Kategorie: Kammermusik

Wunderwerke

Das Scelsi-Festival und das Arditti Quartet in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Wenn eine Schweizer Stadt als Musikstadt bezeichnet werden kann, dann ist es – nein, nicht Zürich, sondern Basel. So gedacht diese Woche, an deren Anfang das Arditti Quartet bei der Gesellschaft für Kammermusik gastierte und an deren Ende das anregungsreiche, mit Musikerinnen und Musikern der Extraklasse besetzte Scelsi-Festival in Gang kam.

Nicht gerade seit Menschengedenken, aber doch seit einem halben Jahrhundert besteht nun das von Irvine Arditti im Alter von 21 Jahren gegründete Quartett, das seinen Namen trägt und dessen rascher Aufstieg dem Geiger erlaubte, seine Tätigkeit als Konzertmeister beim London Symphony Orchestra 1980 aufzugeben. Seit diversen Häutungen spielt es seit 2006 in der bis heute gültigen Besetzung mit Irvine Arditti als klar erkennbarem Primarius, mit Ashot Sarkissian an der zweiten Geige und Ralf Ehlers an der Bratsche sowie Lucas Fels am Cello. Alle vier weisen sie scharfe Profile auf, zugleich bilden sie aber ein perfekt aufeinander abgestimmtes Ensemble – von besonderer Bedeutung angesichts des Repertoires von den Klassikern der Moderne bis zu den allerneusten Schöpfungen. Ein Buch der Rekorde bildet die Geschichte des Ensembles. Die Rede ist von mehreren hundert Streichquartetten, die für das Quartett komponiert worden sind, von über zweihundert CD-Produktionen, von Preisen bis hin zum Ernst-von-Siemens-Musikpreis im Jahre 1999. In Basel, bei der Gesellschaft für Kammermusik, ist das Quartett seit seinem Debüt 1989 nicht weniger dreizehn Mal aufgetreten, und am Münsterplatz, in der Paul-Sacher-Stiftung, befindet sich das Archiv des Ensembles.

Nun also das Festkonzert zum Jubiläum des fünfzigjährigen Bestehens und der Auftakt zu einer ausgedehnten Tournee. Fünf Stücke standen auf dem Programm; sie sprachen von der einzigartigen Kontinuität und der unerhörten Vitalität einer Gattung, die gerne als elitär empfunden und in die Nische verbannt wird. Die Werkfolge zeigte ein packendes Panoptikum an Stilen. Den Anfang machte das erste Streichquartett des Briten Jonathan Harvey aus dem Jahre 1977, das vom Strukturdenken des ausklingenden Serialismus zeugt, doch nicht ohne Effekt bleibt. Für Schockmomente sorgte dann «Tetras» des griechischen Architekten und Komponisten Iannis Xenakis, ein wildes, unangepasstes, auch Geräuschklänge einbeziehendes Werk von 1983. Ganz anders «In the Realms oft he Unreal», ein von sehr persönlichem Ton lebendes, wohl auch biographisch geprägtes Werk der Österreicherin Olga Neuwirth von 2009. Nach der Pause als Uraufführung das siebte Streichquartett des 1957 geborenen Briten James Clarke; das kurze, kurzweilige Werk arbeitet mit wenigen kräftigen Strichen, die einen unwiderstehlich in Bann schlagen. Schliesslich «Grido», das dritte Streichquartett des bald neunzigjährigen Helmut Lachenmann, ein Klassiker des Repertoires von 2002, bei dem das Geräuschhafte subtil in den Klang eingebunden ist. Dass auch ein solches Programm auf Anklang stösst, erwies die Begeisterung des grossen Publikums im Hans-Huber-Saal des Basler Stadtcasinos.

Ein Jubiläum beging auch das Basler Scelsi-Festival. 2014 von der Pianistin und Komponistin Marianne Schroeder gemeinsam mit dem Schriftsteller Jürg Laederach gegründet und heute von einem Verein getragen, steht im Zeichen des italienischen Komponisten Giacinto Scelsi, deckt darüber hinaus aber einen weiten stilistischen Kreis neuer Musik ab. Dies genährt durch die lebenslangen, reichen Erfahrungen Marianne Schroeders als einer weitgereisten, mit den Exponenten der neuen Musik bestens vernetzten Künstlerin. Mehr als für die westeuropäischen Grossmeister wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen interessierte sie sich für Erscheinungen jenseits des Mainstreams.  Etwa für Galina Ustwolskaja, deren sechs Klaviersonaten, äusserst spezielle Musik, von ihr zu einer Zeit auf CD aufgenommen wurden, da die russische Komponistin noch zu den Geheimtipps gehörte. Eingespielt hat sie auch Werke von John Cage, mit dem sie intensiv zusammengearbeitet hat, von Morton Feldman – oder eben von Giacinto Scelsi, zu dem sie nach Rom gereist ist, um aus erster Hand Informationen zu dessen ebenfalls aussergewöhnlicher, wenn auch nicht unumstrittener Musik zu erhalten.

All diese Erfahrungen fliessen in das Basler Scelsi-Festival ein – der Eröffnungsabend führte es beispielhaft vor. Der Ort des Geschehens war das Kulturzentrum Don Bosco, eine ehemalige katholische Kirche, die mit viel architektonischem Geschick zu einer flexibel nutzbaren kulturellen Lokalität von starker atmosphärischer Ausstrahlung umgewandelt worden ist – ähnlich wie die evangelisch-reformierte Pauluskirche, die zu einem Zentrum der Chormusik geworden ist. Weit vorne im Kirchenraum, dem nach Paul Sacher benannten Konzertsaal, brachte die Klarinettistin und Komponistin Carlo Robinson Scelsis Solo-Stück «Ixor» (1956) zur Aufführung. Das war die Einleitung. Was folgte, war jedoch etwas ganz Anderes, nämlich ein Rezital des berühmten Organisten und Komponisten Zsigmond Szathmáry – denn tatsächlich ist in Don Bosco die Orgel erhalten geblieben. Und sie ist sehr valabel. Szathmáry begann mit «Harmonies», der Etüde Nr. 1 von György Ligeti aus dem Jahre 1967. Eine gleichsam stillstehende, schillernde Klangwelt tut sich hier auf, nie bekommt man die Orgel so zu hören: leise, fahle, mikrotonal gefärbte und darum eigenartig schwebende Klänge, die sich daraus ergeben, dass der Winddruck reduziert ist, die Register nur halb gezogen und die Tasten in differenzierter Weise bedient werden. Und zum Schluss die «Volumina», das berühmt-berüchtigte Stück Ligetis von 1961/62, das einen aus dem Nichts heraus mit einem von Armen und Füssen erzeugten Cluster im vollen Werk erschreckt und am Ende, wenn der Orgel mit einem hörbaren Knall die Luft abgestellt wird, in jämmerlichem Wimmern endet.

Dazwischen gab es, neben «In Nomine Lucis» von Scelsi, eine überraschende «Sonata da chiesa» von Hans Ulrich Lehmann und von Szathmáry selbst eine «Cadenza con ostinati», beides vom Organisten zusammen mit seiner Tochter Aniko Katharina Szathmáry an der Geige vorgetragen. Dann aber, nach der Pause, Arnold Schönberg – und nicht weniger als «Das Buch der hängenden Gärten» von 1909. Die Sopranistin Franziska Hirzel schlug sich fabelhaft; vorbildlich setzte sie auf die Gedichte Stefan Georges, liess sie in hohem Mass verständlich werden und erlaubte deren Umsetzung in musikalische Lineatur zu verfolgen. Für eine Überraschung, die stärker nicht hätte wirken können, sorgte jedoch die Klavierlegende Ursula Oppens, die eigens aus New York, wo sie soeben ihren achtzigsten Geburtstag gefeiert hatte, nach Basel gekommen war. Ihre Körperhaltung war vom Alter gezeichnet, doch ihre Augen blitzen vor Vitalität, und was ihre Hände an den Tasten vollbrachten, war schlicht ein Wunder. Ein Wunder an manueller Sicherheit und an Gegenwärtigkeit, vor allem aber eines an klanglicher Schönheit – wann und wo lässt sich solches erleben? Beim Basler Scelsi-Festival eben.

Ravel – neu beleuchtet

Eine CD des Linos Piano Trio

 

Von Peter Hagmann

 

Immer wieder ist an dieser Stelle von der zunehmenden Verbreitung der historisch informierten Spielweise auch im Bereich der Kammermusik die Rede. Und vom Glück, das diese Veränderung auszulösen vermag. Nachzuprüfen ist das jetzt wieder an einer (auch im Netz greifbaren) CD-Publikation mit Werken von Maurice Ravel: dem Klaviertrio sowie zwei Klavierstücken, welche die Interpreten für ihre Besetzung eingerichtet haben – ein Verfahren, gegen das der Komponist gewiss nichts einzuwenden gehabt hätte, hat er selbst ja zu diesem Mittel gegriffen. Die Interpreten wiederum bilden das Linos Piano Trio, und sie benützen Instrumente, wie sie Ravel hätten vertraut sein können.

Und mehr noch. Das Trio lässt im Booklet die Instrumente genau benennen. Prach Boondiskulchock spielt auf einem Erard-Konzertflügel von 1882, sogar seine Seriennummer 56105 wird angegeben. Konrad Elias-Trostmann dagegen bringt einen von Stefan-Peter Greiner erstellten Nachbau einer 1743 entstandenen Geige von Giuseppe Guarneri zum Klingen, und er tut das auf Darmsaiten, auf drei reinen und einer umwickelten. Vladimir Waltham schliesslich bedient ein von 1880 und aus Neapel stammendes Cello; auch dieses Instrument ist, diesmal halb-halb, mit reinen wie umwickelten Darmsaiten versehen. Dass das Instrumentarium so detailliert beschrieben wird (nur die Bezeichnungen für die verwendeten Bögen fehlen), ist eine Seltenheit, kann aber nicht hoch genug geschätzt werden. Auch dem Hörer, dem diese Angaben vielleicht wenig sagen, können so doch die Ohren geöffnet werden.

Und die solcherart gespitzten Ohren, sie dürfen hier wahre Wunder erleben: Ravel in ganz anderer klanglicher Erscheinung als gewohnt. Der Flügel aus dem Hause Erard klingt warm und weich, fast so intim wie im Selbstgespräch. Zugleich fehlt ihm, wenn es gefordert isr, nichts an effektvollem Ton, nur bleibt auch das Fortissimo ohne Schärfe, auch stets eingebunden ins Ganze. Und die beiden Streicher verbreiten, in je eigener Art, einen Reichtum an Obertönen, einen Silberglanz und eine Feinzeichnung der Lineatur, die Ravels musikalischen Satz in hellem Licht und geschmeidiger Körperlichkeit erscheinen lassen.  Natürlich geht das alles nicht auf die Instrumente allein zurück, sondern ebenso sehr auf die drei Herren, die sie bedienen. Sie tun es fabelhaft.

Was für ein Einstieg in Ravels Trio für Klavier, Violine und Violoncello in a-Moll – mit den zarten dahingleitenden Dreiklängen des Klaviers, über die sich die in die Oktave verdoppelte Oberstimme der Streicher legt. Und was für eine fulminante Steigerung auf den ersten Höhepunkt hin; seine Wirkung findet er nicht in der reinen Lautstärke, sondern in der Gesamtheit der Ausdrucksmittel. Besonders eindringlich gelingt in dieser Aufführung die Passacaglia des dritten Satzes; dunkel, abgründig und riesengross klingt sie. Sie zeugt damit von der Entstehung des Stücks zu Beginn des Ersten Weltkriegs. In seinem sehr anregenden Booklet-Text weist der Pianist Prach Boondiskulchock darauf hin, dass sich Ravel damals der von Camille-Saint-Saëns 1871 gegründeten Société nationale de musique verweigerte, sich mit dieser Passacaglia vielmehr vor dem grossen Deutschen Johann Sebastian Bach verneigte.

Auf das Klaviertrio folgt die 1899 entstandene, liebliche «Pavane pour une infante défunte» in einem ausgesprochen stimmigen Arrangement des Linos Piano Trio. Und vorgetragen mit all dem, was um die vorletzte Jahrhundertwende an Ausdrucksmitteln zur Verfügung stand, zum Beispiel mit sorgsam eingesetztem Vibrato und geschmackvollem Portamento, dem Gleiten vom einen Ton zum anderen. Den Bogen zum Beginn schliesst die ebenfalls vom Ensemble erstellte Fassung des Klavierstücks «Le Tombeau de Couperin», in dem Ravel mit sechs Sätzen einer barocken Suite an sechs in der Grande Guerre gefallene Freunde erinnert. Ganz eigenartig geht das unter die Haut. In Zeiten wie diesen hört man das Stück, wenn es so eindringlich dargeboten wird, wie es hier geschieht, wohl mit besonderer Bewegung.

Maurice Ravel: In Search of Lost Dance – Klaviertrio in a-Moll, Pavane pour une infante défunte (Arr.), Le Tombeau de Couperin (Arr.). Linos Piano Trio: Prach Boondiskulchock (Klavier), Konrad Elias-Trostmann (Violine), Vladimir Waltham (Violoncello). Avi -music 8553526 (CD, Aufnahme 2022, Produktion 2023).

Ein Haus mit vielen Räumen

Jost Meier und Franz Schubert
an einem Abend der Kammermusik Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Den hochstehenden Quartettabend im Geviert von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert gibt es allemal, und zwar mit Spitzenensembles wie mit Newcomern. Was bei der Kammermusik Basel jedoch ebenso sehr zu den Konstanten gehört, ist die Pflege der neuen Musik. Der allererste Abend der Gesellschaft für Kammermusik, ein Versuch mit der Nummer 0 in der offiziellen Zählung der Konzerte, galt den damals aktuellen Basler Komponisten Walther Geiser, Hans Münch und Hans Haug. Das erste offizielle Konzert wiederum, die Nummer 1 vom 12. Oktober 1926, stand ganz im Zeichen des soeben in Basel verstorbenen Komponisten und Chorleiters Hermann Suter. Ein Streichquartett, eine Reihe von Liedern sowie ein Streichsextett schritten, dargeboten vom Basler Streichquartett und der Solistin Ilona Durigo, einen guten Teil von Suters Repertoire aus. Was hier begann, wurde in gewisser Weise zur Tradition – bis hin zum jüngsten Konzert der Kammermusik im ausgezeichnet besetzten Hans Huber-Saal des Basler Stadtcasinos.

Einen Schwerpunkt des Abends bildete das Schaffen von Jost Meier, des genau vor einem Jahr, am 5. Dezember 2022 verstorbenen Wahlbaslers. Ein Urgestein aus der erweiterten Nordwestschweiz wie der Schriftsteller Peter Bichsel, studierte der 1939 geborene Solothurner Komposition und, bei Rolf Looser, Violoncello am Konservatorium Biel. Nach dem Erwerb des Solistendiploms wirkte er einige Zeit als Cellist im Tonhalle-Orchester Zürich, bevor er in den 1970-er Jahren als Mitgründer und Chefdirigent dem Sinfonieorchester Biel-Solothurn vorstand. Später zog es ihn nach Basel, wo er an der Seite von Armin Jordan als Kapellmeister tätig war. Ab 1983 lebte er als freischaffender Komponist in Basel, wo er zwischen 1985 und 2004 auch an der Musikhochschule unterrichtete. Unvergessen sind seine sehr speziellen Beiträge zum Musiktheater, etwa «Sennetuntschi» (1983) auf den umstrittenen Text von Hansjörg Schneider, das scharfe Märchen «Der Drache» (1985) nach Jewegny Schwarz oder zuletzt «Marie und Robert» (2017) nach dem sozialkritischen Stück Paul Hallers von 1917 (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 08.11.17).

Weniger bekannt ist Jost Meiers Schaffen für das Konzertpodium. Just darauf machte Franziska Hirzel aufmerksam, die Künstlerische Leiterin der Kammermusik Basel und dem Komponisten in langjähriger Freundschaft verbunden. Für die neuerliche Aufführung des Streichquartetts 2015, das die Kammermusik bei Meier in Auftrag gegeben hatte und das in der damaligen Ausweichspielstätte uraufgeführt wurde, lud sie Gil Sisquella und Jaume Angelès (Violinen), Bernat Santacana (Viola) und Iago Dominguez ein; sie bilden das Atenea-Quartett, eine junge, ambitionierte Formation, die sich an der Basler Musikhochschule noch perfektioniert, im vergangenen Jahr jedoch schon den Prix Credit Suisse Jeunes Solistes gewonnen hat. Mit Feuereifer und allem Erfolg stürzten sich die vier Spanier in die Abenteuer, welche die zerklüftete, von den Grund- und den Obertönen der leeren Saiten auf den vier Instrumenten ausgehende Partitur bietet.

In durchaus vergleichbarem Geist erklangen drei der insgesamt sechzehn Lorca-Lieder für Sopran und Streichquartett ebenfalls von 2015. Jost Meier hat sie für Franziska Hirzel geschrieben, die bekanntlich nicht nur die Kammermusik Basel steuert, sondern auch, nein: vor allem, Sängerin ist. Und was für eine Sängerin. Geheimnisvoll die Texte, reich an unterschiedlichen Ausdrucksfeldern die Kompositionen – in ihrer Interpretation der drei Lieder hat das Franziska Hirzel ausgezeichnet getroffen: mit einer Ausstrahlung ins Publikum, die von der Bühnenerfahrung der Sängerin zeugte, mit tadellos sitzender und souverän kontrollierter Linienführung, auch mit dem souveränen Wechsel zwischen Singen und Sprechen, nicht zuletzt aber mit allem Sinn für die Zwischentöne in Jost Meiers Musik.

Dann freilich, nach kurzem, effizient vollzogenem Umbau, schlug die Stunde des Merel-Quartetts. Im Vergleich zu der knorrigen Klanglichkeit bei Jost Meier wirkte das erste Streichquartett von Sándor Veress lieblich, eingängig, jugendfrisch. Mary Ellen Woodside und Edouard Mätzener (Geigen), Alessandro D’Amico (Bratsche) und Rafael Rosenfeld (Cello) brachten die drei hörbar von der ungarischen Folklore geprägten Sätze, die Veress im Alter von erst 24 Jahren niederschrieb, zu packender Wirkung. Schliesslich, als Höhepunkt eines langen, allerdings ebenso anregenden wie vergnüglichen Abends, Franz Schuberts Oktett für Streichquintett, Klarinette, Fagott und Horn in F-Dur, D 803. Ein sagenhaft mitreissendes Stück, erst recht, wenn es derart lebensprall dargeboten wird, wie es hier geschah. Neben dem Merel-Quartett stehend wirkte Christian Sutter als primus inter pares; unaufdringlich fruktifizierte er die Erfahrung als ehemaliger Stimmführer des Sinfonieorchesters Basel, setzte er die Akzente und brachte er seinen Kontrabass förmlich zum Tanzen. Zuverlässig der Fagottist Benedikt Schobel und der Hornist Antonio Lagares. Besonders schön geriet das sensible Aushorchen der Klarinettenstimme durch Heinrich Mätzener, etwa sein Ausformen der Übergänge und sein Dialogisieren mit der Primgeigerin. Ein Ensemble ad hoc, das blendend aufeinander hörte und dem sinfonischen Anspruch der Komposition in jedem Moment gerecht wurde.

Wenn alles stimmt

Kammermusik – mit Isabelle Faust und ihren Freunden oder mit dem Chiaroscuro Quartet

 

Von Peter Hagmann

 

Von Robert Schumanns vergleichsweise selten gespieltem Klavierquartett in Es-Dur op. 47 gibt es eine Aufnahme, die längst Kultstatus erlangt hat. 1968 entstanden, brachte sie den Pianisten Glenn Gould mit dem Juilliard String Quartet aus New York zusammen. Von der Exzentrik Goulds ist hier nichts hören, wohl aber von seiner Genauigkeit in der Lektüre des Notentextes. Vor allem aber lebt die Aufnahme von einer musikalischen Erfüllung, wie sie nur ganz selten gelingt. Und da sie sich in der solistisch gebauten Besetzung der Kammermusik ereignet, kommt sie zu besonders intensiver Wirkung: als ein veritables Non-plus-ultra.

Inzwischen, mehr als ein halbes Jahrhundert später, hat diese Sternstunde im Zeichen Schumanns ein Geschwister bekommen. Im Fokus steht wiederum das Klavierquartett von 1842, hier nun aber vorgestellt von Isabelle Faust, Antoine Tamestit, Jean-Guihen Queyras und Alexander Melnikov. Wer sich an das sensationelle Konzert dieses aus hochkarätigen Solisten zusammengesetzten, durch den Hornisten Johannes Hinterholzer ergänzten Ensembles mit Musik von György Ligeti und Johannes Brahms bei den Salzburger Festspielen dieses Sommers erinnert (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 16.08.23), wird sogleich erahnen, von welchem künstlerischen Geist die neue Schumann-Aufnahme durchdrungen ist.

Geprägt wird dieser Geist nicht zuletzt durch die Tatsache, dass die vier Ensemblemitglieder allesamt adäquate Instrumente verwenden. Lange Zeit war das jenseits der Zirkel der historisch informierten Aufführungspraxis verpönt; inzwischen hat sogar der Pianist András Schiff, in dieser Hinsicht ursprünglich skeptisch eingestellt, eine Kehrtwende vollzogen und den Reiz der Instrumente aus der Entstehungszeit der Kompositionen für sich entdeckt. So spielt denn Isabelle Faust die «Sleeping Beauty», eine Geige aus dem Atelier Antonio Stradivaris von 1704, während Antoine Tamestit eine ebenfalls von Stradivari erbaute Bratsche von 1672 zur Verfügung steht; Jean-Guihen Queyras wiederum verwendet ein Cello von Gioffredo Cappa aus dem Jahre 1696, wogegen Alexander Melnikov einen aus Paris stammenden Pleyel-Flügel von 1851 bedient. Über die Bögen und die Saiten schweigt sich das Booklet leider aus. Wie auch immer: Alle vier Instrumente klingen fabelhaft.

Das ist nicht nur eine Frage der Bauart, sondern auch eine solche der Spielweise. Nirgends herrscht in dieser Aufnahme der Druck, der auch bei Kammermusik noch so oft gepflegt wird; Schumanns Stück kommt vielmehr in entspannter, ruhig ausschwingender Kantabilität und in einer geradezu selbstverständlich wirkenden Gemeinsamkeit des Musizierens daher. Die melodischen Verläufe zeigen Profil, weil die Streicher, anders als noch in der Einspielung mit dem Juilliard Quartet, ebenso differenziert wie unangestrengt mit dem Vibrato umgehen. Und der Gesamtklang lebt von farbenreicher Sonorität; in aller Sinnlichkeit hebt er den latenten Zug des Stücks hin zum Orchestralen ans Licht. Und natürlich wird auch hier das Andante cantabile des dritten Satzes zum Höhepunkt. Das alles gelingt in einem Miteinander, das einerseits letzte Feinabstimmung der Balance ermöglicht und ein beglückendes Mass an Transparenz erzeugt, das andererseits den vier Partnern aber auch den Freiraum für individuelles Ausgestalten eröffnet – für Randbemerkungen sozusagen. Daraus ergibt sich dann eben jenes «Gespräch unter vier vernünftigen Leuten», das die Kammermusik bietet – und eben nur die Kammermusik.

Dem «Gespräch unter vier vernünftigen Leuten» ist auch das Chiaroscuro Quartet auf der Spur – nur kommt es sozusagen von der anderen Seite her zu seinen Denkanstössen. Auch das echt europäisch zusammengesetzte Ensemble spielt auf alten Instrumenten: Alina Ibraginova auf einer Geige von Andrea Amati aus dem Jahre 1570, der Zweite Geiger Pablo Hernán Benedí auf einem Instrument von Nicolò Amati von 1675, Emilie Hörnlund auf einer Willems-Bratsche von zirka 1700 und Claire Thirion auf einem von Carlo Tononi 1720 erbauten Cello. Und mehr noch, konsequent und offen deklariert greift das Ensemble auf Darmsaiten und klassische Bögen zurück. Das allein führt zu einem ganz anderen, einem helleren, leichteren, etwas gläsernen Klang, der seine besondere Stärke im Leisen hat, ohne dass das Kraftvolle zahnlos wirkte. Für das versponnene, voller Haken und Fallen steckende «Harfenquartett», das Streichquartett Nr. 10 in Es-Dur op. 97 Ludwig van Beethovens, genau das Richtige.

Denn zu den Instrumenten kommt eine Spielweise, die sich klar an jenen in der alten Musik entwickelten Gepflogenheiten orientiert, die zur Zeit Beethovens noch gegenwärtig waren. Mit aller Sorgfalt steigt das Chiaroscuro Quartet in den Kopfsatz des «Harfenquartetts» ein. Das Poco Adagio der Einleitung nehmen die Vier mit dem Halbdunkel in ihrem Namen flüssig, für das Allegro des Hauptteils bleiben sie dann im Schlag – was dazu führt, dass Viertel und Achtel kein Problem machen, die Sechzehntel dagegen so schnell werden, dass sie sich bestenfalls als Diminutionen im Geist der Renaissance-Musik erkennen lassen. Das entspricht einer in der Interpretation der klassischen Musik derzeit wieder grassierenden Mode. «Noch schneller als möglich»: Igor Levit trieb es in seiner Auslegung der Klaviersonaten Beethovens auf die Spitze, der Pianist und Dirigent Kristian Bezuidenhout liebt es, und eben auch das Chiaroscuro Quartet. Virtuosität und interpretatorische Absicht in Ehren; wenn am Ende jedoch Defizite greifbar werden, ist ein Moment des Innehaltens vielleicht doch angebracht.

Angesichts des rasenden Presto des dritten Satzes mag man sich verwundert die Ohren reiben. Erst recht nach einer kurzen Begegnung mit einer Deutung nach hergebrachter Art, etwa einer des Alban Berg-Quartetts.  Wer dennoch offen bleibt, wird freilich bald feststellen, wie treffend das Tempo den Charakter des wunderlichen Satzes spiegelt. Sie gehen eben gern an die Grenzen, Alina Ibragimova, die auch hier eindeutig führt, und ihr Team, in dem Claire Thirion denen Gegenpart wahrnimmt. Ein so leises, dazu ohne jedes Vibrato verwirklichtes Pianopianissimo, wie es im Kopfsatz zur Reprise führt, verdient alle Achtung. Und so feingliedrige, gefühlvolle, unkitschige Dialoge, wie sie der zweite Satz exponiert, sie stehen für ganz grosse Kunst des Quartettspiels wie für dessen bedeutende Innovation. Luft nach oben gibt es beim Chiaroscuro Quartet im sprechenden Ausdruck, namentlich in der Differenzierung wiederholter Passagen. Das Potential wäre da, der Eingang zum Finale erweist es.

Wer das Klavierquartett Schumanns live hören möchte: Isabelle Faust, Anne Katharina Schreiber, Antoine Tamestit, Jean-Guihen Queyras und Alexander Melnikov kommen übermorgen Freitag, 3. November 2023, zur Neuen Konzertreihe Jürg Hochulis in die Grosse Tonhalle am See. Gespielt werden ausschliesslich Werke von Robert Schumann: neben dem Klavierquartett und dem Klavierquintett das Streichquartett Nr. 1 in a-Moll aus op. 41.

Robert Schumann: Klavierquartett in Es-Dur op. 47 und Klavierquintett in Es-Dur op. 44. Isabelle Faust und Anne Katharina Schreiber (Violinen), Antoine Tamestit (Viola), Jean-Guihen Queyras (Violoncello), Alexander Melnikov (Klavier). Harmonia mundi 902695 (CD, Aufnahme 2021, Publikation 2023). Auf CD sind die Aufnahmen ab 24. November 2023 erhältlich.

Ludwig van Beethoven: Streichquartette Nr. 10 in Es-Dur op. 74 (Harfenquartett) und Nr. 13 in B-Dur op. 130. Chiaroscuro Quartet: Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola), Claire Thirion (Violoncello). BIS-2668 (SACD, Aufnahme 2022, Publikation 2023).

Jenseits der Marktgesetze

Konzerte an den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Durch das Gepränge der Gattung und den mit ihm verbundenen Aufwand, durch die mediale Aufmerksamkeit und die mit den Produktionen verbundenen Aufreger – durch Aspekte solcher Art gerät das Musiktheater bei den Salzburger Festspielen traditionellerweise in den Fokus der Wahrnehmung. Dies jedoch durchaus zu Unrecht. Das seit 2017 und noch bis diesen Sommer von der Schweizerin Bettina Hering geleitete Schauspiel dümpelt zwar vor sich hin, jedenfalls bildet es keineswegs mehr jenes Standbein, als das es bei der Gründung angelegt war. Aber jenseits dessen blüht ein Garten von seltener Vielfarbigkeit. Er bietet ein ausgebautes Kinder- und Jugendprogramm. Er wartet mit hochkarätig besetzten Nischen der der Reflexion auf, zum Teil kuratiert von Markus Hinterhäuser, dem Intendanten der Festspiele. Er lädt zum Besuch einer unter der Leitung der Festspiel-Dramaturgin Margarethe Lasinger entstandenen Ausstellung über Max Reinhardt, einen der Gründerväter der Festspiele – dies zum 150. Geburtstag des legendären Theaterkünstlers und -unternehmers. Vor allem aber, und in erster Linie, gibt es: das Konzert.

Unter erkennbarer Mitwirkung des Intendanten durch den Spartenleiter Florian Wiegand betreut, trägt das Salzburger Konzertprogramm ein sehr eigenes Gesicht und bezieht daraus seine Bedeutung – jedenfalls bietet es weitaus mehr als Füllmaterial zwischen den Opernabenden. Formal herrscht ein feststehendes Raster. Dazu gehören etwa die unter der Intendanz Alexander Pereiras eingeführte Ouverture spirituelle eine Woche vor dem eigentlichen Beginn der Festspiele, die fünf mehrfach geführten Auftritte der Wiener Philharmoniker zu der für dieses Orchester traditionellen Stunde vor Mittag, das doppelte Gastspiel der Berliner Philharmoniker zum Ende der Festspiele, bevor sie nach Luzern weiterziehen sowie die Mozart-Matineen des Salzburger Mozarteumsorchesters. Hinzu kommt ein weitgespanntes Angebot an Kammerkonzerten, an Liederabenden und Solistenkonzerten.

Quer durch die formale Ordnung ziehen sich thematische Linien. Die Ouverture spirituelle stand diesen Sommer im Zeichen von «Lux aeterna», dies als fühlbarer Kontrast zum Opernprogramm, das der aus den Fugen geratenen Welt nachging (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.08.23). Und hier ist auch der Ort, an dem Altes direkt auf Neues stösst; nach der Eröffnung mit den grossformatigen «Eclairs sur l’Au-delà» von Olivier Messiaen in der Felsenreitschule standen sich da zum Beispiel die «Prophetiae Sibyllarum», die Motetten Orlando di Lassos, dem einstündigen Entwurf «ET LUX» von Wolfgang Rihm gegenüber. Besonders bemerkenswert war in dieser Hinsicht die Reihe «Zeit mit…», die in jährlichem Wechsel einem bestimmten Komponisten gewidmet ist. Diesen Sommer galt die Aufmerksamkeit György Ligeti, an dessen Geburt vor 100 Jahren erinnert wurde. Eröffnet wurde die Reihe mit dem «Poème Symphonique» für 100 Metronome, dessen gleichsam vielstimmiges Ticken immer lauter wird, bevor es wieder erstirbt – Werden und Vergehen innerhalb eines Lebens.

Vergangen ist an Ligetis Musik freilich nicht das Geringste, in Salzburg erst recht nicht. 1993 ist der Komponist dort, auf Initiative des damaligen Finanz- und Konzertdirektors hin, zusammen mit György Kurtág in einem Doppel-Porträt präsentiert worden. Markus Hinterhäuser war dabei, denn damals hat er mit einer Aufführung von Luigis Nonos «Prometeo» in Salzburg ein erstes Zeichen gesetzt. Inzwischen ist Hinterhäuser Intendant und Ligeti ein Klassiker. So gedacht nicht bei den irrwitzigen Klavier-Etüden, die Pierre-Laurent Aimard auf dem Programm hatte, wohl aber bei der Sonate für Violoncello solo, die Jean-Guihen Queyras souverän bewältigt und wunderschön vorgetragen hat – vielleicht etwas zu schön?

Dass auch bei Ligetis Musik die Interpretation ihre Rolle spielt, erwiesen die Geigerin Isabelle Faust, der Hornist Johannes Hinterholzer und der Pianist Alexander Melnikov, die das ebenso klangschöne wie intrikate Horn-Trio Ligetis in ihrer Auslegung phantastisch zuspitzten. Erst recht verwirklichte sich das bei jenem Trio für dieselbe Besetzung aus der Feder von Johannes Brahms, das Ligeti zum Ausgangspunkt seines Werks genommen hat. Die Besonderheit lag darin, dass Johannes Hinterholzer nicht das zu Brahms’ Zeiten schon bekannte, heute übliche Ventilhorn an die Lippen setzte, sondern das damals im Verschwinden begriffene Naturhorn, bei dem die Töne nur auf der Basis der durch die Natur gegebene Obertonreihe, allein mit den Lippen und der einen Hand im Schallbecher, geformt werden. Brahms, dem das Instrument aus eigenem Tun heraus vertraut war, schrieb sein Trio explizit für das Naturhorn – und warum er das tat, war in dieser einzigartigen Aufführung klar zu hören, verleihen die gestopften Töne den Melodielinien doch ganz eigene Kontur. Zu hören war das auch, weil Isabelle Faust wie Alexander Melnikov Instrumente aus der Entstehungszeit des Werks benützten – Exemplare mit betörendem Klang (zu denen das Programmheft leider keine Angaben enthielt). Wie sich Geige und Horn gleichsam zu einer einzigen Stimme verbanden und wie sinnlich sich das Klavier daruntermischte, das machte gerade den langsamen Satz zu einem zutiefst berührenden Erlebnis.

So ist es in eben jener neuen Generation von Musikerinnen und Musikern, die nicht auf das klassisch-romantische Repertoire allein, auch nicht auf den schönen Ton und das gepflegte Legato, schon gar nicht auf die Position im Markt fixiert sind. Sie sind offener, berücksichtigen auch älteres wie neueres Repertoire und gehen dabei in derselben Leidenschaft wie auf der Höhe des aktuellen Kenntnisstandes zu Werk. Ein Beispiel dafür bieten der Dirigent François-Xavier Roth und das von ihm gegründete Orchester Les Siècles, die in Salzburg höchst erfolgreich debütiert haben. Und das mit einem allseits anspruchsvollen Doppel-Abend, dessen erster Teil György Ligeti galt. Klangschön im zweiten Satz, virtuos im dritten das Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten (und Instrumentalistinnen) – nicht zuletzt darum, weil nicht ein Synthesizer, sondern eine echte Hammond-Orgel zum Einsatz kam. Bestechend die Farbenspiele in den «Ramifications» für zwei Mal sechs Streicher(innen). Das Violinkonzert mit der unerhört identifizierten Solistin Isabelle Faust liess ungeahnte Welten des Flüsterns und die Sehnsuchtsklänge der aus dem wohltemperierten System ausbrechenden Okarina erleben. Schliesslich das «Concert Românesc» aus Ligetis früher Zeit in Budapest als Zeugnis eines Künstlertums, das der von oben herab herrschenden Kulturbürokratie die Stirn bot. Mehr davon bietet eine bei Harmonia mundi soeben erschienene CD.

Nach einem Moment der Erholung dann Wolfgang Amadeus Mozart. Erst das Klavierkonzert in A-Dur KV 488, für das sich Alexander Melnikov an einen wenig günstig, nämlich mitten im Orchester aufgestellten und darum klanglich oft bedrängten Hammerflügel setzte. Und zum Abschluss die C-Dur-Sinfonie KV 551, die «Jupiter». Bekanntlich verwendet das Orchester Les Siècles durchwegs Instrumente, die der Entstehungszeit der vorgetragenen Werke entsprechen. Ob dieses Alleinstellungsmerkmal auch für sein Salzburger Mozart-Programm galt, darf allerdings bezweifelt werden. Bei den Bläsern war es so, bei den Streichern klang es sehr nach hergebrachtem Instrumentarium – das Orchester hätte dafür ja einen vollständigen Satz an Streichinstrumenten mit Darmsaiten und den entsprechenden Bögen mitführen müssen. Ein kleiner Etikettenschwindel? Davon abgesehen war François-Xavier Roth bei Mozart allzu sehr auf forsche Attacke fokussiert. Knallende Pauken, schmetternde Trompeten, ein harsches Tutti, das ist noch nicht alles, eher Revolution von gestern. Bei Jordi Savall und dem von ihm gegründeten Orchester Le Concert des Nations herrschte jedenfalls ein ganz anderer Ton. Klar, Savall ist ein älterer Herr, der, auch wenn er sein Temperament keineswegs verloren hat, gestisch nicht mehr viel Aufhebens macht. Das Ergebnis, bei Ludwig van Beethovens Sinfonien Nr. 3 (in Es-Dur) und Nr. 5 (in c-Moll): warm opulente, elegant federnde, jederzeit durchhörbare Klanglichkeit. Sie bot enormen Reichtum, ohne dass das ungeheure Aufbäumen der sogenannten Schicksalssinfonie unterspielt worden wäre.

Wo steht das Streichquartett?

Begegnungen mit dem Cuarteto Casals, dem Ulysses Quartet und dem Chiaroscuro Quartet

 

Von Peter Hagmann

 

Seit eh und je, und das gilt bis heute, wird das Streichquartett als Inbegriff der musikalischen Kunst erlebt: als «Königsdisziplin», wie gerne gesagt wird. Tatsächlich wird im Zusammenwirken von vier Stimmen und vier Instrumenten in unterschiedlicher Höhe, aber vergleichbarer Farbe das musikalische Geschehen in einer Reinheit und einer Nähe wie nirgendwo sonst erfahrbar. Das interessiert nicht alle Musikfreunde gleichermassen; diejenigen unter ihnen, die sich davon angesprochen fühlen, sind jedoch mit besonderer Hinwendung, auch mit auffallender Kompetenz dabei. Besonders angezogen von der Gattung fühlten und fühlen sich zudem die Komponisten; bis heute werden von den bedeutenden Vertretern dieser Zunft Werke für zwei Geigen, Bratsche und Cello vorgelegt; von Wolfgang Rihm zum Beispiel stammen nicht weniger als fünfzehn Streichquartette, entstanden zwischen 1966 und 2011. Auch an Interpreten fehlt es nicht – gerade heutzutage nicht, da die Musikhochschulen allüberall höchstqualifizierte Instrumentalisten auf den Markt werfen, wo sie nicht eben mit offenen Armen empfangen werden. Jedenfalls sind in den letzten Jahrzehnten Streichquartette in Menge gegründet worden. Nur mit der Kommerzialisierung will es nicht recht klappen. Auftritte von Streichquartetten sind nun einmal für kleinere Räume gedacht und werden von einer geringeren Zahl an Zuhörern besucht, während die Kosten, darunter aber nicht die Gagen, beständig steigen. Den Kassenwarten bereitet das wenig Freude.

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Dennoch: In der Nische des Streichquartetts herrscht pralles Leben, es darf einmal mehr betont werden. Zu den Bannerträgern gehört hier die Gesellschaft für Kammermusik Basel, die seit 1926 im Basler Stadtcasino Streichquartetten ihr Podium bietet. Klein, aber fein ist dieser private, allein von den Mitgliederbeiträgen, den Konzerteinnahmen und den Zuwendungen von Sponsoren lebende Verein. Dank seiner stolzen Vergangenheit und dank seinen derzeit acht Konzerten pro Saison stösst er auf internationale Beachtung – jedenfalls kommen die führenden Ensembles der Szene regelmässig nach Basel. Wenn das Quatuor Ebène zu Gast ist (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 03.11.22), ist der Hans Huber-Saal mit seinen knapp fünfhundert Plätzen voll besetzt und herrscht in dem altersmässig gut durchmischten Publikum zuerst knisternde Spannung, dann eine Begeisterung sondergleichen. Nämliches gilt für den Abend mit dem Cuarteto Casals, das vor einem Vierteljahrhundert in Madrid gegründet wurde und längst zur ersten Garde der Streichquartette gehört.

Anders als die meisten der berühmten Ensembles früherer Zeit lebt das Cuarteto Casals Flexibilität der Besetzung und Freiheit im interpretatorischen Zugang. Vera Martínez Mehner, in der Besetzungsliste des Ensembles als Primgeigerin genannt, und Abel Tomàs Realp als Zweiter Geiger wechseln regelmässig ihre Funktionen; einmal spielt sie, einmal er die Erste Geige. Das hat insofern seinen besonderen Reiz, als da zwei sehr gegensätzliche musikalische Persönlichkeiten alternieren. Gerade Abel Tomàs Realp tritt als unerhört impulsiver, klanglich phantasievoller Geiger in Erscheinung, der viel Energie ins Ensemble leitet. Sie wird vom Cellisten Arnau Tomàs Realp, vor allem aber von dem rechts vorne sitzenden Bratscher Jonathan Brown kraftvoll aufgenommen – die Viola erhält dadurch herausgehobenes Profil und straft die über dies Instrument noch immer kursierenden Klischees entschieden Lügen.

Auch gegenüber den Erkenntnissen der historisch informierten Aufführungspraxis zeigt sich das Cuarteto Casals offen. Darmsaiten verwenden sie nicht, schon allein aus Gründen der Praktikabilität nicht, aber für ältere Musik kommen klassische Bögen zum Einsatz. So zum Beispiel für die vier Stücke aus der «Kunst der Fuge» Johann Sebastian Bachs, die in Basel den «Reflections on the Theme B-A-C-H» der mittlerweile 91-jährigen, seit langem in Deutschland lebenden Russin Sofia Gubaidulina vorangingen – neue Musik gehört beim Cuarteto Casals ebenso selbstverständlich dazu wie die alten Bögen. Indessen wird die historische Praxis nicht ideologisch, sondern pragmatisch eingesetzt. In Joseph Haydns Streichquartett in A-dur, op. 20 Nr. 6, gerät das Adagio darum so empfindsam, weil der Klang, dafür sorgen die Tongebung und der subtile Umgang mit dem Vibrato, ganz ruhig wird, während das Finale mit seinem Fugencharakter leicht und spritzig daherkommt. Ebenfalls mit einer Fuge schliesst das Klavierquintett in Es-dur von Robert Schumann, für das sich der Pianist Claudio Martínez Mehner zum Ensemble gesellte. Grosse Kammermusik mit offenem gestalterischem Blick gab es da.

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Das ist Kunst. Kunstmusik. Sie verdankt sich natürlich der technischen Grundlage, und mehr noch dem Imaginationsvermögen in der Spontaneität des Moments, vor allem aber reicher Erfahrung. So weit ist das Ulysses Quartet aus New York noch nicht – aber das heisst wenig. Vier junge Leute haben da 2015 zusammengefunden, so wie viele andere auch, eine Einrichtung wie die für 2024 wieder angekündigte Streichquartett-Biennale von Amsterdam erzählt von diesen Entwicklungen. Sehr amerikanisch, um das Klischee zu bemühen. Unkompliziert, frisch-fröhlich treten sie auf. Christina Bouey, das Temperamentsbündel an der Ersten Geige, singt auch sehr ordentlich, wie sie im «Sonett CXXVIII» für Sopran und Violine des hierzulande unbekannten, im Konzert anwesenden Komponisten Joseph Summer zusammen mit Rhiannon Banerdt an der Zweiten Geige bewies. Als ebenfalls vorne rechts sitzender Bratscher, Schlagzeuger und Podiumstechniker in einer Person bewährte sich Colin Brookes, während Grace Ho am Cello die Ruhe selbst war. Und alle sprachen sie zum Publikum, teils in liebevollen Versuchen auf Deutsch, teils in rasantem US-Englisch; sie dankten fürs Zuhören, lobten den Saal und charakterisierten die Stücke.

Zum Beispiel das Streichquartett Nr. 2, op. 7, von Pavel Haas, welches das Ulysses Quartet nach dem einleitenden Werk «Raegs» der Aserbaidschanerin Frangis Ali-Sade und dem Werk von Joseph Summer darboten. Der in Auschwitz ermordete Schüler Leoš Janáčeks schildert in dieser energiegeladenen Programmmusik eine Reise durch das mährische «Affengebirge» mit Blicken in die Weite der Landschaft, mit Kutschenfahrt und Mondaufgang wie einer wilden Nacht. Das Ulysses Quartet gab sich all dem mit drängender Leidenschaft hin – von mitreissender Wirkung war das. Für Ludwig van Beethovens Streichquartett in a-moll, op. 132, namentlich für dessen weit ausholenden «Dankgesang eines Genesenen in der lydischen Tonart», reicht Leidenschaft allein freilich noch nicht. Bei allem Respekt vor dem Ausloten der Extreme: Um die Zerklüftungen der Partitur Musik werden zu lassen, um über die Brüche hinaus Zusammenhänge zu schaffen, braucht es mehr – mehr an Vermögen, Strukturen klanglich erfahrbar zu machen, aber auch mehr an musikalisch wirksamer Empathie, vor allem aber mehr an interpretatorischem Weitblick. Die Kunst des Musizierens im Streichquartett hat sich in den letzten Jahrzehnten doch beträchtlich verändert; beim Ulysses Quartet ist das erst in Spurenelementen angekommen. Eine Laufbahn als Streichquartett mit diesem Stück zu beginnen, wie die Geigerin Rhiannon Banerdt verriet, zeugt von jugendlicher Verwegenheit. Dass daraus etwas wird, steht noch in den Sternen, ist jedoch, gute Beratung vorausgesetzt, nicht auszuschliessen.

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Spitzenleistung beim Cuarteto Casals, Jugendfrische beim Ulysses Quartet – die Avantgarde des Streichquartetts allerdings, die wird durch ein Ensemble verkörpert, das seine Wurzeln in der alten Musik und in deren Aufführung durch adäquate Mittel der Darstellung findet. Die Rede ist vom Chiaroscuro Quartet. Es verwendet Instrumente mit Baujahren zwischen 1570 und 1780, es spielt auf Darmsaiten und tut das mit den entsprechenden Bögen. Das ergibt ein gänzlich anderes als das gewohnte Klangbild des Streichquartetts – ein hochattraktives, weil es dem künstlerischen Anspruch der Gattung besonders nahekommt. Hell, leicht, schlank und dementsprechend transparent klingt das 2005 in London gegründete Ensemble. Da lässt sich tief in die Musik hineinhören. Auf dieser Basis kann auch die Bandbreite der Tempi vergrössert werden und lässt sich eine Attacke pflegen, die federnde Energie versprüht, aber nie Druck oder Grobheit empfinden lässt. Was das heisst, hat das Chiaroscuro Quartet in zahlreichen Aufnahmen dokumentiert: mit Werken von Haydn und solchen von Mendelssohn oder Schubert, jüngst mit Quartetten von Beethoven und Mozart (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 23.11.22).

Darum war die Stadtkirche Brugg, in der das Chiaroscuro Quartet auf Einladung der Konzertreihe Stretta vor kurzem aufgetreten ist, genau der falsche Ort. Was das Ensemble zu bieten hat, ging, so jedenfalls der Eindruck auf einem Platz zuhinterst in der Kirche, im reichlichen Hall und der diffusen Abstrahlung unter – dennoch nahmen die jubelnden Reaktionen des Publikums in der so gut wie vollbesetzten Kirche enorme Ausmasse an. Trotz der hinderlichen Rahmenbedingungen war eben zu spüren, mit welcher besonderen Auffassung von Balance das Quartett zu Werke geht. Die Primgeigerin, die seit langem in London lebende Russin Alina Ibragimova, ist eine Solistin ersten Ranges; sie spielt Neustes ebenso wie Klassisch-Romantisches, und sie wechselt, wie sie vor einiger Zeit im Gespräch erläuterte, von einem Tag zum anderen umstandslos von Darm- zu umsponnenen Stahlsaiten, vom klassischen zum modernen Bogen. Als Solistin wirkt sie auch im Quartett, nicht dominierend, sondern freundschaftlich motivierend und mitziehend. Sie kann das problemlos tun, weil ihr in der Französin Claire Thirion eine Cellistin gegenübersitzt, die den Bass als solides Fundament markiert und ihn als Gegenpart zum Diskant herausstellt – das alles ohne Kraftgehabe, das verhindert der Gesamtklang des Ensembles. Dazu kommen die ebenfalls pointiert konturierten Mittelstimmen mit dem Spanier Pablo Hernán Benedí an der Zweiten Geige und der Schwedin Emilie Hörnlund an der Bratsche. Übrigens tritt das Quartett in der traditionellen Aufstellung auf, aber ausser beim Cello im Stehen. Und gespielt wird aus dem iPad, man ist keineswegs von gestern.

Das Programm, das die Vier in Brugg vorstellten, nahm sich konventionell aus, doch welche Entdeckungen waren im Zuhören zu machen. Aufhorchen liess schon der Kopfsatz von Haydns Streichquartett in B-dur, op. 33 Nr. 4. Als sich dort die Exposition auf die Durchführung hin zu einer kleinen Stretta auswuchs, wurde offenkundig, dass das Quartett die Freiheiten der Tempogestaltung, die sich neuerdings als eine althergebrachte Praxis wieder zu verbreiten beginnt, mit Lust und Gewinn aufnimmt. Sehr berührend das zarte Trio zum Scherzo, erst recht der in schlichtem geradem Ton genommene Einstieg ins Largo. Und unerhört witzig das abschliessende Presto, das in hohem Mass von der leichtfüssigen Virtuosität der Primgeigerin lebte. Ähnliches ist zu Beethovens Streichquartett in f-moll, op. 95, zu berichten, wo im Kopfsatz die Oktavparallelen zwischen Violine eins und zwei in grossartiger Reinheit erklangen, wo das Cello im Allegretto des zweiten Satzes die absteigenden Gesten klar phrasierte und wo im dritten Satz dank der Darmsaiten die dynamischen Kontraste haptisch, aber niemals schwer heraustraten. Zum Ereignis wurde dann aber das späte G-dur-Quartett Franz Schuberts, dessen enorme Dimension meisterhaft gefasst und in eine Erzählung voller Geheimnisse übergeführt wurde. Nichts wurde verharmlost; im Kopfsatz kam es zu Einbrüchen des Geschehens von erschreckender Drastik – die dynamische und klangliche Spannweite ermöglichte es. Und wo im zweiten Satz auf drei Takte mit ruhigen Akkordwiederholungen im Pianissimo punktierte Ausbrüche im Fortissimo folgen, schüttelte es einen förmlich durch. Nebenbei: Was so etwas Simples wie ein Dreiklang sein kann, einmal ohne, einmal dann aber mit Vibrato – hier, mit dem Chiaroscuro Quartet, war es zu erleben. In der Nische kann manch Bekanntes ein überraschend neues Gesicht zeigen.

Neues vom Chiaroscuro-Quartett

Mozarts «Preussische» Quartette
und Beethovens Opus 18

 

Von Peter Hagmann

 

Warum schauen sie auf dem Cover ihrer jüngsten Veröffentlichung nur so trüb in die Welt, die vier jungen Leute vom Chiaroscuro-Quartett? Hat sie die Aufnahmesitzung, hat sie der Fototermin erschöpft? Oder dachten sie an die deplorablen Lebensumstände, unter denen Wolfgang Amadeus Mozart seine «Preussischen» Streichquartette, wohl im Auftrag Friedrich Wilhelms II., in den Jahren 1789/90 komponiert hat? Keine Ahnung; Grund zu Missmut gibt es jedenfalls keinen. Das Ensemble mit Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion gehört nach wie vor zu den bedeutendsten, weil zukunftsweisenden Streichquartetten dieser Tage. Besonders fassbar wird das im Repertoirebereich der Wiener Klassik. Vor fünf Jahren begannen sie mit Joseph Haydn – und dort mit nicht weniger als den späten, anspruchsvollen Quartetten op. 76, Hob. III:75-80 (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.05.20 und vom 03.02.21). Sie liessen damals erleben, wie feinsinnig und berührend diese Musik klingen kann – keine Spur von Papa Haydn, keine Rede von der angeblichen Verzopftheit des Streichquartetts. Vielmehr pulsierendes Leben.

Inzwischen ist das Chiaroscuro-Quartett weitergegangen zu Ludwig van Beethoven. Hier nun allerdings nicht zu Stücken aus dem schwierigen, widerständigen Spätwerk, sondern zu den weitherum geliebten sechs Streichquartetten des Opus 18. Die Nummer 3 zum Beispiel in D-dur, die vermutlich 1798 als erstes der sechs für den Fürsten Lobkowitz komponierten Quartette entstand: leicht und hell ist da der Ton der alten, mit Darmsaiten bespannten und mit klassischen Bögen gespielten Instrumente, federnd die Artikulation, spritzig die Akzentsetzung. Was die historisch informierte Spielweise, zu der etwa der nuancierte, bewusste Gebrauch des Vibratos gehört, an Gewinn einbringt, es ist etwa an den liegenden Dreiklängen zu hören, die mit ihrer Schönheit ganz unerhört in die Ohren dringen – so ist es eben, wenn solche Akkorde mit geraden Tönen gespielt werden und im Zusammenklingen perfekt austariert sind. Wunderbar ausschwingend zudem die Kantilenen der Primgeige, die sich mit unaufdringlichem Espressivo und zartem Rubato über die von den drei anderen Instrumenten gebildete Harmonie legen.

Und nun also Mozart, der zusammen mit Haydn dem jungen Beethoven so viel Respekt vor dem Streichquartett abgenötigt hat. Rückt das Chiaroscuro-Quartett das Opus 18 Beethovens klanglich in die Nähe zu Haydn, so gibt es die «Preussischen» Streichquartette Mozarts in selbstbewusstem, ja stolzem, festlichem Klang. Natürlich herrscht auch hier, in der Auslegung der drei Quartette in D-dur (KV 575), B-dur (KV 589) und F-dur (KV 590), letzte Genauigkeit gegenüber dem Notentext. Und lebt eine Kultur des Zusammenspiels, in der bei allem klanglichen Ausgleich die vier Stimmen ihre je eigene Individualität pflegen. Auffällig ist aber auch, wie sich das Quartett in der Auseinandersetzung mit Mozart vom streng durchgehaltenen Puls emanzipiert und sich, auch das ist historisch legitim, Freiheiten in der Tempogestaltung nimmt, die wesentlich zur Vitalität des musikalischen Geschehens beitragen – ausserordentlich spannend ist das. In der allgemeinen Wirksamkeit der Musik Mozarts stehen die Streichquartette, wie übrigens auch die Lieder, in einem hinteren Glied. Zu Unrecht, wie die anregende Lektion mit dem Chiaroscuro-Quartett lehrt.

Wolfgang Amadeus Mozart: Die «Preussischen» Streichquartette in D-dur (KV 575), in B-dur (KV 589) und in F-dur (KV 590). Chiaroscuro-Quartett. BIS 2558 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2022)

Ludwig van Beethoven: Sechs Streichquartette op. 18. Chiaroscuro-Quartett. BIS 2488 und 2498 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021)

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76. Chiaroscuro-Quartett. BIS 2348 und 2358 (2 CD Aufnahmen 2017 und 2018, Publikation 2020)

Reiz und Gewinn der Unvernunft

Das Quatuor Ebène bei der Kammermusik Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Ein voller Saal, das Publikum durchmischt mit Alt und Jung, Beifall von geradezu stürmischer Intensität, und das nach György Ligetis Streichquartett Nr. 1 aus den Jahren 1953/54 – sieht so das Ende des Konzerts, der Kammermusik, der «klassischen» Musik überhaupt aus? Dieses Ende wird gern herbeigeredet, zumal von jenen, die nichts mit Musik als Kunst am Hut haben; es steht aber keineswegs vor der Tür, der jüngste Abend bei der Kammermusik Basel führte es vor. Angesagt war ein alles andere als einfaches, gar eingängiges Programm, allerdings mit einem der allerersten Streichquartette dieser Tage. Nur hatte das Quatuor Ebène ein Problem, hatte sich Raphaël Merlin, der Cellist des Ensembles, doch vor kurzer Zeit den Ellbogen gebrochen. Er konnte ersetzt werden durch Simon Dechambre, den Cellisten des Quatuor Hanson – und dieses Ensemble hat nicht nur beim Quatuor Ebène seinen Feinschliff erhalten, sondern hat das frühe Streichquartett Ligetis auf CD aufgenommen. Ein Glücksfall, wie er nicht jeden Tag eintritt.

Ungewöhnlich schon die Eröffnung des Abends mit sechs Streicherfantasien von Henry Purcell aus dem Jahre 1680. Nicht einfach zu hören, diese Musik; sie gibt sich tonal, steht aber noch ausserhalb der harmonischen Tonalität, wie sie sich damals auszubilden begann, bis nach dem Ersten Weltkrieg dominierte und bis heute unser Hören prägt. Auch spielen lassen sich diese Stücke nicht mit links; sie warten mit manch überraschendem Harmoniewechsel auf, sie enden nicht selten auf der Dominante, an einem Punkt also, an dem für heutige Ohren noch ein Ende folgen sollte, und sie fordern die vier Interpreten mit teilweise höchst anspruchsvollem Laufwerk. Besondere Anforderungen stellt hier jedoch die Reinheit der Intonation, und das bei einem Spiel, das in der Regel ohne Vibrato auskommt. Grossartig, mit welcher Präzision das Quatuor Ebène mit seinem temporären Cellisten diese Anforderungen meisterte. Und klar, warum das Ensemble seinen Auftritt mit diesen Stücken anheben liess: Sie bringen die Vier auf eine Linie und schweissen sie zusammen.

Das war auch dringend geboten, denn das Streichquartett Nr. 1 von György Ligeti, noch vor seiner Emigration in den Westen nach dem Volksaufstand 1956 erfunden, verlangt alles, was von einem Streichquartett verlangt werden kann – wenn nicht noch mehr. In zwölf Schritten führt das verrückte Stück durch ein irres Spiegelkabinett. Seine dynamische Bandbreite reicht vom fast unhörbaren Wispern zum explosiven Aufschrei inklusive Bartók-Pizzicato, von gleichförmig liegenden Flächen zu rasenden Läufen – und das alles in denkbar komplexer Verbindung zwischen den vier Stimmen. In der Begegnung mit diesem Stück blieben nur das Staunen ob der Phantasie eines Komponisten, der in seiner durch die Kommunisten beherrschten Heimat von den Strömungen der Avantgarde weitgehend abgeschnitten war, und die Bewunderung der geradezu zirzensischen Agilität, mit der das Quatuor Ebène das Dickicht dieses Urwalds durchstreifte. Klar führend war dabei der Primarius Pierre Colombet, als zentrale Figur, kommunikativ wie musikalisch, wirkte aber Gabriel Le Magadure an der Zweiten Geige, während Marie Chilemme an der Bratsche ungewöhnliche, begeisternde Präsenz zeigte.

Nachdem es durch Purcell zusammengefunden und bei Ligeti die Extremregionen erkundet hatte, war das Quatuor Ebène in seiner ganz eigenen Art bereit für das Streichquartett Nr. 1 in a-moll aus dem Opus 41 von Robert Schumann. Auch hier: ein besonderer Moment. Schon allein deshalb, weil von Schumann der Liederfrühling, die «Davidsbündlertänze» oder die Sinfonien geliebt werden, seine Streichquartette jedoch so gut wie nie auf die Programme kommen. Dabei bietet das a-moll-Quartett enorm viel Anregung – durch den kreativen Umgang mit dem Zusammenfügen von vier Einzelstimmen zu einem Ganzen, vor allem aber auch durch die Auseinandersetzung mit dem Vorbild Mendelssohn. In mancher Wendung scheint dessen Handschrift durch, handgreiflich am Schluss des Werks, wo der Dudelsack an die Schottland-Reise des um ein Jahr älteren Kollegen und ihre musikalischen Echos erinnert.  Das Quatuor Ebène stellte die Komposition in helles Licht, indem es, was das Ausdrucksspektrum betrifft, keinerlei Kompromisse zuliess, die Verläufe vielmehr nach Massen ausleuchtete und in mutiger Zuspitzung zur Geltung brachte. Dass das Streichquartett nicht nur ein Gespräch unter vier vernünftigen Leuten vorführt, sondern auch recht unvernünftig werden kann und gerade darum ganz nah an die musikalische Substanz führt – hier war es zu erleben.

Das Quatuor Ebène tritt am 4. Dezember in der Kammermusikreihe des Tonhalle-Orchesters Zürich auf. Es spielt dort dasselbe Programm mit Werken von Purcell, Ligeti und Schumann.

Zwei Mal Vier

Mendelssohns Oktett in der Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Auch im kleineren Format kann sich Grösseres ereignen. Sehr Grosses sogar. So geschehen vor kurzer Zeit in der Kleinen Tonhalle Zürich, in der Kammermusikreihe des Tonhalle-Orchesters, die an diesem frühen Sonntagabend helle Scharen anzog. Kein Wunder: Auf dem Programm stand das Oktett für Streicher von Felix Mendelssohn Bartholdy – der so ungemein packende und darum immer gern gehörte, freilich nicht eben häufig gespielte, weil unerhört anspruchsvolle Geniestreich. Und das nicht mit irgendwem, sondern in einer Formation mit dem Quatuor Ebène und dem Belcea-Quartett. Das hatte seinen pikanten Zug, denn die beiden Ensembles heben sich ästhetisch doch merklich voneinander ab – ja, sie nehmen geradezu gegensätzliche Positionen ein: temperamentvoll aufschäumend das Belcea-Quartett, ziseliert und nach innen horchend das Quatuor Ebène. Wie das wohl aufgehen würde?

Sensationell ist es aufgegangen. Die Aufführung gelang als ein Akt musikalisch-menschlicher Freundschaft – auf anderer als solcher Basis lässt sich diese Partitur nicht bewältigen. Sie stand auch für eine stupende Verbindung von musikalischer Individualität und Ensemblegeist. Für das Oktett Mendelssohns – beim zweiten Stück des Abends, beim Streicheroktett von Georges Enescu, war es dann umgekehrt – nahm das Quatuor Ebène die ersten Positionen ein. Pierre Colombet und Gabriel Le Magadure spielten die Violinen eins und zwei, Marie Chilemme versah die Erste Viola, Raphaël Merlin das Erste Violoncello. Um die Geigen drei und vier kümmerten sich dagegen Corina Belcea und Axel Schacher, während die zweite Bratsche Krzysztof Chorzelsi und das zweite Cello Antoine Lederlin anvertraut war. Die gleichsam hinteren Positionen sind allerdings keineswegs von nachrangigem Gewicht – im Gegenteil, man muss nur an das kurze, aber wichtige Solo der Geige IV im langsamen Satz und, ganz besonders, an den Anfang des Finales denken, wo sich das Cello II einer sehr speziellen Anforderung gegenübersieht. Jedenfalls hat sich das Belcea-Quartett all dieser Aufgaben mit seiner ganzen Kompetenz und mit letztem Engagement angenommen. Und sich ohne Federlesens an die auch an diesem Abend wieder superben stilistischen Prämissen des Quatuor Ebène angeschlossen.

Dass hier zwei Ensembles zusammenkamen, welche dieselbe Spitzenqualität vertreten, zugleich aber für ganz unterschiedliche interpretatorische Zugänge stehen, das hat der Auslegung von Mendelssohns Frühwerk aus der Zeit der Sommernachtstraummusik ihre aufregende Kontur verliehen. Zu hören war nämlich, dass das Stück nicht nur als ein Oktett, sondern ebenso sehr als ein Doppelquartett in Erscheinung tritt. Ganz deutlich wurde, dass sich bisweilen zwei Blöcke herausbilden, die miteinander dialogisieren – das haben die beiden Quartette in aller Sorgfalt herausgearbeitet und so eine selten erreichte Spannung ins Geschehen gebracht. Dazu kamen Intensität und Kompromisslosigkeit, auch und gerade im Leisen. Federleicht und duftig hob der Kopfsatz an, über den Tremoli und den Synkopen zog der Primgeiger seinen aufsteigenden Verlauf mit aller Energie nach oben und liess den abschliessenden Akzent nicht aus, blieb dabei aber stets im vorgeschriebenen Piano – alles in hinreissend silberhellem Ton und so feingliedrig, dass auch das nachfolgende Crescendo nirgends grob wurde. Herrlich, wie die Bratschen die Durchführung grundierten und wie das Tutti der acht Instrumente vor dem Einsatz der Reprise zu tanzen begann.

Ein dunklerer, warmer Grundton bestimmte den zweiten Satz, der in einem flüssigen Andante genommen wurde, aber gleichwohl nichts an Emotionalität vermissen liess. Und dann das Scherzo, ein Feuerwerk an Virtuosität; hingetupft die Staccato-Töne, aber nicht maschinell, sondern lebhaft sprechend. Schliesslich das Presto, das sich attacca an das Scherzo anschloss und die Zuhörer förmlich überrumpelte. Das Problem des Satzes wurde freilich nicht gelöst – es kann nicht gelöst werden, auch nicht von so hochkarätigen Musikern wie jenen des Quatuor Ebène und des Belcea-Quartetts. Was das zweite Cello zur Eröffnung des Satzes zu spielen hat, lässt sich nicht verwirklichen; in passendem Tempo gespielt, gehen die einzelnen Töne unter, und wenn sie zu hören wären, passte das Tempo nicht. Der Satz ist vom Klavier her gedacht, wie die von Mendelssohn selbst stammende Einrichtung für Klavier zu vier Händen vorführt. Ebène und Belcea liessen sich dadurch jedoch nicht beirren und brachten die dichte Polyphonie wie die orchestralen Ausrufezeichen zu glanzvollem Effekt.

So stimmig ist Mendelssohns Oktett eigentlich nie zu hören. Auch selten zu erleben ist in der Kleinen Tonhalle Zürich ein Beifall, wie er nach den drei abschliessenden Es-Dur-Akkorden ausbrach. Bravorufe, Stehapplaus, Verbeugungen noch und noch – fast hätte es nicht weitergehen können. Die Musik, selbst die Kammermusik, sie lebt.