Jenseits der Marktgesetze

Konzerte an den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Durch das Gepränge der Gattung und den mit ihm verbundenen Aufwand, durch die mediale Aufmerksamkeit und die mit den Produktionen verbundenen Aufreger – durch Aspekte solcher Art gerät das Musiktheater bei den Salzburger Festspielen traditionellerweise in den Fokus der Wahrnehmung. Dies jedoch durchaus zu Unrecht. Das seit 2017 und noch bis diesen Sommer von der Schweizerin Bettina Hering geleitete Schauspiel dümpelt zwar vor sich hin, jedenfalls bildet es keineswegs mehr jenes Standbein, als das es bei der Gründung angelegt war. Aber jenseits dessen blüht ein Garten von seltener Vielfarbigkeit. Er bietet ein ausgebautes Kinder- und Jugendprogramm. Er wartet mit hochkarätig besetzten Nischen der der Reflexion auf, zum Teil kuratiert von Markus Hinterhäuser, dem Intendanten der Festspiele. Er lädt zum Besuch einer unter der Leitung der Festspiel-Dramaturgin Margarethe Lasinger entstandenen Ausstellung über Max Reinhardt, einen der Gründerväter der Festspiele – dies zum 150. Geburtstag des legendären Theaterkünstlers und -unternehmers. Vor allem aber, und in erster Linie, gibt es: das Konzert.

Unter erkennbarer Mitwirkung des Intendanten durch den Spartenleiter Florian Wiegand betreut, trägt das Salzburger Konzertprogramm ein sehr eigenes Gesicht und bezieht daraus seine Bedeutung – jedenfalls bietet es weitaus mehr als Füllmaterial zwischen den Opernabenden. Formal herrscht ein feststehendes Raster. Dazu gehören etwa die unter der Intendanz Alexander Pereiras eingeführte Ouverture spirituelle eine Woche vor dem eigentlichen Beginn der Festspiele, die fünf mehrfach geführten Auftritte der Wiener Philharmoniker zu der für dieses Orchester traditionellen Stunde vor Mittag, das doppelte Gastspiel der Berliner Philharmoniker zum Ende der Festspiele, bevor sie nach Luzern weiterziehen sowie die Mozart-Matineen des Salzburger Mozarteumsorchesters. Hinzu kommt ein weitgespanntes Angebot an Kammerkonzerten, an Liederabenden und Solistenkonzerten.

Quer durch die formale Ordnung ziehen sich thematische Linien. Die Ouverture spirituelle stand diesen Sommer im Zeichen von «Lux aeterna», dies als fühlbarer Kontrast zum Opernprogramm, das der aus den Fugen geratenen Welt nachging (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.08.23). Und hier ist auch der Ort, an dem Altes direkt auf Neues stösst; nach der Eröffnung mit den grossformatigen «Eclairs sur l’Au-delà» von Olivier Messiaen in der Felsenreitschule standen sich da zum Beispiel die «Prophetiae Sibyllarum», die Motetten Orlando di Lassos, dem einstündigen Entwurf «ET LUX» von Wolfgang Rihm gegenüber. Besonders bemerkenswert war in dieser Hinsicht die Reihe «Zeit mit…», die in jährlichem Wechsel einem bestimmten Komponisten gewidmet ist. Diesen Sommer galt die Aufmerksamkeit György Ligeti, an dessen Geburt vor 100 Jahren erinnert wurde. Eröffnet wurde die Reihe mit dem «Poème Symphonique» für 100 Metronome, dessen gleichsam vielstimmiges Ticken immer lauter wird, bevor es wieder erstirbt – Werden und Vergehen innerhalb eines Lebens.

Vergangen ist an Ligetis Musik freilich nicht das Geringste, in Salzburg erst recht nicht. 1993 ist der Komponist dort, auf Initiative des damaligen Finanz- und Konzertdirektors hin, zusammen mit György Kurtág in einem Doppel-Porträt präsentiert worden. Markus Hinterhäuser war dabei, denn damals hat er mit einer Aufführung von Luigis Nonos «Prometeo» in Salzburg ein erstes Zeichen gesetzt. Inzwischen ist Hinterhäuser Intendant und Ligeti ein Klassiker. So gedacht nicht bei den irrwitzigen Klavier-Etüden, die Pierre-Laurent Aimard auf dem Programm hatte, wohl aber bei der Sonate für Violoncello solo, die Jean-Guihen Queyras souverän bewältigt und wunderschön vorgetragen hat – vielleicht etwas zu schön?

Dass auch bei Ligetis Musik die Interpretation ihre Rolle spielt, erwiesen die Geigerin Isabelle Faust, der Hornist Johannes Hinterholzer und der Pianist Alexander Melnikov, die das ebenso klangschöne wie intrikate Horn-Trio Ligetis in ihrer Auslegung phantastisch zuspitzten. Erst recht verwirklichte sich das bei jenem Trio für dieselbe Besetzung aus der Feder von Johannes Brahms, das Ligeti zum Ausgangspunkt seines Werks genommen hat. Die Besonderheit lag darin, dass Johannes Hinterholzer nicht das zu Brahms’ Zeiten schon bekannte, heute übliche Ventilhorn an die Lippen setzte, sondern das damals im Verschwinden begriffene Naturhorn, bei dem die Töne nur auf der Basis der durch die Natur gegebene Obertonreihe, allein mit den Lippen und der einen Hand im Schallbecher, geformt werden. Brahms, dem das Instrument aus eigenem Tun heraus vertraut war, schrieb sein Trio explizit für das Naturhorn – und warum er das tat, war in dieser einzigartigen Aufführung klar zu hören, verleihen die gestopften Töne den Melodielinien doch ganz eigene Kontur. Zu hören war das auch, weil Isabelle Faust wie Alexander Melnikov Instrumente aus der Entstehungszeit des Werks benützten – Exemplare mit betörendem Klang (zu denen das Programmheft leider keine Angaben enthielt). Wie sich Geige und Horn gleichsam zu einer einzigen Stimme verbanden und wie sinnlich sich das Klavier daruntermischte, das machte gerade den langsamen Satz zu einem zutiefst berührenden Erlebnis.

So ist es in eben jener neuen Generation von Musikerinnen und Musikern, die nicht auf das klassisch-romantische Repertoire allein, auch nicht auf den schönen Ton und das gepflegte Legato, schon gar nicht auf die Position im Markt fixiert sind. Sie sind offener, berücksichtigen auch älteres wie neueres Repertoire und gehen dabei in derselben Leidenschaft wie auf der Höhe des aktuellen Kenntnisstandes zu Werk. Ein Beispiel dafür bieten der Dirigent François-Xavier Roth und das von ihm gegründete Orchester Les Siècles, die in Salzburg höchst erfolgreich debütiert haben. Und das mit einem allseits anspruchsvollen Doppel-Abend, dessen erster Teil György Ligeti galt. Klangschön im zweiten Satz, virtuos im dritten das Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten (und Instrumentalistinnen) – nicht zuletzt darum, weil nicht ein Synthesizer, sondern eine echte Hammond-Orgel zum Einsatz kam. Bestechend die Farbenspiele in den «Ramifications» für zwei Mal sechs Streicher(innen). Das Violinkonzert mit der unerhört identifizierten Solistin Isabelle Faust liess ungeahnte Welten des Flüsterns und die Sehnsuchtsklänge der aus dem wohltemperierten System ausbrechenden Okarina erleben. Schliesslich das «Concert Românesc» aus Ligetis früher Zeit in Budapest als Zeugnis eines Künstlertums, das der von oben herab herrschenden Kulturbürokratie die Stirn bot. Mehr davon bietet eine bei Harmonia mundi soeben erschienene CD.

Nach einem Moment der Erholung dann Wolfgang Amadeus Mozart. Erst das Klavierkonzert in A-Dur KV 488, für das sich Alexander Melnikov an einen wenig günstig, nämlich mitten im Orchester aufgestellten und darum klanglich oft bedrängten Hammerflügel setzte. Und zum Abschluss die C-Dur-Sinfonie KV 551, die «Jupiter». Bekanntlich verwendet das Orchester Les Siècles durchwegs Instrumente, die der Entstehungszeit der vorgetragenen Werke entsprechen. Ob dieses Alleinstellungsmerkmal auch für sein Salzburger Mozart-Programm galt, darf allerdings bezweifelt werden. Bei den Bläsern war es so, bei den Streichern klang es sehr nach hergebrachtem Instrumentarium – das Orchester hätte dafür ja einen vollständigen Satz an Streichinstrumenten mit Darmsaiten und den entsprechenden Bögen mitführen müssen. Ein kleiner Etikettenschwindel? Davon abgesehen war François-Xavier Roth bei Mozart allzu sehr auf forsche Attacke fokussiert. Knallende Pauken, schmetternde Trompeten, ein harsches Tutti, das ist noch nicht alles, eher Revolution von gestern. Bei Jordi Savall und dem von ihm gegründeten Orchester Le Concert des Nations herrschte jedenfalls ein ganz anderer Ton. Klar, Savall ist ein älterer Herr, der, auch wenn er sein Temperament keineswegs verloren hat, gestisch nicht mehr viel Aufhebens macht. Das Ergebnis, bei Ludwig van Beethovens Sinfonien Nr. 3 (in Es-Dur) und Nr. 5 (in c-Moll): warm opulente, elegant federnde, jederzeit durchhörbare Klanglichkeit. Sie bot enormen Reichtum, ohne dass das ungeheure Aufbäumen der sogenannten Schicksalssinfonie unterspielt worden wäre.

Ans Licht getreten

Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Chefdirigenten Michael Sanderling

 

Von Peter Hagmann

 

Die neue Saison, 2023/24, setzt ein mit «Eine Alpensinfonie» von Richard Strauss, kurze Zeit später folgt die Sinfonie Nr. 4 von Gustav Mahler; im Frühjahr stehen Ernest Chaussons Sinfonie In B-dur und die Sechste Anton Bruckners an. Dessen vierte Sinfonie steht heute Abend auf dem Programm, dies nach der Schweizer Erstaufführung eines Violinkonzerts des japanischen Komponisten Toshio Hosokawa, einem Auftrag, der gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern erteilt wurde. Nicht weniger.

Das alles wäre vor einiger Zeit undenkbar gewesen. Das Luzerner Sinfonieorchester, gegründet 1805, galt lange als eine Formation der Kategorie B, die dafür bekannt war, ihre Dienste im Graben des kleinen Luzerner Stadttheaters zu verrichten und daneben Abonnementskonzerte zu geben. Seit der Eröffnung des Kultur- und Kongresszentrums Luzern, des KKL, im August 1998 und vor allem seit dem Amtsantritt von Numa Bischof Ullmann als Intendant sechs Jahre später ist indessen nichts mehr wie ehedem – hat das Luzerner Sinfonieorchester einen überaus eindrucksvollen Weg zurückgelegt und ist mit allem Aplomb aus dem Schatten hinaus ans Licht getreten.

Die Besetzung wurde kräftig vergrössert, und das auf der Basis einer Verbindung zwischen der öffentlichen Hand und einer privaten Stiftung; für ergänzende Mittel sorgt ein weit ausgreifender Freundeskreis. Das Konzertprogramm wurde aufgefrischt und erweitert, was auch darauf zurückgeht, dass sich der Intendant, von Haus aus Cellist, in den musikalischen Gefilden auskennt und zudem über Ideenreichtum und Mut verfügt. Bald mussten jedenfalls die im KKL abgehaltenen Sinfoniekonzerte doppelt geführt werden – und bekanntlich zieht nichts so sehr den Erfolg an wie der Erfolg selbst. Entwickelt und stark ausgebaut wurde auch ein breites Spektrum an Musikvermittlung; im Zentrum stand da ein origineller Musikwagens, mit dem das Orchester unter die Menschen ging, unter die jungen wie die alten. Inklusion ist ein Modewort; hier wird sie gelebt. Inzwischen nimmt das Luzerner Sinfonieorchester eine neue Position in der Schweizer musikalischen Landschaft ein: Das Orchestre de la Suisse Romande war in Luzern zu Gast, während umgekehrt die Luzerner in der Genfer Victoria Hall gastierten. Spitzenorchester unter sich.

Zwei ganz besondere Schritte erfolgten in jüngster Vergangenheit. 2020 wurde das Luzerner Orchesterhaus eröffnet. Zwar definiert sich das Luzerner Sinfonieorchester als Residenzorchester des KKL. Mit dem Neubau auf dem musikalischen Kampus Südpol verfügt es nun aber auch über einen eigenen Sitz, einen von weitem sichtbaren Kubus mit einem grossartigen hölzernen Saal für die Probenarbeit, für Kammerkonzerte und die Musikvermittlung, mit Übungsräumen für die Musikerinnen und Musiker und mit dem Notwendigen für die Administration. Ein Jahr später trat das Luzerner Sinfonieorchester mit einem Festival, einer Insel im Saisonprogramm, an die Öffentlichkeit. «Le Piano Symphonique» nennt es sich, und es versteht sich als Ersatz für die aus unklaren Gründen aufgegebene Klavierwoche des Lucerne Festival. «Le Piano Symphonique» prunkt mit grossen Namen, wartet aber auch mit manch unkonventioneller Programmidee auf.

Die grossen Namen haben durchaus ihren Platz in Luzern, nicht nur während des Festivals. So kommen Martha Argerich, Maria João Pires und Elisabeth Leonskaja fürs sinfonische Klavier nach Luzern – und setzen sich sogar zu zweit an die Tasten. Jean-Yves Thibaudet gibt zusammen mit Martha Argerich die «Petite Suite» für Klavier zu vier Händen von Claude Debussy, worauf sich Kit Armstrong – an der Orgel, notabene – der technisch wie musikalisch höchst anforderungsreichen Fantasie mit Fuge über den Choral «Ad nos, ad salutarem undam» von Franz Liszt annimmt. Um sich am Tag darauf, nun wieder am Klavier, Liszts «Etudes d’exécution transcendante» zuzuwenden.

Sehr gut nimmt sich auch der Name von Michael Sanderling aus, der dem Luzerner Sinfonieorchester seit der Spielzeit 2021/22 verbunden ist. Erst recht kann sich der Dirigent aber hören lassen. Zum Beispiel auf jener fünf Compact Discs umfassenden Box von Warner Classics, auf der sich, neben dem Klavierquartett Nr. 1 in g-moll op. 25 in der Orchestration Arnold Schönbergs, die vier Sinfonien von Johannes Brahms finden: ein hervorragend gelungener Anschluss an den Faden, den Wolfgang Rihm vor gut zehn Jahren mit «Nähe fern», den nachsinnenden Fantasien zu diesen Sinfonien, ausgelegt hat. Brahms mit Sanderling und den Luzernern – das sorgt für hochstehendes Erleben. Das Orchester bietet einen herrlich austarierten, voluminösen, aber nirgends schweren Ton; er lebt von natürlicher Kantabilität und bewusster Phrasierung. Das erweist schon der Kopfsatz der Ersten, dessen langsame Einleitung alle Grösse zeigt – freilich eine Grösse, die auch strukturell begründet ist, wird das Tempo in der Folge doch streng im Schlag ins Allegro übergeführt.

Exzellent der Streicherkörper mit seinen schlanken Kontrabässen und, zumal im Finale, die Bläser: Flöte und Horn, später Posaune und, für einmal gut vernehmbar, Kontrafagott. Im Kopfsatz der Zweiten spielen die Violinen ihre ganze Zartheit aus, und die Posaunen fügen sich geschmeidig in deren Klang ein. Schade nur, dass die beiden Geigengruppen nebeneinander sitzen und nicht einander gegenüber nach hergebrachter deutscher Art – von Brahms intendierte Echowirkungen kommen in dieser Aufstellung nicht zur Geltung. Packend dagegen, wie sorgfältig in der Durchführung dieses Satzes mit dem Wechsel zwischen Gebundenem und Gestossenem gespielt wird. Und wie zwingend dann der Übergang in die Reprise gelingt.

Besonders plausibel das Finale der Vierten, die grosse Passacaglia über einen achttaktigen, immergleichen Bass, die sich in Aufführungen bisweilen etwas in die Länge ziehen kann. Keine Rede davon in der Luzerner Aufnahme. Würdig, in gemessenem Tempo und rundem Klang (wiederum mit hörbarem Kontrafagott) das von den Bläsern allein vorgetragene Thema. Schon in der ersten Variation fällt auf, wie der Dirigent das von Brahms vorgeschriebene Diminuendo etwas früher einsetzen lässt, um ausreichend Zeit für einen sorgfältigen Abschluss zu finden. Das langsame Tempo erlaubt ihm in der vierten Variation, in der die Streicher die Führung übernehmen, das «largamente» schön aussingen zu lassen und von dort aus dann eine beinah unmerkliche Steigerung auf die Variation sieben hin zu erzielen. Die Aufnahmetechnik trägt mit ihrer Tiefenstaffelung das Ihre dazu bei, dass die Instrumentation (und damit die Schönheit des Orchesterklangs) zu voller Geltung kommt.

Michael Sanderling stellt ohne Zweifel einen bedeutenden Gewinn für das Luzerner Sinfonieorchester dar. Mal sehen, welche Eindrücke nach der Sommerpause die gigantische «Alpensinfonie» interlassen wird.

Johannes Brahms: Die vier Sinfonien, Klavierquartett Nr. 1 in g-moll op. 25 (orchestriert von Arnold Schönberg). Luzerner Sinfonieorchester, Michael Sanderling (Leitung). Warner 5054197482373 (5 CD, Aufnahmen 2022, Produktion 2023).

Explizit – und schön

Ein Abend mit den Festival Strings Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Live ist in jedem Fall besser als aus dem Lautsprecher, aus dem Kopfhörer, jedem technischen Fortschritt zum Trotz. Hochauflösender Grossbildschirm, Dolby-Atmos, Lautsprecher mit fünfstelligen Kaufpreisen – alles in Ehren. Am Ende geht doch nichts über den Klang, der direkt vom Podium aus ins Ohr dringt, der sich aber auch mit optischen Informationen verbindet. Dies niedergeschrieben von einem eifrigen Konsumenten aufgezeichneter Musik, jedoch erneut gedacht in einem Konzert der Festival Strings Luzern. Die unerhört untereinander verschworenen, von ihrem feurigen Konzertmeister Daniel Dodds geleiteten, zugleich autonom und in enger Abstimmung miteinander wirkenden Musikerinnen und Musiker sorgten im gut besuchten KKL Luzern für ein Hörerlebnis der Extraklasse. Und für eine grandiose Überraschung – eine Überraschung darum, weil die Festival Strings in ihrem engeren Umfeld, aus welchen Gründen auch immer, nicht über das Image verfügen, das ihrer künstlerischen Erscheinung entspräche.

Aber da wäre etwa die CD mit Wolfgang Amadeus Mozarts «Haffner-Serenade» in D-dur KV 250 samt dem ihr zugehörigen, vorangehenden Marsch in der gleichen Tonart. Eine Freiluft-Musik in der Art damals gültiger Tradition, aber mit Einfall und Witz komponiert. Und genau das Richtige für die 1956 von Wolfgang Schneiderhan und Rudolf Baumgartner in Luzern gegründete Formation, die freilich längst über die damals gepflegte Einrichtung als reines Streichorchester hinausgewachsen, vielmehr zu einem Klangkörper in voller Besetzung geworden ist. Allerdings: Mit rund zwei Dutzend Streichern gegenüber den doppelt geführten, solistisch eingesetzten Bläsern nimmt der Klang eine andere Färbung an als im philharmonischen Bereich. Leicht und hell wirkt er. Den Marsch wie das zweiteilige Allegro der Eröffnung nehmen die Festival Strings pointiert im Rhythmus und getragen von elegant federnden Kontrabässen. Ausgezeichnet getroffen das Tempo im Andante des zweiten Satzes, nur herrscht hier doch wohl zu viel Vibrato: Süsses schiebt sich in den Vordergrund – vielleicht hatte sich der leitende Konzertmeister Daniel Dodd vorgenommen, die «Seillières»-Stradivari von 1680, die Wolfgang Schneiderhan seinerzeit gespielt hat und die jetzt dank einem mäzenatischen Akt von privater Seite den Festival Strings gehört, besonders herauszuheben. Berührend das Menuett in moll, witzig das Rondo, dessen verspieltes Geigensolo Dodd blendend meistert.

Gut gelungen ist das, doch das wirkliche Gesicht der Festival Strings von heute liess sich erst im letzten Luzerner Abonnementskonzert des Ensembles erkennen. Nach einer zuverlässigen Wiedergabe der vier Noveletten in F-dur von Niels Wilhelm Gade, einem hierzulande kaum beachteten Zeitgenossen von Mendelssohn und Schumann, gab es von Letzterem das Cellokonzert in a-moll op. 129 mit seinen drei ineinander übergehenden Sätzen. Auf einem kleinen Podest im Zentrum sass Kian Soltani, der junge, Vorarlberger Cellist mit persischen Wurzeln – ein enorm aufstrebender Musiker, der in der kommenden Saison beim Tonhalle-Orchester Zürich in Residenz sein wird. Er nahm seinen Part mit einer Schönheit des Tons, einer Natürlichkeit des Singens und einer Musikalität in der Gestaltung, die unmittelbar in den Bann schlugen. Geradezu sensationell wirkte jedoch die Begleitung durch die Festival Strings, denen Daniel Dodd vom Sitzplatz des Konzertmeisters aus hie und da ein Handzeichen gab, im übrigen aber ungeheuer entschieden voranging. Das war von derart animierender Kraft, dass die Orchestermitglieder als ein restlos geschlossenes, kammermusikalisch aufgewecktes Ensemble erschienen und dem Solisten in einer Vertrautheit und einer Intensität zur Seite standen, als wären sie Partner seit Jahren.

Noch einen Schritt weiter gingen die Festival Strings Luzern in Felix Mendelssohn Bartholdys Sinfonie Nr. 3 in a-moll, der Schottischen. Der federleichte Klang, der mit Mendelssohns Musik verbunden ist, die Helligkeit, die Durchhörbarkeit, die zugespitzten Zeitmasse, all das gelang wie von selbst. Gleichzeitig strahlte das Ensemble eine Körperlichkeit sondergleichen aus. Jede Musikerin, jeder Musiker spielte nicht nur mit letztem Einsatz, sondern gestaltete auch mit höchstem Engagement – bis hin zum Saitenriss, den der Stimmführer der Zweiten Geigen zu erleiden hatte und den er mit Hilfe seiner Nebensitzerin mühelos bewältigte. Und dann dieser Schwung, dieses gemeinsame Atmen. Dazu der Umgang mit Attacke, Artikulation, Vibrato – alles vom Feinsten ausgearbeitet. Kristallklar trat die Musik Mendelssohns auf den Plan, superb ausgearbeitet im Strukturellen und im selben Moment versehen mit hinreissender sinnlicher Ausstrahlung. Der Schritt hin zu Darmsaiten wäre möglicherweise nur ein kleiner.

Wolfgang Amadeus Mozart: «Haffner». Serenade Nr. 7 in D-dur KV 250, Marsch in D-dur KV 249. Festival Strings Luzern, Daniel Dodds. Sony 19658725062 (CD, Aufnahme 2021, Publikation 2022).

Herbe Schönheit

Asmik Grigorian mit Jonathan Nott beim
Orchestre de la Suisse Romande in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

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Kaum ist das Konzert zu Ende, bricht in der Seitenstrasse neben der Genfer Victoria Hall hektisches Treiben aus. Schwere Lastwagen fahren vor, von erfahrenen Spezialisten millimetergenau an den Randstein gelotst. Auf dem Gehsteig, wo kaum mehr ein Durchkommen ist, warten enorme Kisten auf Rädern. In ihnen verstaut sind Pauken und anderes Schlagwerk, die Kontrabässe mitsamt den Fräcken der jeweiligen Musiker, das Podest für den Dirigenten. Die Situation gleicht der auf Tournee; auch dort geht es, wenn der Beifall verklungen ist, bei den Orchestertechnikern erst richtig los – nur sind wir ja zu Hause, in Genf. Allein, zu Hause ist das Orchestre de la Suisse Romande (OSR) in der Victoria Hall keineswegs. Es gibt dort zwar seine Konzerte und hält auch die Proben ab. Doch zum Schluss muss das Podium jeweils piekfein aufgeräumt werden, selbst nachmittags nach der Generalprobe und vor dem Konzert. Der Saal gehört eben der Stadt Genf, das Orchester bespielt ihn zur Miete und muss das Gebäude nach absolviertem Dienst für Veranstaltungen anderer Art freigeben. Stauraum gibt es keinen in der innerstädtischen Lage der Victoria Hall, darum die komplexen Transporte. Und eine vertretbare Garderobe fehlt ebenso – nur dem Dirigenten und den Solisten stehen ultrakleine camerini zur Verfügung. Das war einer der Gründe für das privat finanzierte Projekt einer «Cité de la Musique» für das Orchester und die Musikhochschule. Es ist einer Volksabstimmung zum Opfer gefallen.

Da drängen sie sich nun also um einen grossen Tisch, die Musikerinnen und Musiker, doch es herrscht ausgezeichnete Stimmung. Die offizielle Saison ist zu Ende, das Abschlusskonzert formidabel gelungen. Selbst den ersten Teil des Abends kann man gelten lassen, denn hier gab es eine Uraufführung. Aus der Taufe gehoben wurde ein Werk, das für das OSR entstand, der Pandemie wegen aber noch nicht gespielt werden konnte. Ein Werk ausserdem, das als Konzert für Streichquartett und Orchester eine äusserst seltene Besetzung aufweist. Gewiss, im Barock gab es konzertante Formen wie das Concerto grosso mit seinen Wechselspielen zwischen dem solistisch besetzten Concertino und dem vollen Orchester als dem Ripieno, später dann die konzertante Sinfonie mit mehreren solistisch behandelten Instrumenten vor der Gesamtheit des Orchesters. Aber das Streichquartett in expliziter solistischer Vorrangstellung vor dem Orchester, das ist eine ausgesuchte Rarität. Arnold Schönberg hat sie (im Geiste Georg Friedrich Händels) gepflegt, vor ihm Louis Spohr, nach ihm Bohuslav Martinů oder der Schweizer Conrad Beck. Jetzt gesellt sich Yann Robin dazu, der bald fünfzigjährige Franzose, der hierzulande trotz einem gut bestückten Werkkatalog so gut wie unbekannt ist. Sein Konzert für Streichquartett und Orchester lässt die Herkunft des Komponisten aus dem Jazz nicht verkennen. Die Musik ist von pulsierender rhythmischer Energie getragen, bisweilen gerät sie regelrecht ins Keuchen, worauf ein tiefes Löwengebrüll (eine umgekehrte Trommel, durch deren einziges Fell ein dickes Seil gezogen wird) für Ordnung sorgt. Was heisst hier «Ordnung»? Chaotisch geht es zu in dieser über weite Strecken lauten, aber alles andere als ungeordneten Partitur. Äusserst viel wird von den Solisten verlangt – und diese Position war mit dem im Bereich des Zeitgenössischen hochversierten Quatuor Tann (mit Antoine Maisonhaute und Ivan Lebrun an den Geigen, Natanael Ferreira an der Bratsche und Jeanne Maisonhaute am Cello) hervorragend besetzt. Da flogen die Bogenhaare, und Jonathan Nott sorgte dafür, dass das Orchester jederzeit bei der Stange blieb.

Damit war die Temperatur vorgegeben. Sie erfüllte sich im zweiten Teil, in der Musik von Richard Strauss. Fulminant stieg Jonathan Nott in den «Schleiertanz» aus der Oper «Salome» ein, man konnte beinah ins Fürchten geraten. Bald glätteten sich jedoch die Wogen und wurde deutlich, dass nach dem Ausrufezeichen des Beginns das Ritual, in dessen Verlauf die Stieftochter vor dem geilen Herodes die Schleier fallen lässt, in grandios gezügeltem Spannungsverlauf gesteigert wird. Phänomenal die solistischen Einwürfe etwa der kernigen Bratsche oder der klangvollen, subtiles Vibrato beifügenden Flöte. Und grossartig die Streicher, die zu einem warmen, kompakten, aber nirgends schwergewichtigen Klang gefunden haben. Doch dann erschien Asmik Grigorian, die Sopranistin aus Vilnius, die von den Salzburger Festspielen aus aufgestiegen ist und heute zu den gefragtesten Vertreterinnen ihres Fachs gehört. Würde die 42-jährige Sängerin die ganz gelöste, zurückhaltende Nostalgie der Vier letzten Lieder von Richard Strauss treffen können? Würde sie sich mit dem herben Stahl in ihrer Stimme und mit ihrer sagenhaften Präsenz in den ziselierten Orchestersatz einfügen? Die «dämmrigen Grüfte» im «Frühling» nährten anfangs noch Zweifel, die Solistin klang da bisweilen dominant, verselbständigt. Aber rasch hatte die unerhört professionell agierende und gleichzeitig spontane Expressivität ausstrahlende Künstlerin ihre vokalen Möglichkeiten und die Raumakustik im Griff. Vom «September» an konnte man sich voll auf die nahezu perfekte Diktion einlassen, «Beim Schlafengehen» kam die von Hermann Hesse angesprochene Seele tatsächlich in ein ruhiges Schweben – und schliesslich «Im Abendroth» auf einen Text Joseph von Eichendorffs: eine Offenbarung. Ganz diesseitig, aufrauschend – das Orchester zeigte hier seine ganzen Qualitäten – der Beginn, dann freilich das zusehende Zurücksinken bis hin zur Frage nach dem Tod: zusammen mit Jonathan Nott hat das Asmik Grigorian hinreissend gestaltet. Ganz einfach: richtig, hier ist das in Fragen der musikalischen Interpretation falsche Adjektiv am Platz.

Auf der Höhe der Zeit

Isabelle Faust und Philippe Herreweghe
zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Auffallend herzlich umarmte am Schluss die Geigerin Isabelle Faust den Konzertmeister Klaidi Sahatçi: ein Zeichen der kollegialen Wertschätzung, aber auch eines der Dankbarkeit. Gemeinsam und mit deutlich sichtbarem Körpereinsatz hatten die Solistin und der Mann am ersten Geigenpult das Tonhalle-Orchester Zürich durch das Violinkonzert von Johannes Brahms geführt. Nicht dass es Unstimmigkeiten irgendwelcher Art gegeben hätte, aber auf dem Dirigentenpodest stand Philippe Herreweghe, ein grossartiger Musiker und ein innovativ denkender, anregend interpretierender Dirigent – aber: kein Taktschläger. Er lässt die Musiker spielen; Einsätze gibt er nicht mit dem Zeigefinger, sondern mit den Augen. Seine Zeichengebung ist weich, sie kommt ganz aus dem Gefühl für die musikalischen Verläufe und die Wegmarken des Ausdrucks heraus, die Koordination im Orchester überlässt er gern den Musikern selbst. Das geht nicht auf Überheblichkeit zurück, es zeugt vielmehr vom Geist Claudio Abbados, für den das Musizieren im Orchester im Idealfall eine Art vergrösserter Kammermusik darstellte – Kammermusik verstanden als Momente bewussten Aufeinanderhörens.

Wirklich verstanden und in Freiheit umgesetzt werden kann das, was Herreweghe mit den Händen und dem Körper ausdrückt, wohl nur von den Mitgliedern seiner Familie, der diversen von ihm ins Leben gerufenen Formationen. Was für bewegende (und übrigens technisch ausgefeilte) Aufführungen vom Kreis um Herreweghe geboten wurden, kann anhand zahlloser, in vielen Fällen beispielhafter Tondokumente nachvollzogen werden. Es war auch in Zürich zu erleben, wo Herreweghe seit dem späten 20. Jahrhundert bei der Neuen Konzertreihe in schöner Regelmässigkeit Johann Sebastian Bachs «Matthäus-Passion» präsentiert hat – und das in einer Fasslichkeit, welche die Härte der Sitzbänke im Fraumünster glatt vergessen machte. Auch das jüngste Konzert des Tonhalle-Orchesters Zürich – ich hörte den ersten der beiden Auftritte – wurde zu einem Ereignis, das in jedem Augenblich packte und danach lange nachhallte, eben gerade weil alle Beteiligten in gesteigerter Achtsamkeit füreinander zusammenwirkten. Der Reaktion im Publikum war enorm; sie drückte die Anteilnahme an einem Abend aus, der, wie es in den Konzerten des Tonhalle-Orchesters immer häufiger geschieht, keine Pause aufwies und darum als geschlossenes Ganzes wirkte.

Übrigens auch auf der Ebene der Tonarten. Denn auf Brahms’ Violinkonzert in D-dur folgte nach einem Schritt in die Dominante die Sinfonie Nr. 7 in A-dur von Ludwig van Beethoven, dem von Brahms zutiefst verehrten Vorbild. Hier konnte das Orchester wieder einmal sein Eigentliches herzeigen: die Strahlkraft der Streicher, die dank der intensiven Kommunikation der Stimmführer untereinander zu besonderer Wirkung kam, das dunkle Fundament der Bässe, welche die Orgelpunkte in der Sinfonie Beethovens zu ungeheurer Spannung steigerten, die Wärme der Holzbläser im Verbund mit den Hörnern, die den Beginn des zweiten Satzes im Violinkonzert von Brahms zum Höhepunkt des Werks machte. All das geschah ohne Zwang, auch ohne jeden Exzess – gleichsam von selbst. Und ganz natürlich, als ob es anderes nicht gäbe, stellte Herreweghe die A-dur-Sinfonie Beethovens ins Licht heutiger Erkenntnisse zu Fragen der Aufführungspraxis. Die Besetzung war klein gehalten, der von nuanciertem Vibrato der Streicher geprägte Ton blieb beweglich, und die beiden Geigengruppen, die nicht nebeneinander, sondern einander gegenüber sassen, liessen die Motive hin- und hergehen. Spürbar frisch waren die Tempi, sie hatten darin jedoch nichts Demonstratives. Eigenartig nur, dass die Artikulation des Hauptthemas im zweiten Satz so beliebig blieb, so wenig Unterschied zwischen Hebung und Senkung aufwies. Aber die Flüsterfuge in diesem Allegretto gelang vorzüglich – wie überhaupt das Piano immer wieder seinen Namen verdiente.

In derselben Gelassenheit erschien das Geigenkonzert von Brahms – und das will etwas heissen bei einem Werk, in dem oft und gerne gedrückt und gekratzt wird. Isabelle Faust meisterte ihren Part – natürlich technisch perfekt, mit makellos intonierten Mehrfachgriffen und ohne ein einziges Glissando. Aber auch interpretatorisch verfolgte sie heutige Auffassungen, nämlich eine Reinheit und eine Einfachheit, wie sie Joseph Joachim, dem Widmungsträger und Uraufführungsinterpreten, zugeschrieben wurden. Virtuoses Auftrumpfen oder ein Kampf mit den Elementen, will sagen: mit der oder gegen die Geige, davon konnte in keinem Augenblick die Rede sein. Hell und klar, auch leuchtend blieb der Ton im ausladenden Kopfsatz – bis hin zu der hier über weite Strecken von der Pauke begleiteten Kadenz. Und sparsam das Vibrato, das sie dann im Adagio ausgeprägter einsetzte, dies in Verbindung mit subtilen Modifikationen des Tempos. Äusserst temperamentvoll, doch gleichzeitig elegant schliesslich das Finale. Was Understatement auszulösen vermag, hier war es zu erleben.

Alte weise Männer – fast

Auftritte des Tonhalle-Orchesters Zürich
und des Berner Symphonieorchesters

 

Von Peter Hagmann

 

Die Konstellation war zu verlockend. Wie es beim Tonhalle-Orchester Zürich nun mal so Sitte ist, war David Zinman, der erfolgreiche Chefdirigent zwischen 1995 und 2014 und heutige Ehrendirigent, für einen Abend nach Zürich eingeladen. Vorgesehen war Anton Bruckners Sinfonie Nr. 5, später ist daraus die Nr. 4 geworden. Für fast denselben Zeitpunkt war beim Berner Symphonieorchester dessen langjähriger Chefdirigent Mario Venzago für einen Abend des Wiedersehens angekündigt. Auch bei ihm stand eine Sinfonie Bruckners auf dem Programm, nämlich die Dritte, die Venzago vor fast zehn Jahren mit dem Berner Orchester aufgenommen hat. Im Raum stand also ein reizvoller Ausgangspunkt für ein Nachdenken über die Kunst des Dirigierens und das Lebensalter auf der Basis der bekanntlich nicht gerade einfachen Musik des Meisters von Sankt Florian.

Allein, es hat nicht sollen sein. David Zinman, inzwischen 86 Jahre alt, war von ärztlicher Seite empfohlen worden, auf die Reise nach Europa und den Auftritt auf dem Konzertpodium zu verzichten, was der Dirigent so selbstverständlich wie bedauerlicherweise respektierte. In aller Eile musste denn auch für Ersatz gesorgt werden; gefunden wurde er in der Person des 27-jährigen Österreichers Patrick Hahn, der schon in vieler Munde ist und jetzt in der Grossen Tonhalle Zürich debütiert hat. Derzeit wirkt er in Wuppertal, und dort lässt er sich als «jüngster Generalmusikdirektor im deutschsprachigen Raum» vorstellen. Aus dem Spaziergang mit zwei alten weisen Männern wurde darum nichts, es kam vielmehr zur Begegnung zwischen einem hocherfahrenen Könner und einem Nachrückenden, der mit Mut nicht nur das Konzert, sondern sogar das Programm gerettet hat.

An sich will das Lebensalter nichts heissen. Legt ein junger Dirigent Wert auf seine Jugendlichkeit und wagt er sich an ein Stück wie die Vierte Bruckners, hört man jedoch mit besonderer Genauigkeit hin. Zu sagen ist: Sehr ordentlich, wie Patrick Hahn die wohl beliebteste der Sinfonien Bruckners gemeistert hat, aber für eine Erleuchtung reichte es nicht; es kam zu einer respektablen Wiedergabe, aber nicht zu einer Interpretation im eigentlichen Wortsinn. Mit seinem abgespreizten kleinen Finger an der rechten, den Taktstock führenden Hand gab sich Patrick Hahn als ein Dirigent alter Schule zu erkennen, der dem Orchester distinguiert, aus einer Position der Übersicht heraus vorangeht. Wirklich im Griff hatte Patrick Hahn die Zürcher Formation allerdings nicht, und die Konturen einer Meinung des Dirigenten zum Werk blieben merklich unscharf.

Zu wünschen übrig liess etwa die Balance. Die Posaunen bliesen sich immer wieder in den Vordergrund, was nun einmal ausgesprochen unschön klingt. Und in den letzten Takten der Sinfonie war der berühmte Hornruf, der das Werk eröffnet hat und sich an dieser Stelle als Krone auf das dreifache Forte des gesamten Orchesters zu setzen hätte, nicht der Spur nach zu vernehmen. Die Zeichengebung mit den beiden meist parallel geführten Händen, die Fokussierung der Blickrichtung des Dirigenten auf die Ersten Geigen, die Beiläufigkeit der Phrasierung, die auf wenig Gespür für das Atmen der Musik zurückgeht, der brave Umgang mit den Tempi – Symptome solcher Art zeigen, dass es hier noch reichlich Luft nach oben gibt. An der Begabung Patrick Hahns ist freilich kein Zweifel.

An jener der Geigerin Noa Wildschut erst recht nicht. Keck ging die erst 22-jährige Musikerin aus den Niederlanden das Violinkonzert Nr. 5 in A-Dur, KV 219, an: im Kopfsatz mit noch etwas viel Mainstream-Vibrato, im weiteren Verlauf aber mit immer mehr überraschenden Einfällen, zum Beispiel mit spannend gestalteten Trillern. Auch wenn noch nicht alles restlos gefasst erschien, trat da doch ein ganz eigener Ansatz zutage; er nimmt viel von jenen Energien auf, die das Mozart-Bild im späten 20. Jahrhundert so entschieden aufgefrischt haben. Wie genuine Vitalität in Kunst übergeführt werden kann, erwies aber ganz besonders Sol Gabetta. Innig verbunden mit dem Berner Symphonieorchester und Mario Venzago gab sie das selten gespielte, weil technisch wie gestalterisch anspruchsvolle Cellokonzert Nr. 2 in d-Moll, p. 119, von Camille Saint-Saëns. Dass das Stück als etwas spröde gilt, konnte man gleich vergessen, so überzeugend, mit so viel Schwung, so reichem Klangspektrum, so vielfach differenziertem Vibrato und ausserdem ohne jedes unnötige Portamento bewältigte sie ihren Part.

Eröffnet wurde der Abend im Berner Stadtcasino – er hätte schon längst stattfinden sollen, musste der Pandemie wegen aber verschoben werden – mit der Uraufführung von «Hymnus», einem Auftragswerk des Baslers Balz Trümpy: einer Verneigung vor Anton Bruckner und einer Reminiszenz an die Avantgarde von ehedem in persönlicher Handschrift. So lag denn nahe, dass nach der Pause Bruckners Dritte, in d-Moll wie das Cellokonzert von Saint-Saëns, auf den Pulten lag. Keineswegs von selbst versteht sich die Individualität, in der Mario Venzago an die Musik Anton Bruckners herangeht. An Klangfülle fehlte es nicht in der an Wagner orientierten Sinfonie, doch blieb das Blech jederzeit sinnvoll ins Ganze eingebunden und erschien die Farbenpracht der Partitur in hellem Licht. Nicht wenig zum lebendigen Bild beigetragen hat die Erhitzung der Spannungsverläufe durch die Arbeit mit Tempo und Attacke, eine Anleihe an Auffassungen des frühen 20. Jahrhunderts, und andererseits durch die Integration des geraden, ohne Vibrato versehenen Tons, wie er in der alten Musik wiederentdeckt worden ist. Mario Venzago ist ein wacher Geist, offen für die Geschichte wie die Gegenwart, und seine langjährige Erfahrung lässt ihn aus einem opulenten Fundus schöpfen – als ein alter weiser Mann.

Das Licht der Aufklärung, in Musik gebracht

Mendelssohns «Lobgesang»
beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Das nennt man Künstlerpech. Angesagt beim Lucerne Festival war der Abschluss des thematischen Schwerpunkts rund um Felix Mendelssohn Bartholdy, der vor Jahresfrist das neue Frühlings-Festival mit dem Lucerne Festival Orchestra und seinem Chefdirigenten eröffnet hatte. Doch exakt jetzt musste sich Riccardo Chailly als erkrankt melden und seine beiden Auftritte absagen. Als Glück im Unglück kann wiederum gesehen werden, dass für das grosse Finale mit Mendelssohns zweiter Sinfonie, dem «Lobgesang», Andrés Orozco-Estrada gewonnen werden konnte.

Ein Glück – und das trotz der Turbulenzen der letzten Jahre rund um den 45-jährigen Kolumbianer. Von Wien aus, wo er von 1997 bis 2003 studiert hat und wo er 2004 beim Tonkünstler-Orchester Niederösterreich mit nachhaltigem Erfolg eingesprungen ist, hat er blendend Karriere gemacht. Als Nachfolger von Paavo Järvi war er 2014 bis 2021 Chefdirigent beim Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks in Frankfurt, ab 2020 wirkte er als Chefdirigent der Wiener Symphonikern. Mitte 2021 wurde dann allerdings berichtet, dass er für das Jahr zuvor eine sehr stattliche Summe aus dem Topf der Corona-Hilfen beantragt und erhalten habe. Das ist ihm übelgenommen worden. Als er im Frühjahr 2022 völlig überraschend und fristlos von seiner Aufgabe bei den Wiener Symphonikern zurücktrat, wurde jedoch weniger vom umstrittenen Verhalten des Dirigenten während der Pandemie gesprochen als von Differenzen mit dem Intendanten und dem Wunsch des Orchesters, den bis 2025 laufenden Vertrag nicht zu verlängern. Diesem Wunsch war von den Wiener Behörden stattgegeben worden.

So weit, so heikel. Inzwischen hat Orozco-Estrada ein neues Dach gefunden: 2025 wird er als Gürzenich-Kapellmeister und Generalmusikdirektor das Erbe von François-Xavier Roth antreten, der seinerseits als Chefdirigent zum SWR-Sinfonieorchester Stuttgart zurückkehrt. Und an den künstlerischen Fähigkeiten Orozcos kann nicht der geringste Zweifel herrschen, das hat sein Auftritt in Luzern in aller Deutlichkeit gezeigt. Mendelssohns «Lobgesang» kam zu einer stimmigen, musikalisch erfüllten Aufführung, die vom Publikum mit Stehapplaus quittiert wurde. Keine Spur von den Tempoexzessen und den dynamischen Ausreissern, die vor einigen Wochen Paavo Järvi beim Tonhalle-Orchester Zürich hat hören lassen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 01.02.23). Frisch, aber ohne Druck, dafür übers Ganze der Partitur aufeinander bezogen die Tempi. Der Klang körperhaft, in seinen Extremwerten jederzeit kontrolliert – will sagen: die Posaunen deutlich auftragend, doch nicht mit geballter Faust, die Trompeten weniger als Klangkrone denn als Verlängerung des Farbspektrums nach oben, die Hörner rund und kompakt, das Holz in ausgezeichneter Feinabstimmung und lebendig sprechend. Mit ihrem energischen Zugriff und ihrer griffigen Artikulation trugen die Streicher das Geschehen. Nur die Orgel, die hätte etwas besser hörbar sein können.

So kam es in der Sinfonia, der dreisätzigen instrumentalen Einleitung, mehr als einmal zu besonderen Momenten, etwa dank der Holzbläser, deren individuelle Klangfarben sich ganz wunderbar mischten. So ist es eben beim Lucerne Festival Orchestra, und so kann es sein, wenn ein Dirigent das Potential dieser noch immer aussergewöhnlichen Formation zu nutzen versteht. Dann aber, nach dem ruhig fliessend genommenen Adagio religioso, schlug die Stunde des von Howard Arman vorbereiteten MDR-Rundfunkchors aus Leipzig, einer grossen, mit strahlenden Stimmen in allen Registern versehenen Körperschaft. In den Chorklang mischte sich die Sopranistin Regula Mühlemann in ihrer Natürlichkeit und mit ihrem obertonreichen Timbre; ihr zur Seite stand, in der undankbaren Partie des zweiten Soprans, aber nicht minder eindrucksvoll, Simona Šaturová. Bleibenden Eindruck hinterliess auch der Tenor Allan Clayton – nicht zuletzt deshalb, weil er subtil mit jenen piano-Wirkungen arbeitete, welche die Partitur verlangt.

Überhaupt wurde raffiniert leise, aber auch gepflegt kraftvoll agiert. Und zudem durchaus mit Effekt. «Die Nacht ist vergangen»: Für den entscheidenden Satz stieg Regula Mühlemann ganz in die Höhe und sang  ihn von einem der oberen Balkone aus in den Saal – frappant war das. Es offenbarte, dass im «Lobgesang» von 1840 der 400 Jahre zuvor erfundene Buchdruck mit beweglichen Lettern gepriesen wird, aber mehr noch dessen Weiterungen in der Reformation, in der Aufklärung, in der Entwicklung hin zu einer sinnvoll lebbaren Gleichheit aller Menschen. Dies in den Klängen eines in eine jüdische Familie geborenen, jedoch im bürgerlichen Protestantismus der Universitätsstadt Leipzig aufgewachsenen Komponisten.

Der anregenden, in jeder Hinsicht hochstehenden Auslegung von Mendelssohns «Lobgesang» ging voran das glückliche Cellokonzert seines Freundes Robert Schumann. Leicht und luftig liess Andrés Orozco-Estrada das Lucerne Festival Orchestra klingen, was vortrefflich passte zu dem feingliedrigen Ausdruck, den Pablo Ferrández anschlug. Grossartig der Reiz der klanglichen Abschattierungen, die der junge Spanier verwirklichte, berührend die Ruhe, die er in den drei ineinander übergehenden Sätzen fand. Etwas eintönig wirkte allein das durchgehende, immer gleiche Vibrato und das bisweilen manierierte Pianissimo; beides erinnert an Anne-Sophie Mutter, die dem aufstrebenden Musiker Förderung zuteilwerden lässt. Dass er seinen eigenen Weg finden wird, ist freilich nur eine Frage der Zeit.

Wahrheiten der Musik

Mozarts «Così fan tutte»
mit dem Kammerorchester Basel

 

Von Peter Hagmann

 

«Ausverkauft» – so heisst es auch an diesem Abend des Kammerorchesters Basel. Kein Wunder, im wunderschön renovierten Musiksaal des Basler Stadtcasinos wird «Così fan tutte» gegeben, das Dramma giocoso Lorenzo Da Pontes, mit dem Wolfgang Amadeus Mozart im Jahre 1 nach der Französischen Revolution für Wellenschlag gesorgt hat. Was es bis heute tut. Selbst in unseren Tagen gibt es Opernfreunde, die dem von Don Alfonso arrangierten Partnertausch mit Vorbehalten begegnen – trotz der Genialität von Mozarts Musik. Und kommt das Stück auf die Bühne, tritt nicht selten heraus, wie hilflos die Regisseure mit der krassen Absurdität von «Così fan tutte» umgehen. Kann es tatsächlich sein, dass die beiden Frauen ihre Geliebten, die ihnen in notdürftiger Kostümierung übers Kreuz die Aufwartung machen, nicht erkennen und auf das Spiel hineinfallen? Und ist effektiv denkbar, dass, wenn der ganze Schwindel aufgeflogen ist, die Frauen düpiert dastehen und die Männer ihre Wunden lecken, doch wieder Friede Freude Eierkuchen eintritt?

An Fragen fehlt es nicht. Unter der Leitung seines Ersten Gastdirigenten Giovanni Antonini – einen Chefdirigenten kennt das sich selbst verwaltende Ensemble nicht – hat das Kammerorchester Basel eine starke, wenn nicht gar die einzige plausible Antwort gegeben. Es hat auf die Musik Mozarts gehört und ihre Expressivität in aller Eindringlichkeit herausgestellt. Schon in der, was das Tempo betrifft, mässig genommenen Ouvertüre liess das historisch informiert, aber nicht durchwegs auf alten Instrumenten spielende Orchester hören, welches Qualitätsniveau es pflegt. Klangschönheit und Expressivität in den Bläsern, Agilität und Vitalität in den Streichern liessen keinen Wunsch offen – ohne Zweifel hat die dem Basler Abend vorangegangene Tournee nach Luxemburg, Paris und Hamburg die Formation zusammengeschweisst und die Interpretation geschärft. Wenn die Emotionen hochgingen, nahmen die Musikerinnen und Musiker, angefeuert durch ihren bisweilen arg schnaubenden Dirigenten, kein Blatt vor den Mund. Während sie in den Momenten des Innehaltens, der Unsicherheit, des Fragens offen waren für jedes Mitfühlen, für jede Zärtlichkeit. Das alles in dem von ebenso eleganten wie präsenten Tiefen getragenen Gesamtklang wie in den teils stupenden solistischen Einlagen.

Glänzenden Reflex fand dieses musikalische Bild im Auftritt von Julia Lezhneva als Fiordiligi. In den letzten Jahren grossartig aufgeblüht, bewältigt die junge Sopranistin die enormen Anforderungen dieser Partie absolut hinreissend. Der besonders weite Stimmumfang, den ihr Mozart abverlangt, bereitet ihr keinerlei Schwierigkeit; ohne Mühe springt sie aus höchster Höhe zwei Oktaven in die Tiefe, und dass dafür ganz unterschiedliche stimmliche Ansätze vonnöten sind, tritt nicht in Erscheinung, so perfekt sind die Register aufeinander abgestimmt und miteinander verschmolzen. Dazu kommen Stilbewusstsein, Phantasie und Mut im Umgang mit Verzierungen, die staunen machen; mit den reichhaltigen, niemals aufgesetzt wirkenden, vielmehr jederzeit emotional unterfütterten Verzierungen, welche die Sängerin einzusetzen wusste, geriet «Per Pietà», ihre grosse Arie im zweiten Akt, zum Höhepunkt des Abends. Allerdings blieb dieses vokale Niveau die Ausnahme. Als Dorabella hielt Susan Zarrabi, eingesprungen für die erkrankte Emőke Baráth, zuverlässig stand, bildete jedoch nicht das hier geforderte Gleichgewicht. Dafür sorgte eher Sandrine Piau, eine hocherfahrene Expertin für die Partie der vorlauten Dienerin Despina. Die Herren dagegen, sie blieben deutlich zurück, weil sie durchs Band zu viel Druck gaben und immer wieder die Balance zwischen vokalem und instrumentalem Ausdruck bedrohten. Als Ferrando zeigte Alasdair Kent schöne Höhe, die er auch im Pianissimo zu nutzen verstand, geriet aber gern in eine unbefriedigende Schärfe, während Tommaso Barrea als Guglielmo mehr Stimmkraft als Gestaltungsvermögen erkennen liess. Konstantin Wolff schliesslich, auch hier mit leicht belegtem Timbre, zeichnete Don Alfonso weniger als gelassenen Aufgeklärten denn als herb fordernden Intriganten.

Mag sein, dass Mängel dieser Art auch auf die szenische Einrichtung des Abends zurückgingen. Salomé Im Hof versah das Geschehen auf dem Konzertpodium dergestalt mit Aktion und Kostüm, dass Mozarts Oper zu veritabler halbszenischer Aufführung kam. Dabei setzte sie ganz auf die komische Seite, womit sie manchen Lacher im Publikum generierte, die Ambivalenz des Stücks aber völlig ausser Acht liess. Das war zu viel des Guten, zudem echt hausbacken, jedenfalls nicht auf dem Niveau des Kammerorchesters Basel.

Der Denker am Pult

Kent Nagano beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Tritt Kent Nagano ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich, ist mit besonderen Akzenten zu rechnen. So war es 2009, als der Japaner aus den USA, der längst in Deutschland und Frankreich heimisch geworden ist, die «Metamorphosen» von Richard Strauss auslegte. Die 23 Streicher formten ein aus dem Inneren heraus leuchtendes Netz, in dem jeder einzelne Faden in seiner Individualität zu erkennen war – nur die radikale geistige Durchdringung der Partitur macht so etwas möglich. Sechs Jahre später das ebenso amüsierende wie irritierende Concerto grosso für vier Alphörner und Orchester des nach New York ausgewanderten Österreichers Georg Friedrich Haas und eine fabulöse Umsetzung von Anton Bruckners sechster Sinfonie – ein interpretatorischer Akt, in dem ein ganz ungewöhnliches Gleichgewicht erreicht wurde. Oder dann Anfang 2017 die «Eclairs sur l’Au-Delà» von Olivier Messiaen, bei deren farbenreicher Klangwerdung Nagano von seinen Erfahrungen als Schüler des Komponisten profitierte.

Auch beim jüngsten Auftritt des Dirigenten, diesmal nun in der frisch herausgeputzten Grossen Tonhalle, fehlte es nicht an Überraschungen. Wie sich im späteren Verlauf des Abends als besonders sinnreich erweisen sollte, gab es zur Eröffnung drei Stücke aus der «Kunst der Fuge» Johann Sebastian Bachs – eines seltenen Gasts in den heiligen Hallen am See, der im Verlauf der Saison aber doch mehr Aufmerksamkeit als gewöhnlich erhält. Diese Gipfel der kontrapunktischen Kunst, die Bach ohne Angaben zur Instrumentation hinterlassen hat, wurden nicht in der bekannten und üblichen Orchestrierung Wolfgang Graesers, sondern einer ungewöhnlichen, um nicht zu sagen: gewöhnungsbedürftigen Einrichtung des japanischen Komponisten, Pianisten und Dirigenten Ichiro Nodaira gegeben. Die Farben des Orchesters werden hier sozusagen getrennt genutzt: Die Streicher stellten, rein und klar ohne jedes Vibrato, das Thema vor, die Bläser bis hin zum Kontrafagott den Kanon in der Oktave, das klingende Schlagzeug samt Harfe die Tripelfuge der Nummer acht – schaute da für einen Augenblick nicht Jacques Loussier und sein «Play Bach» um die Ecke? Streng, ohne Unterbrechung durch Beifall wurde diese Eröffnung durchgezogen, und nochmals attacca schloss sich das Intermezzo für vier Schlagzeuger aus der Oper «Stilles Meer» von Toshio Hosokawa an, der in dieser Saison den Creative Chair besetzt. Ein kurzes, überaus aufwühlendes Stück der Erinnerung an die Katastrophe von Fukushima und durchaus ein musikalisch gesetztes Zeichen in einer Zeit, da statt mehr an erneuerbare Energie an den Bau weiterer Atomkraftwerke gedacht wird.

Daraufhin gab es, um den organischen Aufbau des Programms nicht zu stören, keine Pause, lediglich eine kurze Unterbrechung, während der sich das Tonhalle-Orchester zu grosser Formation versammelte: für die neunte Sinfonie Anton Bruckners. Wie stets, wenn sich Kent Nagano diesen monumentalen sinfonischen Entwürfen zuwendet, herrschte Temperament, kam es zu Kraftentfaltung, dies aber jederzeit in ausgesuchter Balancierung innerhalb des Orchesters, aber auch innerhalb des Raums. Nie knallte es. Die Posaunen, die Trompeten liessen ihre Muskeln spielen, blieben aber jederzeit so ins klangliche Gesamtbild integriert, dass alle Register, zumal die hohen Streicher, zu ihren Rechten kamen. Ja mehr noch: Wie nach der Vorbereitung durch die Wärme der intonationssicher klingenden Wagner-Tuben und die Klangpracht der Hörner das gewaltige Ende des dritten Satzes erreicht wurde, trat heraus, welch klares dynamisches Konzept für die Sinfonie insgesamt Nagano entwickelt hatte. Denn erst dort, ganz am Ende, wurde der Höhepunkt an Lautstärke, an Intensität, an Erfüllung erreicht. Dieselbe auf dem intellektuell hochstehenden Umgang mit der Partitur basierende Umsicht liess das Zusammenwirken der verschiedenen Themen innerhalb der Sätze hören. Schon im Eröffnungssatz herrschten Sorgfalt und Sorgsamkeit im Aufbau der langgezogenen Verläufe und, vor allem, in den Verbindungen zwischen ihnen. Einigermassen flink, Bruckner schreibt «bewegt, lebhaft» vor, kam das Scherzo daher; nichts Behäbiges, nichts von den groben Röhrenhosen des Komponisten war hier zu erfahren – im Gegenteil: Die Artikulationszeichen des Komponisten zu den gestossenen Akkordwiederholungen war auf das Genaueste respektiert, was den Satz sprechen liess. Übrigens in gleicher Weise, wie es die in den einzelnen Themengruppen subtil modifizierten Tempi taten. Im Finale schliesslich herrschte so viel Transparenz, dass die kontrapunktische Hand Bruckners in helles Licht kam. Da war er denn, der ferne Gruss Johann Sebastian Bachs.