Tschaikowskys Winterträume aus dem virtuellen Raum

Das Tonhalle-Orchester Zürich in der Global Concert Hall der Streaming-Plattform Idagio

 

Von Peter Hagmann

 

Eine eigentümliche Veranstaltung. Da sitzen sie im Konzertgewand, tragen Masken, sofern es die Tätigkeit zulässt, halten sichtbar Distanz, auch bei den Streichinstrumenten gibt es anders als gewohnt einzelne Pulte. Der Dirigent betritt das Podium, legte seine Maske ab und verneigt sich zusammen mit allen Musikerinnen und Musikern – vor dem leeren, ganz und gar stummen Saal. Schön ist anders, es ist mit Händen zu greifen, aber so verlangen es nun einmal die Zeitläufte. Angesichts dessen kann man nur einmal mehr festhalten: Besser so als nicht.

Natürlich ist ein Geisterkonzert kein wirkliches Konzert. Dennoch war der Auftritt, wie ihn das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Musikdirektor Paavo Järvi jetzt in der «Global Concert Hall» der Streaming-Plattform Idagio absolviert haben, von ganz eigenem Interesse (leider und unverständlicherweise sind diese Streamings nur für kurze Zeit verfügbar). In der Simulation der Konzertsituation entstand viel von jener Spannung, die das Konzert von der Probe (und wohl ebenso von der Aufnahmesitzung) unterscheidet. Auch für den Zuschauer gab es Mehrwert. Der Blick tief ins Orchester hinein, der einem im Konzertbesuch weitestgehend verwehrt bleibt, gab zu erkennen, welche Höhe die Fokussierung bei jedem Orchestermitglied im Moment der Klangerzeugung erreicht, welches Mass an Konzentration, ja an Hingabe da gefordert ist – dies neben der technischen Zuverlässigkeit, die als selbstverständlich vorausgesetzt wird. So ist es nun einmal beim Musizieren im Orchester – bei einem Tun, das nur gelingen kann, wenn jedes der zahllosen Elemente, die es zum Ganzen fügen, sein adäquates Niveau findet. Darüber hinaus liessen die Kameras in der Tonhalle Maag aber auch manch amüsantes Detail sehen – zum Beispiel den Frackärmel über der rechten, ins Instrument eingeführten Hand, den der einmal mehr fabelhafte Solohornist Ivo Gass wohl aus spucktechnischen Gründen weit nach oben gekrempelt trug.

So waren sie denn wieder einmal allesamt auf dem Podium vereint – in voller Besetzung und guter Laune. Dazu beigetragen hat das Programm, das ausschliesslich Musik von Peter Tschaikowsky bot. Eröffnet wurde es von dem nicht eben gehaltvollen Festmarsch in D-Dur, den Tschaikowsky 1883 für die Krönungsfeierlichkeiten des Zaren Alexander III. 1883 komponiert hat. Eine Spur Ironie lag über der Wiedergabe – was freilich mehr auf die oft im Bild erscheinende Mimik Paavo Järvis als auf das klangliche Gewand zurückging. Es folgte das populäre «Capriccio italien» in A-Dur, eine 1880 in Rom entstandene Folge von Variationen über italienische Volkslieder, die das Orchester zu einem heiteren, wenn auch gleich wieder vergessenen Erlebnis machte.

Zentrum des angenehm dimensionierten, nämlich gut einstündigen Programms bildete jedoch die Sinfonie Nr. 1 in g-Moll, die in der Gesamtaufnahme der Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi noch aussteht (so Gott, Corona und Berset wollen, kommt sie vom 10. bis zum 12. März in der Tonhalle Maag live zur Aufführung). Vom Komponisten als Jugendsünde bezeichnet, aber ganz besonders geliebt, verfehlen die «Winterträume», so der von Tschaikowsky stammende programmatische Übertitel, ihre Wirkung nicht. In seinem Blick auf die Partitur setzt Järvi auf leichten Ton und weite, ruhige Gesten. Ausgeprägt tut er das im Kopfsatz, wo die Akzente federnd daherkommen und die Steigerungen in der Durchführung gezügelt ausgelebt werden – die zugespitzte, durch Tempowechsel unterstrichene Emotionalität, die seine Wiedergabe der Fünften kennzeichnet, ist da noch ganz fern. Besonders gelungen wirkte das Adagio des zweiten Satzes wo zwar nicht alles mit letzter Präzision geriet, die Atmosphäre aber ausserordentlich dicht war. Spritzig das ursprünglich als Klavierstück entstandene Scherzo, elegant in den kontrapunktischen Verschlingungen und kontrolliert majestätisch das Finale. Das Tonhalle-Orchester Zürich ist auferstanden. Wenigstens digital.

Im aussergewöhnlichen Normalbetrieb – das Tonhalle-Orchester Zürich mit Paavo Järvi

Mit Einfallsreichtum, Beweglichkeit und Zuversicht trotzt das Tonhalle-Orchester Zürich der schwierigen Lage. Die künstlerische Entwicklung schreitet jedenfalls kräftig voran, wie vor allem die neue CD mit der fünften Sinfonie Tschaikowskys erkennen lässt.

 

Von Peter Hagmann

 

Hervorragend konzipiert, tadellos eingerichtet sind die Schutzmassnahmen, die das Tonhalle-Orchester Zürich bei seinen Konzerten in der Tonhalle Maag walten lässt. Im Publikumsbereich gelten getrennte Wege für die beiden Seiten des Saals, Schachbrettmuster in dem nur zur Hälfte, also mit gut fünfhundert Besuchern belegten Saal, durchgehende Maskenpflicht, Verzicht auf Pause, Gastronomie und Programmheft (letzteres wird digital angeboten). Auch im Orchester wird Maske getragen, allerdings nur für Auf- und Abtritt. Dafür sind die Orchestermitglieder so weit als möglich auseinander aufgestellt; anders als vor dem Ausbruch der Pandemie steht nicht nur den Bläsern, sondern auch den Streichern je ein eigenes Notenpult zur Verfügung – ohne dass dies klanglich hörbare Folgen hätte. Dazu kommt die modernsten Ansprüchen genügende Klimaanlage, die auf voller Leistung läuft und für Verhältnisse sorgt, die jenen draussen vor der Tür gleichen sollen.

Eine neue Art Normalmodus also. Für den künstlerischen Betrieb dagegen gilt das Gegenteil, dort herrscht der reine Ausnahmezustand. Die Situation ist derart volatil, dass nur auf kurze Sicht geplant werden kann und im einzelnen Fall sehr flexibel reagiert werden muss. Für die Eröffnung der Saison 2020/21 Ende September war ein Auftritt des finnischen Pianisten und Dirigenten Olli Mustonen angesagt, eines der Residenz-Künstler dieser Spielzeit. Mustonen musste jedoch überraschend absagen, weil die Schweiz in Finnland damals soeben auf die Risikoliste gekommen war, er nach der Rückkehr aus Zürich also in Quarantäne hätte gehen müssen, was er nicht konnte. Dank dem Netzwerk von Marc Barwisch, dem Leiter des Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester, wurde rasch Ersatz gefunden – mit Lars Vogt prominenter Ersatz. Die Idee, das kaum je gespielte Violinkonzert Ludwig van Beethovens in des Komponisten eigener Transposition zum Klavierkonzert zu präsentieren, fiel jedoch dahin.

Die Umstände sind somit alles andere als einfach. Dennoch, das Tonhalle-Orchester Zürich hält die Fahne der Kunst hoch – mit Energie, mit Erfolg. Paavo Järvi ist in diesen schwierigen Tagen kontinuierlich präsent, in kurzen Folgen erarbeitet der inzwischen in seine zweite Saison eingetretene Chefdirigent und Musikdirektor mit dem Orchester neue Programme, die Konzerte werden durchgängig mehrfach geführt und sind ausgezeichnet verkauft – vor allem: Das Gastspiel im LAC in Lugano vor wenigen Tagen hat stattgefunden und die wichtige Reise in den Wiener Musikverein Mitte November ist derzeit noch nicht abgesagt. Dazu kommt eine ganze Reihe kleinerer Veranstaltungen, so sie denn möglich sind – das Team rund um die Intendantin Ilona Schmiel und die Orchestermitglieder sind da voll involviert. Mutig und beweglich wird agiert – und es ist möglich.

So wird denn trotz der aussergewöhnlichen Lage immer deutlicher, auf welches Profil Paavo Järvi hinarbeitet. Im Vordergrund steht ohne Zweifel «The Joy of Music», um einen berühmt gewordenen Buchtitel Leonard Bernsteins zu zitieren. Die Spielfreude, die das Tonhalle-Orchester zeigt, ist klar zu sehen und deutlich zu hören. Wobei nicht jeder für sich selbst loströtet, wie es vor einigen Jahren noch der Fall war; oberstes Ziel ist vielmehr die Lebendigkeit des Einzelnen im Ganzen der Gemeinschaft. Dabei hält das Engagement auch an, wenn schwierigere Stücke auf dem Programm stehen: letzte Saison die Werke von Erkki-Sven Tüür, diese Spielzeit die Musik von Arvo Pärt, beide Inhaber des Creative Chair. Im jüngsten Programm des Orchesters gab es zur Eröffnung von Pärt das Stück «Trisagion» für Streicher. Die Partitur – Übersetzung eines Gebets der orthodoxen Kirche in Musik – arbeitet mit streng limitiertem Material, das nach der Art des Gebetstextes strukturiert wird. Im Ergebnis, im Drehen um eine kleine Terz, führte das zu einer lange wirkenden Viertelstunde, da half auch die aktive und hochstehende Teilhabe des Orchesters nicht.

Aufschlussreicher fielen in den letzten Wochen zwei Begegnungen mit dem klassischen Repertoire aus. Mit seiner ungestümen Auslegung von Beethovens siebter Sinfonie, A-dur, zeigte Paavo Järvi an, dass er auch bei diesem zentralen Komponisten der Ära mit David Zinman eine Seite weiter blättert (gespannt sein kann man auf den für April nächsten Jahres vorgesehenen Abend, an dem Zinman mit Beethovens Fünfter zum Tonhalle-Orchester zurückkehrt). Während Zinman auf den Pfaden des fein ziselierten, durchhörbaren, dem Heroischen abgewandten Beethoven-Tons wandelte, wie ihn Frans Brüggen mit seinem Amsterdamer Orchester entwickelt und wie ihn Giovanni Antonini mit dem Kammerorchester Basel weitergeführt hat, neigt Järvi zu heftiger, bisweilen geradezu vor Energie berstender Kontur – was schon seine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens mit der Kammerphilharmonie Bremen zu erkennen gegeben hat. Die sprühende Vitalität und das mitreissende Temperament in Ehren, gerade bei Beethovens Siebter, aber wirkt dieses von geballter Eruption geprägte Beethoven-Bild in seinem Ansatz nicht doch merklich retrospektiv? Oder gar restaurativ?

Nicht dass die historisch informierte Aufführungspraxis alleinseligmachende Wege aufgetan hätte. Gleichwohl hat sie Prämissen geschaffen, an denen bei der Interpretation von Musik aus der Epoche der Klassik kein Dirigent, kein Orchester vorbei kann. Darüber sinnieren konnte man nach der Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Sinfonie in Es-dur, KV 543. Auch hier herrschte beim Tonhalle-Orchester Zürich ein frischer, unkompliziert lustvoller Ton – wobei nicht zu überhören war, mit welch wacher Sorgfalt Paavo Järvi das Geschehen steuerte. Aber ist die grosse sinfonische Besetzung mit so kompaktem Klang für das Schaffen Mozarts wirklich das Geeignete? Bleiben die Holzbläser nicht hinter den Streichern zurück, wie es vor fünfzig Jahren der Fall war? Und muss es wirklich durchgängiges Vibrato sein? Sollte in dieser Sinfonie die Musik nicht zum Sprechen finden statt sich, wie es in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz geschah, in ebenmässiger Gleichförmigkeit zu verlieren? Fragen über Fragen; sie drängen sich auf. Es darf freilich auch festgehalten werden, dass der Zwei-Viertel-Takt des zweiten Satzes zu trefflichem Fluss fand. Und dass das Trio zum Scherzo von wunderbarer Kantabilität der Klarinetten lebte.

Vor einem ganz anderen Bild steht, wer sich der ersten Ausgabe der angekündigten Gesamtaufnahme der Sinfonien Peter Tschaikowskys zuwendet. Sie gilt der Fünften, jener in e-moll. Da ist Paavo Järvi ganz bei sich, da entwickelt er anregende Perspektiven. Die Tschaikowsky-Interpretation, sagt er, sei bis heute durch die Auffassungen und das Klangbild Jewegeny Mrawinskys beeinflusst, des legendären, langjährigen Chefdirigenten der St. Petersburger Philharmoniker: ja nicht zu viel Emotion, möglichst gerade im Schlag, streng im Ton, herb im Klang. Wie sich Järvi – der damit freilich nicht der Erste ist, wenn man etwa an Mariss Jansons denkt – von solchen Hörerwartungen distanziert, ist in hohem Mass eindrücklich. Furchtlos setzt er auf die emotionalen Dimensionen der Musik Tschaikowskys. So arbeitet er dezidiert und nuanciert mit dem Zeitmass, versieht er Verläufe, Phrasen, Gesten mit individuellen Tempi. Damit einher geht eine geschmeidige, sehr charakteristische Farbgebung, die vom Orchester in grossartiger Intensität ausgeformt wird und von der Tontechnik hervorragend eingefangen ist.

Und die Lautstärke? Als Paavo Järvi im Herbst 2019 mit seinem Zürcher Tschaikowsky-Zyklus begann, er tat es mit den Sinfonien Nr. 4 und 6, kam es im Publikum wie im Orchester zu Klagen über allzu hochgetriebene Dynamik – Klagen, die mir nur zu berechtigt erschienen (vgl. Mittwochs um zwölf vom 31.10.19). In einer Aufnahme kann das natürlich alles zum Besten ausbalanciert werden; die Einspielung von Tschaikowskys Fünfter, der die Tondichtung «Francesca da Rimini» zugefügt ist, lässt denn auch im Dynamischen keinen Wunsch offen. Mit äusserster Sorgfalt ist da alles ausgestaltet, man hört es, weil das Orchester sozusagen von innen heraus aufgenommen ist und die Spitzen der Lautstärke, die Järvi wohl um der instrumentalen Farben willen verlangt, ins Klangganze eingebettet sind. So findet der Kopfsatz nach der gehauchten langsamen Einleitung zu einer Erzählung aus einem einzigen Guss, erzeugt das Andante tiefe Berührung, ohne in Kitsch abzugleiten, kann man im Walzer des dritten Satzes die Vorteile der alten deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten entdecken, während das Finale mit der ganzen Schönheit des dunklen, warmen Tutti-Klangs prunkt. Das Tonhalle-Orchester Zürich kommt hier zu einem blendenden Auftritt.

Peter Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 5, Francesca da Rimini. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 659 (CD, Aufnahmen 2019/20, Publikation 2020). In der Schweiz sind die Aufnahmen bereits erhältlich, international und im Streaming erscheinen sie ab 6. November.

Eine Sternstunde für die Orgel im Konzertsaal

Von Peter Hagmann

 

Goldene Zeiten waren das – als Eduard Müller, der legendäre Hauptlehrer für Orgel an der Basler Musikhochschule, die damals noch «Konservatorium» hiess, im Münster zu Basel einen seiner Orgelabende gab. Dicht gedrängt sassen die Menschen, auch auf den Emporen; viele Junge hatten Stehplätze und lehnten sich rundherum an die Säulen. Die zahlreichen Schüler Müllers, die in Basel wirkten, nahmen die Tradition auf. An den verschiedenen Kirchen mit ihren oft wertvollen Instrumenten gab es Reihen von Orgelkonzerten, die spezifische Profile aufwiesen. Dazu kamen grosse Zyklen mit den Orgelwerken Johann Sebastian Bachs und Max Regers. Nach und nach schwand jedoch das Publikum, der Faden der Tradition wurde dünner, zum Riss kam es aber nicht. 2003 gab es nochmals Bewegung, als das Basler Münster eine neue Orgel erhielt, ein Instrument aus dem Glarner Hause Mathis.

Inzwischen scheinen Orgelmusik und Orgelspiel in Basel in einer besonderen Weise neues Leben zu erhalten. Grund dafür ist der von dem Büro Herzog & de Meuron konzipierte und durchgeführte Umbau des Musiksaals im Stadtcasino Basel (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 02.09.20). Im Rahmen dieser spektakulären Aktion erhielt der Saal eine neue Orgel – wie es auch in der Tonhalle Zürich geschehen wird. Ursprünglich wies der 1876 eröffnete Musiksaal des Architekten Johann Jakob Stehlin kein solches Instrument auf, erst bei seiner Neueinrichtung im Jahre 1905 erhielt der Saal eine Orgel. Bis 1945 wurde sie gespielt, dann verfiel sie zusehends. Nach Jahrzehnten des Klagens über den bedauerlichen Zustand des Instruments und die damit verbundenen künstlerischen Einschränkungen erhielt der Musiksaal 1971 eine neue Orgel; bezahlt wurde das von der Firma Orgelbau Genf erstellte Instrument von dem Mäzen und Dirigenten Paul Sacher.

Ursprünglich war im Sanierungsprojekt nur eine Revision dieses Instruments vorgesehen. Auf die Initiative einer privaten Gruppierung hin beschloss die Basler Casino-Gesellschaft als Bauherrin jedoch, den Raum mit einer neuen Orgel zu versehen. Die Mittel dafür, immerhin 2,5 Millionen Franken, wurden von privater Seite zusammengetragen. Jetzt steht sie, jetzt klingt sie, die neue Orgel aus dem Hause Metzler in Dietikon bei Zürich. 56 Register auf drei Manualen und Pedal sind im ursprünglichen, restaurierten Gehäuse von 1905 untergebracht – eine Forderung des Denkmalschutzes. Für die besonders grossen Pfeifen der tiefen Bassregister wurde zusätzlicher, nicht sichtbarer Raum hinter dem Gehäuse geschaffen.

Bedient wird das Instrument mit elektrischer Traktur an einem mobilen Spieltisch auf dem Orchesterpodium; versehen mit den neusten digitalen Segnungen, lässt er zum Beispiel die Registrierungen für einen ganzen Abend, nein: für mehrere ganze Abende voreinstellen, abspeichern und per Knopfdruck abrufen. Zusätzlich zum mobilen gibt es einen seitlich fest angebauten, mit mechanischer Traktur arbeitenden Spieltisch, der zudem auf einem vierten Manual das von Metzler propagierte Prinzip der «winddynamischen Orgel» verwirklichen lässt. Hierbei können alle Parameter, die das Entstehen des Orgeltons beeinflussen, in letzter Flexibilität beeinflusst werden. Darauf ist die Firma Metzler ebenso stolz wie auf die Tatsache, dass für den Bau des Instruments, insbesondere für die verwendeten Materialien, höchste ökologische und ethische Anforderungen galten.

Die Disposition vereinigt die klassische, an barocken Idealen orientierte Orgel des 20. Jahrhunderts, wie sie das auf 16 Fuss basierende Hauptwerk zeigt, mit Elementen der französischen Spätromantik im Geiste Aristide Cavaillé-Colls, repräsentiert durch das ebenfalls von 16 Fuss ausgehende Récit, und mit Farben der englischen Orgelkultur, dies auf einem Schwellwerk mit 8-Fuss-Grundlage. Das Pedal wiederum geht von zwei 32-Fuss-Registern aus und dient auf diesem gewaltigen Fundament allen drei Stilrichtungen. Klug durchdacht und schön ausgeformt ist das – und so war die Spannung beträchtlich, als das neue Instrument zum Ende eines zweiwöchigen Orgelfestivals seinen Auftritt an der Seite des Kammerorchesters Basel hatte. Und das im Rahmen eines Konzerts, das von der Länge her der üblichen Dimension entsprach, auch eine Pause enthielt, aber mit Maske und unter Einhaltung von Abstandsregeln zu besuchen war.

Das Programm galt der französischen Klanglichkeit. Es hob mit dem Zyklus «Ma mère l’Oye» von Maurice Ravel an und führte zu «Cyprès et lauriers», einem vollkommen unbekannten Stück für Orgel und grosses Orchester, mit dem Camille Saint-Saëns das Ende des Ersten Weltkriegs besang – es wurde in einer von Eberhard Klotz eingerichteten Fassung für Orgel und Kammerorchester geboten. Als Martin Sander als Solist die neue Orgel aufrauschen liess, war die klangliche Signatur des Hauses Metzler – einer Firma, die sich um die Wiederbelebung der Barockorgel besonders verdient gemacht hat – auf Anhieb zu erkennen. Nur hatte, was da in den Raum trat, mit den Klangidealen von Saint-Saëns, der während zweier Jahrzehnte an der Cavaillé-Coll Orgel der Pariser Madeleine wirkte, nicht sehr viel zu tun. Zu direkt, ja etwas trocken klang es, im majestätischen Tutti auch sehr kompakt, ausserdem geprägt durch kräftig zeichnende Mixturen. Die exzellente Akustik im Musiksaal des Basler Stadtcasinos trug es mit, brachte es zur Geltung – aber am Ende blieb doch ein Fragezeichen.

Nicht für lange freilich, denn nach Albert Roussels Concert pour petit orchestre und der «Pastorale d’été» von Arthur Honegger nahm Olivier Latry am Spieltisch Platz. Titulaire der grossen Orgel in Notre-Dame de Paris – das Instrument hat die Feuersbrunst des letzten Jahres fast unbeschadet überstanden, kann derzeit aber nicht benützt werden –, kennt sich Latry in den Gefilden der französischen Klanglichkeit wie kein Zweiter aus. Im frech-fröhlichen Orgelkonzert von Francis Poulenc liess er erkennen, was die Basler Metzler-Orgel auch kann. Es ist nicht wenig. Das Summen gehört dazu, das Näseln, das Schweben, aber auch das stolz, füllige, grundtönig eingekleidete Fortissimo. In einer ganz selbstverständlich wirkenden Virtuosität (und dank der digitalen Steuerungsmöglichkeiten) brachte er das Instrument zum Atmen, baute er geschmeidige Steigerungen auf und liess sie wieder in sich zusammenfallen, erzeugte er schimmernde Farbwirkungen. Ein Vergnügen erster Güte war das – aber es kam noch besser, in der Zugabe nämlich, in der Toccata aus Léon Boëllmanns «Suite gothique», einem Renner aus der Literatur der französischen Spätromantik, den Latry mit einem Drive sondergleichen durchzog. Die neue Orgel im Basler Musiksaal ist eine grossartige Maschine. Am Ende kommt es aber doch auf den Menschen an, der sie bedient.

Ein fantastischer Auftritt des so sehr mit der Kirche verbundenen Instruments im weltlichen Ambiente des Konzertsaals. Allein, das Kammerorchester Basel spielte dabei durchaus prominent mit, besonders fulminant in Poulencs g-Moll-Konzert. Die drei reinen Orchesterstücke liessen ein wenig die Fülle des gross besetzten Streicherapparats vermissen, lebten dafür, ein Verdienst des Dirigenten Pierre Bleuse, von klarer Zeichnung und subtiler Koloristik. Auffällig dabei war, dass der lange Nachhall, der bei dem wenige Wochen zurückliegenden Konzert des Sinfonieorchesters Basel und seines Chefdirigenten Ivor Bolton so stark in Erscheinung getreten war, in keiner Weise auffiel. Er war ganz einfach: genau richtig.

Altes Haus in neuem Glanz – der Musiksaal im Stadtcasino Basel nach umfassender Sanierung

Von Peter Hagmann

 

Aussenansicht des Anbaus| © Stadtcasino Basel | Fotografie: © Roman Weyeneth

Von aussen sieht es aus, als hätte es immer so ausgesehen. Der Anbau, den der Musiksaal im Stadtcasino Basel von den beiden Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron erhalten hat, wird nicht durch eine eigene, seiner Entstehungszeit verbundenen Formensprache geprägt, er nimmt vielmehr auf, was Johann Jakob Stehlin d. J. für die leider partiell zerstörte Basler Kulturmeile mit der Kunsthalle (1872), dem 1975 gesprengten Stadttheater von 1875, dem ein Jahr später eröffneten Musiksaal und der Skulpturenhalle (1887) entwickelt hat. Wer genauer hinschaut, wird jedoch kleine Unterschiede bemerken. Die Fassade des perfekt ins gegebene Gebäude eingefügten Anbaus verkleidet eine Konstruktion in Stahlbeton und ist in Holz ausgeführt, allerdings in derselben Farbe wie der Hauptbau gehalten. Einzig feine Lineaturen in den heraustretenden Quadern lassen erkennen, dass es doch kleine Unterschiede zwischen Alt und Neu gibt.

Auch grössere Unterschiede gibt es. Der Umbau und die Renovation des Basler Musiksaals haben dazu geführt, dass das Gebäude heute freisteht und ganz anders wahrgenommen werden kann. Zwischen dem vorderen Teil, dem der Gastronomie gewidmeten Stadtcasino, und dem Musiksaal gab es bis zum Beginn der Bauarbeiten 2016 einen Verbindungstrakt, der als Eingang und als Foyer genutzt wurde; er wurde errichtet, als 1939 das alte Stadtcasino abgerissen und durch einen bis heute nicht unumstrittenen Neubau ersetzt wurde. Im Bemühen, den Musiksaal auf jenen Zustand zurückzuführen, den er 1905 nach der Erweiterung durch den kleinen, der Kammermusik zugedachten Hans Huber-Saal  erreicht hatte, wurde die durch den Verbindungstrakt geschlossene Gasse wieder geöffnet – was auch als eine sehr plausible, ja beglückende städtebauliche Massnahme erscheint.

 

Das Foyer zum Balkon | © Stadtcasino Basel | Fotografie: © Roman Weyeneth

So betritt man den Musiksaal heute nicht mehr vom Steinenberg, sondern vom Barfüsserplatz her, und zwar durch zwei Eingänge an den beiden Ecken des neuen Foyers von Herzog & de Meuron. Schon die Türen und die Griffe lassen aufmerken; sie sind dergestalt den Originalen nachgebildet, wie im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis Instrumente aus alter Zeit originalgetreu nachgebaut werden. Ist man erst einmal im Foyer drinnen, kommt man aus dem Staunen nicht heraus. Mit letzter Liebe zum Detail sind hier Räumlichkeiten geschaffen worden, die mit der alten Bausubstanz spielen, sie aufnehmen und sie in die Gegenwart weiterführen. Die Tischlein und Tresen, auch die Geländer, die sich hier finden, zeichnen sich durch fein gedrechselte Holzarbeit aus; die Vorlage dafür haben die Architekten in einer nicht ausgeführten Skizze Stehlins gefunden.

Dies Foyer ist kein Foyer wie alle anderen. Man kann sich hier zugleich drinnen wie draussen fühlen: auf der einen Seite die Fenster auf den Barfüsserplatz, auf der anderen die ursprüngliche Aussenwand des Musiksaals. Und es ist ein Ort, an dem sich die Gemeinschaftlichkeit des Konzerts konkretisiert. Sehen und gesehen werden – das kann hier ungeniert geschehen, während dann drinnen im Saal das Hören dominiert. Als Bühne gibt sich dieses Foyer, und es tut es nicht ohne Basler Ironie. Die Wände sind mit Stofftapeten verkleidet, wie sie die noch existierende Firma Prelle in Lyon 1875 für die Opéra Garnier in Paris gewoben und jetzt wieder hergestellt hat. Das Parkett ist von Herzog & de Meuron selber entworfen; mit seinen Rhomben nimmt es Motive der Wandverkleidung auf. Luxuriös verspielt auch die ebenfalls von den Architekten entwickelten Leuchten.

Im Treppenhaus | © Stadtcasino Basel | Fotografie: © Roman Weyeneth

Der grosse Leuchtkörper in der Mitte des Raums dagegen ist eine Kopie der vier Luster im Musiksaal. Er reicht durch eine geschwungene Öffnung über die beiden Stockwerke, die das Parkett und den Balkon des Saals erschliessen; auf kleinem Raum lässt er die grosse Geste aufleben, die sich an vielen Bauten von Herzog & de Meuron beobachten lässt. Überhaupt stellt das neue Foyer das reine Gegenteil des alten dar. Es fehlt nicht an Platz, nicht für die im Untergeschoss angeordneten Garderoben, nicht für die Toiletten, nicht für die beiden Wendeltreppenhäuser und die hochmodern wirkenden, mit spiegelndem poliertem Chromstahl verkleideten Lifte. Grosszügigkeit schafft auch die Tatsache, dass die beiden Ebenen des Foyers durchlässig gestaltet sind; man kann von oben nach unten wie von unten nach oben blicken. Und immer wieder stösst man auf eine Nische mit einer Sitzbank – alles in opernhaftem Rot. Schon macht denn auch das Bonmot die Runde, das Foyer gehöre eigentlich zu einem Edelbordell.

 

Der Musiksaal | © Stadtcasino Basel | Fotografie: © Roman Weyeneth

Nun geht es aber nicht zu den Damen, sondern zu den Klängen. Beide Säle sind aufgefrischt und auf den Stand gebracht – wobei der Akzent ganz klar auf dem Musiksaal liegt. Auch hier sieht alles aus wie gehabt – oder fast alles. Die bunt belebte Farbgebung entspricht dem Zustand von 1905, wie er in der Grundanlage schon bei der letzten Renovation ab 1987 hergestellt worden ist. Dass es eine neue Orgel gibt, von privater Seite initiiert und finanziert, ist auch nicht zu sehen, der Prospekt blieb nämlich unangetastet. Aber sonst fallen doch merkliche Veränderungen auf. Die grossen, 1964 gegen den Verkehrslärm zugemauerten Fenster sind wieder geöffnet worden und lassen das Tageslicht in den Saal fliessen. Nicht aber die Umgebungsgeräusche; so wie die Strassenbahnen vor dem Musiksaal auf abgefederten Geleisen rollen, so schirmen die eigens gefertigten, mit extrem dickem Glas versehenen Doppelfenster den Saal nach aussen ab. Neu ist die Bestuhlung – es ist die alte, die originale, die nachgebaut, auf die Bedürfnisse der Akustik angepasst und bequem ausgeformt wurde. Nicht original, vielmehr auf dem heutigen Stand der Technik dagegen die Belüftung, die vollkommen geräuschlos für angenehmes Raumklima sorgt – womit ein uraltes Desiderat Erfüllung gefunden hat. Frischluft kommt aus dem Boden, Abluft entweicht aus dem wiederhergestellten Oberlicht.

Das Problem der Saalbelüftung war so lange liegengeblieben, weil eine Beschädigung der als höchststehend geschätzten Akustik befürchtet wurde. Nun hat der Saal (und mit ihm der Hinterbühnenbereich) eine derart tiefgreifende Auffrischung erfahren, dass um dieses Gut erst recht gebangt werden musste. Darum war von Anfang an die Münchner Firma Müller-BBM mit dem bekannten Akustiker Karlheinz Müller mit im Boot. Jede Entscheidung wurde im Dialog zwischen der Bauherrschaft, den Architekten, der Denkmalpflege und dem Akustiker getroffen. Denn alle Massnahmen – Oberlicht,   Fenster, Absenkung der Neigung auf dem Balkon, ein neuer, schwebender Fussboden, das neue Podium, der Anbau des Foyers, nicht zuletzt die Erweiterung der Unterkellerung – betrafen das akustische Gesicht des Saals. Dieses Erbe galt es um jeden Preis zu bewahren. Die Ambition ging aber noch weiter, die Akustik sollte, wie es Karlheinz Müller ausdrückt, «aufgefrischt» werden. Nichts verändert wurde am vergleichsweise grosszügigen Nachhall von gemessenen zwei Sekunden. Leicht modifiziert wurde dagegen die Balance, indem der Nachhall im Bereich der hohen Töne etwas verlängert wurde, was den Klang aufhellen sollte.

Der Musiksaal mit Balkon | © Stadtcasino Basel | Fotografie: © Roman Weyeneth

Der Eingriff ist gelungen – soweit sich das nach einem ersten Auftritt des Sinfonieorchesters Basel mit seinem Chefdirigenten Ivor Bolton, einem Extrakonzert für sein erneut gewachsenes Stammpublikum, zu beurteilen ist. Gewiss ist die hörende Wahrnehmung stets und in hohem Masse subjektiv bestimmt. Und natürlich müssen sich die Musikerinnen und Musiker wie ihr Dirigent erst an die neue geformte Akustik gewöhnen, sich in sie hineinleben, das liessen einige Schärfen der Blechbläser im Fortissimo erahnen. Für die Zuhörer gilt das Nämliche, zumal für jene unter ihnen, die sich an die Akustik vor dem Umbau erinnern. Aber insgesamt lässt sich festhalten, dass der Saal nicht nur optisch grossartig wirkt, sondern dass er auch ungebrochen herrlich klingt – das Sinfonieorchester Basel konnte sich jedenfalls von brillantester Seite zeigen. Vielleicht herrscht etwas weniger Wärme als ehedem, dafür gibt es jetzt strahlende Helligkeit. Dank dem üppigen Nachhall stellt sich blendende Opulenz ein, die Farben vermischen sich wunderbar, treten aber auch in ihren spezifischen Eigenheiten heraus. Seidenweich klingen die hohen Streicher, die tiefen Register sorgen für ein solides Fundament, während die Holzbläser ihre hochstehenden Qualitäten in besonders helles Licht rücken können. Gespannt sein kann man auch auf die Orgel der Firma Metzler, Dietikon; die Aufführung des Requiems von Gabriel Fauré im kommenden Juni dürfte hier die Nagelprobe liefern.

Ein besonderer Moment, dieses erste Konzert des Residenzorchesters nach der offiziellen Eröffnung. Zu Beginn gab es im dafür verdunkelten Saal eine «Einkreisung» durch acht im Saal verteilte Alphörner, ein neues Stück von Helena Winkelman, die für die Saison 2020/21 als «composer in residence» eingeladen ist. Nicht fehlen durfte darauf «Die Weihe des Hauses» Ludwig van Beethovens; die Tuttischläge der ersten Takte liessen gleich den fulminanten Nachhall hören. Danach ein Auszug aus den «Gymnopédies» Erik Saties in der feingliedrigen Orchestrierung von Claude Debussy und «Morgen» aus den Vier Liedern op. 27 von Richard Strauss mit der Sopranistin Christina Landshamer, welche die Spielzeit als «Artist in Residence» begleitet. Schliesslich eine Konzertarie von Felix Mendelssohn Bartholdy mit Christina Landshamer und dem Konzertmeister Axel Schacher – bevor man dann mit obrigkeitlicher Bewilligung in die Pause entlassen wurde, das Foyer bewundern oder auf dem Barfüsserplatz die Maske ablegen konnte. Der zweite Teil des Abends galt Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 9, die Ivor Bolton etwas hemdsärmlig anfasste.

Eine lange Geschichte hat ein glückliches Ende gefunden. Ein aufschlussreiches, reich bebildertes Buch von Esther Keller und Sigfried Schibli, dem langjährigen ehemaligen Musikredaktor der «Basler Zeitung», lässt das Werden des Basler Konzerthauses und die verschlungenen Wege hin zu seiner Instandstellung nachvollziehen. Seinen Anfang nahm der jüngste Prozess 2004 mit jenem Architekturwettbewerb, den Zaha Hadid mit einem Entwurf gewann, der in einer Volksabstimmung von 2007 jedoch abgelehnt wurde. Ein weiteres Projekt scheiterte 2010 am Widerstand des Basler Regierungsrates. Schliesslich beauftragte die Basler Casino-Gesellschaft das Büro Herzog & de Meuron mit einer Studie zur Erkundung des Potentials; diese Arbeit führte zu dem jetzt realisierten Umbau. Vier Jahre dauerten die Bauarbeiten, ein Jahr länger als geplant, unter anderem darum, weil die Archäologie tätig zu werden gewünscht hatte und die alten Pläne nicht der gebauten Realität entsprachen. Ganz im Plan blieben dagegen die Kosten von 78 Millionen Franken, von denen 49 Prozent durch die öffentliche Hand übernommen, der Rest dagegen von privater Seite gedeckt wurde. Wer bedenkt, dass neben Basel auch Bern, auch Zürich, auch Luzern und Genf für die Musik als Kunst gebaut haben oder noch bauen, kann den Zweiflern an der Zukunft des Konzerts mit geradem Rücken entgegentreten.

Esther Keller, Sigfried Schibli: Stadtcasino Basel. Gesellschaft, Musik, Kultur. Friedrich Reinhard-Verlag, Basel 2020. 269 S., Fr. 44.80.

Vor einem Neustart

Ein fulminanter Abend beim Collegium Novum Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

An der zunehmenden Segregation im Bereich jener Musik, die sich als Kunst versteht, der sogenannten E-Musik, scheint sich nichts zu ändern lassen. Die alte Musik, jene vor Mozart, hat sich längst ihr eigenes Feld geschaffen: mit einer Vielzahl an spezialisierten Ensembles, Festivals, Labels und Informationsmedien – und dort herrscht sprühendes Leben auf hohem Niveau. Für die neue Musik, jene des 20. Und des 21. Jahrhunderts, gilt Ähnliches; auch in diesem Bereich gibt es hochspezialisierte, für ihre Kunst berühmte Interpreten und Formationen, die unentwegt neue Stücke aus der Taufe heben, gibt es Aufnahmen solcher Stücke und Reflexionen dazu – und wer glaubt, das geschehe abseits und auf kleiner Flamme, sei an Veranstaltungen wie die Donaueschinger Musiktage, die Musica in Strassburg oder an Wien Modern erinnert.

Getrennt sind dabei die bloss Märkte, weniger die Musikerinnen und Musiker. Die interessantesten unter ihnen betätigen sich in allen Bereichen; mit ihrem schlanken, äusserst beweglichen Sopran bewährt sich zum Beispiel Anna Prohaska genauso gut bei Purcell wie bei Nono – oder aber bei Mozart. Die Zuhörer teilen sich da strenger. In Zürich etwa spricht das Tonhalle-Orchester das grosse Publikum für das klassisch-romantische Repertoire an. Wobei dort der Radius klar definiert ist: Sobald etwas von ausserhalb ins Angebot dringt, vielleicht ein Stück von Ravel oder gar Messiaen, regen sich Ablehnung und Widerstand. Vorklassische Musik findet in Zürich seinen Ort in der kleinen, allerdings äusserst lebendig erfüllten Nische des Forums für alte Musik, das zwei Mal pro Saison mit einem gut einwöchigen Festival von sich reden macht. Und für die neue, eigentlich: für die neuste Musik engagieren sich eine ganze Reihe von Formationen grösserer wie kleinerer Art, unter denen das Collegium Novum Zürich die prominenteste ist.

Vom Künstlerischen her ist die Aufteilung in Marktsegmente, so sehr sie zu verstehen ist, absolut zu bedauern, bildet die Musik als Kunst doch eine Einheit von den Meistern der Notre-Dame Schule aus dem 12. Jahrhunderts bis zu den neusten Kompositionen dieser Tage. Deshalb kommt den Aktivitäten in den Nischen eine wichtige Funktion zu – gerade im Fall der neuen Musik, die sich in besonderem Mass ausgegrenzt sieht. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzt sich das Collegium Novum Zürich für sie ein: mit kontinuierlichem Engagement und mit Resonanz bei einem vielleicht kleinen, aber ausgesprochen treuen Stammpublikum. Als Weiterführung des von Paul Sacher geprägten Collegium Musicum Zürich 1993 eingerichtet, verkörpert es den Gedanken des mobilen, aus Solisten zusammengesetzten Ensembles, wie er im späten 20. Jahrhundert durch Pierre Boulez und sein Ensemble Intercontemporain in die Welt gesetzt wurde.

Was das heisst: Solistenensemble – beim jüngsten Konzert des Collegium Novum war es mit Händen zu greifen. Der Anlass selbst war entspannt. Corona blieb ausgesperrt, Risikogrenzen standen nicht zur Diskussion. Man konnte sich ein wenig zu Hause fühlen: in der Familie rund um das Zürcher Ensemble, aber auch fast in der Atmosphäre des Abonnementskonzerts, denn nach einer Ouvertüre mit vier neuen Werken für Trompete und Posaune aus dem Kompositionswerkshop, den das Collegium Novum zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste anbietet, gab es ein Solokonzert und danach ein gewichtiges Instrumentalstück – so weit ausgreifend, als wäre es die Achte Bruckners. Das entspricht dem dramaturgischen Ansatz, den Jens Schubbe verfolgt hat, der künstlerische Leiter des Collegium Novum Zürich bis Ende letzter Saison und demzufolge noch verantwortlich für die die laufende Spielzeit. Nicht dem Neusten vom Neuen nachzuhecheln, sondern das Schaffen der Gegenwart in seiner ganzen Breite zu zeigen, in seiner stilistischen Vielfalt und seiner Geschichte – das war sein Ausgangspunkt.

Schubbes Überzeugung weist den richtigen Weg. Ganz allgemein, denn in der neuen Musik herrscht eine Fokussierung auf die Uraufführung, welche die Pflege des Bodens, auf dem neuen Werke gedeihen, sträflich vernachlässigt. Und im Besonderen gilt es für die Musikstadt Zürich, wo der Holzboden für alles, was nicht zwischen Beethoven und Brahms liegt, vernehmlich knarrt. Darum war ein Abend wie jetzt eben beim Collegium Novum so fruchtbar. Er brachte nach der Ouvertüre im Foyer «Le Ruisseau sur l’escalier» von Franco Donatoni (1927-2000), ein Konzert für Violoncello und 19 Instrumentalisten aus dem Jahre 1980. Ein vielschichtiger, bisweilen wild bewegter Dialog entwickelt sich da zwischen dem Soloinstrument, das nach allen Seiten Kontakt aufnimmt, sich aber auch durchaus solistisch in Szene setzt, und dem Ensemble, das die Bälle spielerisch aufnimmt und sie seinerseits für solistische Zwischenspiele nutzt. Mit ihrer Erfahrung und ihrer unaufdringlichen Virtuosität, mit ihrem sinnlich warmen Ton und ihrem zugreifenden Temperament war die Cellistin Martina Schucan, Gründungsmitglied des Collegium Novum, hier die berufene Protagonistin.

Das Ensemble wiederum, an diesem Abend von keinem Geringeren als Emilio Pomárico geleitet, erwies einmal mehr, dass es den internationalen Vergleich keineswegs zu scheuen braucht. Erst recht galt das für die Präsentation von Wolfgang Rihms «Jagden und Formen», einem knapp einstündigen, unerhört komplexen Werk für ein grosses Solistenensemble. Rasche, komplexe Bewegungen verschlingen sich in dieser Partitur nach immer wieder neuen Richtungen hin, Kraftfelder von hoher motorischer Energie und expliziter farblicher Wirkung dringen auf das Ohr – und kommt es, zwischendurch und ganz selten, zu Inseln der Beruhigung, so wirkt das geradezu überraschend. In einer ersten Version 1995 entstanden und seither, ganz à la Boulez, weiterentwickelt bis zu einem «Zustand 2008», entfaltet das Stück einen unglaublichen Sog, zumal sich das Ensemble mit einer Energie sondergleichen in das Unterfangen stürzte und der Dirigent das Geschehen unerbittlich vorantrieb. Am Ende des Abends in der Tonhalle Maag verbanden sich Erschöpfung und Begeisterung.

Inzwischen zeichnen sich Veränderungen ab. Die Nachfolge von Jens Schubbe, der nach zehn Jahren in der künstlerischen Leitung des Collegium Novum Zürich nach Dresden in die dortige Philharmonie weitergezogen ist, hat der Kulturmanager Johannes Knapp übernommen, der das Ensemble zusammen mit dem bisherigen Geschäftsführer Alexander Kraus leiten wird. Mit Jahrgang 1990 noch sehr jung, energiegeladen, hellwach, kommunikationsfreudig, soll Knapp neue Horizonte bilden, nicht zuletzt in Pflege und Erweiterung des Publikums – man darf gespannt sein. Und dies umso mehr, als die Lage nicht eben einfach ist. Auf die kommende Saison hin muss ein neuer Subventionsvertrag ausgearbeitet werden, der die bisherige Unterstützung in der Höhe von 480’000 Franken pro Jahr weiterführt. Das ist zentral, denn die Abhängigkeit des Ensembles von Sponsoren und Gönnern ist, wie sich in der Vorbereitung der laufenden Saison erwies, voller Risiken.

Dazu droht neues Ungemach mit der Wiedereröffnung der Tonhalle am See. Für die Benützung des von den Renovationsarbeiten nicht berührten Kleinen Saals, so ist zu vernehmen, verlange die Kongresshaus-Stiftung Zürich als Eigentümerin von Kongresshaus und Tonhalle eine deutlich erhöhte Miete, die sich das Ensemble nicht leisten könne. Ausserdem sei der Saal des zu kleinen Podiums wegen für Abende, wie sie das Collegium Novum anbietet, nur bedingt geeignet. Alternativen seien nicht in Sicht, da tue sich ein echtes Problem auf. Allein, warum sagt es niemand? Die räumliche Struktur für Projekte aus dem Bereich der neuen Musik liegt vor der Tür, in Zürich-West. Es ist die Tonhalle Maag, die nicht abgerissen, sondern auf der Höhe der fussfreien Reihe mit einer mobilen Wand versehen gehörte, die den Saal für die Bedürfnisse jenseits des Sinfoniekonzerts etwas verkleinerte. Die Tonhalle Maag auch als ein musikalischer Ort des Anderen, des Speziellen – damit wäre ein seit langem geäussertes Desiderat erfüllt. Voraussetzung wäre allerdings, dass die verantwortlichen Kreise – die Swiss Prime Site, die Stadt Zürich und die Tonhalle-Gesellschaft – zu einer Kulturpolitik zusammenfänden, die diesen Namen verdient.

Ein Haus, neu gesehen, anregend interpretiert

150 Jahre Wiener Musikverein

 

Von Peter Hagmann

 

Die Elbphilharmonie in Hamburg, das Kunst- und Kulturzentrum KKL in Luzern, die Philharmonie de Paris mit ihrer «Salle Modulable» in Ehren – der berühmteste Konzertsaal der Welt steht in Wien. Nicht weil jeweils am 1. Januar um elf Uhr Lokalzeit vierzig Millionen Menschen vor ihren Fernsehern oder ihrer Stereoanlage sitzen und das von neunzig Stationen in alle Welt ausgestrahlte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker verfolgen – nein, der Wiener Musikverein ist ein Ort für Musik von ganz besonderer Dimension. Er ist der Ort für Musik schlechthin. Zu erfahren war es wieder in jenem Festkonzert, mit dem am 6. Januar 2020 an die Eröffnung des Hauses vor exakt 150 Jahren erinnert wurde. Das Gefühl für den aussergewöhnlichen Moment in der stolzen Geschichte dieses Musentempels und die auffallend prickelnde Atmosphäre im Goldenen Saal liessen das vormittägliche Dreikönigskonzert zu einem besonderen Ereignis werden. Ihren nicht ganz unwesentlichen Teil dazu beigetragen hat die bis heute unübertroffene Akustik. Das zu vermerken, mag als Banalität erscheinen. Dennoch, wenn im Goldenen Saal ein Sänger auf dem Podium wirkt, kann man die Stimme so konturiert, ja so körperlich wahrnehmen, dass einen doch wieder das Staunen überkommt.

Natürlich weiss jedermann, dass in keinem Konzertsaal der Welt auf allen Plätzen gleich gut gehört werden kann. Auch im Grossen Musikvereinssaal mit seinen zweitausend Sitzen hat die Gleichberechtigung aller Zuhörenden, die der Architekt Theophil Hansen im Kontrast zu Disposition in der fast gleichzeitig entstandenen Hofoper zu verwirklichen suchte, ihre Kratzer. Neben den akustischen Löchern, deren Verortung im Saal unter Eingeweihten durchaus bekannt ist, gehört dazu der Balkon, der Oben von Unten scheidet – auch wenn das nicht ganz ohne Preis geschieht. Solchen Fragen widmet sich Joachim Reiber, Redaktionsleiter in der Intendanz der Gesellschaft der Musikfreunde, in einem grossformatigen Band mit dem lapidaren Titel «Der Musikverein in Wien. Ein Haus für die Musik». Keine Festschrift, kein Huldigungsband, kein touristischer Führer liegt da vor, Reiber bietet vielmehr eine liebevolle Annäherung an das Haus, seine Geschichte, seine Geschichten.

Wer mit dem Autor die eiligen Touristen aus Fernost, die Tag für Tag ihre Selfies vor dem Musikverein schiessen, hinter sich lässt und durch die Eingangstüren schreitet, wer nicht gleich zu den Garderoben und dann zu seinem Platz eilt, der darf seine Wunder erleben. Denn Reiber schaut hin, lässt sich informieren und stellt das aufgespürte Detail in den Zusammenhang: den historischen, den ästhetischen, den musikalischen, den menschlichen. Auch wer den Musikverein zu kennen glaubt, entdeckt so manch Neues – und stösst nebenbei auf Menschen, die dem Haus sein Gesicht geben: auf die langjährige Abonnentin Evelyn Wanderer etwa, auf den Saalmeister Gerhard Schacher, der vor der Tür des Dirigentenzimmers wacht und alle Geheimnisse kennt, aber keines ausplaudert, auch auf Margarethe Gruder-Guntram, die ein Leben lang ganztags das Künstlerische Betriebsbüro leitete und für viele Musiker erste Bezugsperson war, nicht zuletzt aber auf den Intendanten Thomas Angyan und seine Gattin Eva Angyan, die für das Buch Stimmen grosser Musikerinnen und Musiker gesammelt hat. Mit Joachim Reiber schaut man genau hin, aber nicht nur mit ihm, sondern auch mit dem Photographen Wolf-Dieter Grabner, der mit seinen denkbar prächtigen Bildern den Blick des imaginären Flaneurs lenkt.

Und weil Reiber nicht beim Detail stehenbleibt, ihm vielmehr nachsinnt und kreativ, auch in einem subtil gestalteten Ablauf  Kontexte erschliesst, erfährt man gleichsam unter Hand das Wesentliche zu dem nun in der Tat eindrücklichen Werden des Wiener Musikvereins. Zur Gründung der bürgerlichen Gesellschaft der Musikfreunde 1812, zur selbstbewussten Bitte der Gesellschaft an den Kaiser um ein Grundstück auf der Fläche der geschliffenen Stadtmauer, zu den ästhetischen Prämissen, unter denen Theophil Hansen das Haus erstellt hat, zu seinen Umbauten und auch zu der grossen unterirdischen Erweiterung durch die vier Neuen Säle. Die dunklen Flecken in dieser Geschichte werden nicht verschwiegen. Kurz, aber eindringlich wird geschildert, wie die Nationalsozialisten gleich nach der Einverleibung Österreichs ins Deutsche Reich die in der Trägerschaft versammelten Bürger entmachteten und die Juden vertrieben, wie sie einen willfährigen Organisten an die Spitze stellten und den Musikverein für sich pachteten. Wie 1945 eine Granate durch die geborstenen Fenster auf die Pedaltastatur der Orgel fiel, dort aber nicht explodierte – auch dieses vielsagende Zeichen fehlt nicht.

Im Musikverein sei das Alte das Neue und das Neue das Alte, bemerkt Joachim Reiber bei der doch etwas kurz geratenen Erwähnung Nikolaus Harnoncourts. Das hat seinen speziellen Hintersinn. Denn Wien bleibt Wien, auch in den Strukturen: Anders als sonstwo im Bereich der Orchester und der Konzerthäuser, auch das ist dem Buch Reibers zu entnehmen, bildet im Musikverein das Abonnement nach wie vor die zentrale Stütze des inzwischen erheblich erweiterten Angebots an Konzerten. Dass die Tradition auch gefährdend wirken, zum Beispiel den Sinn für Innovation eintrüben kann, auch das ist im Wiener Musikverein hie und da zu erfahren – das Festkonzert vom Dreikönigstag 2020 deutete es an. Die Tatsache freilich, dass die Tradition, ohne die es keine Innovation gibt, auch in unseren Tagen bewegt am Leben bleiben kann, davon weiss das grandiose, zu Recht geliebte Haus am Karlsplatz auch im 150. Jahr seines Bestehens äusserst munter zu erzählen.

Joachim Reiber: Der Musikverein in Wien. Ein Haus für die Musik. Styria-Verlag, Wien 2019. 224 S., Euro 30.00.

Paavo Järvi, Steuermann

Neubeginn beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Paavo Jaervi Im Antrittskonzert vom 2. Oktober 2019 / Bild Gaëtan Bally, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Mit ernster Miene, wenn auch einem leisen Lächeln in den Mundwinkeln schreitet der ganz in Schwarz gekleidete Mann einer schiefergrauen Betonwand entlang. Es ist der Neue, der Repräsentant der Neuen Zeit – es ist Paavo Järvi, Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich und, wie es auf Neudeutsch heisst, dessen «Music Director» seit Beginn dieser Saison. Zu sehen ist der musikalische Wanderer auf dem Umschlag zur ersten, rechtzeitig zum offiziellen Amtsantritt Järvis bei Alpha erschienenen CD – in einer bildlichen Anordnung, welche die Situation des Orchesters im so gar nicht provisorisch wirkenden Provisorium auf dem Maag-Areal und zugleich seine klare Ambition umreisst. Trotz der postindustriellen Umgebung (oder gerade wegen ihr) ist ein Neubeginn angesagt – der Aufbruch in eine neue Ära nach den zwei goldenen Jahrzehnten mit David Zinman, dem Ehrendirigenten, der eben erst noch einmal liebevoll gefeiert worden ist. Das  vierjährige Zwischenspiel mit einem Jüngling am Pult, der seiner Aufgabe nicht gewachsen war, ist abgehakt und zu den Akten gelegt.

Auch inhaltlich spricht die neue CD bei dem aufstrebenden französischen Label klare Worte. Nicht klassisch-romantisches Repertoire deutscher Provenienz wurde gewählt, das Programm umfasst vielmehr unbekannte Musik von Olivier Messiaen (1908-1992): drei Frühwerke und mit «Un sourire» eine von 1989 stammende, ganz zarte, durch Einlagen mit Vogelstimmen gegliederte Akkordstudie, die in ihrer Nähe zur Musik von Charles Tournemire viel aussagt über die ästhetische Herkunft Messiaens. Grossartig die farbenfrohe Ruhe, die Järvi und das Tonhalle-Orchester über den unerhört sinnlichen Harmonien walten lassen, und die Spritzigkeit, mit der sie die Gesänge der gefiederten Freunde zum Aufblitzen bringen. Wenn sich die zehn Minuten in einem ganz gelösten A-Dur-Akkord (natürlich in Terzlage, wie so oft bei den französischen Spätromantikern) erfüllt haben, geht man frohgemut von dannen. Hochinteressant auch die Begegnung mit «Le Tombeau resplendissant», mit «Les Offrandes oubliées» und der vierteiligen «Ascension» – Stücken  aus den Jahren 1930 bis 1933, die den Wandel Messiaens zu einer Leitfigur der Nachkriegs-Avantgarde gut zehn Jahre später in keiner Weise erahnen lassen.

Nicht dass die CD eine radikale Kehrtwende anzeigte. Die Strukturen, die den Programmen des Tonhalle-Orchesters Zürich in der ersten Spielzeit mit Paavo Järvi zugrunde liegen, bleiben so gut wie unverändert. Und das Saisonprojekt für 2019/20, das wiederum in eine CD-Box münden soll, gilt den sechs Sinfonien Peter Tschaikowskys – von denen freilich die ersten drei zu Unrecht am Rand des Repertoires stehen. Dennoch werden sich Veränderungen einstellen, denn der Blick richtet sich in den kommenden Monaten nach Nordeuropa. Den «creative chair» nimmt der sechzigjährige Komponist Sven-Erik Tüür ein; wie Järvi stammt er aus Estland. Dazu kommen drei «artists in residence», nämlich der schwedische Klarinettist Martin Fröst, der finnische Geiger Pekka Kuusisto und die lettische Akkordeonistin Ksenija Sidorova. Folgerichtig wird auch vermehrt Musik aus dieser Gegend zu hören sein; das Violinkonzert von Jean Sibelius freilich wird beiseitegelassen.

Der grosse, bis heute nicht wirklich geschätzte Finne kam gleichwohl zu einem mächtigen Auftritt. Paavo Järvis Antrittskonzert in der zum Bersten vollen Tonhalle Maag galt nämlich «Kullervo», der Sinfonischen Dichtung auf einen Text aus dem finnischen Nationalepos «Kalevala» – einem  Werk, das so gut wie unbekannt ist und vom Tonhalle-Orchester noch nie aufgeführt wurde. Es schildert eine schauerliche Geschichte von Mord und Totschlag, von inzestuöser Liebe und ihren fatalen Folgen. Und es tut das mit einer Musik, die von erstaunlicher Individualität zeugt – immerhin war Sibelius, als er die Partitur noch während des Studiums in Wien begann, erst 26 Jahre alt. Beim ersten Anhören findet man sich nur schwer zurecht, weil hier ausgesprochen wenig geschieht. Die Bässe bilden lange Orgelpunkte, die Oberstimmen ergehen sich in unendlichen Wiederholungen – was Handwerk und Kunst in der Komposition allgemeiner Vorstellung gemäss ausmacht (und sich in den Sinfonischen Dichtungen des um ein Jahr älteren Richard Strauss in überreichem Mass findet), bleibt hier ausgespart.

Die vorzügliche Aufführung durch das Tonhalle-Orchester Zürich – nach einem kleinen Vorspiel mit Arvo Pärts B-A-C-H-Studie «Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte…» – hob indessen ans Licht, wie sehr «Kullervo» anstelle der thematisch-motivischen Arbeit mit Farben und mit Stimmungen arbeitet. Fast könnte man sagen, dass es sich diesem jugendlich-monumentalen Wurf um ein impressionistisches Stück avant la lettre handelt. Jedenfalls führte Paavo Järvi das stark besetzte Orchester in Gefilde grossartig nuancierter Instrumentalwirkungen. Er liess erleben, wie im zweiten Satz, wo es um des Helden Jugend geht, durch die Holzbläser flirrende Sommerstimmung erzeugt wird, und wie im dritten Satz, wo es auf einem Schlitten zum Liebesakt Kullervos mit der eigenen Schwester kommt, das Geschehen durch den Galopp der Pferde vorangetrieben wird. Überaus eindrucksvoll der Bariton Ville Rusanen als Kullervo und die Sopranistin Johanna Rusanen als dessen Schwester Sisar, erst recht aber der Estnische Nationale Männerchor und die Herren der Zürcher Sing-Akademie mit ihrem kompakten vokalen Glanz. Hätte es etwas mehr Licht auch fürs Publikum gegeben, man hätte mit Vergnügen den im Programmheft angedruckten Originaltext in finnischer Sprache verfolgt.

Nun ist sie also in Gang gesetzt, die erste Saison mit Paavo Järvi – und beinah die letzte in der Tonhalle Maag, deren Zukunft leider ungewisser scheint denn je. Die in einem Jahr folgende zweite Spielzeit Järvis, 2020/21,  beginnt dann aber nicht wie geplant in der frisch renovierten Tonhalle am See. Dort schreiten die Bauarbeiten langsamer voran als gedacht, weshalb der Umzug des Orchesters erst kurz nach dem Jahreswechsel 2020/21 erfolgen kann, was einen einmonatigen Unterbruch des Konzertbetriebs und erhebliche, vom Stadtparlament inzwischen abgesegnete Mehrkosten zur Folge hat. Auf die Rückkehr ins Stammhaus darf man sich allerdings sehr freuen, wie eine Baustellenbesichtigung erahnen liess. Der Grosse Saal wird annähernd wieder so aussehen wie bei seiner Eröffnung 1895 – und dank der Wiederherstellung des schwingenden Bodens vielleicht auch wieder so klingen. Besonders spektakulär wirken wird aber der Blick aus dem mit Fenstern versehenen Foyer; er reicht über eine weite Terrasse mit einem Restaurant hin zum See und den Alpen. Schönste Aussichten – in wörtlichem Sinn.

Olivier Messiaen: Le Tombeau resplendissant (1931), Les Offrandes oubliées (1930), Un sourire (1989), L’Ascension (1932/33). Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi. Alpha 548 (1 CD, Aufnahmen 2019).

Blick aus dem noch in Renovation befindlichen Foyer der Zürcher Tonhalle von 1895 / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Musik als Theater

Lucerne Festival IV: Mozarts Da Ponte-Zyklus mit Currentzis

 

Von Peter Hagmann

 

Christina Gansch (Zerlina) mit dem Solo-Cellisten von MusicAeterna und Ruben Drole (Masetto) in Mozarts «Don Giovanni» / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Das Lucerne Festival als ein Ort der Oper? Gewiss – wenn auch nicht so, wie es für die Salzburger Festspiele gilt, wo als Schwerpunkt des Programms vier bis fünf Neuinszenierungen herausgebracht und in einer Mischung zwischen Stagione- und Repertoirebetrieb über Wochen hinweg gezeigt werden. In Luzern dagegen liegt der Akzent nach wie vor bei dem einzigartigen Gipfeltreffen der grossen Orchester der Welt, doch haben unter der Leitung von Michael Haefliger andere Schauplätze an Gewicht erhalten. Zum Beispiel die neue Musik mit der von Mark Sattler betreuten Reihe «Moderne» und der Lucerne Festival Academy, die mit Wolfgang Rihm über eine prominente Galionsfigur verfügt, die im Bereich der Interpretation seit dem abrupten (und bis heute unerklärten) Abgang des Dirigenten und Komponisten Matthias Pintscher jedoch eine spürbare Vakanz aufweist. Einen anderen Schauplatz dieser Art stellt das Musiktheater dar. Seit Haefligers Amtsantritt 1999 findet in Luzern Jahr für Jahr auch Oper statt. Nicht als konventionelle Inszenierung auf der Guckkastenbühne, sondern in den verschiedensten Formen konzertanter und halbszenischer Darbietung. Das mag als Notlösung erscheinen in einem Raum wie dem Konzertsaal im KKL, der sich nicht wirklich zur Bühne umbauen lässt, ist aber weit mehr als das (vgl. dazu NZZ vom 20.07.19).

Oper ohne Bühne

Oper am Lucerne Festival stellt vielmehr den kontinuierlich und phantasievoll vorangetriebenen Versuch dar, dem Musiktheater andere Formen der Existenz zu erschliessen – Formen jenseits des Szenischen. Sie verzichten auf Bühnenbild und Kostüm, auf Bebilderung und optisch wahrnehmbare Interpretation, sie fokussieren auf das rein Musikalische. Dabei tritt zutage, dass der Verzicht auf das Gesamtheitliche von Wort, Musik, Bild und Körpersprache nur auf den ersten Blick einen Verlust mit sich bringt. Bei näherem Zusehen erweist sich nämlich, in welch hohem Mass das Theatrale der Oper allein in der vom Text getragenen Musik lebt. Eine Darbietung, die das Szenische nur andeutet, das Musikalische dafür schärft und in den Vordergrund stellt, führt – so paradox das erscheinen mag – näher an den Gehalt des Kunstwerks heran.

Das hat sich in den konzertanten oder halbszenischen Opernaufführungen beim Lucerne Festival vielfach bestätigt – nicht zuletzt bei der epochalen Wiedergabe von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» unter der Leitung von Jonathan Nott im Sommer 2013 oder bei der unvergesslichen Monteverdi-Trilogie mit John Eliot Gardiner von 2017. In dem von Teodor Currentzis geleiteten Zyklus der drei Opern, die Wolfgang Amadeus Mozart und sein Textdichter Lorenzo Da Ponte in den Jahren rund um die Französische Revolution geschaffen haben, ist es erneut und in überwältigender Weise zur Geltung gekommen. Ein fulminanter Schlusspunkt und eine denkbar starke Konkretisierung des Leitgedankens «Macht», unter dem das Luzerner Festival diesen Sommer stand.

Halbszenisch in unterschiedlicher Schattierung

Natürlich gab es an diesen drei restlos ausverkauften Abenden im KKL auch etwas zu sehen – und dies in durchaus unterschiedlichem Mass. Bei «Le nozze di Figaro» – die drei Opern wurden in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufgeführt – lag der optische Akzent auf den Kostümen, die diskret, aber unmissverständlich die gesellschaftliche Schichtung und den Verlauf des Geschehen unterstrichen. Der Graf im Smoking, sein Figaro in grobem Tuch – so weit, so klar. Anders die Gräfin und ihre Kammerdienerin Susanna, die als heimlich Verbündete Kleid und Jupe in ähnlicher Farbe trugen, sich mehr noch durch ihre Schuhe unterschieden, die hier hohe, dort tiefe Absätze aufwiesen – was in der Verkleidungsszene zu einem fast unmerklichen Rollentausch genutzt werden konnte.

Bei «Don Giovanni» fehlten solche Elemente. Der Herr und der Diener trugen beide Smoking, eine Art Konzertkleidung, Don Giovanni allerdings einen mit rotem Innenfutter und mit ebenfalls rotem Einstecktuch – dies als Hinweis auf jene gesellschaftlichen Unterschiede, die durch Leporello entschieden relativiert werden. Beim nächtlichen Mittelstück der Trilogie wurde dafür mehr mit Lichtwirkungen gearbeitet – bis hin zu jener vollständigen Dunkelheit, in welcher der Auftritt des Dirigenten erfolgte. Der steinerne Komtur im weissen Dinner Jacket vor den leer gelassenen Sitzreihen der Orgelempore verfehlte seine Wirkung nicht.

«Così fan tutte» schliesslich erschien am stärksten den Konventionen verpflichtet. Dort wurde gestisch doch ziemlich auf den Putz gehauen und durften für die beiden Verkleidungsszenen, für die Auftritte Despinas als Doktor und als Notar, weder das Erste-Hilfe-Köfferchen noch das allgemeine Zittern, weder der Talar noch das näselnde Singen fehlen – leider, muss man sagen. An allen drei Abenden aber nutzten die Regisseurin Nina Vorobyova, die Kostümbildnerin Svetlana Grischenkova und der Lichtdesigner Alexey Koroshev, die sich dem Publikum nicht zeigten, den engen Raum zwischen dem Orchester und dem Podiumsrand geschickt aus. Und sorgten in allen drei komischen Opern für erheiternde Momente – etwa dort, wo Figaro als scheinbar verspäteter Konzertbesucher bei schon laufender Ouvertüre seinen Platz sucht, um dann singend das Podium zu erklimmen.

Historische Praxis 3.0

Wie in all den Luzerner Opernabenden halbszenischer Art blieb mächtig Raum für die Musik, für ihre hochgradig intensivierte Darbietung und ihre dementsprechend gesteigerte Wahrnehmung. Teodor Currentzis, kompromisslos und umstritten, war hier genau der Richtige. Seine Prämisse ist unüberhörbar die historisch informierte Aufführungspraxis, wie sie durch Nikolaus Harnoncourt vor einem guten halben Jahrhundert neu angestossen worden und wie sie heute, beträchtlich weiterentwickelt, so etwas wie Allgemeingut geworden ist. Anders als bei Mozarts «Idomeneo» an den Salzburger Festspielen dieses Jahres (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.08.19), bei dem das Freiburger Barockorchester einen sagenhaften Auftritt hatte, stand Currentzis in Luzern vor Chor und Orchester der von ihm begründeten, inzwischen nicht mehr mit der Oper Perm verbundenen, sondern selbständigen, privat finanzierten Formation MusicAeterna.

Mit seinen 33 Mitgliedern verbreitet der Chor dank klar zeichnender, nicht durch übermässiges Vibrato beeinträchtigter Linienführung bemerkenswerte Leuchtkraft. Das klein besetzte Orchester wiederum verwendet auf dem tiefen Stimmton von 430 Hertz Instrumente nach der Art des ausgehenden 18. Jahrhunderts und die dazu gehörigen Spielweisen: Streicher mit Darmsaiten (aber nicht Barockbögen), Bläser in enger Mensur und ohne die heute üblichen Ventile, Pauken mit reinen Holzschlägeln. Was die historisch informierte Aufführungspraxis hervorgebracht hat, versteht sich hier von selbst und gilt als Basis. Die Streicher spielen nicht immer, aber in der Regel ohne Vibrato, was die Dissonanzen schärft und deren Auflösung in die Konsonanz stärker als gewöhnlich empfinden lässt. Ebenso hörbar wird die Belebung, die von der nuancierten Artikulation und der kleinteiligen, klar am Sprachverlauf orientierten Phrasierung ausgeht. Das alles auf technisch höchstem Niveau: Was dieses Orchester an Agilität und Präzision im hochgetriebenen Prestissimo zu leisten vermag, lässt immer wieder staunen.

Es erlaubt Teodor Currentzis, dem Akrobaten auf dem Dirigentenpodium, den musikalischen Ausdruck ganz unerhört zuzuspitzen: im Leisen wie im Lauten, im Schnellen wie im Langsamen. Er gehört damit zu den (mehr oder weniger) Jungen Wilden der klassischen Musik, wie sie von der Geigerin Patricia Kopatchinskaja prominent vertreten werden. Mit seiner zum Teil erschreckend harschen Attacke, dem reinen Gegenteil der apollinischen Verklärung Mozarts in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg, schliesst Currentzis durchaus an Harnoncourt an. Zugleich nutzt er aber auch die vielen Freiheiten, die noch von Harnoncourt selbst, besonders aber von seinen Nachfolgern entdeckt und verbreitet wurden. Die Tempi werden nicht einfach im Gleichschlag durchgezogen, sondern vielmehr reichaltig und ganz dem expressiven Moment entsprechend nuanciert – was durchaus neueren Erkenntnissen der Interpretationsforschung entspricht. Und wie es René Jacobs tut, setzt Currentzis auf einen sehr vitalen, sehr präsenten Basso continuo – nicht nur in den Rezitativen, sondern überall. Was Marija Shabashova am Hammerklavier mit ihren witzigen Anspielungen, was der Lautenist Israel Golani und der Cellist Alexander Prozorov in Luzern hören liessen, war von hohem Reiz.

Dazu kommt, dass in der Mozart-Da Ponte-Trilogie des Lucerne Festival nicht nur das Instrumentale, sondern auch das Vokale dem aktuellen Stand des Wissen entsprach – nicht bei allen Mitgliedern der drei Ensembles, aber doch bei vielen. Dass bei zwei gleich hoch liegenden Tönen Appogiaturen gemacht, dass in wiederholten Teilen Verzierungen angebracht und unter den grossen Fermaten Kadenzen eingefügt werden können, war ebenso selbstverständlich wie das unterschiedlich gestaltete Vibrato und die vokale Formung aus dem Text heraus, also mit Hebung und Senkung sprechend und nicht, wie zu Karajans und Böhms Zeiten, auf die weit gespannte Linie und das durchgehende Legato hin ausgerichtet. Mit einigen Sängerinnen und Sängern scheint Currentzis intensiv gearbeitet zu haben, andere animierte er durch seine ungewöhnliche, durchaus gewöhnungsbedürftige körperliche Präsenz auf dem Podium. Wie überhaupt durch jene Nähe zwischen den Akteuren, die der Konzertsaal bietet, eine Verzahnung von Vokalem und Instrumentalem entstand, wie sie selten genug zu erleben ist.

Glanzpunkte, Schwachstellen

Der langen Vorrede kurzer Sinn: Die drei Luzerner Abende mit Mozart und Da Ponte waren ein hinreissendes Erlebnis. Sie zeigten, dass Oper auch jenseits der Bühne Oper sein kann. Und wie Musik allein zu Theater werden kann – dann nämlich, wenn das Ausdruckspotential der Partituren so explizit genutzt wird, wie es Teodor Currentzis tat. Vor allem aber waren die Darbietungen von glanzvollen vokalen Leistungen getragen; sie liessen nicht zuletzt erkennen, wie sehr die drei unerhört aufmüpfigen Opern Mozarts in ein und dieselbe Richtung weisen und wie individuelle Züge sie zugleich tragen. Im «Figaro» von 1786, dessen Ouvertüre nicht elegant tänzelnd, sondern vorrevolutionär rasselnd erklang, gab es neben dem souveränen, wenn auch etwas routinierten Figaro von Alex Esposito die herrlich schillernde Susanna von Olga Kulchynska sowie neben dem etwas unverbindlichen Grafen von Andrei Bondarenko die sehr innige, in ihrer Weise ehrliche Gräfin von Ekaterina Scherbachenko mit ihrem üppigen Vibrato und ihrem reichen Portamento. Vor allem kamen in diesem Stück die kleineren Rollen ans Licht: der Cherubino von Paula Murrihy und die zarte Barbarina von Fanie Antonelou, die auf der CD-Einspielung mit Currentzis die Susanna singt. Schade nur, dass hier die Übertitel pauschal blieben – zu pauschal für eine Interpretation, die so ausgeprägt aus dem Text hervorwuchs.

Auch in dem nächtlichen «Don Giovanni» von 1787 traten zwei Partien heraus, die gewöhnlich etwas im Schatten bleiben. In der Stimme quirlig, aber auf Distanz zum Soubrettenton, und in der Körpersprache geschmeidig, bot Christina Gansch einen sehr differenzierten Blick auf die junge Bäuerin Zerlina, im Geist eine Schwester der Susanna. Als ein besonders starrköpfiger Masetto hatte Ruben Drole einen prächtigen Auftritt; sein kraftvoller Bass liess das Vorhaben Masettos, den ihn bedrängenden Lüstling um die Ecke zu bringen, als durchaus glaubhaft erscheinen. Auffallend, dass Kyle Ketelsen als aufbegehrender Diener Leporello ähnlich unscharfes Profil gewann wie Figaro am Abend zuvor. Umso ansprechender dafür Dimitris Tiliakos als ein nicht mit metallener Virilität agierender, sondern ausgesprochen lyrisch angelegter Don Giovanni. In «La ci darem la mano» liess er gegenüber Zerlina seine ganzen Verführungskünste spielen, während die Champagner-Arie erwartungsgemäss überschäumend geriet. Vor allem aber schlug hier die Stunde von Nadezhda Pavlova, die mit ihrer grossartigen Singkunst die Figur der Donna Anna zu einem geradezu expressionistisch zugespitzten Charakter machte. Witzig, dass die Oper, wie es Mozart für die Wiener Zweitaufführung von 1788 vorgesehen hatte, mit dem Untergang des Protagonisten zu enden schien, was verunsicherten Beifall auslöste – dass das finale Sextett dann aber doch noch nachgereicht wurde, freilich als Oktett unter tatkräftiger Mitwirkung der beiden Toten.

Weniger überzeugend «Così fan tutte» von Anfang 1790. Zum einen der halbszenischen Einrichtung wegen, die doch etwas grobkörnig geraten war. Zum anderen darum, weil Cecilia Bartoli in der Partie der Despina als Star vorgeführt wurde und sich auch so gab – beides wollte nicht so recht ins Konzept passen. Zumal ihr halsbrecherisches Parlando nach wie vor stupend wirkte, die stimmliche Kontrolle an diesem Abend aber nicht restlos gegeben war. Auch nicht ganz auf der Höhe Konstantin Wolff als Don Alfonso; der philosophierende Strippenzieher war hier ein junger Mensch wie seine vier Opfer, er litt unter einem etwas bedeckten Timbre und blieb gerne auf den Schlusssilben sitzen, was im Umfeld dieser Produktion besonders als altmodisch auffiel. Neben Paul Murrihy (Dorabella), die das im «Figaro» erreichte Niveau würdig hielt, fiel noch einmal Nadezhda Pavlova auf, die als Fiordiligi fabelhafte Sicherheit in den Sprüngen, wunderschöne Rubato-Kunst, spannende Verzierungen und grandiose Koloraturen zum Besten gab. Und von dem etwas röhrenden Guglielmo von Konstantin Suchkov hob sich der Ferrando von Mingjie Lei angenehm ab; seine Arie «Un’ aura amorosa» aus dem ersten Akt geriet zu einem Meisterstück vokal-instrumentalen Konzertierens.

Eine gewaltige Reise war das, eine von erschöpfender Kraft und nachhaltiger Denkwürdigkeit. Einmal mehr erwies sich, dass das Lucerne Festival auch für Anhänger des Musiktheaters eine Destination sein kann.

Neue Horizonte

Lucerne Festival (II): Das Gastspiel der Berliner Philharmoniker

 

Von Peter Hagmann

 

Im Goldenen Dreieck der deutschen Orchesterkultur gibt es Wellenschlag. Nicht bei der Staatskapelle Dresden, die mit ihrem als Dirigent bewunderten, als Interpret jedoch umstrittenen Chef Christian Thielemann ihr ausserordentliches Niveau zu halten versteht. Aber beim Gewandhausorchester Leipzig, wo seit 2018 Andris Nelsons am Wirken ist. Der vierzigjährige Lette ist in Leipzig mit offenen Armen empfangen worden und hat mit bemerkenswerten Bruckner-Aufnahmen bei der Deutschen Grammophon (vgl. Mittwochs um zwölf vom 20.06.18) auf sich aufmerksam gemacht. Der erstmalige Auftritt des Orchesters mit seinem neuen Chef in den Konzerten des Lucerne Festival vermochte jedoch nur in Teilen zu überzeugen; Nelsons, der neben seinen Aufgaben in Leipzig auch das Boston Symphony Orchestra leitet, wirkte verkrampft, was deutlich zu hören war (vgl. NZZ vom 28.08.19). Zeichen des Aufbruchs sind freilich bei den Berliner Philharmonikern zu beobachten. Sie kamen nicht zum ersten Mal mit Kirill Petrenko nach Luzern (vgl. Republik vom 14.09.18), debütierten aber mit ihm als inzwischen voll installiertem Chefdirigenten.

Zur Sensation geriet dabei die Wiedergabe von Peter Tschaikowskys Sinfonie Nr. 5. Was einen da erwarten würde, liess schon die im Frühsommer erschienene Aufnahme von Tschaikowskys Sechster im orchestereigenen Label der Berliner Philharmoniker erahnen. Dazu kam für mich das Zurückdenken an denkwürdige Tschaikowsky-Trilogie mit «Mazeppa», «Eugen Onegin» und «Pique Dame», die Petrenko gemeinsam mit Peter Stein in den Jahren 2006 bis 2008 für die Oper von Lyon erarbeitet hat – ein Projekt, das die genuine Nähe des Dirigenten zur Musik Tschaikowskys ans Licht brachte. Genau das zeichnete auch die Luzerner Aufführung von Tschaikowskys Fünfter aus. Der Klang schien direkt aus dem Inneren Petrenkos herauszufliessen, er war von einer vibrierenden Intensität und einer glühenden Wärme erfüllt, ohne dass sich je ein Zug ins Pathetische eingestellt hätte.

Wie es sein Vorvorgänger Claudio Abbado bei dieser Musik tat, liess Petrenko dem emotionalen Fluss freien Lauf. Zugleich aber hielt er das Geschehen fest in der Hand und sorgte er für die scharfe Zeichnung der Einzelheiten. Zu Beginn des zweiten Satzes etwa fand die Einleitung der Streicher sorgfältigste Ausformung in der Dynamik, während Stefan Dohr und Andreas Ottensamer an Horn und Klarinette nicht nur überirdische Schönheit des Leisen erzeugten, sondern auch die Artikulation, die Unterscheidung zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen, äusserst nuanciert verwirklichten. Überhaupt schienen sich an diesem Abend die Berliner und ihr neuer Chefdirigent in denkbar vielversprechender Weise gefunden zu haben; das Orchester agiert auf ganzer Höhe, gerade auch in den Momenten der vollen Kraftentfaltung.

Und ohne Scheu präsentierte Petrenko vor dem bewegenden zweiten Teil mit Tschaikowsky das Violinkonzert von Arnold Schönberg – ein Stück, an dem man sich achtzig Jahre nach seiner Uraufführung durchaus noch die Zähne ausbeissen kann. Zumal dann, wenn eine kompromisslose Künstlerin wie Patricia Kopatchinskaja den Solopart übernimmt. Mit ihrem unerhört impetuosen Zugriff stellte die Geigerin das seine Orientierung an klassischen Modellen nicht verbergende Konzert als ein Stück avancierter Moderne dar. Unglaublich die Spannung, die sie schon nach wenigen Takten zu erzielen wusste, hinreissend die Kontraste in ihrer ersten Kadenz, zauberhaft die Flächen des Leisen am Schluss, aus  denen immer wieder Fontänen letzter Intensität herausschossen.