Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.
Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.
Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.
Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern
Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.
Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.
Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans’ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.
So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans’ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.
Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist, zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.
Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.
In der Ausgangskonstellation: Ferrando und Dorabella, Guglielmo und Fiordiligi im Stadttheater Bern / Bild Tanja Dorendorf, Konzerttheater Bern
Ein gigantischer Scherbenhaufen – das ist, was am Ende übrig bleibt. Und es ist zugleich, was im Stadttheater Bern den Ausgangspunkt von «Così fan tutte» bildet. Denn während die Ouvertüre zu Wolfgang Amadeus Mozarts Oper aus dem Orchestergraben hervorwirbelt, kehrt Don Alfonso, der in der Inszenierung Maximilian von Mayenburgs kein alter Philosoph, sondern ein ausgesprochen rüstiger Barkeeper ist, vor dem bühnenbreiten Tresen die Scherben der vergangenen Nacht zusammen. Eine Verlobungsfeier war es; an Alkohol hat es nicht gefehlt – die imposante Ansammlung harter Getränke aus der Hand des Bühnenbildners Christoph Schubiger deutet es an. Dorabella und Fiordiligi, die beiden Bräute, schlafen auf den Barhockern ihren Kater aus, die beiden Bräutigame Ferrando und Guglielmo rappeln sich auf und halten sich knapp auf den Beinen. In dieser Lage überrascht sie der Barkeeper mit dem Vorschlag zu einem Experiment. Einem Menschenversuch.
Er führt ins totale Desaster. Wenn im zweiten und letzten Finale die ausladende Bar wieder zu sehen ist, wird gefeiert, was gewöhnlich auf eine Verlobung folgt, eine Hochzeit nämlich – nur geht die in diesem Fall übers Kreuz, was von Don Alfonso alsbald als perfid inszenierte Täuschung offengelegt wird. Schon sind die fürs Festmahl vorbereiteten Teller zu Boden gefallen – und da ist er erneut, der Scherbenhaufen, nun allerdings endgültig. Drastisch zeigt die Inszenierung, wie unbarmherzig das Stück der Katastrophe zustrebt, dem Gegenteil des von der Konvention verlangten «lieto fine». Die Gefühle und die von ihnen getragenen Beziehungen sind in Brüche gegangen, die Gegenwart ist erschreckend geworden, die Zukunft hochgradig unsicher. Die leicht schlüpfrige Tändelei im Rokoko-Kostüm, der bildungsbürgerlich geschilderte Abschied junger Menschen von unbeschwerter Liebe – von edlen Deutungsansätzen solcher Art ist hier keine Rede mehr. In Bern wird «Così fan tutte» zum Zeitstück.
Es ist nicht zu überhören. Kevin John Edusei, der Chefdirigent der Berner Oper, nimmt eine radikale Gegenposition ein zu dem kammermusikalisch aufgelichteten, geglätteten, ja harmlosen Ton, wie er gerade bei dieser Oper Mozarts lange Zeit üblich war. Er raut den Klang auf, indem er die Streicherbesetzung klein hält, den Bläsern Raum schafft und im Blech wie bei den Pauken auf Instrumente nach der Art des späten 18. Jahrhunderts setzt. Zudem spielen die Streicher oft mit wenig Vibrato, was die vielen liegenden Mittelstimmen heraustreten und den Instrumentalsatz in seiner ganzen farblichen Vielfalt leuchten lässt. Edusei ist kein genuiner Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis; dass er die in diesem Bereich gewonnen Erkentnnisse so selbstverständlich zu nutzen weiss, spricht aber sehr für ihn. Und für das Berner Symphonieorchester, das hier ganz ausgezeichnete Figur macht.
Messerscharf fallen die instrumentalen Akzente. Die tiefe Emotionalität des Stücks, die Nikolaus Harnoncourt so meisterhaft ans Licht gehoben hat, scheint allerdings nicht wirklich auf; das berührende Abschiedsquintett im ersten Akt bleibt darum beiläufig – auch weil das Verhaltene noch nicht leise genug klingt. Die Schärfe in der musikalischen Formulierung stimmt freilich überein mit dem szenischen Ansatz, der «Così fan tutte», entstanden 1789/90, als Essay über das Zerbrechen einer Gesellschaftsordnung vorführt. Schon die symmetrische Anlage mit der Bar zu Beginn und zum Schluss, vollends aber das weite Spiegelkabinett, in dem Don Alfonso das Labor für seinen Menschenversuch eingerichtet hat – sie nehmen den abgezirkelten Formverlauf der Oper auf, erinnern aber auch an die strengen französischen Gärten und das straff normierte Hofzeremoniell, die damals als Inbegriff des Ancien Régime galten.
Davon ist nun freilich schon einiges ins Wanken gekommen. Wenn Dorabella und Fiordiligi, wie es sich für Damen ihres Standes geziemt, zum Frühstück feinste heisse Schokolade erwarten und die vorlaute Dienerin Despina stattdessen mit einem billigen Glas Nutella aufkreuzt, ist das natürlich ein Gag, zugleich aber auch ein Fingerzeig darauf, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse, von denen Mozarts Oper handelt, schon erheblich verändert haben und sich zweifellos noch weiter verändern werden. Das ist es, was Don Alfonso, ein Aufklärer der ersten Stunde, seinen Schützlingen beibringen möchte. Um sie mit der neuen Welt vertraut zu machen, lässt er sie Brillen aufsetzen – seine Brillen, durch die sie erkennen sollen, was er heraufziehen sieht. Es sind Sonnenbrillen, damit den vier jungen Adligen das Licht der Aufklärung – les lumières – nicht allzu sehr aufs Auge schlage. Sie haben sie bald nicht mehr nötig, wie auch die diversen Verkleidungen entbehrlich sind. Machen sie mit oder doch eher gute Miene zum bösen Spiel?
Wie dem auch sei: Don Alfonso – der nur ein einziges, kurzes Mal zu einer Arie ansetzt, im übrigen aber beim Rezitativ bleibt – Don Alfonso beherrscht die Szene jederzeit virtuos. Anders als gewöhnlich steht er absolut im Zentrum des Geschehens; mit seinem sonoren Bass und seiner herrlich süffisanten Attitüde lässt Todd Boyce keinen Zweifel an seiner Funktion. Dennoch gelingt der Aufklärungsversuch nur bedingt, die Beteiligten spielen mit unterschiedlichem Feuer mit. Fiordiligi ist eine besonders harte Nuss, sie tut sich schwer, das Neue (oder den Neuen) anzunehmen – was Oriane Pons mit eindrücklicher Gestaltungskraft zum Ausdruck bringt. Zum Beispiel in ihrer grossen Arie im zweiten Akt – bei der dann aber unvermutet Regen ans Fenster schlägt: einer jener nicht ganz seltenen Momente, in denen der Regisseur zum Überschiessen neigt, so als hätte er kein Vertrauen in die Musik.
Dorabella dagegen, von Eleonora Vacchi mit mehr Selbstbewusstsein versehen als gewöhnlich, bricht bald einmal auf. Und Guglielmo ist rasch und bereitwillig zur Stelle – Michal Marhold lässt es mit seinem hellen Bariton hören und mit den roten Unterhosen, die ihm die Kostümbildnerin Marysol del Castillo besorgt hat, unzweideutig sehen. Ferrando, ganz anders veranlagt, macht das schwer zu schaffen; mit seinem geschmeidigen Tenor, aber ohne die geringste Spur von Kitsch bringt Nazariy Sadivskyy seine Probleme auf den Punkt. Am Ende kommt er aber doch ans Ziel – und hat auch er brav zu jenem Scherbenhaufen beigetragen, für dessen Anwachsen Orsolya Nyakas als eine behende, in keinem Augenblick aufs Maul gefallene Despina erfolgreich mitgesorgt hat. In Bern, unter der Verantwortung des Operndirektors Xavier Zuber, wird konsequent dem Ensemblegedanken nachgelebt. Wie erfolgreich das geschehen kann, der Abend mit «Così fan tutte» zeigt es.
Glitzerwelt, gespiegelt / Bild Konzert-Theater Bern, Philipp Zinniker
Die Überraschung kommt am Schluss. Die «scena ultima» nämlich, das Sextett, das üblicherweise auf die Höllenfahrt Don Giovannis folgt, ist kurzerhand gestrichen. In der neuen Produktion von «Don Giovanni», die das Konzert-Theater Bern jetzt im Stadttheater zeigt, endet die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts mit dem Untergang oder vielmehr der Selbstauflösung der Titelfigur, nicht mit jenem der Tradition der Opera buffa geschuldeten Ensemble, in dem die Welt wieder zurechtgerückt wird. Das hat seine Logik. Während die Oper in der Regel als Mischung aus ihren beiden Versionen von Prag (1787) und Wien (1788) gezeigt wird, versucht das Berner Haus, sich auf die Wiener Fassung zu konzentrieren – und tatsächlich fehlt im gedruckten Libretto aus Wien die «scena ultima». Don Ottavio singt in Bern denn auch nur eine einzige Arie, nämlich «Dalla sua pace» im ersten Akt, und nicht auch noch im zweiten Akt «Il mio tesoro» aus der Prager Fassung. Ausgelassen ist allerdings auch hier die Begegnung zwischen Zerlina und Leporello, die Mozart für Wien nachkomponiert hat.
Ganz selbstverständlich ergibt sich der Verzicht auf das abschliessende Sextett auch aus der fabelhaft durchdachten und tadellos umgesetzten Inszenierung, die der in der Branche noch nicht sehr bekannte Südafrikaner Matthew Wild entwickelt hat. Das Stück spielt bei ihm in Las Vegas, woran die Bühne von Kathrin Frosch und die Kostüme von Ingo Krügler niemanden im Zweifel lassen. Zumal alles sehr genau zu sehen ist – denn wie sich der Vorhang öffnet, wird nicht nur die Spielfläche sichtbar, sondern auch ein riesiger, schräg über die gesamte Bühnenbreite gespannter Spiegel. Da sitzen sie denn an scheppernden Automaten, Häschen servieren Drinks, und wenn es ans Heiraten geht, fehlt es nicht an Cowboy-Stiefeln und den dazu passenden Hüten, an kitschigem Mobiliar und erregtem Trippeln (der von Zolt Czetner vorbereitete Chor tut da amüsant mit). Don Giovanni ist nicht so sehr ein Macho als vielmehr ein Dandy am Ende seiner Laufbahn. An Geld fehlt es ihm nicht, und weil es ihm daran nicht fehlt, nimmt er sich eine nach der anderen – Amerika, ein Präsident und ein Filmproduzent lassen grüssen. Für dieses sein Leben braucht er allerdings laufend einen Kick mehr, weshalb er sich seine Dosen Koks immer häufiger und hastiger in die Nase zieht. Am Ende fährt er nicht zur Hölle, denn da ist er schon; er besteigt vielmehr den silbernen Pegasus in seinem Casino und entflieht gen Himmel.
Todd Boyce, mit seinem hellen, leicht metallisch gefärbten Bariton, seiner agilen Gestaltungskraft und seinem blendenden Aussehen eine Idealbesetzung für die Partie des Don Giovanni, bildet das Epizentrum eines Abends, der nur so vorüberfliegt. Der zugleich aber von zahlreichen dramaturgisch sinnvollen wie sorgsam ausgearbeiteten Einzelheiten lebt. Sie stehen alle im selben Zeichen: in jenem der erstarkten Frau. Anna, Elvira, Zerlina – sie sind keine Opfer eines Grapschers, oder nicht nur, sie wissen auch genau, was sie wollen. Und sei es eben einen Mann wie Don Giovanni. Anna zum Beispiel wurde nicht verführt, sie verführte, ein mit versteckter Kamera in einem Hotelzimmer aufgezeichnetes Video bringt es an den Tag. Im Zuschauerraum weiss man davon, weil das Register, aus dem Leporello (Michele Govi) zu Beginn der Oper vorträgt, nicht als das übliche Büchlein gezeigt wird, sondern als ein Stapel Kartonschachteln mit Videokassetten. Und zufällig steht auf der Bühne ein Abspielgerät mitsamt Bildschirm bereit – so dass sich Ottavio seine Zweifel an Annas unendlich wiederholten Beteuerungen eins zu eins bestätigen lassen kann. Er nimmt es als der Gentleman, der er an diesem Abend ist.
In der Tat erscheint Ottavio, Andries Cloete formt da wieder eine seiner durchs Band packenden Bühnenfiguren, nicht als der weinerliche Antiheld, zu dem er so oft wird, nein, der vornehm gelassene Adlige bleibt ganz sich selbst – auch in jenem Moment, da er das diskriminierende Video mit einem raschen Griff ins Bandmaterial unbrauchbar macht. Anna wiederum ist nicht die der Opera seria entstiegene Leidensfigur, sondern eine Frau, die eben erwacht ist und nun gegen ihr loderndes Begehren ansingt – Elissa Huber bringt das glaubwürdig zur Geltung. Nicht weniger fasslich die sitzengelassene Elvira, der Evgenia Grekova keine hysterischen Züge verleiht, der hier vielmehr eine verletzliche und verletzte Seite zugestanden wird. Und dann die Zerlina von Eleonora Vacchi: ein hochschwangeres Temperamentsbündel, das ihren etwas waschlappigen Masetto – das liegt nicht an Carl Rumstadt, sondern an der Partie – am liebsten einmal kräftig durchschütteln würde. Bemerkenswert auch der Commendatore, den Young Kwon mit einer für diese Rolle auffallend leichten, aber mit Durchschlagskraft versehenen Stimme gibt: ein Mann, ein Mensch, keine Statue.
Sehr schön ist das Personal in dieser Produktion gezeichnet. Und auf durchwegs hohem Niveau wird das szenische Konzept umgesetzt: von Darstellerinnen und Darstellern, die fast alle fest dem Haus verbunden sind; sie zeugen davon, dass der Ensemblegedanke leben kann – wenn Besetzung und Geist stimmen. In diesen Kontext gehört auch das Berner Symphonieorchester, das am Premierenabend ausgezeichnete Eindrücke hinterliess. Kevin John Edusei, Chefdirigent im Bereich des Musiktheaters und fraglos ein Mann mit Zukunft, liess erkennen, worin der Mozart-Ton unserer Tage besteht: in flüssigen Tempi (überraschend schon in der Ouvertüre) und einem Zug, der jenem der Inszenierung entsprach, in griffiger Phrasierung, ja überhaupt deutlich herausmodellierten Ausdruckszuständen und in einem aufgehellten, farbenreichen Klang, zu dem auch das von Anne Hinrichsen gespielte Hammerklavier gehörte.
Figaro qua, Figaro là. Vergangenen Freitag hatte Calixto Bieito Premiere in Basel, dies mit der «Oresteia» des Aischylos in eigener Fassung und mit Musik von Iannis Xenakis. Einen Tag später betrat der 53-jährige Regisseur die Bühne des Berner Stadttheaters, um die spärlichen Buhrufe und den deutlichen Beifall für seine Sicht auf Richard Wagners «Tannhäuser» entgegenzunehmen – eine Produktion, die 2015 für die Flämische Oper Antwerpen und Gent entstanden ist und jetzt ans Konzert-Theater Bern übergeben werden konnte. Am Sonntag dann durfte Bieito ein wenig ausruhen. Doch gleich ging es weiter, denn mit Beginn dieser Woche nahm er am Opernhaus Zürich die Probenarbeit für den «Feurigen Engel» von Sergej Prokofjew auf. Zum Dasein als Star gehören Leistungsvermögen und Einsatzbereitschaft.
Aber auch die Fähigkeit zur Nutzung des Moments, zu absoluter Konzentration und Fokussierung auf das Notwendige. Der Berner «Tannhäuser» ist mit zum Teil neuer Besetzung unter der Leitung von Bieitos Assistentin Jasmina Hadziahmetovic einstudiert worden; der Meister selbst, so war zu erfahren, sei während der Basler Arbeit immer wieder nach Bern gekommen, habe an Details gearbeitet – und das eben mit einer Effizienz sondergleichen getan. Tatsächlich war diesem «Tannhäuser» an der Premiere in keinerlei Hinsicht anzumerken, dass er ein bisschen nebenbei entstanden ist. Im Gegenteil, die Produktion ist aufs Sorgfältigste ausgearbeitet und zeigt das Stück in einer klaren, anregenden Lesart.
«Tannhäuser»: sachliches Erzählen
Ohne Theaterblut geht es zwar auch hier nicht, doch die Ingredienzien, um derentwillen sich bei Inszenierungen Calixto Bieitos Proteststürme zu erheben pflegten, fehlen weitgehend. Ein sachbezogener, um nicht zu sagen: sachlicher Zugang herrscht – übrigens auch auf musikalischer Ebene. Kevin John Edusei, der Musikdirektor der Berner Oper, steuert das Geschehen mit ruhiger Zeichengebung und hält dadurch die mächtigen Instrumentalkräfte in Schach – ohne jedoch das auch hier wieder vorzüglich agierende Berner Symphonieorchester in der Entfaltung seiner farblichen Reize einzuschränken. Samten das Blech, leuchtend das Holz, leicht und dennoch präsent die Streicher, von mitreissender Präzision die Pauke; nur das solistisch wirkende Celloquartett liess an der Premiere etwas Nervosität hören. Was auf dieser sehr ansprechenden Basis noch wachsen kann, ist der spezifische Zug, den Wagner in seiner Musik erzeugt: das Drängende der Sequenzen, das Ziehende der Halbtonbildungen.
Das gilt auch im ersten Aufzug, wo die Sinnlichkeit des Venusbergs dominiert. Die von Rebecca Ringst entworfene Bühne zeigt da einen dunklen, undurchdringlichen Wald mit unregelmässigem Boden. Lianen gleich hängen die Äste von oben herunter, Sinnlichkeit wird suggeriert.
Claude Eichenberger (Venus) und Daniel Frank (Tannhäuser) im Berner Stadttheater / Bild Philipp ZInniker, Konzert-Theater Bern
Lasziv wirkt die von Bieito imaginierte Gestalt der Venus allerdings kaum. Zu modern, zu emanzipiert erscheint Claude Eichenberger mit ihrer Kurzhaarfrisur, zu erzwungen, ja albern wirkt der konstante Griff zwischen die Beine. Dass die Göttin das Lustvermögen der Frau verkörpert, vor dem der Mann am Ende in die Knie geht, ist nicht zu entdecken. Und wie die Darstellerin zum ausführlichen Bacchanal – gespielt wird die 1875 für Wien ins Deutsche zurückgeführte Pariser Fassung von 1861 – hin- und herstakst, wirkt als eine einzige Verlegenheit. Die Natur, welche die Bühne evoziert, ist eben auch hier in Kunst gefasst. Zum Beispiel in Gesangskunst – denn was Claude Eichenberger mit ihrem weiten, durch keinerlei Registerbruch getrübten Ambitus, mit ihrem in jeder Lage betörend strahlkräftigen Timbre und der unglaublichen Vielfalt an Stimmfarben ausbreitet, ist von packender Wirkung. Bald erschallen jedoch die Hörner und tritt die Jagd-Gesellschaft rund um den Landgrafen Hermann (Kai Wegner) mit ihrem Macho-Gehabe und ihren Männerritualen auf.
Wie eine Faust aufs Auge – so ist Theater, wenn es gut ist – trifft einen dann der Sängerwettstreit in dem streng geometrischen, klinisch reinen Festsaal mit seinen hochweiss glänzenden Stützen. Da passt ausgezeichnet, dass der berühmte Einzug der Gäste (vorzüglich der von Zsolt Czetner einstudierte, kräftig erweiterte Chor) musikalisch doch sehr gezügelt klingt. Dass Elisabeth, die vom Kostümbildner Ingo Krügler ganz ähnlich gekleidet ist wie Venus, nicht wirklich in diese streng normierte Welt passt, Liene Kinča macht es mit ihrem kraftvollen Sopran und mit ihrer ganz auf Widerspenstigkeit angelegten Körpersprache nur zu deutlich. Die im Raum stehenden Konflikte zeigen sich früh – und sie brechen im Wettstreit um das Lied, welches das Wesen der Liebe zeichnen soll, sehr handgreiflich aus. Während Wolfram von Eschenbach (Jordan Shanahan), Walther von der Vogelweide (Andries Cloete) und Biterolf (Andreas Daum) auf Ehre und Respekt setzen, bricht Tannhäuser, der sich den Kleidervorschriften nur knapp unterzogen hat, gleich ungestüm aus und bricht seine Lanze für Sinnlichkeit und Körperlichkeit – mit seinem höhensicheren Tenor schafft Daniel Frank hier scharfe Spannung.
Sie fährt so explosiv ein, dass zu guter Letzt der Wald aus dem ersten Aufzug vom spiegelnden Festsaal des zweiten Besitz ergriffen hat. Venus hat gesiegt, das Sensuelle hat die wohlgeordnete Welt der feudalen Gesellschaft aus den Angeln gehoben. Calixto Bieito ist jedoch überzeugt, und er zeigt es überzeugend, dass damit kein lieto fine gemeint ist. Elisabeth, die unter den zurückkehrenden Pilgern vergeblich nach Tannhäuser gesucht hat, verkriecht sich ins erdige Grab, Wolfram zieht es nicht weniger unter die schwarzen Planen, die den Boden bilden, während Tannhäuser selbst als ein Getriebener, Gebrochener, Ortloser sein Leben aushaucht. Bewundernswert geraten die grossen Nummern des dritten Aufzugs: das Gebet der Elisabeth, bei dem Liene Kinča verletzliche Seiten erschliesst, Wolframs Lied an den Abendstern, bei dem Jordan Shanahan jedem Kitsch aus dem Weg geht, und die Rom-Erzählung Tannhäusers, in der Daniel Frank noch einmal seinen ganzen stimmlichen Aplomb einbringt.
«Oresteia»: ein Projekt
Von diesem vielschichtig reflektierenden «Tannhäuser» aus gesehen erscheint es doppelt bemerkenswert, dass Calixto Bieito gleichzeitig etwas so Elementares, direkt aus den Leibern Hervortretendes und die die Leiber Eindringendes wie die «Oresteia» im Theater Basel hat stemmen können. Das ist nichts anderes als Theater an und für sich. Wobei da gleich festgehalten gehört, dass unter der Wucht des szenischen Zugriffs das Musikalische ins Hintertreffen gerät und das Inhaltliche schwer fassbar wird. Man kann dem Abend nur folgen, wenn man sich in der Geschichte um Agamemnon und Klytaimnestra und Aigisthos, um Elektra und Orestes, um Iphigenie, Helena, um Atreus und seine Neffen sehr genau auskennt. Wenn man also bildungsbürgerlich geprägt ist.
Michael Wächter (Orestes) im Basler Stadttheater / Bild Sandra Then, Theater Basel
Zumal der Text, der im Rahmen dieses Projekts vorgetragen wird, nur in Bruchstücken zu verstehen ist. Von Kurt Steinmann in einer dem altgriechischen Original folgenden Weise übersetzt, verlangen die im Programmheft leider nicht abgedruckten Passagen aus der Tragödie des Aischylos allein schon im Lesen ein hohes Mass an Einlässlichkeit, vom Hören ganz zu schweigen. Bieito scheint sich diese Schwierigkeit nicht bewusst gemacht zu haben. Wie es im bundesdeutschen Schauspiel neuerer Prägung üblich ist, bellen die an dem spartenübergreifenden Projekt beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Sätze nach der Art von Maschinengewehrsalven heraus, und das gern in Lautstärkegraden, wo sich die Stimmen zum Geräusch hin verzerren. Dem sehr schön, abstrakt und kunstvoll elliptisch gebauten Text zu folgen, ist demnach ein Ding der Unmöglichkeit. Es sei denn, man halte sich auch als Eingeborener an die englischen Übersetzungen, die für die Expats auf zwei Bildschirme links und rechts der Bühne projiziert werden.
Vielleicht gehörte die geringe Verständlichkeit aber auch zum Kalkül. Was Calixto Bieito hier gebaut hat, ist Überwältigungstheater. Auf rohen Planken zieht sich die von ihm selbst erdachte Bühne weit in die Tiefe – bis dorthin, wo die Basel Sinfonietta unter der Leitung von Franck Ollu drei Stücke von Iannis Xenakis (1922-2001) spielt: «Oresteia», «Kassandra» und «La Déesse Athéna». Es ist Musik von einer unerhörten Wucht, das Schlagwerk spielt hier eine zentrale Rolle – ebenso wie das Zwerchfell bei den Menschen im Zuschauerraum. Grossartig auch der von Henryk Polus vorbereitete Chor des Theaters Basel sowie die beiden Kantoreien für Knaben und für Mädchen. Da wird nicht nur gesungen, da wird auch nach Massen agiert und rhythmisch gestampft, dass die Wände ins Wanken geraten.
Die Botschaft, die auf der Basis einer Tragödie aus dem Jahre 458 vor Christus transportiert wird, kommt so nicht nur zu unmittelbarer Wirkung, sie zeigt auch ihre ungebrochene Aktualität. Das Leben des Menschen, so er den Göttern, was immer das sei, unterworfen bleibt, erzeugt eine ununterbrochene Abfolge von Gewalttaten; ein tödlicher Streich löst den nächsten aus. Indes bleibt Aischylos nicht bei dieser pessimistischen Weltsicht. Aufklärer avant la lettre ruft er die Menschen vielmehr dazu auf, sich aus dem Status der Unterworfenen zu befreien und ihr Geschick in die eigenen Hände zu nehmen. Was gäbe es dieser Tage Aktuelleres zu fordern?
Untergeschoss mit Falltüren: Oriane Pons (Susanna), Claude Eichenberger (Marcellina) und Jordan Shanahan (Figaro) auf der Berner Opernbühne / Bild Konzert Theater Bern, Annette Boutellier
Peter Hagmann
Neues Leben in alter Hülle
Mozarts «Figaro» im frisch renovierten Stadttheater Bern
Schwebt da nicht noch ein leiser Hauch frischer Farbe in der Luft? Fast mag es glauben, wer neugierig das Foyer betritt. Da wäre es also wieder, das Stadttheater Bern. Alles wie gewohnt. Alles wie neu.
Der Raum als Fest
Die Kasse im hellen Vorraum gibt es schon länger, sie ist bereits nach einer früheren Bauphase in Betrieb genommen worden. Die Überraschung, die der Schritt in das Haus von 1903 auslöst, stellt sich aber auch diesmal wieder ein. Durch das Hochweiss der Bemalung und das klare Licht erhält der Raum eine ungeahnte Weite; sie steht für Offenheit und tritt der vielbeschworenen Schwellenangst, die der Ort auslösen könnte, aktiv entgegen.
Doch dann dies. Wer die paar Stufen hinter sich hat, die in den hufeisenförmigen Umgang rund um den Zuschauerraum führen, gerät ins Staunen. Das Haus von anno dazumal ist dasselbe, in seiner geradezu verwandelten Anmutung wirkt es aber ganz und gar neu. In unterschiedlich hellen Weiss- und Grautönen ist der steinerne Boden gehalten, tiefschwarz und dunkelblau schimmern die mit schwerer, heftig glänzender Ölfarbe bestrichenen Wände. Auch hier herrscht spürbare Offenheit; die Garderoben sind von den Seiten entfernt und die Mitte gerückt worden, was Platz geschaffen hat für die Zuschauer, die auf die Vorstellung warten, zudem für zwei ausgesprochen attraktive Bars links und rechts. Auch die Toilettenanlagen sind erneuert. Auf dem Gang in die oberen Ränge tritt mit einem dunklen Grün eine neue Farbe ins Spiel. Das ist alles ganz ausgezeichnet aufeinander abgestimmt, theatralisch und würdig zugleich. Zum Fest wird hier der Raum.
Endlich: der Zuschauerraum. Hier kommen an den Wänden, auf dem Boden, bei den Sitzbezügen jene Rottöne ins Spiel, die mit dem Vorhang korrespondieren. Für einen Augenblick denkt man vielleicht an die Idee Jean Nouvels, den Konzertsaal im KKL Luzern von Dunkelblau nach Weinrot zu führen – ein wagemutiger Einfall, der von Claudio Abbado derart heftig bekämpft wurde, dass ihn der Architekt zugunsten der «Salle Blanche» fallenlassen musste. Im Berner Zuschauerraum sind überdies das Deckengemälde und die Goldverzierungen aufgefrischt, sind die Lampen überholt und mit sachgerechten Glühbirnen versehen, ist vor allem aber eine neue, spezifisch für diesen Ort geschaffene Bestuhlung eingefügt worden. Bequem ist sie; keine Spur mehr von der Enge früherer Zeiten. Erkauft ist das mit einem Verlust von knapp einhundert Sitzplätzen; heute führt das Haus 650 Plätze. Die Mailänder Scala bietet drei Mal so vielen Zuschauern Platz, dafür aber lange nicht die Intimität und die Unmittelbarkeit, wie sie sich in diesem kleinen Haus einstellen.
Zu den Besonderheiten gehört, dass die Sitze Teil eines ausgeklügelten akustischen Konzepts bilden; es stammt aus dem erfahrenen Münchner Büro Müller-BBM. Mit demselben Ziel der akustischen Optimierung ist eine Vorrichtung ersonnen worden, welche die Trennung zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum durchlässig macht. Ausserdem sind in der Höhe über dem Graben Paneele angebracht – wie sich auch hinter den feinen weinroten, durch zierliche Holzsprossen gegliederten Stoffbahnen an den Wänden Platten zur Verstärkung der Reflexion finden. Das alles scheint absolut zum Ziel geführt zu haben. Jedenfalls klang bei der ersten Vorstellung, die ich im renovierten Haus besuchen konnte, das Orchester ausgesprochen präsent, farbig und griffig. Wobei natürlich nicht zu ermessen ist, wie viel davon auf das zupackende Dirigat von Kevin John Edusei zurückgeht.
Der tolle, vorrevolutionäre Tag
Natürlich kann das Theater in einem solchen Haus nicht in einer Weise neu erfunden werden, wie es die Luzerner Salle Modulable im Blick hatte. Guckkasten bleibt Guckkasten. Aber auch unter diesen Voraussetzungen können sich schlüssige Lösungen ergeben – wenn es die Bühne erlaubt. In Bern ist die Technik hinter dem Vorhang gründlich erneuert worden. Welchen künstlerischen Sinn Investition solcher Art zeitigen können, lässt der Regisseur Markus Bothe in seiner Inszenierung von «Le Nozze di Figaro» sehen. Er siedelt die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts von 1786 auf zwei Ebenen an, einer oberen für das Geschehen im adligen Umfeld und einer unteren für das Volk. Zeigt die Bühne von Kathrin Frosch für den ersten Akt das im Erdgeschoss gelegene, niedrige Stockwerk der Bediensteten, senkt sich im zweiten Akt die ganze Bühne nach unten, um den Blick freizugeben auf die Beletage und die adligen Gemächer mit ihrer Überhöhe. Verbunden werden die beiden Ebenen durch Falltüren, Luken und Leitern. Sinnreich ist dadurch angedeutet, wie sehr sich die gesellschaftliche Ordnung zur Entstehungszeit von «Le Nozze di Figaro» schon geändert, in welchem Mass sich die Osmose zwischen den Schichten schon eingestellt hat.
Unterstrichen wird das durch die Kostüme von Justina Klimczyk. Während Figaro als Kammerdiener eines Grafen den Frack bekommt, wird die von den Adligen getragene Perücke als Teil einer schichtspezifischen Uniform bewusst gemacht. Ihrer Kammerdienerin und Vertrauten Susanna zeigt sich die Gräfin selbstverständlich in ihrem ganz privaten Kurzhaarschnitt, derweil der Graf, nachdem er im zweiten Finale endgültig als nicht sonderlich begabter, auch nicht eben heller Schürzenjäger demaskiert worden ist, ebenfalls seine Perücke ablegt. Was an vorrevolutionärer Energie in Mozarts (und da Pontes) «Figaro» steckt, wie es da brodelt unter der erheiternden Oberfläche des tollen Tags von Beaumarchais, das hebt diese Inszenierung ebenso unprätentiös wie vorbildlich ans Licht. Zugleich lässt sie die Zuschauerin, den Zuschauer inne werden, dass der Stoff seiner Verkleidung zum Trotz keineswegs von gestern ist. Wer Geld hat, egal, woher es kommt, und somit über Macht verfügt, darf sich frei fühlen, jeder Frau zwischen die Beine zu greifen – das kennen wir doch, nicht wahr?
Ausgelegt wird das alles in einer Produktion, die nicht pompös, wie es die Zürcher «Entführung» und ihr Regisseur David Herrmann tun, die Rechte des Regietheaters einfordert, sondern einfach gut liest, aufmerksam zuhört und präzis umsetzt. Nichts ist da aufgesetzt, kein Witz doppelt unterstrichen. Dafür herrschen Scharfsinn in der Ausgestaltung der Situationen und Genauigkeit in der Personenführung. Im ersten Finale trachtet der Graf danach, das von der Gräfin verschlossen gehaltene Kämmerchen, das hier ein bis oben gefüllter Schuhkasten ist, mit einer Axt aufzubrechen. Dabei stellt sich ja stets die Frage, wie der Graf, ist er des falschen Verdachts überführt und steht er reumütig vor seiner Rosina, die vermaledeite Axt wieder los wird. Das wird hier mit einem blitzschnellen Blick der Gräfin auf das störende Instrument elegant gelöst und zugleich genüsslich ausgekostet. Es darf geschmunzelt werden an diesem Abend und bisweilen herzhaft gelacht.
Auch über musikalische Scherze, denn unter der Leitung von Kevin John Edusei legt sich das Berner Symphonieorchester in vitaler Partnerschaft mit der Bühne ins Zeug. Unterstützt wird das durch die Verwendung von Naturhörnern und Naturtrompeten wie Barockpauken, was das Klangbild trefflich schärft. Und befördert wird das Buffoneske durch Sonja Lohmiller, die am Hammerklavier so einfalls- und anspielungsreich mitwirkt, dass man glaubt, sie sei bei René Jacobs im Meisterkurs gewesen. Schade ist nur, um es wieder einmal auszusprechen, dass niemand auf korrekte musikalische Diktion geachtet hat. Bei einem Wort wie «sposo», Gemahl, ist die zweite Silbe nicht lang und schon gar nicht überlang, wie es im Theateralltag gepflegt wird, sondern schwach und somit kurz.
Dessen ungeachtet glänzt der neue Berner «Figaro» mit einer hervorragenden, fast ganz aus dem Ensemble gewonnenen Besetzung. Scharf sind auch im Vokalen die Charaktere gezeichnet. Mit seinem strahlenden Timbre gibt Todd Boyce als Graf den allzeit bereiten Macho, und als Figaro steht ihm Jordan Shanahan mit seinem virilen Ton in nichts nach. Oriane Pons ist eine quirlige, aber nirgends soubrettenhafte Susanna, während Evgenia Grekova mit wunderbarem Piano und sorgsamer Ausgestaltung des Vibratos eine ganz innerliche Gräfin gibt. Auch bei den kleineren, weniger dankbaren Partien herrscht Niveau. Andries Cloete zum Beispiel macht den Auftritt von Basilio zu einem kurzen Kabinettsstück, Daniela Ruth Stoll, sichtbar musical-trainiert, singt die kurze Arie der Barbarina im zweiten Akt tief berührend, während Claude Eichenberger die Marcellina, die im Hintergrund die Fäden zieht, zu einer grossartigen Theaterfigur werden lässt. Ihr zur Seite Stephen Owen als Bartolo. Wenn man nun denkt, wie sich in der Verkleidungsszene die Gräfin, aber auch Susanna an den jungen Cherubino (Eleonora Vacchi) hermachen, und wenn man sich erinnert, mit welchem szenischen Effekt der Irrgarten für den vierten Akt hergestellt wird, kann man sich wieder bewusst machen, wie entschieden die Berner Oper voranschreitet. Nicht nur der neuen Bemalung wegen, aber durchaus mit ihr.
Yun-Leong Lee (Hanako) und Claude Eichenberger (Jitsuko) im Berner Kubus / Bild Philipp Zinniker, Konzert Theater Bern
Peter Hagmann
Sinn und Vergeblichkeit des Wartens
Das Stadttheater Bern zeigt «Hanjo» von Toshio Hosokawa
In Bern wird gewartet. Das Stadttheater zum Beispiel wartet auf den Abschluss der Instandstellung seines Stammsitzes am Kornhausplatz – und es wartet durchaus aktiv. Für die Zeit, da das Haus der Bauarbeiten wegen nicht benutzbar ist, also noch bis Anfang der kommenden Spielzeit, hat Konzert Theater Bern den Kubus errichtet, eine provisorische Spielstätte auf dem Waisenhausplatz, sozusagen gegenüber dem Bundeshaus. Verhüllt mit einer Plane, die einem raffiniert die Fassade der Stadttheaters vorspiegelt, bietet der Kubus einen überraschenden Blickfang. Im Inneren herrschen etwas Enge und eine wenig ausgeklügelte Akustik, zugleich aber eine einladende Geste und sympathische Funktionalität. Ausserdem wurde für die Zeit im Kubus ein spezielles Programm entwickelt, das die Chance der Ausquartierung nutzt und eine subtile Öffnung erzeugt. Geschickt nimmt das von Stephan Märki geleitete Berner Ensemble die Herausforderung der speziellen räumlichen Situation an und bietet Momente quirliger Lebendigkeit. Auch und gerade bei «Hanjo», der zweiten Oper des 1955 geborenen Japaners Toshio Hosokawa.
Allerdings, auch in «Hanjo» wird gewartet; bei dem 2004 in Aix-en-Provence uraufgeführten Einakter vergeht die Zeit in ritueller Langsamkeit. Für das von ihm selbst auf Englisch eingerichtete Libretto griff Hosokawa auf ein Stück des modernen Nō-Theaters von Yukio Mishima zurück. Der Text spricht vom Warten und seiner Vergeblichkeit wie vom Schauen und dem Nicht-Sehen-Können. Die Geisha Hanako wartet auf ihren Kunden Yoshio, und wie der nach langer Zeit endlich erscheint, schaut sie ihn zwar an, vermag ihn aber nicht als den zu sehen, den sie ersehnt. Das lange Warten hat ihren Bezug zur Realität zerstört. So weist sie ihn zurück, um weiterhin zum Bahnhof gehen, auf ihrer Holzbank Platz nehmen und die Gesichter der Ankommenden studieren zu können. Und die Künstlerin Jitsuko, welche die Geisha in ihre Obhut nahm, wird sie dabei weiterhin beobachten. Aus der sicheren Distanz der Nicht-Beziehung.
Hosokawas Partitur fasst das eindringlich in einen Klang, der sich nicht fernöstlichen Idiomen anbiedert, der vielmehr mit den Mitteln des herkömmlich besetzten, durch Schlagwerk ergänzten europäischen Orchesters arbeitet. Zugleich aber liegt Hosokawas Musik eine ganz eigenartige Langsamkeit zugrunde, eine Art bewegten Stillstands. Der Dirigent Kevin John Edusei, dem das Berner Symphonieorchester sensibel folgt, setzt es mit allem Sinn für Ruhe, weiten Atem und das Vibrieren langgezogener Lineaturen um. Wenn es hier brodelt, dann unter der Oberfläche – das lassen auch die beiden Sängerinnen des Abends hören. Mit ihrem obertonreichen, körperhaften Sopran zeichnet Yun-Leong Lee die Geisha als ebenso willensstarke wie unterwürfige Frau, während Claude Eichenberger mit ihrem ausschwingenden Mezzosopran die Künstlerin zu einer geheimnisvoll rätselhaften Figur macht. Konkreter und dramatischer wird Robin Adams als der erst fordernde und dann gebrochene Mann Yoshio.
Dem spiegelnd Flächigen der musikalischen Seite begegnet die junge Regisseurin Florentine Klepper mit einem energiegeladenen szenischen Setting – was zu Spannungen eigener Art führt. Weil hier nicht nur gewartet, sondern auch fast voyeuristisch beobachtet wird, macht sie aus der Künstlerin Jitsuko eine Performerin, die mit ihren Videokameras jederzeit zur Stelle ist. Die Bühne von Martina Segna weist darum ein Studio mit einer Leinwand und eine weitere Projektionsfläche auf, die das Geschehen, vor allem die Gesichter, nah heranzoomt und vergrössert sichtbar macht – die Videokunst von Heta Multanen sorgt da für einigen Effekt. Als Ansatz hat das seinen Reiz, in der Durchführung verselbständigt sich die Videokunst aber so weit, dass sie die Wahrnehmung zu dominieren und das Musikalische zu beeinträchtigen droht. Was das Theater zum Theater macht, der einzelne Akteur nämlich, bleibt dagegen seltsam unterbelichtet. Weder erhalten die drei Figuren von «Hanjo» Fleisch und Blut, noch sind sie, was die Verbindung zum Nō-Theater vielleicht nahelegte, stilisiert ausgearbeitet, sie verbleiben bühnensprachlich vielmehr im Ungefähren. Womit wir unter dem Strich wieder beim guten alten Ausstattungstheater wären.
Renato (Juan Orozco), Riccardo (Alessandro Liberatore) und sein Page Oscar (Yun-Jeong Lee) im Berner «Maskenball». Bild Konzert Theater Bern, Philipp Zinniker.
Peter Hagmann
Auch du, Freund?
Verdis «Ballo in maschera» in Bern
Vielversprechend die ersten Klänge aus dem Orchestergraben. Leicht und transparent, zugleich zupackend und scharfkantig hebt das kurze Vorspiel an – sollte Kevin John Edusei, seit dieser Spielzeit Chefdirigent in der Opernabteilung von Konzert-Theater Bern, mit dem Berner Symphonieorchester tatsächlich einen neuen Verdi-Ton gefunden haben? Was sich zu Beginn von «Un ballo in maschera» andeutet, gibt im Publikum Anlass zu halblauten Gesprächen und auf der Bühne wieder einmal zu einer Misstrauenserklärung an die Adresse der Musik – nämlich zu einem stummen Vorspiel, in dem drei scheue, ungelenke Kinder die Story des Abends vorausnehmen. Schon ist es aus mit dem Zuhören, denn wie üblich drängt sich die optische Wahrnehmung in den Vordergrund.
Ist es schlimm? Vielleicht nicht wirklich, denn was sich unter der Leitung Eduseis in den folgenden gut zwei Stunden entfaltet, ist leider doch ein sehr gewöhnlicher Verdi. Markig, feste druff. Über weite Strecken also zu laut und zu grob. Jedenfalls nicht ausreichend differenziert in der klanglichen Abmischung, bisweilen gar jenseits sinnvoller Balance – etwa dort, wo begleitende Akkorde der Harfe grell in den Vordergrund geraten, wo ein Paukenwirbel im falschen Moment zu kräftig klingt, später im nochmals falschen Augenblick dann aber zu leise. Italienische Dirigenten neigen bei Verdi gern zu Humtata. Deutsche Musiker – das mag eine Vereinfachung sein, bestätigt sich hier aber einmal mehr – betonen in der Musik dieses Komponisten neben der vokalen Linie vorab das Rhythmische, was eine unangenheme Nähe zum Martialischen erzeugt. Ein anderes Verdi-Bild, ein in Farbe und Artikulation vielfältigeres, ist noch zu entdecken. Wie es klänge, hat Nikolaus Harnoncourt in seiner als unidiomatisch gescholtenen Zürcher «Aida» von 1997 vorgeführt.
Vokal durchzogen
Allein, an diesem Abend im Berner Stadttheater hätte ein Dirigent mit solchen Absichten auf verlorenem Posten gestanden. Nicht weil das Orchester nicht mitgehalten hätte, die Berner Musiker können viel mehr, als sie bei diesem «Maskenball» hören lassen. Das Problem liegt vielmehr darin, dass auf der Bühne wieder fast ausnahmslos die italienische Technik des nach Kräften gestützten Starkgesangs herrscht. So mag man es eben, so erwartet man es auch – ob es immer so sein muss, bleibe dahingestellt. Die grandiose Ausnahme bietet Yun-Jeong Lee in der Partie des Pagen Oscar, einer eigentlich nebensächlichen, weil eher dekorativen Hosenrolle, der Verdi aber nicht nur auffallend viel, sondern auch bemerkenswert schöne Musik geschenkt hat. Die junge koreanische Sopranistin lässt sie blendend klingen: mit einem hellen, obertonreichen Timbre, mit untadeliger Linienführung und schlanker Tongebung.
Im übrigen herrschen die Probleme, die sich bei der italienischen Gesangstechnik rasch einstellen. In der Titelpartie des Grafen von Warwick zeigt Alessandro Liberatore gewiss einige Strahlkraft, er stemmt die Töne aber gern zu sehr in die Höhe – und am Ende der Premiere war er von der orchestralen Dominanz so erschöpft, dass er stimmlich zusammenbrach. Juan Orozco als sein Sekretär Renato gibt den polternden Macho, was sich in einem röhrenden, in der Intonation auch recht approximativen Bariton niederschlägt. Kontrollierter und dezidierter in der Gestaltung, dementsprechend markanter in der Ausstrahlung die Amelia von Miriam Clarke, während Sanja Anastasia mit ihrem heftigen Bruch zwischen einer mageren Kopf- und gellenden Bruststimme geradezu ein Zerrbild der Wahrsagerin Ulrica abgibt.
Szenisch hausbacken
Und das alles in einer Inszenierung, die über weite Strecken hausbacken wirkt – worin sie so gar nicht zur Aufbruchsstimmung des mitten in einer Umbauphase befindlichen Berner Hauses passt. Auf der Bühne des Berner Stadttheaters tritt, wenn sie nur eine Spur zu sehr gefüllt ist, sogleich Enge ein, der Besuch des Grafen und seiner Entourage bei der Wahrsagerin Ulrica führt es an diesem Abend wieder vor Augen – da wollte der Bühnenbildner Christoph Schubiger zu viel. In seiner Weite überraschend dagegen das Schlussbild mit jenem Maskenball, in dem Riccardo, der Graf, Opfer Renatos, des Freundes, wird. Da liess die Kostümbildnerin Nina Lepilina ihrer Phantasie und ihrer kompetenten Assoziationskraft freien Lauf. Ein wenig erinnert dieses Bild an «Fledermaus»-Inszenierungen – was vielleicht sogar gewollt ist.
Denn Adriana Altaras baute manchen Fallstrick in ihre Inszenierung ein. Dass Ulrica eine verrufene Frau ist und darum raucht, verortet das Stück in einem Gestern; zugleich aber zücken die Untertanen, wenn sie ihren Herrscher erblicken, sogleich ihre Handys. Immer wieder ist die Rede von dem einen Sohn, der zur Familie von Renato und Amelia gehört; wenn die Mutter von ihm Abschied nehmen soll, tritt allerdings munter Geschwister nach Geschwister dazu. Und wenn sich Amelia und der Graf auf dem Galgenhügel ehebrecherisch treffen, geht es handgreiflich ans Fleisch, obwohl Riccardo, vom Messer seines Freundes getroffen, beteuern wird, dass die Reinheit Amelias nicht tangiert sei. Lauter Brüche, an denen man sich amüsieren könnte, wäre sonst noch ein bisschen Substanz in der Inszenierung. Sie bleibt aber restlos konventionell in der Auslegung der emotionalen Verhältnisse wie im szenischen Ausdruck. Traurig. Fast vergässe man ob diesem Abend, was für ein herrliches Stück Verdis «Ballo in maschera» doch ist.
