Oper – Seite 15 – Peter Hagmann, Musikkritiker

«Orest» von Manfred Trojahn im Opernhaus Zürich

Kreative Aneignung und pralles Theater

Von Peter Hagmann

Verlöscht ist das Licht, Stille verbreitet sich – da: ein gellender Schrei. So ist es im Theater, wenn es gut ist: wenn es vom scharfen wie vom geistreichen Effekt lebt. Und so ist es bei Hans Neuenfels, der jetzt für die Oper Zürich «Orest» von Manfred Trojahn auf die Bühne gebracht hat. Der Radikalinski von einst geht dem Einakter des 1949 geborenen Deutschen sorgfältig denkend wie kreativ deutend auf den Grund und setzt ihn in Bilder um, die er sensibel aus der Sache selbst, vor allem aus der Musik entwickelt. Das hochinteressante, musikalisch ausgesprochen attraktive Stück zeigt hier seine ganze Plausibilität – und es tut das deutlicher als bei der Amsterdamer Uraufführung von 2011 (https://www.nzz.ch/taten-und-ihre-folgen-1.13683501). Wesentlichen Anteil daran tragen die Philharmonia Zürich, die unter der Leitung von Erik Nielsen, dem Musikdirektor des Theaters Basel, zu prononcierter Formulierung findet, sowie ein vorzüglich zusammengestelltes Team an Sängerinnen und Sängern auf der Bühne.

Orest (Georg Nigl) im Fieberwahn / Bild Judith Schlosser, Opernhaus Zürich

Was zu Beginn ins Dunkel fährt, ist der Schrei Klytämnestras, die von ihrem Sohn aus Rache für den Mord an dessen Vater Agamemnon den tödlichen Streich empfängt. Der Schrei stammt aus einem anderen, gut hundert Jahre älteren Einakter; tatsächlich schreibt Manfred Trojahn fort, was in «Elektra» von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ausgeführt ist. Gleich, wie es Heinz Holliger in seiner grossartigen, viel zu selten gespielten Oper «Schneewittchen» tat, und doch anders. Denn Holliger sann dem bekannten Märchen mit Hilfe eines Textes von Robert Walser nach, während sich Trojahn sein eigenes Libretto geschrieben hat. Er eröffnet sich so die Möglichkeit, den Mythos in ein persönlich gefärbtes Licht zu rücken.

Niedergedrückt und beinah zum Wahnsinn getrieben, so erscheint Orest mit seinen Schuldgefühlen zu Beginn des Stücks. Dort hat Apollo (Airam Hernandez) noch Verfügungskraft über den Muttermörder – mit einer Macht, die er am Ende verliert. Nachdem Orest dem Blick der jungen, unversehrten Hermione begegnet ist, weiss er, dass er seinen eigenen Weg gehen muss: ganz allein, in selbst verantworteter Autonomie. Auch ohne seine Schwester Elektra (Ruxandra Donose), die ihn für ihre Rache zu instrumentalisieren sucht. Insofern eignet Trojahns Oper durchaus ein aufklärerischer Zug, wofür man in diesen Zeiten der Reaktion und der Demagogie nicht dankbar genug sein kann. Mag sein, dass der sensationelle Erfolg, den das Stück an seiner Zürcher Premiere erzielt hat, auch damit zu tun hat.

Der Blickwechsel zwischen Orest und Hermione, dieser Schlüsselmoment des Stücks, wird von Hans Neuenfels ohne jede Aufregung, ganz natürlich aus den beteiligten Personen entwickelt. Hermione – Claire de Sévigné, eine junge Sängerin aus dem Opernstudio, erfüllt diese Partie gerade stimmlich mehr als überzeugend – sucht die Augen Orests, der weicht aber aus, bis er schliesslich doch den Kontakt wagt. Worauf es weder zum Auftritt eines Deus ex machina noch zum lieto fine kommt, sondern zum ruhigen Abgang Orests dem nun offenen Hintergrund zu. Da kommt ein Mensch zu sich selbst, der zu Beginn als krank vor Gram gezeigt wird. Aus dem ganzen Raum rufen die Erinnyen – es sind sechs Frauenstimmen und sechs Solo-Violinen – die Schuld in Erinnerung, die verstummte Klytämnestra liegt im Hintergrund der Bühne in ihrem blutverschmierten Laken, während Orest nicht weiss, wohin mit seiner Verzweiflung. Wie Georg Nigl das fasst, welche Spanne an stimmlichem Vermögen er ausschreitet und wie furchtbar er seinen stechenden Blick dahin und dorthin richtet, das raubt einem den Atem.

Auch darum, weil es von so eminent theatralischer Wirkung ist. Wie überhaupt an diesem Abend eine Theaterlust sondergleichen herrscht. Wenn Apollo, begleitet von den tiefen Tönen eines Heckelphons davon träumt, wie er Helena als Sternbild am Himmel fixiert, erscheint die schönste Frau der damaligen Welt in Person: hochtoupiert, blondiert, mit Sonnenbrille – und einem Kostüm, das exakt den vom Gott besungenen Sternenhimmel darstellt.

Helena (Claudia Boyle) und die Mannen / Bild Judith Schlosser, Opernhaus Zürich

Wenig später lässt Claudia Boyle, die diese Partie glänzend meistert, das Kostüm stehen und tritt aus ihm heraus wie aus einem Kleiderkasten. Schon öffnet sich der Bühnenhintergrund und lässt ein enormes Trojanisches Pferd sehen, aus dem sich ein Krieger in Vollmontur nach dem anderen abseilt: So wie Orests Schuld präsent ist, so gegenwärtig bleibt der mythologische Zusammenhang. Und so gesichert ist neben allem visuellem Effekt die Verständlichkeit des Geschehens, die in der durchwegs ausgezeichneten Diktion der Darsteller ihre Entsprechung findet.

Auch lässt die von Katrin Connan entworfenen Bühne immer wieder sehen, dass Trojahns Musik nicht durch Zitate, aber durch Assonanzen Kontakt aufnimmt zu Meilensteinen der Operngeschichte. Helena erscheint als ein Urweib wie Lulu, und so ist diesem Frauenzimmer ein Groom beigesellt, der rote Teppiche ausrollt, im entscheidenden Augenblick aber die Contenance verliert wie sein Pendant in Bergs Oper. Menelaos wiederum, von Andrea Schmidt-Futterer in einen scharf charakterisierenden Mantel von schwarzem Samt gehüllt, der in schwarze Handschuhe ausläuft, auf denen unzählige Goldringe blinken – Menelaos wird von Raymond Very pointiert als der opportunistische Politiker der Stunde gezeigt, zugleich aber auch als Ebenbild von Ägisth aus «Elektra» oder Herodes aus «Salome» von Strauss. Dabei tut sich weder hier noch sonstwo ein Widerspruch zu der vielschichtigen, sehr persönlichen Musik Manfred Trojahns auf. Weshalb man sich mit grossem Gewinn auf diese grandiose Produktion einlassen kann.

Opéra français – in Lausanne und Bern

Begegnungen mit «Hamlet» von Ambroise Thomas und mit Charles Gounods «Faust»

Von Peter Hagmann

Beide Häuser sind renoviert. Die Oper Lausanne, 2012 wieder eröffnet, hat einen hochmodernen Anbau bekommen, in dem untergebracht ist, was es hinter der Bühne braucht; in ruhiger Vornehmheit strahlt dagegen der Zuschauerraum im stilvoll aufgefrischten Altbau mit seinen knapp 800 Plätzen. Im Stadttheater Bern dagegen harrt der Umbau noch der Vollendung; die Bühne, der Zuschauerraum mit seinen 650 Plätzen und die Foyers sind aber schon wieder bereit – und ganz wunderbar herausgekommen (https://www.peterhagmann.com/?p=843). Keine hundert Kilometer liegen zwischen den beiden Häusern, und doch ist die Luft im einen ganz anders als im anderen.

Das liegt nicht nur an der Differenz zwischen dem welschen Klima und jenem der Deutschschweiz. Auch nicht nur daran, dass in Lausanne zwei Theater-Sparten bedient werden, während es in Bern deren drei sind. Den grossen Unterschied machen die Strukturen aus. Die Oper von Lausanne, gut integriert in das Netzwerk der französischen Musiktheater, wird nach dem Stagione-Prinzip geführt, zeigt eine Produktion also ensuite innerhalb einer Woche. Und da das Publikumsaufkommen verhältnismässig eingeschränkt ist – die Universitätsstadt zählt 136’000 Einwohner, ihre Oper hat Konkurrenz durch das sechzig Kilometer südlich gelegene Grand Théâtre de Genève –, können die Stücke nur für vier bis fünf Aufführungen auf den Spielplan gesetzt werden. Darum herrscht Zurückhaltung bei den Eigenproduktionen, wird auf Kooperation mit anderen Häusern gesetzt, von denen Inszenierungen übernommen werden. Und im Bereich der Besetzungen wird durchwegs mit Gästen gearbeitet.

Das ist bei Konzert Theater Bern, wo zum Musik- und zum Tanztheater noch das Sprechtheater tritt, grundsätzlich anders. Das Berner Haus hält bewusst und mit Emphase das Prinzip des Repertoiretheaters hoch. Wo immer möglich, werden im Musiktheater die Stücke aus dem Ensemble besetzt. Eine einmal zur Premiere gebrachte Produktion wird häufig und über einen langen Zeitraum hinweg gezeigt, denn der für die Bundesstadt mit ihren 142’000 Einwohnern gestaltete Spielplan zeigt eine dichte Folge von Abenden und eine bunte Mischung von Genres. Zudem erlaubt das Ensemble die Identifikation der Zuschauerinnen und Zuschauer mit den einzelnen Darstellern, die oft über einen längeren Zeitraum hinweg in den verschiedensten Partien auftreten. Ganz anders als in Lausanne lebt das Musiktheater in Bern daher autark, aus sich heraus. Welches der beiden Strukturprinzipien das bessere sei, bleibe dahingestellt; es ist eine Glaubensfrage. Zum Erfolg führen können beide Wege.

Belcanto à la française

Auch wenn als eines der kleineren Häuser betrachtet, hält die Opéra de Lausanne den Kopf selbstbewusst hoch. Später in dieser Spielzeit holt man die Eigenproduktion von Puccinis «Bohème» noch einmal hervor, obwohl das Genfer Grand Théâtre diesen Kassenschlager zu Beginn der Saison schon im Angebot hatte. Und eben jetzt ist das Wagnis unternommen worden, mit «Hamlet» (1868) von Ambroise Thomas eine überaus anspruchsvolle Rarität aus dem 19. Jahrhundert ans Licht zu holen. Das war nicht nur eine verdienstvolle Tat, die Rechnung ist auch voll aufgegangen: Hier ist ein in seiner Anlage gewiss nicht fulminant in die Zukunft weisendes, handwerklich aber äusserst hochstehendes Stück auf einem Niveau geboten worden, das manch grösserem, besser ausgestattetem Haus Ehre machte.

Der ermordete König (Daniel Gossolov) schreitet seinem Sohn Hamlet (Régis Mengus) entgegen / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne

Die Inszenierung, die Vincent Boussard 2010 für die Oper in Marseille entworfen und im Jahr darauf nach Strassburg gebracht hat, verbindet geschickt das Schauerromantische, die Erscheinungen von Hamlets ermordetem Vater, mit den individuellen Dramen, insbesondere jenem der Ophélie; obwohl die Ballette gestrichen sind, bleiben somit die Umrisse der Grand Opéra mit ihrem Spannungsfeld zwischen Öffentlichem und Privatem erhalten. Wenn im zweiten Bild des ersten Akts der Tote seinem Sohn als Gespenst erscheint und ihn zur Rache an seinem Mörder aufruft, erklingt nicht nur das zur Entstehungszeit von «Hamlet» neue Saxophon als eine absolut ungewöhnliche Instrumentalfarbe, sondern schreitet der tote König (Daniel Gossolov) in der Vertikale die Wand eines in mattem Silber gehaltenen, überhohen Saals herunter, als ginge er auf einer Strasse. Die Lösung, die der Bühnenbildner Vincent Lemaire realisiert hat, macht ebenso Effekt wie, auf der anderen Seite, die enorme Wahnsinnsszene der Ophélie, die den vierten Akt ausmacht.

Was Lisette Oropesa hier leistet, allein schon darstellerisch mit ihren Grenzgängen auf den Rändern einer Badewanne, in der sie sich am Ende ertränkt, vor allem aber stimmlich, kann einem Schauder über den Rücken jagen. Das helle, ausstrahlungsstarke Timbre, die makellose, ungeheuer präzis zeichnende Beweglichkeit und die geradezu sensationelle Höhensicherheit sorgen zusammen mit der szenischen Präsenz der fragilen Sängerin für das Glanzlicht des Abends. Sehr genau sind die Figuren dieser Produktion charakterisiert – im Szenischen wie im Stimmlichen. Philippe Rouillon gibt den Usurpator Claudius als einen rohen Bösewicht, Stella Grigorian ist eine durch und durch falsche Gertrude, während Régis Mengus in der Titelpartie einen edlen, in der Höhe allerdings etwas eng wirkenden Bariton hören lässt, die Figur des Hamlet aber in scharfes Profil fasst. An stimmlicher Schönheit wird er freilich übertroffen durch Benjamin Bernheim in der kleinen Rolle des Laërte; bewundernswert, in welchem Mass der Sänger seinen biegsamen Tenor gekräftigt hat.

Die Spannung des Abends ergab sich einerseits aus der phantasievollen Genauigkeit, mit welcher der Regisseur die psychologischen Konstellationen herausgearbeitet, andererseits aus dem musikalischen Fluss, den der Dirigent Fabien Gabel mit seinem Gespür für die Tempi gesteuert hat. Ausgewogen zudem die Balance im Graben. «Hamlet» sieht ja eine sehr grosse Orchesterbesetzung vor. Der junge Dirigent aus Paris, der leider durch störende Atemgeräusche auf seine Inspiration aufmerksam machte, hielt den Klang aber jederzeit unter Kontrolle. Ohne dass sich die Sänger je hätten bedrängt fühlen müssen, breitete das ausgezeichnet disponierte Orchestre de Chambre de Lausanne die Farbigkeit der Partitur und ihre harmonische Würze lustvoll aus.

Mit Goethe im Goetheanum

Just da, im Orchestralen, liegt die Schwäche der Produktion von Charles Gounods «Faust» (1859/1869), die vom Konzert Theater Bern herausgebracht worden ist. Jochem Hochstenbach, seit dieser Spielzeit in der Funktion des Ersten Kapellmeisters, steuert das klangsatte Geschehen in diesem bis heute geschätzten Erfolgsstück mit sicherer Hand. Weit sind die Bögen, gross ist der Atem, ruhig der Fluss. Indessen wird der Klang des Berner Symphonieorchesters da und dort arg rauh – als ob die Streicher, die doch den Untergrund zu bilden hätten, gegenüber den Bläsern ins Hintertreffen gerieten. Das bürstet die Partitur gegen den Strich des Gewohnten, was grundsätzlich von Gewinn sein kann, mindert zugleich aber jene Geschmeidigkeit, die zur Handschrift Gounods gehört.

Auch die Besetzung lässt Grenzen erkennen. Mit ihrem anmutigen Timbre und ihrer grossartig ausgebauten Piano-Kultur verleiht Evgenia Grekova der Marguerite eine authentisch wirkende Unschuld. Nicht zu überhören ist indessen, dass die Reserven der jungen Sopranistin beschränkt sind; die grossen Ausbrüche, mit denen diese Partie auch aufwartet, scheinen auf halber Strecke stehenzubleiben. Gerade ins Gegenteil fällt Uwe Stickert als Faust; zu rasch erreicht er jeweils sein Forte, zu oft erhält seine Stimme dort einen Zug ins Schrille, und seine szenische Erscheinung wirkt über weite Strecken ungelenk. Als Méphistophélès lässt Kai Wegner mit seiner opulenten Wärme bald vergessen, dass man die Disposition der beiden Figuren im Grund umgekehrt erwartete: der reife Faust als Bariton, den züngelnden Méphistophélès als Tenor. Anders als bei der Berner Eröffnungspremiere mit Mozarts «Figaro» bleibt das Repertoiretheater gegenüber dem Stagione-Prinzip für diesmal auf den zweiten Platz verwiesen.

Méphistophélès (Kai Wegner) und Faust (Uwe Stickert) in der anthroposophischen Kirche / Bild Philipp Zinniker, Konzert Theater Bern

Die Inszenierung von Nigel Lowery hält ihrerseits nicht ausreichend dagegen. Die vom Regisseur selbst entworfene Bühne wirkt eng und vollgestopft, die einzelnen Figuren kommen nicht wirklich ans Licht. Und etwas weit hergeholt wirkt die Idee, Valentin (Todd Boyce setzt hier einen sehr kernigen Bariton ein) als Anführer einer fanatisierten Gruppe von Anthroposophen zu zeigen – darauf lässt jedenfalls die den rechten Winkel vermeidende Bühnenarchitektur schliessen. Gewiss gibt es Vertreter des Anthroposophischen, denen das sektiererisch Dogmatische nicht fremd ist. Von Goethes «Faust», der Vorlage für Gounods Oper, auf das Goetheanum in Dornach zu schliessen, wo «Faust» jeweils im Zentrum der grossen Sommertagungen steht, ist aber doch etwas simpel. Zumal die Figur des Faust als eines am Ende seines Lebens stehenden, mit dem Erreichten wenig zufriedenen Mannes ob der Betonung der Spannung zwischen Marguerite und Valentin sein Gewicht verliert.

Verführer wider Willen – «Don Giovanni» in Basel

Mozarts Dramma giocoso in einer Produktion mit dem Regisseur Richard Jones und Erik Nielsen am Dirigentenpult

Von Peter Hagmann

Così fan tutte? Così fan tutte! So zeigt es der Regisseur Richard Jones in seiner Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Don Giovanni» am Theater Basel. Ob gestandene Hausfrau, propere Witwe, junges Mädchen – eine nach der anderen spaziert an den Türen des schäbigen Hotels aus dem Atelier des Bühnenbildners Paul Steinberg und an der reglos dastehenden Mannsfigur vorbei, dreht sich noch in der Duftwolke des völlig passiven Verführers auf dem Absatz um und schlüpft durch eine Pforte, durch die ihr der Mann mit seinem kahlrasierten Schädel folgt. Nur einen Augenblick dauert der Akt hinter verschlossener Tür, und schon beginnt der Vorgang wieder von vorn. Don Giovanni scheint ihn unbeteiligt hinter sich zu bringen; er rührt keinen Finger für die Frauen, sie fliegen ihm zu. Den Mythos, wie ihn Mozart und Da Ponte zeigen, in dieser Weise zu sehen, hat durchaus etwas für sich.

Dennoch macht sich auch gleich Unmut breit – darüber, dass sich hier einmal mehr ein Theaterkünstler über einen Komponisten erhebt. Was die Bühne zu Beginn des Abends zeigt, ereignet sich während und zu Lasten der Ouvertüre; da das Szenische die Aufmerksamkeit bindet, gerät das Musikalische ins Hintertreffen. Man nimmt darum kaum wahr, wie überlegen Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, diese Ouvertüre disponiert, wie schlank und zugleich kompakt das Sinfonieorchester Basel sie in Klang setzt. Das freilich in durch und durch konventioneller Ästhetik. Die Tempoproportionen, Artikulation und Phrasierung, die Attacke – das alles bleibt ganz im Rahmen des Gewohnten. Auch das ist keineswegs verboten. Nur verbindet es sich in eigenartiger Weise mit der distanzierten Haltung des Protagonisten.

Riccardo Fassi (Don Giovanni) und Biagio Pizzuti (Leporello) auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Akkurat ist er gemacht, der neue Basler «Don Giovanni», mit viel Witz, Geist und einer sehr hübschen Überraschung am Ende. Dennoch lässt er kalt. Das liegt zum einen an der musikalischen Verwirklichung, die Schönes zutage fördert, aber weder den Biss erreicht, den man bei diesem Stück heute erleben kann, noch in tiefere Schichten der emotionalen Verdichtung vorstösst. Wenn Simon Bode mit seinem hellen Tenor die erste Arie des Don Ottavio vorträgt, geht er der drohenden Larmoyanz erfolgreich aus dem Weg, bereichert er auch das Dacapo durch mancherlei Verzierung – Wärme stellt sich gleichwohl keine ein. Das mag wenig erstaunen angesichts der Undurchdringlichkeit, die Kiandra Howarth in der Partie der Donna Anna erkennen lässt – auch sie stimmlich auf hohem Niveau. Das entspricht der gängigen Vorstellung von dieser Figur – aber muss es so sein? Und muss Anna Rajah als Donna Elvira partout mit so viel stimmlichem Druck agieren? Dass diese Frau ein menschliches Wesen ist, das an einer Verletzung leidet, wird dadurch nicht greifbarer.

Regung lösen am ehesten der ehrliche, arg gebeutelte Masetto von Nicholas Crawley und die keineswegs flatterhafte, sondern bis fast zum Schluss standhafte Zerlina von Maren Favela aus – wobei die junge Deutsche aus Mexiko auf einen wunderbar leichten, aber nirgends soubrettenhaften Sopran bauen kann. Nur kann man sich fragen, warum auch sie diesem seltsamen Don Giovanni erliegt. Es muss ein besonderes Geheimnis um diese Figur sein, denn in der Verkörperung durch Riccardo Fassi wirkt der Inbegriff des Verführers wie eine Statue seiner selbst. Die Champagner-Arie will nicht sprudeln, die Annäherungsversuche an die so spannend widerspenstige Zerlina bleiben schal, das Ständchen für die Zofe der Donna Elvira brüllt er in einer Telephonkabine in den Hörer – ungeachtet der Tatsache, dass der Musiker an der Mandoline ausnehmend differenziert spielt.

Aber auch der in seinem Überdruss schmorende Don Giovanni scheint noch zu auszustrahlen. Zu hören ist es nicht, wohl aber zu sehen, zum Beispiel an besagter Zofe, die als stumme Figur (Mirjam Karvat) in die Inszenierung eingelassen ist und die bewegungsakrobatisch versinnbildlicht, was die Töne aus dem Telefonhörer bei ihr auslösen. Zwingend ist die Zutat nicht, aber nett – so nett, wie der Doppelgänger des Leporello (Biagio Pizzuti), der für unerwartete Wahrnehmungsprobleme sorgt. Da hat die Inszenierung ihren Kern: in einem Spiel von Täuschung und Verstellung. Don Giovanni und Leporello, Herr und Diener, sind einander in den Kostümen von Nicky Gillibrand merklich angenähert. Für die vom Herrn verlangten Annäherungsversuche des Dieners an Donna Elvira genügt es, dass sich Don Giovanni mit einem raschen Griff die locker auf Leporellos Haupt sitzende Perücke grapscht und sie sich auf den Schädel setzt. Genau damit sorgt er später für sein Überleben bis in unsere Tage hinein.

Unter dem Strich wirkt die aus der English National Opera London übernommene Inszenierung müde. Der Regisseur scheint auch nicht besonders involviert gewesen zu sein, was das Programmheft anzunehmen nahelegt. Darauf deutet auch die so gut wie nicht vorhandene Ausgestaltung der einzelnen Figuren hin; jedenfalls fehlt es an diesem Abend nicht an platten Momenten. Gehen wir weiter.

Vergnügungen im Hotelzimmer und auf dem Totenbett

«La notte di un nevrastenico» von Nino Rota und Giacomo Puccinis «Gianni Schicchi» im Stadttheater Solothurn

Von Peter Hagmann

Kein Auge kriegt er zu, wenn er im Hotel zu nächtigen hat. Die Geräusche der Nachbarn, sei es ein fallender Schuh, seien es die Laute eines Liebespaars, bringen ihn die Wände hoch. Darum hat der Gast für diese Nacht nicht nur ein Zimmer für sich selber gebucht, sondern auch gleich noch das links und das rechts von dem seinen. Allein, er hat die Rechnung ohne den Wirt gemacht. In Mailand ist Messe, bis auf die letzte Besenkammer ist alles voll belegt. Der Portier überlässt darum dem verspäteten Handelsreisenden mit seinen auffallend schicken Schuhen und dem ziemlich aufgeregten Liebespaar die beiden zwar schon gebuchten und bezahlten, aber eben leerstehenden Zimmer – das lässt die Kasse klingeln. Und schafft prompt Schwierigkeiten mit dem lärmempfindlichen Gast. Denn bald fällt ein Schuh zu Boden und entfährt den Liebenden der unvermeidliche Hauch.

Gast und Portier in «La notte di un nevrastenico» / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn

Wer kennte das nicht? Wer könnte sich nicht in die Haut des Schlaflosen versetzen? Nur: wer das Reisen kennt, weiss, was sie leiden. Sie: die Gestörten, die Nervösen, die Neurastheniker – die Kranken? Einer immerhin hatte Mitleid mit ihnen – vielleicht weil ihm das Problem vertraut war. Nino Rota, der musikalische Weggefährte Federico Fellinis, hat dem Neurastheniker ein Denkmal gesetzt in Form eines äusserst vergnüglichen Operneinakters. «La notte di un nevrastenico», 1950 auf ein Libretto von Riccardo Bacchelli komponiert, 1960 von Giorgio Strehler an der Piccola Scala in Mailand zur szenischen Uraufführung gebracht, erzählt genau die tragikomische Geschichte von einem Schlaflosen, der zur Sicherheit gleich drei Zimmer reserviert hat. Die Auseinandersetzung mit den ungebetenen geräuschvollen Nachbarn, besonders aber dem Portier dauert ihre Weile. Am Ende triumphiert der Neurastheniker, hat er seine drei Zimmer und seine Ruhe, aber wie er sich erschöpft zu Bett legen will, klopft der Kellner mit dem Frühstück an die Tür.

Tatsächlich, Nino Rota hat nicht nur unvergessliche Musik zu unvergesslichen Filmen geschrieben, sondern, unter anderem, auch eine ganze Reihe Opern. Nicht einmal seine berühmteste, «Il cappello di paglia di Firenze», ist heute noch bekannt. Darum kann nicht hoch genug gelobt werden, dass Dieter Kaegi, der Intendant von Theater und Orchester Biel Solothurn (TOBS), «La notte di un nevrastenico» ausgegraben hat. Und dies in reizvollem Kontext, als Vorspiel nämlich zu «Gianni Schicchi» von Giacomo Puccini, einem anderen, freilich weitaus berühmteren Einakter. Die Kombination ist nicht nur ausgesprochen originell, sie ist auch treffend, denn bei «Gianni Schicchi» kommt es ebenfalls gründlich anders heraus als gedacht. Am Ende geht das stattliche Erbe des soeben verstorbenen Buoso Donati weder an die Kirche, wie es das Testament des Toten verlangt, noch an die Donatis, wie es die Verwandten ersehnen, sondern an den bettelarmen, als Landei verachteten Gianni Schicchi, der sich von der Familie zum Retter in der Not erkoren sieht. Und der seine Chance nutzt.

Selten kann man sich in der Oper derart ergötzen, wie es an diesem Abend möglich ist. Mitte Dezember kamen die beiden Einakter im Stadttheater Biel heraus, knapp zwei Wochen später war Premiere im hübschen, subtil renovierten Stadttheater Solothurn. Auch auf Tournee geht die Produktion: nach Baden, Schaffhausen und Burgdorf – ein vorbildliches Beispiel für die sinnvolle Nutzung von Ressourcen wie für den kulturellen Föderalismus, der dieses Land belebt. Natürlich, die Platzverhältnisse in den Orchestergräben sind eng, in Solothurn so gut wie in Biel. Die Stimmen für die Bläser sind solistisch konzipiert, da gibt es nichts zu sparen. Für die Streicher, die das Gegengewicht zum Bläsersatz zu bilden hätten, fehlt dagegen der Raum; das Streichquintett von den Violinen bis hin zu den Kontrabässen bleibt darum vergleichsweise schmal besetzt. So dass der Orchesterpart, der bei beiden Stücken merklich sinfonisch gedacht ist, bläserlastig klingt und darum herbe Konturen erhält. Das um so mehr, als der Dirigent Marco Zambelli, so der Eindruck bei der Solothurner Premiere, die Zügel in Sachen Dynamik und Balance zu wenig straff in der Hand hält.

Aber Temperament versprüht der Mann am Pult. Die agile Musik Nino Rotas, die in der Oper vielleicht doch nicht das Raffinement erreicht, mit dem sie in den Filmen begeistert, zieht höchst unterhaltsam durch die knappe Stunde Spieldauer. Avantgarde – wenn man denkt: 1950 – war Rota ein Fremdwort, er hatte es eher mit dem Bestehenden, bei dem er sich bediente, das aber nicht ohne Phantasie tat. Auch bei sich selber nahm er Anleihen, zum Beispiel bei der Musik zu «La dolce vita», aus der er einen Blues in den «Nevrastenico» übernahm. Jedenfalls eribt sich da eine ganz eigene Lebendigkeit – welche die die Produktion sehr überzeugend trifft. Michele Govi ist ein aufbrausender Neurastheniker, als geschäftstüchtiger und krisensicherer Portier hat es Eric Martin-Bonnet faustdick hinter den Ohren, Konstantin Nazlamov verleiht dem Handelsreisenden herrlich blasierte Züge, während Clara Meloni und Gustavo Quaresma witzig ein deutlich in die Jahre gekommenes Liebespaar geben. Das gehört zu der temporeichen Inszenierung von Andreas Zimmermann, der hier anregend hinter die Geschichte zu blicken sucht. Die Hotelzimmer auf der Bühne von Marco Brehme haben weder Wände noch Türen; nicht um Realität geht es hier, sondern eher um Einbildung und das Leiden daran.

Aktenstudium in «Gianni Schicchi». In der Mitte Susannah Haberfeld als die strippenziehende Tante / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn

Ganz und gar handfest dagegen «Gianni Schicchi» – wobei das geschickt zusammengestellte Ensemble den insgesamt doch arg groben Ton, den das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn anzuschlagen hat, mit Schmunzeln aufbricht. Michele Govi hat auch hier die Hauptrolle inne; er gibt nicht nur den Schlaumeier, der es der arroganten Familie nach Massen zeigt, sondern auch den rührend besorgten Vater. Als seine Tochter Lauretta bringt Clara Meloni mit ihrem glänzenden, kraftvoll strahlenden Sopran zur Geltung; dass sie bei der Premiere in ihrer grossen, grossartig dargebotenen Arie, mit der sie den Vater umzustimmen sucht, vorzeitig von Applaus unterbrochen wurde, weist darauf hin, dass der Dirigent das Geschehen nicht ausreichend im Griff hatte. Ausgezeichnet gelingt auch das andere Schmankerl, das Loblied auf Florenz, mit dem Gustavo Quaresma als Rinuccio brilliert. Auch wenn sie im zweiten Teil des Abends handwerklicher wirkt als im ersten, bleibt die Inszenierung dem Stück nichts schuldig. Der Regisseur arbeitet stark in die Diagonale, was die Bühne trotz grossem Ensemble nicht überfüllt erscheinen lässt – dazu kann man nur gratulieren. Und scharf gezeichnet sind die einzelnen Figuren der habgierigen Familie, wozu die Kostüme von Dorothea Scheiffarth nicht unwesentlich beitragen.

Acht Vorstellungen in Biel bis 7. März, vier Vorstellungen in Solothurn bis 1. März. Vorstellungen in Baden am 14. Januar, in Schaffhausen am 23. und 24. Januar, in Burgdorf am 11. Februar.

Nach Bern in die Oper

Untergeschoss mit Falltüren: Oriane Pons (Susanna), Claude Eichenberger (Marcellina) und Jordan Shanahan (Figaro) auf der Berner Opernbühne / Bild Konzert Theater Bern, Annette Boutellier

Peter Hagmann

Neues Leben in alter Hülle

Mozarts «Figaro» im frisch renovierten Stadttheater Bern

Schwebt da nicht noch ein leiser Hauch frischer Farbe in der Luft? Fast mag es glauben, wer neugierig das Foyer betritt. Da wäre es also wieder, das Stadttheater Bern. Alles wie gewohnt. Alles wie neu.

Der Raum als Fest

Die Kasse im hellen Vorraum gibt es schon länger, sie ist bereits nach einer früheren Bauphase in Betrieb genommen worden. Die Überraschung, die der Schritt in das Haus von 1903 auslöst, stellt sich aber auch diesmal wieder ein. Durch das Hochweiss der Bemalung und das klare Licht erhält der Raum eine ungeahnte Weite; sie steht für Offenheit und tritt der vielbeschworenen Schwellenangst, die der Ort auslösen könnte, aktiv entgegen.

Doch dann dies. Wer die paar Stufen hinter sich hat, die in den hufeisenförmigen Umgang rund um den Zuschauerraum führen, gerät ins Staunen. Das Haus von anno dazumal ist dasselbe, in seiner geradezu verwandelten Anmutung wirkt es aber ganz und gar neu. In unterschiedlich hellen Weiss- und Grautönen ist der steinerne Boden gehalten, tiefschwarz und dunkelblau schimmern die mit schwerer, heftig glänzender Ölfarbe bestrichenen Wände. Auch hier herrscht spürbare Offenheit; die Garderoben sind von den Seiten entfernt und die Mitte gerückt worden, was Platz geschaffen hat für die Zuschauer, die auf die Vorstellung warten, zudem für zwei ausgesprochen attraktive Bars links und rechts. Auch die Toilettenanlagen sind erneuert. Auf dem Gang in die oberen Ränge tritt mit einem dunklen Grün eine neue Farbe ins Spiel. Das ist alles ganz ausgezeichnet aufeinander abgestimmt, theatralisch und würdig zugleich. Zum Fest wird hier der Raum.

Endlich: der Zuschauerraum. Hier kommen an den Wänden, auf dem Boden, bei den Sitzbezügen jene Rottöne ins Spiel, die mit dem Vorhang korrespondieren. Für einen Augenblick denkt man vielleicht an die Idee Jean Nouvels, den Konzertsaal im KKL Luzern von Dunkelblau nach Weinrot zu führen – ein wagemutiger Einfall, der von Claudio Abbado derart heftig bekämpft wurde, dass ihn der Architekt zugunsten der «Salle Blanche» fallenlassen musste. Im Berner Zuschauerraum sind überdies das Deckengemälde und die Goldverzierungen aufgefrischt, sind die Lampen überholt und mit sachgerechten Glühbirnen versehen, ist vor allem aber eine neue, spezifisch für diesen Ort geschaffene Bestuhlung eingefügt worden. Bequem ist sie; keine Spur mehr von der Enge früherer Zeiten. Erkauft ist das mit einem Verlust von knapp einhundert Sitzplätzen; heute führt das Haus 650 Plätze. Die Mailänder Scala bietet drei Mal so vielen Zuschauern Platz, dafür aber lange nicht die Intimität und die Unmittelbarkeit, wie sie sich in diesem kleinen Haus einstellen.

Zu den Besonderheiten gehört, dass die Sitze Teil eines ausgeklügelten akustischen Konzepts bilden; es stammt aus dem erfahrenen Münchner Büro Müller-BBM. Mit demselben Ziel der akustischen Optimierung ist eine Vorrichtung ersonnen worden, welche die Trennung zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum durchlässig macht. Ausserdem sind in der Höhe über dem Graben Paneele angebracht – wie sich auch hinter den feinen weinroten, durch zierliche Holzsprossen gegliederten Stoffbahnen an den Wänden Platten zur Verstärkung der Reflexion finden. Das alles scheint absolut zum Ziel geführt zu haben. Jedenfalls klang bei der ersten Vorstellung, die ich im renovierten Haus besuchen konnte, das Orchester ausgesprochen präsent, farbig und griffig. Wobei natürlich nicht zu ermessen ist, wie viel davon auf das zupackende Dirigat von Kevin John Edusei zurückgeht.

Der tolle, vorrevolutionäre Tag

Natürlich kann das Theater in einem solchen Haus nicht in einer Weise neu erfunden werden, wie es die Luzerner Salle Modulable im Blick hatte. Guckkasten bleibt Guckkasten. Aber auch unter diesen Voraussetzungen können sich schlüssige Lösungen ergeben – wenn es die Bühne erlaubt. In Bern ist die Technik hinter dem Vorhang gründlich erneuert worden. Welchen künstlerischen Sinn Investition solcher Art zeitigen können, lässt der Regisseur Markus Bothe in seiner Inszenierung von «Le Nozze di Figaro» sehen. Er siedelt die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts von 1786 auf zwei Ebenen an, einer oberen für das Geschehen im adligen Umfeld und einer unteren für das Volk. Zeigt die Bühne von Kathrin Frosch für den ersten Akt das im Erdgeschoss gelegene, niedrige Stockwerk der Bediensteten, senkt sich im zweiten Akt die ganze Bühne nach unten, um den Blick freizugeben auf die Beletage und die adligen Gemächer mit ihrer Überhöhe. Verbunden werden die beiden Ebenen durch Falltüren, Luken und Leitern. Sinnreich ist dadurch angedeutet, wie sehr sich die gesellschaftliche Ordnung zur Entstehungszeit von «Le Nozze di Figaro» schon geändert, in welchem Mass sich die Osmose zwischen den Schichten schon eingestellt hat.

Unterstrichen wird das durch die Kostüme von Justina Klimczyk. Während Figaro als Kammerdiener eines Grafen den Frack bekommt, wird die von den Adligen getragene Perücke als Teil einer schichtspezifischen Uniform bewusst gemacht. Ihrer Kammerdienerin und Vertrauten Susanna zeigt sich die Gräfin selbstverständlich in ihrem ganz privaten Kurzhaarschnitt, derweil der Graf, nachdem er im zweiten Finale endgültig als nicht sonderlich begabter, auch nicht eben heller Schürzenjäger demaskiert worden ist, ebenfalls seine Perücke ablegt. Was an vorrevolutionärer Energie in Mozarts (und da Pontes) «Figaro» steckt, wie es da brodelt unter der erheiternden Oberfläche des tollen Tags von Beaumarchais, das hebt diese Inszenierung ebenso unprätentiös wie vorbildlich ans Licht. Zugleich lässt sie die Zuschauerin, den Zuschauer inne werden, dass der Stoff seiner Verkleidung zum Trotz keineswegs von gestern ist. Wer Geld hat, egal, woher es kommt, und somit über Macht verfügt, darf sich frei fühlen, jeder Frau zwischen die Beine zu greifen – das kennen wir doch, nicht wahr?

Ausgelegt wird das alles in einer Produktion, die nicht pompös, wie es die Zürcher «Entführung» und ihr Regisseur David Herrmann tun, die Rechte des Regietheaters einfordert, sondern einfach gut liest, aufmerksam zuhört und präzis umsetzt. Nichts ist da aufgesetzt, kein Witz doppelt unterstrichen. Dafür herrschen Scharfsinn in der Ausgestaltung der Situationen und Genauigkeit in der Personenführung. Im ersten Finale trachtet der Graf danach, das von der Gräfin verschlossen gehaltene Kämmerchen, das hier ein bis oben gefüllter Schuhkasten ist, mit einer Axt aufzubrechen. Dabei stellt sich ja stets die Frage, wie der Graf, ist er des falschen Verdachts überführt und steht er reumütig vor seiner Rosina, die vermaledeite Axt wieder los wird. Das wird hier mit einem blitzschnellen Blick der Gräfin auf das störende Instrument elegant gelöst und zugleich genüsslich ausgekostet. Es darf geschmunzelt werden an diesem Abend und bisweilen herzhaft gelacht.

Auch über musikalische Scherze, denn unter der Leitung von Kevin John Edusei legt sich das Berner Symphonieorchester in vitaler Partnerschaft mit der Bühne ins Zeug. Unterstützt wird das durch die Verwendung von Naturhörnern und Naturtrompeten wie Barockpauken, was das Klangbild trefflich schärft. Und befördert wird das Buffoneske durch Sonja Lohmiller, die am Hammerklavier so einfalls- und anspielungsreich mitwirkt, dass man glaubt, sie sei bei René Jacobs im Meisterkurs gewesen. Schade ist nur, um es wieder einmal auszusprechen, dass niemand auf korrekte musikalische Diktion geachtet hat. Bei einem Wort wie «sposo», Gemahl, ist die zweite Silbe nicht lang und schon gar nicht überlang, wie es im Theateralltag gepflegt wird, sondern schwach und somit kurz.

Dessen ungeachtet glänzt der neue Berner «Figaro» mit einer hervorragenden, fast ganz aus dem Ensemble gewonnenen Besetzung. Scharf sind auch im Vokalen die Charaktere gezeichnet. Mit seinem strahlenden Timbre gibt Todd Boyce als Graf den allzeit bereiten Macho, und als Figaro steht ihm Jordan Shanahan mit seinem virilen Ton in nichts nach. Oriane Pons ist eine quirlige, aber nirgends soubrettenhafte Susanna, während Evgenia Grekova mit wunderbarem Piano und sorgsamer Ausgestaltung des Vibratos eine ganz innerliche Gräfin gibt. Auch bei den kleineren, weniger dankbaren Partien herrscht Niveau. Andries Cloete zum Beispiel macht den Auftritt von Basilio zu einem kurzen Kabinettsstück, Daniela Ruth Stoll, sichtbar musical-trainiert, singt die kurze Arie der Barbarina im zweiten Akt tief berührend, während Claude Eichenberger die Marcellina, die im Hintergrund die Fäden zieht, zu einer grossartigen Theaterfigur werden lässt. Ihr zur Seite Stephen Owen als Bartolo. Wenn man nun denkt, wie sich in der Verkleidungsszene die Gräfin, aber auch Susanna an den jungen Cherubino (Eleonora Vacchi) hermachen, und wenn man sich erinnert, mit welchem szenischen Effekt der Irrgarten für den vierten Akt hergestellt wird, kann man sich wieder bewusst machen, wie entschieden die Berner Oper voranschreitet. Nicht nur der neuen Bemalung wegen, aber durchaus mit ihr.

«Die Entführung ohne Serail», aber mit Mozart

entfuehrung — Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie

Peter Hagmann

Der Mann als solcher

Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich

Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.

Stummes Singspiel

Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (https://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?

Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.

Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.

«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.

Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.

Wunschkonzert mit Niveau

Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.

Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.

Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.

Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.

La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.

Peripher, aber nicht provinziell – Musiktheater in St. Gallen

Peter Hagmann

Elsa träumt «Lohengrin»

Wagners Romantische Oper in St. Gallen

Nicht «Lohengrin», «Elsa» sollte die Romantische Oper Richard Wagners heissen – so postuliert es der Regisseur Vincent Boussard, der das Werk am Theater St. Gallen einer anregungsreichen szenischen Deutung unterworfen hat. Im Licht steht nicht der Schwanenritter – obwohl der Schwan, dessen Abwesenheit in modernen Inszenierungen gern beklagt wird, hinter dem Zwischenvorhang immer wieder diskret vorüberzieht. Auch nicht Lohengrins Kontrahent Telramund, der umso eher zum Schwert greift, als er in den Streitgesprächen, die Wagner schon hier mit einiger Virtuosität ausgeformt hat, nicht eben durch Schlagfertigkeit glänzt. Nein, in dieser Produktion von «Lohengrin», der ersten in St. Gallen seit 1912, gilt die Aufmerksamkeit den Frauen, der schwärmerischen Elsa, aber auch der heidnischen, mit Zauberkräften operierenden Ortrud. So steht im Zentrum der suggestiven Bühne von Vincent Lemaire nicht nur eine mächtige, marmorglänzende Schräge, die andeutet, wie in diesem Brabant Waagrechte und Senkrechte aus dem Lot geraten sind, sondern vor allem ein Bett, auf dessen Matratze das Gehen nicht leicht fällt, aber manch anderes möglich ist.

Die andere Frau

Träumen zum Beispiel. Elsa träumt «Lohengrin». Zum sehr leisen, sehr hohen Beginn des Vorspiels nähert sich die junge Frau zögernd dem Bett; mit einem raschen Griff reisst sie das zerknüllte Duvet weg – und erblickt den darunter versteckten toten Schwan. Lohengrin ist wieder abgereist, ihr Bruder Gottfried wieder am Leben, womit die Verhältnisse wieder in Ordnung wären, hätte Elsa nicht ihre Hoffnung verloren. Die Hoffnung auf den vollendeten Mann, dem sie ganz und gar angehören will. Dies aber auch als ganzer Mensch, mit ganzer Persönlichkeit, nicht als Weibchen unter der Kontrolle des Mannes und als dessen Werkzeug – weshalb auf der Hand liegt, dass sie die verbotene Frage nach Name und Herkunft des Gatten stellen muss. Ja mehr noch: Wie Telramund in der Hochzeitsnacht ins Gemach eindringt, ist es nicht, wie von Wagner festgelegt, Lohengrin, sondern Elsa, die den entscheidenden Streich mit dem Schwert ausführt. Wagner, so die St. Galler Inszenierung, hat sich schon hier, nicht erst in den reifen Musikdramen, seine ideale Frau und einen radikalen Gegenentwurf zu den gängigen Auffassungen seiner Zeit geschaffen. Wie die junge Norwegerin Elisabeth Teige das umsetzt, kann man nur bewundern. Zielstrebigkeit und Enthusiasmus kommen in ihrer Körpersprache gleichermassen zur Geltung, und dabei bleibt ihre strahlkräftige Stimme in einem festen Kern verankert.

Lohengrin wiederum – Martin Muehle versieht die Partie mit herrlichem tenoralem Glanz, gerät nie unter Druck und wirkt als Darsteller jederzeit gelassen – bleibt konsequenterweise etwas aussen vor. In dem silberglänzenden Kostüm, das ihm Christian Lacroix entworfen hat, ist er klar als eine übernatürliche Erscheinung zu erkennen – und: als eine weitere Projektion des Komponisten. Als Wagner «Lohengrin» schrieb, kam es zur gesellschaftspolitischen Explosion von 1848. Wagner hatte sich auf die Seite der Aufständischen geschlagen und musste voneinem Steckbrief verfolgt in die Schweiz fliehen – über Rorschach und St. Gallen, woran das Theater mit einer kleinen Ausstellung im Foyer erinnert. Dass sich der politische Flüchtling in der Figur des Lohengrin als allseits akklamierter, gottähnlich über jeder gesellschaftlicher Hierarchie stehender Künstler zeichnet, ist aus den Lebensumständen Wagners nur allzu verständlich. Die Inszenierung unterstreicht das insofern, als sie die Aufzüge, an denen es in «Lohengrin» nicht fehlt, radikal reduziert und ihres Kolorits beraubt. Heinrich der Vogler, der verunsicherte König Deutschlands, der nach Brabant gekommen ist, um nach Soldaten zu rufen, tritt als ein Bürger des mittleren 19. Jahrhunderts in einem etwas grobstoffigen Dreiteiler auf; seine Krone ist ersetzt durch einen einfachen schwarzen Herrenhut. Während das Volk hier repräsentiert ist durch die Schicht der Royalisten, die, in schwarze Fräcke mit überhohen Zylindern gekleidet, nichts so sehr fürchten als die Veränderung.

Orchestrale Oper

Was die Romantische Oper Wagners zur Grossen Oper macht, ist nicht gestrichen, bisweilen auch szenisch da, aber doch deutlich unterspielt. Nicht selten wirken der Chor des Theaters St. Gallen, der Opernchor St. Gallen und der Theaterchor Winterthur, allesamt vorbereitet von Michael Vogel, aus dem Untergrund heraus. Bei dem grossen Tableau, welches das letzte Bild der Oper einleitet, kommt es nicht zu grossen Aufmärschen, der König (Steven Humes) steht vielmehr einsam auf der Bühne, während für die Pracht des Moments das Orchester allein zuständig ist. Und hier gibt es eine ausnehmend gelungene Präsentation zu erleben. Das Sinfonieorchester St. Gallen agiert in Bestform und in enger Verbindung mit seinem Chefdirigenten Otto Tausk: explizit, aber nicht zu laut für den Raum, in schwungvoller Spontaneität, klanglich mit aller Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Tausk in seinem Phrasieren eher instrumental als vokal denkt, mag hie und da zu etwas wenig ausgekosteten Übergängen führen, betont dafür aber das Metrische des musikalischen Verlaufs. Ohnehin hat Wagner in «Lohengrin» längst den Weg hin zum Musikdrama eingeschlagen, wo das Orchester definitiv zum Protagonisten wird.

Aufgeheizt wird das Drama durch die Spannung zwischen Gut und Böse, zwischen einer Art Glauben in christlichem Sinn und den heidnischen Kräften früherer Zeiten, wie sie Ortrud und Telramund verkörpern. Das ehrgeizige Paar, ganz in Schwarz und sehr theatralisch eingekleidet, agiert meist auf jener unteren Ebene, die vor der grossen Schräge gelegen und vollständig mit Schwanenfedern ausgelegt ist. Ortrud ist die keineswegs unterwürfige, keineswegs dienende, sondern vielmehr das Geschehen nach der Art einer gefährlichen Hexe vorantreibende Frau, vor der Mann durchaus Angst haben kann – Elena Pankratova führt das mit grosser Stimme und ebensolcher Gestik vor. Und Mann ist in diesem Fall der Telramund von Simon Neal, der sich mächtig ins Zeug legt, aber ein Wadenbeisser bleibt. Hinreissend, mit welcher Genauigkeit in den Einzelheiten von Kostüm und Gestik auch diese Figur ausgestaltet ist. St. Gallen liegt zwar peripher, ist aber, was die Kunst des Musiktheaters betrifft, alles andere als provinziell.

René Jacobs siebzig – und ungebrochen innovativ

Peter Hagmann

«Ich glaube, man wird dabei nicht schlafen können»

Mozarts «Entführung» mit dem Dirigenten René Jacobs

Keine Zeile (ausser einer bedeutungslosen Nummer zu Beginn des dritten Akts) sollte gestrichen werden – so wollte es der Dirigent René Jacobs bei seiner Einspielung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail». Er empfindet das Stück, gerade auch die Textvorlage von Gottlieb Stefanie dem Jüngeren nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner aus dem Jahre 1781, als schockierend aktuell – so Jacobs in einem wiederum sehr aufschlussreichen Text, den er ganz in der Tradition Nikolaus Harnoncourts ins Booklet einfügen liess. Der Dirigent legte darum selber Hand an, nicht um das Libretto zu kürzen, wie es wohlmeinende Regisseure zu tun pflegen, sondern um es mit Mass, Vorsicht und Respekt in einen Tonfall von heute zu bringen. Das ist ihm ausnehmend gut gelungen. Zum einen gibt die Aufnahme zu spüren, wie Mozart zusammen mit seinem Librettisten die Brisanz des Stücks zur Entstehungszeit herausgearbeitet und das damals noch allgegenwärtige Schaudern vor den Osmanen knapp hundert Jahre nach deren Vertreibung aus Wien erfasst hat. Zum anderen lässt die Einspielung erleben, wie viel «Die Entführung aus dem Serail» mit den Verhältnissen unserer Tage zu tun hat. Was Blonde, die Kammerzofe Konstanzes, dem ihr unentwegt nachstellenden Osmin an Brocken vor die Füsse wirft, könnte geradewegs aus einer Debatte um das Burkaverbot stammen.

Die «Entführung» als Hörspiel

Dass das alles in so helles Licht tritt, hängt mit der klaren dramaturgischen Position zusammen, die René Jacobs hier einnimmt. Ähnlich wie bei seiner Aufnahme der «Zauberflöte» sollte die Interpretation der «Entführung» ganz bewusst für die Wiedergabe ab Tonträger konzipiert sein; die Oper sollte gleichsam als Hörspiel geboten werden, mit lebendigen Stimmen und durchaus auch mit Geräuschen. Dies, um die gesprochenen Texte nicht als störende Inseln zwischen den geliebten musikalischen Nummern, sondern vielmehr als das Gerüst des Stücks fühlbar zu machen. Und um das Drama ganz aus der Musik heraus entstehen zu lassen – Theater ohne Bühne und ohne Regie. Auch das ist fabelhaft gelungen. Wie die sechs Sängerinnen und Sänger – nicht sprechen, sondern sprachlich agieren, das grenzt an ein Wunder. Dass der berühmte Cornelius Obonya vom Burgtheater Wien in der Sprechrolle des Bassa Selim mit verfremdendem Akzent spricht, mag zwar auf das erste Hören hin chargiert wirken; es unterstreicht jedoch die von Mozart gewünschte Überraschung am Ende, wo der Bassa Selim eine Milde walten lässt, die eine ganz andere Art Islam zeigt, als es der Aufseher Osmin mit seinen tobenden Ausfällen tut.

Dazu kommt, und das bildet die Spitze der phantasievollen interpretatorischen Entscheidungen, dass Text und Musik eng miteinander verbunden sind – ja, dass die Musik sozusagen szenische Funktion wahrnimmt. Mit von der Partie ist ein äusserst aktives Hammerklavier. Nicht aus Lust und Laune, sondern mit Bezug auf einen Brief Mozarts, in dem er seinem Vater berichtet, wie er an einem Abend mit der «Entführung» den Kapellmeister entlassen, sich an das im Graben bereitstehende Klavier gesetzt und das Orchester aufgeweckt habe. In der Aufnahme mit Jacobs fällt dem Hammerklavier eine sehr bedeutende Rolle zu. Es mischt sich munter in das orchestrale Geschehen ein, wie es schon bei der Einspielung der späten Sinfonien Mozarts mit Jacobs zu hören war. Und mehr noch: Es musikalisiert die gesprochenen Partien, unterlegt die Sprechtexte – nicht mit Irgendetwas, sondern mit Vorahnungen und Anklängen aus der Oper sowie Zitaten aus Klaviersonaten Mozarts. Das schafft eine ganz eigene Atmosphäre. Und es ist nicht aus den Fingern gesogen, sondern bezieht sich auf eine Briefstelle, an der Mozart vom Melodram schwärmt. Nicht zuletzt setzt das Hammerklavier szenische Vorgänge um, zum Beispiel bei der eigentlichen Entführung, wo auf- und absteigende Bewegungen die Arbeiten an der Leiter versinnbildlichen. Mittendrin erklingt das berühmte «Alla turca» aus der A-dur-Klaviersonate KV 331, das die vorüberziehende Wache intoniert – und darob die schon halb vollzogene Entführung übersieht.

Mehr als Lokalkolorit

Nicht immer geben die Anklänge an die türkische Musik mit ihren Pfeifen, Becken und Schellen zum Schmunzeln Anlass. Nikolaus Harnoncourt hat schon bei seiner frühen Zürcher «Entführung» vor dreissig Jahren darauf hingewiesen, dass das Türkische in der Musik der «Entführung» alles andere als exotisches Lokalkolorit sei, dass es vielmehr Angst und Schrecken ausgelöst habe. René Jacobs schliesst sich dem an, wenn er im Booklet auf einen weiteren Brief verweist, in dem Mozart schreibt, dass, wer die Janitscharenmusik in seiner Oper höre, nicht werde schlafen können. So lässt Jacobs das Türkische auch klingen: laut, dominant, gefährlich. Wie überhaupt in dieser Einspielung eine erregende Deutlichkeit der Formulierung herrscht. Die Akademie für alte Musik Berlin, langjährige Partner von René Jacobs, bringt eine grossartige Palette von Farben ein, agiert äusserst beweglich und artikuliert griffig. Dass Töne je nach Position im Takt unterschiedlich lang klingen, was besonders bei Tonrepetitionen auffällt, versteht sich absolut von selbst – das trägt zur prickelnden Lebendigkeit der Aufnahme bei. Dazu kommt, dass Jacobs seinen besonderen Sinn für das Rhythmische und dessen Verhältnis zu den gewählten (und bisweilen herrlich überraschenden) Tempi auch hier voll einbringt.

Auch im Vokalen vermag die Einspielung zu prunken. Wenn Dimitry Ivashchenko das Geschehen in Gnag bringt, erweist er sich als ein recht gemütlicher, recht verträglicher Osmin – aber wie der Kerl dann aufbraust, wird es einem anders. Witzig auch, mit welch schrägen Tönen Jacobs das «ad libitum» in Osmins Auftrittsarie auslegt. Julian Prégardien gibt einen Pedrillo, der gern den starken Mann spielt, im Grunde aber das Herz rasch in den Hosen hat. Darum dehnt er in seiner Arie «Frisch zum Kampfe» die zweite Silbe des Substantivs so lange, dass keinem Zuhörer der Mangel an Glaubwürdigkeit entgehen kann. Seine Geliebte, die Blonde, hat arg Haare auf den Zähnen; zugleich ist diese selbstbewusste Dienerin bei Mari Eriksmoen ein unerhört munteres Ding, das wirbelnd durch die Arien zieht und mit Verzierungen sondergleichen aufwartet. Das hohe Paar wirkt auch hier etwas blasser, aber nicht so sehr wie in gewöhnlichen Aufführungen. Als Belmonte bringt Maximilian Schmitt in seiner Auftrittsarie geschmackvolle Appogiaturen ein, während er in der Arie «Wenn der Freude Tränen fliessen» mit Geschick jeder Süsslichkeit aus dem Weg geht. Für die Glanzlichter der Einspielung sorgt Robin Johannsen als Konstanze. Die junge Amerikanerin verfügt über eine leichte, enorm klangvolle, obertonreiche Stimme, weshalb sie in ihrer Auftrittsarie die Koloraturen bis hin zu dem gekonnt ausgestalteten Triller mühelos meistert. Und da die Aufnahme in der leicht tieferen Stimmung von 432 Hertz für das eingestrichene a gehalten ist, bleibt ihre Höhe ohne jede Verspannung.

Eine in jeder Hinsicht hochstehende, packende «Entführung» – in einer Version, wie sie so nur auf CD möglich ist. Am 30. Oktober begeht René Jacobs seinen siebzigsten Geburtstag. Auf weitere fruchtbare Jahre.

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Robin Johannsen (Konstanze), Mari Eriksmoen (Blonde), Maximilian Schmitt (Belmonte), Julian Prégardien (Pedrillo), Dimitry Ivashchenko (Osmin), Cornelius Obonya (Bassa Selim), RIAS Kammerchor, Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs (Leitung). Harmonia mundi 902214/15 (2 CD). Aufnahme Berlin 2014, Produktion Arles 2015.

Am 6. November hat «Die Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich Premiere. Die Inszenierung entwirft David Hermann, am Pult der Scintilla steht anstelle von Teodor Currentzis, der sich krank melden lassen musste, Maxim Emelyanychev.

Robert Carsen – Handwerk und Kunst

orfeo — Charon (Nicolas Courjal) steuert auf Orpheus (Fernando Guimarães) zu: «L’Orfeo» von Claudio Monteverdi in der Oper Lausanne / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne

Peter Hagmann

Den Mythos ins Präsens gesetzt

Monteverdis «Orfeo» mit Ottavio Dantone und Robert Carsen in Lausanne

Eigenartig fern ist die Geschichte von jenem jungen Mann, der seine heiss geliebte, eben geehelichte, wenig später jedoch durch einen Schlangenbiss wieder verlorene Gattin aus der Unterwelt ins Leben zurückzuholen sich vorgenommen hat. Und dies durch die Kraft der Musik, auf die er sich als Sänger und Virtuose auf der Lyra wie kein Zweiter versteht. Claudio Monteverdi hat den Mythos von Orpheus und Eurydike vor gut vierhundert Jahren in eine Oper gefasst – als eines der ersten Stücke dieser Gattung. In der Opéra de Lausanne ist von Distanz nicht das Geringste zu spüren, das Geschehen wirkt musikalisch wie szenisch so präsent, als entstamme es der Gegenwart.

Das ist es, was Robert Carsen in einer ganz besonderen Weise kann. Vor dreissig Jahren hat der kanadische Regisseur in Lausanne seine erste grosse Operninszenierung vorgelegt – nicht weniger als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss. Jetzt ist er, berühmt geworden, allerorts begehrt, aber frei von jeglicher Starallüre, an den Ort seines Aufbruchs zurückgekehrt. Und hat vorgezeigt, in welchem Mass ihm handwerkliches Können und künstlerisches Empfinden zugewachsen sind. Ersteres erweist sich zu Beginn: dort, wo «L’Orfeo» noch nicht wirklich Oper ist. Weit offen hält Radu Boruzescu die Bühne, der Boden ist mit Blütenblättern in Rot-, Gelb- und Grüntönen bedeckt, und in der gleichen Farbskala sind die sommerlichen Kostüme gehalten, die Petra Reinhardt für die fröhlich tanzende Gruppe junger Leute entworfen hat. Unter ihnen mit Orpheus und Eurydike das junge Paar, dessen Liebe noch scheu wirkt. Das ist jener Ästhetizismus, der jedem Verächter des Regietheaters Labsal schafft.

Wie das tragische Schicksal seinen Lauf nimmt, verdüstert sich das Bild – grossartig, wie effektvoll Carsen hier als sein eigener Beleuchtungsmeister Gegen- und Seitenlicht einsetzt. Als eine ausstrahlungsmächtige, stimmlich souveräne Botin verkündet Josè Maria Lo Monaco den Tod Eurydikes. Womit in die schönen Bilder Carsens jene scharf gezeichneten Charaktere treten, die diesem Regisseur immer wieder gelingen, selbst im Umfeld eines eben nur scheinbar fernen Mythos. In seiner Verzweiflung, in seinem Aufbegehren gegenüber den Mächten der Unterwelt wird Orpheus zu einem Menschen von bebender Vitalität, und zugleich zeigt sich Fernando Guimarães den heiklen stilistischen Anforderungen seiner Partie hervorragend gewachsen – was die begrenzte Dynamik seiner Stimme vergessen lässt.

Mit Nicolas Courjal, der einen glänzenden Bass von präziser Lineatur ins Spiel bringt, stellt sich dem fordernden Orpheus die Unerbittlichkeit des Todes entgegen, doch führt die Kraft der Musik dazu, dass sowohl beim Schiffer Charon als auch bei Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, das Eis des Amtes rasch schmilzt. Selbst Plutos Frau Proserpina, von Delphine Galou mit klangvoller Tiefe gesungen, entdeckt wieder die Reize des Erotischen; sie überlässt ihrem Gatten erst maliziös einen Lederhandschuh, bevor sie ihn dann ihren schweren schwarzen Umhang abstreifen lässt. Das alles auf einem Boden, der tief unten liegt und darum von Wasser bedeckt ist – das gehört zur Prägnanz der szenischen Bilder, mit denen Carsen zu arbeiten pflegt.

Dort aber kommt es dann zu jenem Moment, da Eurydike ihrem Gemahl in das vermeintlich wiedergewonnene Leben folgt. Die Insistenz, mit der Federica Di Trapani die Augen auf den Rücken des vorangehenden Mannes heftet, schafft ein Theaterbild, das sich der Erinnerung einprägt – genau gleich, wie es die Intensität tut, mit der sie ihre Hingabe in Klang fasst. Überhaupt steht der Abend im Zeichen einer innigen Verbindung zwischen dem Szenischen und dem Musikalischen. Robert Carsen reagiert sensibel auf die überraschenden Harmoniewechsel in Monteverdis Musik, und Ottavio Dantone am Pult bereitet ihm den Boden dafür.

Der italienische Cembalist, der zusammen mit seinen Mitstreitern an Harfe, Laute, Gitarre, Theorbe, Orgel und Regal für einen äusserst farbenprächtigen, vielgestaltigen Generalbass sorgt, hält das Geschehen bisweilen nur mit der Linken zusammen, formt es aber jederzeit entschieden. Dass das Orchestre de Chambre de Lausanne auf konventionellen Instrumenten spielt, natürlich ergänzt durch Zinken und alte Posaunen, ist nicht wirklich von Belang; entscheidend ist vielmehr der Geist – und es ist der einer historisch informierten Aufführungspraxis neuer Generation. Da ist nichts mehr zu beweisen oder gar durchzusetzen wie 1975, als Nikolaus Harnoncourt «L’Orfeo» am Opernhaus Zürich der Jetztzeit wieder erschlossen hat. Deshalb neigt auch nichts zum Demonstrativen. Das Sprechende gerät vielmehr ganz selbstverständlich, flüssig und geschmeidig. Und die fremdartigen Harmonien wie die immer wieder überraschend eintretenden Dissonanzen fügen sich zu einem Ganzen, das von tief berührender Wirkung ist.

Vorstellungen bis 12. Oktober.