Schlagwort: Luzerner Sinfonieorchester

Weiter, immer weiter

«Eine Alpensinfonie» von Richard Strauss
mit dem Luzerner Sinfonieorchester

 

Von Peter Hagmann

 

Sie sind nicht aufzuhalten auf ihrem Weg nach oben. Soeben haben die Musikerinnen und Musiker des Luzerner Sinfonieorchesters zusammen mit ihrem Chefdirigenten Michael Sanderling die Saison 2023/24 eröffnet – mit nicht weniger als der «Alpensinfonie» von Richard Strauss. Und dies auf jenem Podium, das sechs Wochen zuvor, im Rahmen des Lucerne Festival, der Sächsischen Staatskapelle Dresden und ihrem (Noch-)Chefdirigenten Christian Thielemann für einen geradezu sensationellen Auftritt mit genau dieser Tondichtung gedient hat. Nicht nur die zeitliche Nachbarschaft und damit die Möglichkeit des Vergleichs mochten als heikel erscheinen, das Unterfangen selbst liess staunen, ist zu dessen Verwirklichung doch eine Orchesterbesetzung im XXL-Format gefordert. Mit weniger als sechzehn Ersten Geigen und somit einer Gruppe von rund sechzig Streichern, weniger als vierfacher, bei den Hörnern gar achtfacher Besetzung bei den Bläsern sowie einer ganzen Reihe an Spezialinstrumenten geht es in der «Alpensinfonie» nicht.

Zu zeigen, dass ein Auftritt in solcher Grossformation dem Luzerner Sinfonieorchester möglich ist, das war, unter anderem, die Ambition dieses Abends im sehr gut besuchten KKL. Nicht bei der Auslastung insgesamt, jedoch bei der Zahl der gelösten Abonnements, sei der Status aus der Zeit vor der Pandemie wieder erreicht, betont Numa Bischof Ullmann, der seit nunmehr zwanzig Jahren erfolgreich und ohne Ermüdungserscheinung wirkende Intendant des Luzerner Orchesters. Entschieden weiter gehe auch die Entwicklung des Klangkörpers hin zu einem voll ausgebauten Sinfonieorchester mit knapp achtzig fest angestellten Mitgliedern. Bald werde dieses Ziel erreicht sein – dies auf der Basis der von Bischof eingerichteten Verbindung zwischen öffentlicher und privater Finanzierung. Der grössere Teil des Budgets, gegen zwei Drittel, wird getragen von der Stiftung für das Luzerner Sinfonieorchester mit dem Mäzen Michael Pieper im Zentrum und einer grossen Zahl an Stiftern, Gönnern und Freundeskreisen.

Ist diese Konstruktion schon bemerkenswert genug, so gilt das erst recht für den Einfallsreichtum im Bereich der Programmgestaltung. Das zeigt das Konzertangebot des Orchesters, im KKL wie in dem 2020 eröffneten Orchesterhaus am Stadtrand, das erweist aber auch «Le piano symphonique», das vom KKL ausgeschriebene und nach einem Wettbewerb an das Luzerner Sinfonieorchester vergebene Klavierfestival, welches das von heute auf morgen aufgegebene Klavierfestival des Lucerne Festival ersetzt. Da fehlt es denn nicht an Überraschungen. Die Eröffnung des Festivals bestreitet Maria João Pires, die sich im «2. Akt» des Abends für Schuberts vierhändige Fantasie in f-Moll mit Martha Argerich zusammentut und sich später gemeinsam mit Elisabeth Leonskaja den ebenfalls vierhändigen «Lebensstürmen» Schuberts widmet. Schliesslich folgt Kit Armstrong mit den Etudes d’exécution transcendantes von Franz Liszt, nachdem er am Abend zuvor dessen gewaltige Fantasie mit Fuge über den Choral «Ad nos, ad salutarem undam» gespielt hat: an der Orgel notabene.

Dass die in Luzern verfolgte Richtung stimmt – die «Alpensinfonie» hat es in denkbar eindrucksvoller Weise bestätigt. Eine hinreissende Darbietung war das. Gelingen konnte sie, weil der Kern des Orchesters so sicher in sich ruht, dass die zahlreichen Zuzüger ihre Einsätze in einer stimmig eingerichteten Umgebung beitragen konnten. Mit zündender Energie ging die Konzertmeisterin Lisa Schatzman der Gruppe der Ersten Violinen voran, während sich Gregory Ahss, ihr gleichberechtigter Kollege aus dem Kreis um Claudio Abbado, mit Innbrunst den Kaskaden an Tremoli hingab. Phantasievoll ausgespielte Soli liessen die Holzbläser glänzen, während das massiv besetzte Blech in reicher Abschattierung einwirkte und majestätische Klangkronen bildete. Probleme mit der Lautstärke, mit der Balance? Nicht die Spur. Dazu ist Michel Sanderling, Sohn eines berühmten Dirigenten-Vaters, viel zu sehr Kapellmeister.

In dem guten Sinn nämlich, dass er den Notentext mit aller Genauigkeit liest und sich ihm vorbehaltlos in den Dienst stellt. Das Raunen, das Verschwimmen, der Dunst – das hat Christian Thielemann mit Wagners «Wunderharfe» aus Dresden bei seiner Luzerner Auslegung der «Alpensinfonie» auf die Spitze getrieben; gelernt und vervollkommnet hat er es bei den Wiener Philharmonikern, die sich gegen nichts mehr sträuben als gegen den präzisen Schlag. Michael Sanderlings Sache ist das nicht, er schlägt präzise und führt das Orchester mit sicherer Hand, ohne ihm den Atem und dem Stück die Atmosphäre zu nehmen. Der Ansatz erlaubt ihm, die Partitur in aller Helligkeit leuchten zu lassen, die einzelnen Instrumentalfarben in gebotener Klarheit herauszustellen und so die unerhört weitreichenden Verästelungen in dieser nur dem Schein nach auf den grossen Effekt zielenden Tondichtung zu zeigen. Symptomatisch dafür waren das auffallend präsente, mit viel Hall versehene Herdengeläut und der sehr zu Recht prägnante Auftritt der Orgel, deren Spieltisch ins Orchester integriert war. Und was die beiden Herren an den zwei Windmaschinen an schweisstreibender Kurbelbewegung leisteten, gab zu erkennen, dass man von Starkregen und Gewitterböen schon vor 108 Jahren überrascht werden konnte. Eine äusserst fassliche, bildhafte Interpretation ist hier gelungen. Dass sie sich unter einem schlüssig von A bis Z reichenden Spannungsbogen ereignete, machte das Besondere dieser erfrischenden Bergwanderung mit Richard Strauss aus.

Ans Licht getreten

Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Chefdirigenten Michael Sanderling

 

Von Peter Hagmann

 

Die neue Saison, 2023/24, setzt ein mit «Eine Alpensinfonie» von Richard Strauss, kurze Zeit später folgt die Sinfonie Nr. 4 von Gustav Mahler; im Frühjahr stehen Ernest Chaussons Sinfonie In B-dur und die Sechste Anton Bruckners an. Dessen vierte Sinfonie steht heute Abend auf dem Programm, dies nach der Schweizer Erstaufführung eines Violinkonzerts des japanischen Komponisten Toshio Hosokawa, einem Auftrag, der gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern erteilt wurde. Nicht weniger.

Das alles wäre vor einiger Zeit undenkbar gewesen. Das Luzerner Sinfonieorchester, gegründet 1805, galt lange als eine Formation der Kategorie B, die dafür bekannt war, ihre Dienste im Graben des kleinen Luzerner Stadttheaters zu verrichten und daneben Abonnementskonzerte zu geben. Seit der Eröffnung des Kultur- und Kongresszentrums Luzern, des KKL, im August 1998 und vor allem seit dem Amtsantritt von Numa Bischof Ullmann als Intendant sechs Jahre später ist indessen nichts mehr wie ehedem – hat das Luzerner Sinfonieorchester einen überaus eindrucksvollen Weg zurückgelegt und ist mit allem Aplomb aus dem Schatten hinaus ans Licht getreten.

Die Besetzung wurde kräftig vergrössert, und das auf der Basis einer Verbindung zwischen der öffentlichen Hand und einer privaten Stiftung; für ergänzende Mittel sorgt ein weit ausgreifender Freundeskreis. Das Konzertprogramm wurde aufgefrischt und erweitert, was auch darauf zurückgeht, dass sich der Intendant, von Haus aus Cellist, in den musikalischen Gefilden auskennt und zudem über Ideenreichtum und Mut verfügt. Bald mussten jedenfalls die im KKL abgehaltenen Sinfoniekonzerte doppelt geführt werden – und bekanntlich zieht nichts so sehr den Erfolg an wie der Erfolg selbst. Entwickelt und stark ausgebaut wurde auch ein breites Spektrum an Musikvermittlung; im Zentrum stand da ein origineller Musikwagens, mit dem das Orchester unter die Menschen ging, unter die jungen wie die alten. Inklusion ist ein Modewort; hier wird sie gelebt. Inzwischen nimmt das Luzerner Sinfonieorchester eine neue Position in der Schweizer musikalischen Landschaft ein: Das Orchestre de la Suisse Romande war in Luzern zu Gast, während umgekehrt die Luzerner in der Genfer Victoria Hall gastierten. Spitzenorchester unter sich.

Zwei ganz besondere Schritte erfolgten in jüngster Vergangenheit. 2020 wurde das Luzerner Orchesterhaus eröffnet. Zwar definiert sich das Luzerner Sinfonieorchester als Residenzorchester des KKL. Mit dem Neubau auf dem musikalischen Kampus Südpol verfügt es nun aber auch über einen eigenen Sitz, einen von weitem sichtbaren Kubus mit einem grossartigen hölzernen Saal für die Probenarbeit, für Kammerkonzerte und die Musikvermittlung, mit Übungsräumen für die Musikerinnen und Musiker und mit dem Notwendigen für die Administration. Ein Jahr später trat das Luzerner Sinfonieorchester mit einem Festival, einer Insel im Saisonprogramm, an die Öffentlichkeit. «Le Piano Symphonique» nennt es sich, und es versteht sich als Ersatz für die aus unklaren Gründen aufgegebene Klavierwoche des Lucerne Festival. «Le Piano Symphonique» prunkt mit grossen Namen, wartet aber auch mit manch unkonventioneller Programmidee auf.

Die grossen Namen haben durchaus ihren Platz in Luzern, nicht nur während des Festivals. So kommen Martha Argerich, Maria João Pires und Elisabeth Leonskaja fürs sinfonische Klavier nach Luzern – und setzen sich sogar zu zweit an die Tasten. Jean-Yves Thibaudet gibt zusammen mit Martha Argerich die «Petite Suite» für Klavier zu vier Händen von Claude Debussy, worauf sich Kit Armstrong – an der Orgel, notabene – der technisch wie musikalisch höchst anforderungsreichen Fantasie mit Fuge über den Choral «Ad nos, ad salutarem undam» von Franz Liszt annimmt. Um sich am Tag darauf, nun wieder am Klavier, Liszts «Etudes d’exécution transcendante» zuzuwenden.

Sehr gut nimmt sich auch der Name von Michael Sanderling aus, der dem Luzerner Sinfonieorchester seit der Spielzeit 2021/22 verbunden ist. Erst recht kann sich der Dirigent aber hören lassen. Zum Beispiel auf jener fünf Compact Discs umfassenden Box von Warner Classics, auf der sich, neben dem Klavierquartett Nr. 1 in g-moll op. 25 in der Orchestration Arnold Schönbergs, die vier Sinfonien von Johannes Brahms finden: ein hervorragend gelungener Anschluss an den Faden, den Wolfgang Rihm vor gut zehn Jahren mit «Nähe fern», den nachsinnenden Fantasien zu diesen Sinfonien, ausgelegt hat. Brahms mit Sanderling und den Luzernern – das sorgt für hochstehendes Erleben. Das Orchester bietet einen herrlich austarierten, voluminösen, aber nirgends schweren Ton; er lebt von natürlicher Kantabilität und bewusster Phrasierung. Das erweist schon der Kopfsatz der Ersten, dessen langsame Einleitung alle Grösse zeigt – freilich eine Grösse, die auch strukturell begründet ist, wird das Tempo in der Folge doch streng im Schlag ins Allegro übergeführt.

Exzellent der Streicherkörper mit seinen schlanken Kontrabässen und, zumal im Finale, die Bläser: Flöte und Horn, später Posaune und, für einmal gut vernehmbar, Kontrafagott. Im Kopfsatz der Zweiten spielen die Violinen ihre ganze Zartheit aus, und die Posaunen fügen sich geschmeidig in deren Klang ein. Schade nur, dass die beiden Geigengruppen nebeneinander sitzen und nicht einander gegenüber nach hergebrachter deutscher Art – von Brahms intendierte Echowirkungen kommen in dieser Aufstellung nicht zur Geltung. Packend dagegen, wie sorgfältig in der Durchführung dieses Satzes mit dem Wechsel zwischen Gebundenem und Gestossenem gespielt wird. Und wie zwingend dann der Übergang in die Reprise gelingt.

Besonders plausibel das Finale der Vierten, die grosse Passacaglia über einen achttaktigen, immergleichen Bass, die sich in Aufführungen bisweilen etwas in die Länge ziehen kann. Keine Rede davon in der Luzerner Aufnahme. Würdig, in gemessenem Tempo und rundem Klang (wiederum mit hörbarem Kontrafagott) das von den Bläsern allein vorgetragene Thema. Schon in der ersten Variation fällt auf, wie der Dirigent das von Brahms vorgeschriebene Diminuendo etwas früher einsetzen lässt, um ausreichend Zeit für einen sorgfältigen Abschluss zu finden. Das langsame Tempo erlaubt ihm in der vierten Variation, in der die Streicher die Führung übernehmen, das «largamente» schön aussingen zu lassen und von dort aus dann eine beinah unmerkliche Steigerung auf die Variation sieben hin zu erzielen. Die Aufnahmetechnik trägt mit ihrer Tiefenstaffelung das Ihre dazu bei, dass die Instrumentation (und damit die Schönheit des Orchesterklangs) zu voller Geltung kommt.

Michael Sanderling stellt ohne Zweifel einen bedeutenden Gewinn für das Luzerner Sinfonieorchester dar. Mal sehen, welche Eindrücke nach der Sommerpause die gigantische «Alpensinfonie» interlassen wird.

Johannes Brahms: Die vier Sinfonien, Klavierquartett Nr. 1 in g-moll op. 25 (orchestriert von Arnold Schönberg). Luzerner Sinfonieorchester, Michael Sanderling (Leitung). Warner 5054197482373 (5 CD, Aufnahmen 2022, Produktion 2023).

Ohne Live kein Life

Lucerne Festival (3):
Die Wiener Philharmoniker
als Verkörperung neuer Diversität

 

Von Peter Hagmann

 

Die Saxophonistin Valentine Michaud und der Dirigent Esa-Pekka Salonen am Werk / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Keine Frage: Als das Lucerne Festival 2016 den Sommer der Frau, nicht zuletzt der Frau am Dirigentenpult, ausrief, ergab sich ein Wellenschlag von nachhaltiger Wirkung. Nicht dass das damals lebhaft verfolgte Festival-Motto der eigentliche Katalysator gewesen wäre, dafür lag das Thema zu sehr in der Luft. Doch ist ebenso wenig zu übersehen, dass die Frau in leitenden musikalischen Funktionen inzwischen eine viel weiter verbreitete, auch selbstverständlicher akzeptierte Erscheinung darstellt als noch vor fünf, sechs Jahren. Dass Joana Mallwitz, ab 2023 Chefdirigentin des Konzerthausorchesters Berlin, bei den Salzburger Festspielen Mozarts «Così fan tutte» leitet, notabene mit den Wiener Philharmonikern, dass bei den Wagner-Festspielen in Bayreuth Oksana Lyniv aus Lemberg, Generalmusikdirektorin am Teatro Comunale in Bologna, den «Fliegenden Holländer» dirigiert und ihr im kommenden Jahr Nathalie Stutzmann mit «Tannhäuser» folgt, dass die Sopranistin Barbara Hannigan nicht nur singt, sondern auch das sie begleitende Orchester anführt – all das gehört heute zum courant normal. Dass das Gleichgewicht hier wie in vielen gesellschaftlichen Bereichen noch keineswegs erreicht ist, steht auf einem anderen Blatt.

Diesen Sommer lautet das Schlagwort nun «Diversity» – englisch, wie es beim Lucerne Festival üblich ist und wie es in diesem Fall sogar angebracht sein mag. Diversität wurde hier nämlich nicht etwa ästhetisch verstanden als Vielfalt in der Einheit der Kunstmusik, wie sie etwa in den Sinfonien Gustav Mahlers erscheint. Das Motto verstand sich vielmehr in rein gesellschaftlicher Sicht als Aufruf zu vermehrter Inklusion vermeintlicher Minderheiten in den Bereich der musikalischen Kunst – ja als Forderung, zum Beispiel Menschen mit farbiger Haut mehr Teilhabe an dieser Kunst zu ermöglichen. Die Reaktionen auf das Motto fielen äusserst kontrovers aus. Auf der einen Seite wurde in gewissen Medien geradezu hyperventiliert, wurde ultimativ das Aufbrechen der sogenannt elitären, also ausschliessenden Kunst verlangt, wurde die Rolle des schöpferischen oder leitenden Individuums in Frage gestellt, das Luzerner Intendantenmodell als veraltet bezeichnet und Michael Haefliger, der das Festival seit 1999 leitet, als Sesselkleber verurteilt. Die Gegenseite wiederum hat das Thema als imageschädigende Anbiederung an den Zeitgeist und als peinliche, ausserdem wenig geglückte Kopie eines vom Davos Festival im letzten Sommer entwickelten Denkansatzes gegeisselt.

So geriet «Diversity» unter dem Strich zu einem Schuss in den Ofen. Das Motto führte zu einer Verschiebung des Fokus vom Künstlerischen auf das Gesellschaftliche, wo es beim Lucerne Festival doch in erster Linie um Musik ginge. Über das am Eröffnungsabend von Anne-Sophie Mutter gespielte Geigenkonzert von Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges, wurde weniger unter musikalischen Gesichtspunkten diskutiert als unter dem Aspekt der Hautfarbe: dass dem sogenannten schwarzen Mozart nun endlich Gerechtigkeit widerfahren sei. Übersehen wird dabei, dass Diversität längst gelebt wird, etwa beim Philadelphia Orchestra, beim London Symphony Orchester, selbst bei den Wiener Philharmonikern. Und nicht zuletzt präsentierte die Kasse die Quittung. Die vergleichsweise schwache Auslastung der Sinfoniekonzerte von 74 Prozent mag auf Angst vor Ansteckung durch schniefende Sitznachbarn, auf Entwöhnung in den bisher gut zwei Jahren der Pandemie, auf die Sorgen rund um Krieg, Inflation und Klimawandel zurückgehen; keineswegs auszuschliessen ist aber auch, dass das Motto, das so eng mit den heiklen Fragen der Migration verbunden ist, in stärkerem Mass abschreckend gewirkt hat als gedacht.

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Diversität, nun aber im ästhetischen Sinn, führten die Wiener Philharmoniker vor. Ihr wie stets zweiteiliges Gastspiel absolvierten sie unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen, dem das Orchester mit auffallender Wertschätzung begegnete – mit seiner jugendlichen Ausstrahlung, seiner mitreissenden Bühnenpräsenz und seiner Kompetenz war der 64-jährige Finne für die beiden Programme genau der Richtige. Wer am zweiten Abend den Saal im KKL Luzern betrat, sah sich empfangen von Schwaden an Bühnennebel, aus denen dann der Festivalintendant Michael Haefliger und die Saxophonistin Valentine Michaud erschienen. Die noch nicht 30-jährige Französin, die seit über zwanzig Jahren in der Westschweiz lebt, wurde von Haefliger vorgestellt als die Trägerin des Credit Suisse Young Artist Award von 2020, die ihren Preis und damit ihr Debüt mit den Wiener Philharmonikern in Luzern aus bekannten Gründen mit einer Verspätung von zwei Jahren erhielt. Mit wenigen, sehr sympathischen Worten stellte sie vor, was sie danach zu bieten gedachte. Danach heisst: nach «Le Tombeau de Couperin» von Maurice Ravel, einem Herzensstück Salonens, schon 2010 hat er es in Luzern vorgestellt, damals mit dem Philharmonia Orchestra. Sehr verinnerlicht, geradezu still liess er diese Musik vorbeiziehen, wenn auch alles andere als unbeteiligt, das gab seine Körpersprache bei aller Sparsamkeit zu erkennen. Die Wiener Philharmoniker wiederum glänzten mit ihrem transparenten, leuchtenden Ton.

Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Dann schlug die Stunde von Valentine Michaud – und ging es zur Sache. Aber wie. Für ihr Début mit den Wienern hatte sie sich die «Peacock Tales» des 68-jährigen Schweden Anders Hillborg ausgesucht, ein unkonventionelles, in unendlich vielen Farben des Pfauenrads schillerndes, auch aberwitzig virtuoses Stück. Ursprünglich als Klarinettenkonzert für Martin Fröst geschrieben, hat Hillborg das Werk auf Anregung und Wunsch der Solistin in eine verkürzte Fassung für Sopran-Saxophon und Orchester gegossen. Da gibt es ebenso zu sehen wie zu hören, vor allem aber zu staunen. Denn hier herrscht nicht nur ein freier, verspielter Tonfall, die Anweisungen für die Aufführung lehnen sich auch ungeniert an die Praktiken im Bereich der Popularmusik an: Diversität der anderen Art. In völliger Dunkelheit tastete sich Valentine Michaud auf das Podium; wie die gezielt eingesetzte, durch besagte Rauchschwaden unterstützte Erhellung eintrat, war eine Musikerin in ausladender, wohl gewiss wieder selbst entworfener Robe zu sehen, deren wehende Teile an einen Vogel denken liessen – und tatsächlich hatte sich Valentine Michaud, so will es der Komponist, auch eine Tiermaske aufzusetzen. Sie tanzte, spielte um ihr Leben und liess sich von den Wienern einen wunderschön gesummten Dreiklang servieren. Was Anders Hillborg, ein talentierter Eklektiker, der von der «Sadomoderne» zu sprechen liebt, von der Solistin verlangt, es ist nicht zu fassen. Ebenso wenig, wie souverän, gleichsam selbstverständlich sie mit den Anforderungen umging.

Darauf die zweite Sinfonie von Jean Sibelius, welche die Wiener Philharmoniker auf der Höhe ihres Vermögens darboten. Esa-Pekka Salonen wandte das Stück, in dem eine eigenartig kreisende Lebenskraft gegen die Melancholie anzukämpfen und sich am Ende durchzusetzen scheint, ohne Scheu, doch jederzeit kontrolliert ins Grosse – hinreissend war das. Ähnliches gilt für den ersten Abend, an dem die «Turangalîla-Sinfonie» Olivier Messiaens angesagt war, ein zehnteiliges Riesenwerk von knapp eineinhalb Stunden Dauer, in dem sich kompromisslose Nachkriegs-Modernität mit der Sinnlichkeit der französischen Spätromantik verbindet. Anstelle der am Handgelenk verletzten Yuja Wang zog der Franzose Bertrand Chamayou, dem bekanntlich nichts zu schwer ist, in bewundernswerter Weise durch die Multiplikation der Töne, während sich an den Ondes Martenot, dem frühen elektronischen Instrument, Cécile Lartigaut bewährte – hie und da vielleicht etwas zu leise. Wer glaubte, die Wiener Philharmoniker könnten nicht laut und schön zugleich klingen, durfte sich durch die üppigen Akkorde in Quintlage mit Sixte ajoutée eines Besseren belehren lassen – Esa-Pekka Salonen machte es möglich. Und klar: Eine derartige Farben- und Formenwelt ist in ihrer Eindringlichkeit nur live im Konzertsaal zu erleben.

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Während Wien sich gerne, und nicht immer zu Recht, als Welthauptstadt der Musik, natürlich der Kunstmusik, versteht, darf sich Luzern, das hat sich in diesem Sommer wieder eindrücklich bestätigt, als Welthauptstadt der Orchesterkultur sehen. In den 33 Sinfoniekonzerten dieses Sommers gab es wieder eine Vielzahl an Überraschungen (vgl. dazu «Mittwochs um zwölf» vom 26.08.22 und vom  02.09.22). Zum Beispiel beim Luzerner Sinfonieorchester, das mit seinem Chefdirigenten Michael Sanderling einen enormen Qualitätssprung hingelegt hat. Die Sinfonie Nr. 6 in h-moll von Peter Tschaikowsky, die «Pathétique», geriet jedenfalls überaus eindrücklich: in vollem, gerundetem Klang der grossen Besetzung und in berührender, nie überschiessender Emotionalität. Zuvor hatten die «Vier letzten Lieder» von Richard Strauss erwiesen, dass Diversität noch keine Qualität garantiert: Die Sopranistin Joyce El-Khoudry stammt zwar aus dem Libanon und zeigte dunklere Hautfarbe, blieb in ihrem vokalen Vortrag jedoch bestenfalls gepflegt. Mitreissend wenig später auch die «Scheherazade» von Nikolai Rimsky-Korsakow, die Antonio Pappano mit dem hochstehenden Orchestra Nazionale di Santa Cecilia aus Rom in einen schwungvoll durchgezogenen musikalischen Erzählfluss band. Und das so geschickt tat, dass die Redseligkeit von Rimskys Handschrift für einmal gar nicht auffiel.

Einen ganz eigenen Glanzpunkt an orchestraler Kultur brachte das London Symphony Orchestra mit seinem Noch-Chefdirigenten Simon Rattle ein. Die Aufführung von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 in E-dur litt unter einem erschreckenden Beginn, fiel doch ein Hornist dort im Kopfsatz, wo das Hauptthema zum zweiten Mal aufscheint, einem Schwächeanfall zum Opfer und musste vom Podium geführt werden. Ersetzt wurde er sur place von der assistierenden fünften Hornistin, was der jungen Musikerin beim Schlussbeifall einen von Rattle mit der Hand über ihrem Kopf gezeichneten Heiligenschein einbrachte. Der zweite Anlauf führte dann ins Glück. Die Orchestermitglieder hören einander zu und bilden eine unverbrüchliche Einheit mit ihrem Dirigenten. So klang Bruckner trotz grosser Besetzung, übrigens mit auffallendem Frauenanteil, kammermusikalisch leicht und hell, sogar in den Momenten gesteigerter Lautstärke. Und so traten die Instrumentalfarben deutlich heraus, jene der Trompeten bisweilen zu scharf, jene der beiden Flöten hochgradig sinnlich. Mit vorbildlicher Sorgfalt wurde abphrasiert, im raschen Dreivierteltakt des Scherzo waren die Gewichte innerhalb des Taktes klar gegliedert – beides versteht sich keineswegs von selbst, führt aber mit zu jener Lebendigkeit, welche die Wiedergabe auszeichnete.

Lebendigkeit und Intensität brachen auch im Auftritt des Philhadelphia Orchestra aus. Yannick Nézet-Séguin, sein Chefdirigent seit zehn Jahren, weiss sich und das Orchester effektvoll zu inszenieren. Die Damen und Herren ganz in Schwarz. Rot dagegen die Unterlagen auf den Notenpulten, rot der Teppich auf dem eigens aus den USA herbeigeschafften Podest für den Dirigenten, und rot die Sohlen unter dessen Lackschuhen. Das hat seine amüsante, weil ironisch verspielte Seite, steht ihm aber vielleicht etwas im Weg – wo Nézet-Séguin doch ein genuin begabter, ausgezeichnet informierter Musiker ist, wie auch seine vor kurzem bei der Deutschen Grammophon erschienene Gesamtaufnahme der Sinfonien Ludwig van Beethovens hören lässt. Mit aller Feinfühligkeit begleitete er Lisa Batiashvili im ersten Violinkonzert von Karol Szymanowski wie im Poème für Geige und Orchester von Ernest Chausson – und dann setzte er sich ans Orchesterklavier, um der Geigerin bei einer Zugabe zu assistieren. Nach der Pause schliesslich eine feurige Wiedergabe von Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 7 in d-moll. An Effekt fehlte es nicht, und doch verkam das Werk nicht zur Showpiece. Wie kaum je liess es vielmehr die Urkraft spüren, die in dieser Musik steckt.

Grossartig. Wo, wenn nicht am Lucerne Festival, lässt sich solches erleben?

Licht an für Camille Saint-Saëns

Das neue Klavierfestival des Luzerner Sinfonieorchesters

 

Von Peter Hagmann

 

«Das Klavierfestival ist tot. Es lebe das Klavierfestival.» So pfiffen es die Spatzen dieser Tage von den Dächern des KKL Luzern. Tatsächlich hat das Lucerne Festival das jeweils im November durchgeführte «Piano Festival» 2019 auslaufen lassen – warum, ist nie bekannt geworden (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.11.19) Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Intendanten Numa Bischof hat postwendend darauf reagiert – so postwendend, wie es die Planungsfristen und die Pandemie zuliessen – und ist jetzt mit einem eigenen Klavierfestival auf den Plan getreten. «Le piano symphonique» nennt sich die neue, zweimal im Jahr in gedrängter Form durchgeführte Konzertreihe, die das Klavier aus dem Blickwinkel des Orchesters ins Licht stellt. Die erste Ausgabe hat soeben stattgefunden und war ausserordentlich gut besucht. Und dies, obwohl durchaus auf Risiko gesetzt worden war. Im Zentrum stand nämlich Camille Saint-Saëns, dessen Todestag sich am 16. Dezember 2021 zum hundertsten Male jährt.

Saint-Saëns, ein Musiker von unerhörter Fruchtbarkeit, zu seiner Zeit eine Eminenz, weitherum bewundert und hochdekoriert, ist heute so gut wie vergessen. Noch bekannt und gerade auch von Kindern geliebt ist «Le Carnaval des animaux» (1886) für Erzähler und grosses Kammerensemble, auf CD vor allem mit dem witzigen, durch ihn selbst mit unnachahmlicher Ironie vorgetragenen Text von Loriot. Geschätzt, aber auch ein wenig belächelt wird die Sinfonie Nr. 3 (1886), die «Orgel-Sinfonie», die mit ihrer effektvollen Gestik immer dann beigezogen wird, wenn es gilt, sich vor der Königin der Instrumente zu verneigen. Ab und zu, aber eher im französischsprachigen Kulturkreis, stösst man auf die attraktive Oper «Samson et Dalila» (1877). Vollkommen unbekannt, weil nie gespielt, in ihrer Weise aber grossartig ist die nicht in die Zählung aufgenommene Sinfonie «Urbs Roma» (1856), mit der sich Saint-Saëns vergeblich um den Prix de Rome bewarb. So geht es den allermeisten Werken des französischen Romantikers, und das bei einem Œuvre, das zwischen dem «Oratorio de Noël» (1858) und der Filmmusik «L’Assasinat du Duc de Guise» (1908) weit über 150 Stücke umfasst.

Die Musik von Camille Saint-Saëns gilt eben als verstaubt, akademisch, heute nur mehr schwer zu hören. Ausserdem hat sich der mit einem langen Leben gesegnete Komponist, er starb 1821 im Alter von 86 Jahren, als militanter Nationalist hervorgetan. Richard Wagner war ihm der Inbegriff des Feindbilds; zusammen mit César Franck gründete er nach der Niederlage seines Vaterlands im Deutsch-Französischen Krieg 1871 die «Société Nationale de Musique», die sich die Emanzipation von der Vorherrschaft der deutschen Instrumentalmusik auf die Fahnen geschrieben hatte. In der Tat eignet Saint-Saëns’ Musik etwas Störrisches; auf Passagen hochgetriebener Virtuosität im Geist des Pariser Conservatoire folgen ungelenk klingende Momente, die sich schwer ins Ohr fügen – nur lässt sich das von manchem Werk Franz Liszts in genau gleichem Mass behaupten (allerdings zählt auch Liszt nicht gerade zu den häufig aufgeführten Komponisten). All das gilt in je eigenem und besonderem Grad für die fünf Klavierkonzerte von Saint-Saëns, die in den Mittelpunkt des Programms von «Le piano symphonique» gestellt waren.

Schwierigkeiten mit Saint-Saëns haben freilich nicht nur Zuhörerinnen und Zuhörer, sondern auch Interpreten und Interpretinnen, der erste Abend des neuen Luzerner Klavierfestivals liess es nur zu deutlich hören. Nichts gegen den Wagemut, nichts gegen unerhörte Versatilität, mit denen die armenische Pianistin Nareh Arghamanyan dem Klavierkonzert Nr. 1 in D-dur (1858) begegnete. 23 Jahre alt war Saint-Saëns bei der Komposition. Er schwelgt in der Instrumentalmusik seiner Zeit, will sagen: in der deutschen Instrumentalmusik, und versetzt sie mit blitzendem Laufwerk, was die die Solistin rein manuell fabelhaft meisterte. Aber eine lebendige Erzählung stellte sich nicht ein. Auch nicht restlos überzeugend erschien die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Sinfonieorchester und seinem Gastdirigenten Fabien Gabel; manche Übernahmen vom Solo ins Orchester gelangen knapp oder nicht wirklich.

Dass der Interpretation im Fall Saint-Saëns besondere Bedeutung zukommt, beim Klavierkonzert Nr. 2 in g-moll (1868) war es mit Händen zu greifen. Am Steinway sass diesmal – für die fünf Klavierkonzerte waren als Partner des Luzerner Orchesters zwei Pianistinnen und drei Pianisten eingeladen – Kit Armstrong. Der bald 30-jährige amerikanische Pianist, Organist und Komponist, der in seinem Auftritt noch immer jungenhaft wirkt, in seinem Künstlertum aber auf einem ganz anderen Planeten zuhause scheint, bewältigte die horrenden Anforderungen des Soloparts mit scheinbar nonchalanter Selbstverständlichkeit, einer Gelassenheit sondergleichen und stupender Präzision. Zugleich aber war zu hören und spüren, wie sehr er sich das Stück zu eigen gemacht hatte, wie fasslich er es gestaltete und wie bewundernswert er es Musik werden liess. Wie vom Tisch gewischt erschienen die Vorbehalte, die heutzutage gegen das Schaffen von Camille Saint-Saëns vorgebracht werden. Die Virtuosität hatte hier nichts Zirzensisches, nichts Artifizielles, sondern trug restlos natürliche Züge. Das schlug sich auch in der Kooperation mit dem Orchester nieder, die nichts zu wünschen übrigliess.

«Le piano symphonique», das hiess hier: die fünf Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns an zwei Abenden (für die drei anderen Konzerte waren Nelson Goerner, Lise de la Salle und Jean-Yves Thibaudet engagiert). Zu den Klavierkonzerten traten kurze Orchesterstücke, zum Beispiel das Vorspiel zu Wagners «Meistersingern» als augenzwinkernder Hinweis auf die politischen Ansichten Saint-Saëns’. Leider wurde dieses fulminante Stück Musik vom Dirigenten Fabien Gabel in sportiver Rasanz durchgezogen, was das Luzerner Sinfonieorchester ohne Fehl und Tadel mittrug, was aber doch merklich hinter der Komposition zurückblieb. Zu den beiden Orchesterkonzerten im KKL kam eine ganze Reihe von Kammerkonzerten, die andere Seiten von Saint-Saëns, aber auch seine musikalischen Nachbarschaften zur Geltung brachten. In seiner Vielgestaltigkeit erinnert «Le piano symphonique» an das Festival «Zaubersee» des Luzerner Sinfonieorchesters, das im kommenden Mai wieder durchgeführt wird. Als Spielorte diente im kammermusikalischen Teil des Festivals unter anderem das superbe Orchesterhaus in Kriens, der Sitz und Arbeitsort des Luzerner Sinfonieorchesters beim Südpol. Und zu bestaunen war der musikalische Freundeskreis, der hier in Aktion trat. Im «Carnaval des animaux» trat niemand Geringerer als Martha Argerich an den Flügel, der Cellist Steven Isserlis war bei Kammermusik mit von der Partie.

Ein spannendes, weil dramaturgisch konsequent durchgestaltetes Projekt; es spricht für die Vitalität des Luzerner Orchesters. Zum Klagen ist hier keine Zeit, Probleme sind vielmehr dazu, gelöst zu werden – es herrscht ein Geist des positiven Vorausdenkens. Das ist zu hören. Und schon ist die nächste Ausgabe von «Le piano symphonique» angekündigt; sie gilt Johannes Brahms. Das Lucerne Festival wiederum bringt anstelle des aufgegebenen Klavierfestivals ein neues Format unter dem Titel «Lucerne Festival Forward». Mehr davon demnächst an dieser Stelle.

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Musizieren in vitaler Schönheit

Trotz finanzpolitischem Gegenwind blickt das Luzerner Sinfonieorchester entschieden nach vorn

 

Von Peter Hagmann

 

Die Absage an das Projekt «Salle Modulable» durch das Luzerner Kantonsparlament im Herbst 2016 war schon ein arger Stoss für die Kultur. Dazu kommen dieses Jahr nun aber erhebliche Einsparungen, auch und gerade im Bereich der Kultur. Einer, der trotz der Hiobsbotschaften den Kopf oben behält und tatkräftig nach vorne schaut, ist Numa Bischof Ullmann, der Intendant des Sinfonieorchesters Luzern. Die von ihm geleitete Institution hatte eine spürbare Subventionskürzung hinzunehmen, was angesichts der Enge im Budget keineswegs mit links wegzustecken war. Natürlich hat das Orchester wie alle anderen Luzerner Kulturinstitutionen Protest eingelegt, aber Bischof sah darin nicht die einzige Lösung; an der misslichen Finanzlage des Kantons Luzern, die letztlich auf eine verfehlte Steuerpolitik zurückgeht, war nun einmal nichts zu ändern. Der Intendant nahm es vielmehr als seine Aufgabe an, die Substanz des Orchesters zu erhalten – eine echte Herausforderung. Emotional mitgetragen haben sie rund sechstausend Unterstützer, die sich im Rahmen der Spardebatte beim Orchester gemeldet haben.

Sich dieser Herausforderung zu stellen, war möglich, weil das Luzerner Sinfonieorchester nach einem einzigartigen Modell funktioniert. Finanziell ruht der privat, nämlich von einem Trägerverein geführte Klangkörper auf drei ungefähr gleich starken Säulen, so beschreibt es Numa Bischof. Ein Drittel trägt die öffentliche Hand – dies nicht zuletzt darum, weil das Orchester neben seiner Konzerttätigkeit auch am Spielbetrieb im Dreispartenhaus des Luzerner Theaters beteiligt ist. Ein zweites Drittel kommt von privater Seite, von Sponsoren, aber auch einer Stiftung, die von Bischof ins Leben gerufen wurde, um die Zahl der im Orchester fest angestellten Musiker auf eine professionelle Höhe zu bringen. Das dritte Drittel schliesslich ist selbst erwirtschaftet: durch den Verkauf von Abonnementen und Einzelkarten für die Konzerte. Das Modell funktioniert, die Tätigkeit trägt ihre Früchte, der Geschäftsbericht zur Saison 2016/17 weist einen positiven Abschluss und, vor allem, bemerkenswerte Steigerungen im Verkauf von Einzelkarten und Abonnementen aus. Beim Luzerner Sinfonieorchester zeigt sich, dass für das Konzert, ja selbst das Abonnementssystem keineswegs das Ende aller Tage erreicht ist.

Gute Stimmung herrscht im KKL, wo das Luzerner Sinfonieorchester seine Konzerte gibt. Der Saal mit seinen 1850 Plätzen ist fast ganz belegt, die Konzerte müssen sogar doppelt geführt werden – und die durchschnittliche Auslastung von 89 Prozent spricht ihre eigene Sprache. Heute Abend ist kein Geringerer als Truls Mørk angekündigt. Der norwegische Cellist hat beim Orchester eine Heimat gefunden, ähnlich wie der Pianist Oliver Schnyder, der mit den Luzerner Musikern die fünf Klavierkonzerte Beethovens erarbeitet und bei Sony auf CD herausgebracht hat. Jetzt aber gilt die Aufmerksamkeit dem Cellokonzert von Edward Elgar, dessen Schönheit Truls Mørk auf seinem venezianischen Instrument aus dem frühen 18. Jahrhundert zu voller Blüte bringt. Auch hören lassen darf sich der Stimmführer der Celli; er spielt ein Instrument von Francesco Rugeri aus dem Jahre 1690, das von privater Seite für das Orchester gekauft worden ist und ihm zur Verwendung überlassen wird. Herrlich gelingt das Konzert Elgars. Bisweilen bleibt es etwas langsam, wofür der Dirigent James Gaffigan mit unaufdringlicher Konsequenz sorgt. Aber die Tempi stimmen überein mit dem melancholischen Grundzug, den der Solist in seiner Deutung betont.

Schon hier fallen die Leichtigkeit im Ton und die Helligkeit im Klang auf, den das Orchester mit seinem Chefdirigenten pflegt. Besonders zutage tritt dieser Ansatz bei der Sinfonie Nr. 2 in D-dur von Johannes Brahms – mit durchwegs glücklichem Ergebnis. Eine vergleichsweise kleine Besetzung mit zwölf Ersten Geigen und leicht verstärktem Bass-Fundament ist hier genau das Richtige, es reicht problemlos für den Saal im KKL, in dem auch eine Achte Mahlers gelingen kann. James Gaffigan, mit dem sich die Orchestermitglieder ausgezeichnet zu verstehen scheinen, geht von ruhiger Entspanntheit aus und lässt die Serenität dieser Sinfonie zur Geltung kommen. Das Orchester antwortet ihm mit geschmeidigem Streicherklang und stupenden Leistungen in deren Bläsern, namentlich bei der Flöte und der Oboe, die das Allegretto grazioso des dritten Satzes mit Glanz versehen. Das Adagio des zweiten Satzes erreicht Tiefe ohne Druck, während das wirblige Finale von spritziger Brillanz lebt. Eine Wiedergabe von erster Qualität.

Indessen blickt das Luzerner Sinfonieorchester auch entschieden in die Zukunft. Es baut sich ein Haus, sein eigenes Haus, sein Zuhause. Am Südpol – der nun nicht gerade zentral liegt, der aber kulturelle Bedeutung erhalten dürfte, weil dort auch der Neubau der Luzerner Musikhochschule entstehen soll – am Südpol baut sich das Orchester nicht einen neuen Konzertsaal, es residiert ja im KKL, sondern vielmehr ein Probenhaus: ein Haus für die Arbeit. Privat finanziert durch die für die Orchestervergrösserung eingerichtete Stiftung und betrieben vom Trägerverein des Orchesters, soll dort der Probensaal entstehen, der dem Orchester fehlt. Soll es ausserdem Räume geben, in denen die Musiker üben können – Musik ist bekanntlich mit Geräusch verbunden, was nicht in allen Wohnlagen geschätzt wird. Und nicht zuletzt sollen Büros für die Administration sowie Fazilitäten entstehen, in denen das Orchester seine stark ausgebaute Kinder-, Jugend- und Vermittlungsarbeit verwirklichen kann. Zehn Millionen Franken soll das Projekt kosten. Der Wettbewerb hat stattgefunden, gewonnen haben ihn die Architekten Enzmann Fischer & Büro Konstrukt AG, Luzern. Noch dieses Jahr soll der Spatenstich erfolgen, in Betrieb genommen werden soll das Haus Ende 2019. Damit zeichnet sich in der Musikstadt Luzern eine Lösung ab, wie sie in Genf mit dem Neubau von Musikhochschule und Konzertsaal geplant ist. Sieht so das Absterben der klassischen Musik aus?

Schweizer Orchester – nebenan

 

Peter Hagmann

Pralles Leben, gute Stimmung

In Konzertsälen von Luzern, Bern und St. Gallen

 

Und? Welches unter den Schweizer Orchestern ist nun das beste? Genau darum geht es hier nicht. Rankings sind ein merkantiles Instrument, kein künstlerisches. Auch das beste Orchester der Welt, es bleibe offen, um welches es sich handle, kann sehr gewöhnlich klingen. Und im Gegenzug kann ein als mittelmässig eingestufter Klangkörper, woher er auch stamme, zu allerprächtigsten Ergebnissen kommen. Wichtiger als die Position in der fragwürdigen Rangliste ist die Vielfalt – die allen Unkenrufen zum Trotz nach wie vor besteht.

Im internationalen Umfeld ohnehin, aber auch und gerade in der Schweiz mit ihrer dezentralen, föderalistischen Struktur. Hier gibt es in nächster Nachbarschaft nebeneinander Orchester, die allesamt ihr Profil, ihre Identität, ihre Lebendigkeit haben. Und natürlich auch ihre Probleme, versteht sich. Winterthur zum Beispiel leistet sich sein eigenes Orchester, obwohl die Stadt nur gut zwanzig Kilometer von Zürich mit seinem Tonhalle-Orchester entfernt ist. Aber das Musikkollegium Winterthur ist ausgezeichnet verankert in seiner Stadt, und wenn mit Thomas Zehetmair demnächst ein interessanter Chefdirigent ans Pult tritt, könnte es künstlerisch wieder schärfere Kontur finden.

Ein Busoni-Schwerpunkt

Was mit einem Orchester geschehen kann, wenn die Chemie stimmt, zeigt das Beispiel Luzern. Die Eröffnung des KKL mit seinem so besonderen Konzertsaal und das Wirken von Jonathan Nott als Chefdirigent hat das Luzerner Sinfonieorchester in raschen Schritten an einen anderen Ort gebracht. Inzwischen, und dies seit Anfang 2010, ist der 1979 geborene New Yorker James Gaffigan als Chefdirigent tätig, was eine glückliche Fügung darstellt; er hat den von Jonathan Nott ausgelegten Faden aufgenommen und die Formation erfreulich weitergebracht. Dazu kommt mit Numa Bischof, der dem Orchester seit 2004 als Intendant verbunden ist, ein Intendant, der bei weitem nicht nur den Alltag regelt. Dank geschickter Akquisition privater Mittel konnte er den Bestand des Orchesters auf rund siebzig Musiker erhöhen. Selber Musiker, betreut er auch aktiv, ideenreich und mit Sinn für dramaturgische Zusammenhänge die Programmgestaltung. So bleibt Luzern auch ausserhalb des Lucerne Festival musikalisch hochattraktiv.

Eben erst hat es sich wieder bestätigt. Auf dem Programm der jüngsten Konzertserie – die Abende des Luzerner Sinfonieorchesters in dem mit 1800 Plätzen versehenen Konzertsaal des KKL werden zwei Mal bei guter Besetzung durchgeführt – stand nichts Geringeres als das Klavierkonzert von Ferruccio Busoni. Dies im Rahmen eines Busoni-Schwerpunkts, der das so gut wie vergessene Schaffen des grossen Pianisten, Komponisten und Musiktheoretikers an der Wende zwischen Spätromantik und Moderne neu ins Licht rückt. Wer einmal im Leben Busonis Klavierkonzert live hören konnte, darf sich glücklich schätzen, denn kaum jemand wagt sich an dieses monumentale, fünf Viertelstunden dauernde Werk, in dessen fünftem und letztem Satz gar ein Männerchor dazutritt. Und dessen Klavierpart mit schrecklichsten Schwierigkeiten aufwartet, dabei aber über weite Strecken ganz in den Orchesterklang eingebunden ist.

Gerade das, die obligate Anlage der Solostimme, ist in Luzern mit Gewinn unterlaufen worden. Dies mit Unterstützung von Kun Woo Paik, des bald siebzigjährigen Pianisten aus Seoul, der sich en Klippen entspannt näherte und ebenso energisch wie geschmackvoll auf seine Rolle als Solist pochte. James Gaffigan liess das zu, den das Luzerner Sinfonieorchester hatte noch ausreichend Gelegenheit, seine Qualitäten zu zeigen. Zu dem geschmeidigen Gesamtklang, wie er für Gaffigan kennzeichnend ist, gehören leuchtende Holzbläser und ein Blech von samtener Kraft – und das erlaubte dem Dirigenten, das Kreisende, die gründerzeitliche Selbstgewissheit und die verschmitzten Stilzitate der Partitur nach Massen auszukosten. An Mahler, mit dem Busoni gut befreundet war, dachte man eher selten, um so mehr aber im Finale, wo die vorzüglichen Männerstimmen des Ensemble Corund und des Luzerner Chors «Männer molto cantabile» den zweiten Teil von Mahlers Achters in Erinnerung riefen. Eine grandiose Begegnung.

Bruckners «Romantische» – ganz modern

Eine Stunde Fahrt durchs Entlebuch und durchs Emmental – und schon ist man in Bern. Wo seit Herbst 2010, und seit 2012 unter dem Dach von «Konzert Theater Bern», der 1948 geborene Schweizer Mario Venzago und das Berner Symphonieorchesters am Werk sind. Ebenfalls sehr erfolgreich, wie die Besuche in dem 1908 eröffneten Kulturcasino noch und noch erweisen. An diesem Abend jedenfalls ist die Stimmung in dem hellen Konzertsaal mit seinen knapp 1300 Plätzen wieder ausgezeichnet, und das zirka hundert Positionen umfassende Orchester geht fabelhaft mit – und spendet seinem Chefdirigenten am Ende einen herzlichen Sonderbeifall. Es ist auch ein spezieller Abend, ein Abenteuer-Abend. Das Abenteuer heisst: Bruckners Vierte.

Zwischen 2010 und 2014 hat Mario Venzago die zehn Sinfonien Anton Bruckners, die neun bekannten plus die von Bruckner verworfene Nullte, für das deutsche Label cpo auf CD aufgenommen. Dies allerdings nicht mit ein und demselben Orchester, wie es üblich ist, sondern mit verschiedenen Klangkörpern – mit dem Berner Symphonieorchester natürlich, aber auch, besonders erstaunlich, mit der Tapiola Sinfonietta, einem Kammerorchester, mit dem er zum Abschluss der Serie die kontrapunktisch angelegte Fünfte erarbeitet hat. Das entspricht Venzagos Ansatz, der in dieser Musik das Heilige hört, das man in ihr hören kann, aber ein anderes Heiliges als die Mehrheit der Dirigenten. Interpret im besten Sinne des Wortes, setzt Venzago auf klangliche Verschlankung und Durchhörbarkeit statt auf Wucht und Pathos, auf den Spaltklang eher als auf den Mischklang, auf Flexibilität in der Wahl der Tempi anstelle des gleichmässigen Durchziehens. Von all dem ist zu erfahren in einem stimmungsvollen, informativen Dokumentarfilm von Laurent Jaquet mit dem Titel «Venzagos Bruckner»; er kommt dieser Tage ins Kino.

In Bern hat Venzago nun die Vierte in der üblicherweise gespielten Fassung von 1878/80 vorgestellt; 2010, zu Beginn seines Bruckner-Zyklus’, hat er sie mit dem Sinfonieorchester Basel eingespielt. Erstaunlich, dass in dieser Aufführung nun doch ein verhältnismässig hoher Schallpegel herrschte. Auf den äusserst leisen Streicherteppich zu Beginn plazierte das Solo-Horn seinen Quint-Ruf fast erschreckend laut – vielleicht war hier die Sicherheit des Einsatzes wichtiger als das aus weiter Ferne kommende Piano. Überhaupt trug das Blech, von exzellenter Qualität, ziemlich massiv auf, der Dirigent musste die Posaunisten, die lustvoll bei der Sache waren, in jedem Satz mehrmals zur Zurückhaltung ermahnen. Ohne viel Erfolg übrigens, weshalb das Fortissimo eine Schärfe erhielt, die an die alten Aufnahmen mit Eugen Jochum erinnerte. Ob das mit dem Live-Charakter zusammenhing? Die Aufnahme aus Basel klingt doch merklich anders.

Es kann aber auch Absicht sein. Für Mario Venzago, so der Eindruck an diesem Abend, ist Bruckners Vierte nicht die «Romantische», wie sie der Komponist selber benannt hat, sondern vielmehr die «Moderne». Allerdings nicht in dem Sinn, dass er das Parataktische, das Nebeneinanderstehen, in der musikalischen Entwicklung heraushöbe. Eher geht es ihm um das Trennen und das Pointieren der instrumentalen Farben, die als Einzelne aus dem Geschehen heraustreten und Einzelne bleiben, auch wenn sie sich im Tutti zu einem Ganzen fügen. Eine bedeutende Rolle spielt dabei der Verzicht auf das durchgängige Vibrato, das Bruckner, wie Venzago sehr richtig bemerkt, noch nicht gekannt hat. Das Vibrato wird vielmehr, wie in der alten Musik, zur Steigerung des Ausdrucks eingesetzt. Das führt zu überraschenden Klangmomenten, etwa dann, wenn die Bratschen in den Vordergrund treten und fast so klingen, als wären sie von Klarinetten begleitet. Die (nicht von allen Musikern gleichermassen mitgetragene) Reduktion des Vibratos erzeugt aber auch eine gewisse Härte, denn weder sind die Instrumente dafür eingerichtet noch die Instrumentalisten daran gewöhnt. Wohlfühl-Bruckner hat sich hier nicht ergeben, dafür eine sehr persönliche, äusserst anregende Neubeleuchtung eines altbekannten Stücks.

Natürlichkeit des Musizierens

Dabei sei nichts gesagt gegen das Wohlgefühl, schon gar nicht bei Orchestermusik, vor allem wenn sie so dargeboten wird, wie es, wieder zweihundert Kilometer weiter östlich von Bern, beim Sinfonieorchester St. Gallen geschieht. Seit 2012 steht dort der Niederländer Otto Tausk als Chefdirigent am Pult. Der Habitus des durch einen Frack verkleideten Waldschratts, den Tausk liebevoll pflegt, lenkt ab von der Tatsache, dass in der Tonhalle St. Gallen, einem wunderbaren Jugendstil-Bau von 1909, exzellent musiziert wird. Das wie in Luzern mit rund siebzig Musikern besetzte Orchester lässt einen warmen, sorgsam abgemischten Gesamtklang hören, in dem die Hörner und die Holzbläser besonders auffallen. Und zusammen mit Otto Tausk hat es eine Natürlichkeit und eine Spontaneität des Musizierens ausgebildet, die den akustisch nicht einfachen Saal mit seinen knapp 900 Sitzplätzen, ja das Haus insgesamt ausgesprochen freundlich beleben. Kein Wunder, bleiben nach Konzertschluss nicht wenige Zuhörer im Foyer bei einem Glas Wein zusammen.

Zur Eröffnung «Die Waldtaube», eine kaum je gespielte Sinfonische Dichtung von Antonín Dvořák. Anders als Mario Venzago, der die Musik durch die Nuancierung des Tempos zum Reden zu bringen sucht, bleibt Tausk streng im Schlag. Er vermeidet damit romantischen Überschwang und vertraut darauf, dass die Musik Dvořáks schon selber zu erzählen wisse. Das tritt auch ein, allerdings nicht ohne das Gefühl, dass die Sache hie und da etwas stehenbleibe. Mehr Emphase legen das Orchester und sein Dirigent bei den Vier letzten Liedern von Richard Strauss an den Tag, doch müssen sie sich hier erst recht zügeln, sind diese Orchesterlieder doch so üppig gesetzt, dass die Singstimme leicht in Bedrängnis gerät – bei Malin Hartelius, die an diesem Abend etwas verkrampft wirkte, war das der Fall. Blendend aber, nämlich aus einem Guss und in einem alle vier Sätze umfassenden Spannungsbogen, die dritte Sinfonie von Johannes Brahms, F-dur, deren Aufführung von der in den letzten Jahren bewundernswert gestiegenen orchestralen Agilität lebte. Auch hier liess Orchester am Ende seinen Dirigenten hochleben.

Branchenkenner glauben, dass das Konzert bald an sich selber gestorben sein werde. Und Kaffeesatzleser neoliberaler Herkunft pflegen zu betonen, dass die auf Kleinräumigkeit beruhende orchestrale Vielfalt der Schweiz aus pekuniären Gründen à la longue nicht zu halten sein werde. Vielleicht sind die pekuniären aber nicht die einzigen Gründe, die man hier ins Feld führen kann. Die kleine Tour de Suisse von Luzern über Bern nach St. Gallen liess erleben, auf welch eindrucksvollem Niveau die Orchester wirken und wie sehr sie damit ihre Zuhörer in Bann schlagen. Das ist ein kultureller Mehrwert, der keinesfalls aus der Hand gegeben werden darf.