Altersweiheit und jugendlicher Elan

Bernard Haitink mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bei der Osterausgabe des Lucerne Festival

Von Peter Hagmann

 

Sie gaben ihm alles, die Mitglieder des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Und so wurde das Abschlusskonzert an der Osterausgabe des Lucerne Festival zu einem jener musikalischen Höhepunkte, wie es sie nur mit Bernard Haitink geben kann. Es war auch ein historischer Moment, denn nach menschlichem Ermessen ist der Dirigent an diesem Abend zum letzten Mal mit dem Münchner Klangkörper aufgetreten – neunzig Jahre alt geworden, möchte er vom Herbst dieses Jahres an eine Pause einlegen. Vor über sechzig Jahren, im April 1958 und damit unter dreissig, ist Bernard Haitink erstmals am Pult des BR-Symphonieorchesters erschienen – unter wohlwollender Fürsorge von Eugen Jochum, dem ersten Chefdirigenten der 1949 gegründeten Formation und ab 1961 zusammen mit Haitink verantwortlich für das Amsterdamer Concertgebouw-Orchester. Eine Zeit lang lagen die Beziehungen zwischen Haitink und dem Bayerischen Rundfunk etwas auf Eis, doch spätestens seit den frühen 1980er Jahren hat der Dirigent wieder regelmässig mit dem von ihm ausgesprochen geschätzten Orchester zusammengearbeitet. Zahlreiche Aufnahmen sind dabei entstanden, darunter etwa 1988 bis 1991 die exemplarische Gesamteinspielung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Eine elfteilige CD-Box, soeben beim hauseigenen Label BR-Klassik erschienen, erinnert mit Werken von Beethoven, Bruckner, Haydn und Mahler in Aufnahmen aus den Jahren 1997 bis 2017 an dieses in seiner Weise grandiose Zusammenwirken.

Im Booklet zu jener Box spricht Wolfram Graul, der Haitink in München bis 2014 als Tonmeister begleitet hat, frank und frei von den Tränen, die den Musikern beim Abhören von «Wotans Abschied» aus der «Walküre» in den Augen gestanden hätten. Gott sei Dank weist auch einmal jemand anderer auf die existentielle Berührung hin, die das Musizieren Haitinks und der von ihm in sorgsamer Zugewandtheit angeführten Musikerinnen und Musiker auslösen kann. Genau das, die emotionale Intensität war es, die auch die Präsentation von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 6 im KKL Luzern wieder zu einem singulären, nämlich nur live im Konzertsaal erlebbaren und unwiederholbaren Ereignis machte. Dabei ist es nicht so, wie gern behauptet wird, dass Haitink die Musik geschehen, aus sich selbst heraus erstehen lasse – es scheint nur so, weil seine Interventionen beim Orchester so sparsam ausfallen. Nein, Haitink gestaltet das Erklingende sehr wohl, er formt es mit zartem Griff, er streichelt es förmlich heraus – aber er weiss genau, was er will. Blickt er doch auf eine Erfahrung zurück, die, wenn man an eine erste Begegnung mit dem Schaffen Bruckners im Jahre 1937 denkt, mehr als achtzig Jahre umfasst.

Das ist zu hören. Haitink kennt die Partitur nicht nur bis in ihre hintersten Winkel, er hat auch ein ganz einzigartiges Gefühl für die Zielgerichtetheit der musikalischen Gestalten. Was in der Musik Bruckners als Reihung, als ein Nebeneinander von Blöcken empfunden werden mag, verwandelt er durch ein fortwährendes subtiles Ziehen und durch unmerkliche, aber wirkungsvolle Nuancierungen der Grundtempi in geschmeidige, organisch wirkende Verläufe. Und das in einem Klangbild, das an der Grösse von Bruckners Musik gewiss keinen Zweifel lässt, das aber jederzeit Mass bewahrt, auf Ausgleich und Rundung setzt. Das war darum so lebendig wahrzunehmen, weil sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks erneut als eine Formation allererster Qualität bewährt hat – als ein Klangkörper, der es mühelos aufnehmen kann mit der Konkurrenz aus Wien, Berlin oder Dresden. Von jener mild strahlenden Schönheit, die sich Haitink wünscht, das durchaus körperhafte Tutti, blendend die Beiträge der Orchestersolisten, besonders bei den Holzbläsern. Da passte einfach alles zu allem.

So sehr diese Aufführung von Bruckners Sechster im Zeichen der Altersweisheit stand, so wenig erschien sie freilich als ein abgeklärt in sich ruhendes Geschehen. Die pointierten rhythmischen Gestalten, die schon gleich zu Beginn auftreten und die den Verlauf der vier Sätze insgesamt prägen, zeichnet Haitink klar und präzise nach – ja, er nimmt sie in sein interpretatorisches Grundgefühl auf und gewinnt aus ihnen eine Energie, die sich in vorwärtsdrängender Jugendlichkeit verkörpert. Selbst im langsamen Satz, den Haitink in wunderschöner Gelassenheit aussingen lässt, bilden die Punktierungen Zellen, aus denen funkelnde, durch den Kontext allerdings sorgfältig im Zaum gehaltene Eruptionen herausschiessen. In solchen Augenblicken war kaum zu glauben, dass der Mann am Pult in sein zehntes Lebensjahrzehnt eingetreten ist.

Am Schluss eine rauschende standing ovation im Saal und aus dem Orchester einstimmige, warmherzige  Beifallsbezeugungen. Bis Bernard Haitink, pragmatisch und nüchtern auch in diesem Abschiedskonzert, mit einem symbolischen Augenzwinkern die Partitur ergriff und zum Aufbruch blies.

Bernard Haitink: Portrait. Mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München. Werke von Beethoven (Missa solemnis), Bruckner (Sinfonien Nr. 5 und 6), Haydn (Die Jahreszeiten, Die Schöpfung) und Mahler (Sinfonien Nr. 3, 4 und 9). BR-Klassik 900174 (11 CD).

Tal des Todes, himmlische Höh‘n

Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze an einem Zürcher Liederabend

 

Von Peter Hagmann

 

Sie sind sehr spezielles Duo, die Sopranistin Rachel Harnisch und der Pianist Jan Philip Schulze, darum geriet ihr Liederabend in der Tonhalle Maag zu einem Ereignis von besonderer Kontur. Harnisch ist nicht die Primadonna, Schulze nicht ihr Diener, nein, die beiden bilden tatsächlich ein Duo, eines im eigentlichen Sinn. Sie begegnen sich auf Augenhöhe und interagieren äusserst lebendig miteinander. Das beginnt schon bei der Zusammenstellung des Programms; in seiner stringenten Dramaturgie, mit seinem Weg von nächtlicher Schwärze zur Helligkeit des Lichts zeugte es von wacher Neugierde und ausgeprägtem Gestaltungswillen. Die Werkfolge bot nicht einfach eine Perlenkette bekannter und geschätzter Lieder, sie orientierte sich vielmehr an inhaltlichen, genauer: an textlichen Zusammenhängen. So ging es an diesem gut besuchten Abend beim Liedrezital Zürich nicht allein um die wohlgeformte Vokallinie, sondern durchaus auch um Momente von Bedeutung und Struktur: um das auf eine neue, auf eine musikalische Ebene gehobene Gedicht.

Zu Beginn war das noch nicht recht spürbar. Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze hoben mit Franz Schubert an – und nicht gerade den leichtesten Liedern aus seiner Feder. Die Sängerin wirkte nervös, ihre Höhe klang angestrengt, der Körperausdruck sprach von Verspannung. Bei der «Jungen Nonne» hatte sie sich jedoch gefunden – vermochte sie einen musikalischen Spannungsverlauf zu formen, der zu einer fulminanten Klimax führte und am Ende jubelnde Erlösung fand. Schon da zeigte der Pianist, dass er nicht nur die bei Schubert häufig vorkommenden Tremoli edel hinzulegen weiss, er setzte auch immer wieder überraschende Akzente; sie liessen das musikalische Geschehen zum Dialog werden. Zu einer Entdeckung geriet «Apparition», eine Reihe von «Elegiac Songs and Vocalises for Soprano and Amplified Piano», die sich der Amerikaner George Crumb 1979 ausgedacht hat. Hier griff der Pianist buchstäblich in die Saiten, und da das solcherart Gehauchte und Gezupfte über Lautsprecher hervorgehoben wurde, ergaben sich denkbar vielfarbige Klangwelten. Besonders gelang das letzte der sechs Lieder, das den Nachthimmel mit seiner Nachtigall und die flüsternden Wellen am Meeresstrand besingt – Rachel Harnisch erwies sich da als eine Sängerin, die starke atmosphärische Wirkungen zu erzeugen vermag.

Wie weit ihr gestalterisches Potential reicht, gab die Sängerin in vier Liedern aus «Des Knaben Wunderhorn» von Gustav Mahler zu erkennen. Mit einem herben Anfangston weckte der Pianist beim «Rheinlegendchen» die Zuhörer aus ihrer angenehmen Erwartungshaltung, darauf folgte die verspielte Erzählung vom Weg eines goldenen Ringleins über Fluss, Fischmagen und Königstafel zurück zur Eigentümerin. Dass die von Rachel Harnisch gekonnt erzeugte Harmlosigkeit über doppelte Böden verfügt, betonte Jan Philip Schulze dort, wo er einen überleitenden Harmoniewechsel zum spannungsvollen Ereignis werden liess. Schauerlich «Das irdische Leben», wo das Kind um Brot bittet und es die Mutter so lange vertröstet, bis es auf der Totenbahre liegt. Und herrlich gelöst dann «Das himmlische Leben», das aus Mahlers vierter Sinfonie bekannt ist – wobei man sich fragen konnte, ob der Vorhang, der nah hinter dem Duo gespannt war, der Stimme nicht etwas viel Oberton nahm. Sehr lustig und griffig schliesslich fünf Lieder von Richard Strauss. Ironie hier und Witz dort, blendende stimmliche Wandelbarkeit, kernige Virtuosität im Klaviersatz und dementsprechend rauschender Klang sorgten für einen stupenden Abschluss.

«Metamorphosen»

Bachs Köthener Trauermusik beim Festival Alte Musik in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Manches klang bekannt, ja vertraut. Aber nicht die Matthäus-Passion Johann Sebastian Bachs stand auf dem Programm, sondern die Trauermusik, die der Leipziger Thomaskantor zum Gedenken an Leopold von Anhalt-Köthen zusammengestellt hat, seinen Dienstherrn in den Jahren vor dem Leipziger Amtsantritt 1723. Die offizielle Verabschiedung des 1728 im Alter von erst 33 Jahren verstorbenen Fürsten, mit dem Bach eine herzliche Freundschaft verbunden hatte, enthielt ein vierteiliges geistliches Werk, dessen Partitur verschollen ist; überliefert ist allein der Text. Allerdings ist schon den Bach-Forschern des frühen 20. Jahrhunderts die formale Verwandtschaft zwischen den Texten zur Matthäus-Passion und jenen zur Trauermusik aufgefallen. Doch erst ein Jahrhundert später, erst in unseren Tagen haben es Musiker und Musikforscher gewagt, die Köthener Trauermusik zu rekonstruieren und im Konzert brauchbare Spielfassungen herzustellen. Unter ihnen befindet sich Alexander Grychtolik. Der deutsche Cembalist und Dirigent legte eine Rekonstruktion vor, für die er zum einen auf originale Musik Bachs zurückgriff, für die er zum anderen neue Rezitative im Stile Bachs komponiert hat. Die Neutextierung eines bestehenden Stücks, die barocke Parodie, gehörte für Bach zum Alltag; von da her erscheint Grychtoliks Vorgehen als absolut legitim. Mehr Angriffsfläche bieten die von ihm nachkomponierten Rezitative – doch angesichts der handwerklichen Solidität dieser Ergänzungen lässt sich damit sehr gut leben.

Dass das grosse, würdige Werk – über die Zeitgebundenheit der Texte Picanders kann man leicht hinwegsehen – jetzt in Zürich zu hören war, ist die eine Sensation, die andere ergab sich aus der überragenden Qualität der Darbietung. Die Besonderheit bestand darin, dass sich die «Deutsche Hofmusik», das von Grychtolik gegründete Ensemble instrumentaler wie vokaler Ausrichtung an den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis orientierte. Dass also eine Besetzung gewählt wurde, wie sie Bach zu seiner Köthener Zeit vorgefunden haben mag. Am fürstlichen Hof zu Köthen verkehrten die besten Musiker von damals, ein grosses Orchester gab es jedoch nicht; es herrschte weitgehend solistische Besetzung – was die Mitglieder der «Hofmusik» dadurch unterstrichen, dass sie sich, sofern möglich und sinnvoll, für ihre Auftritte erhoben. Dies und die füllige Akustik der Kirche St. Peter führten dazu, dass der hervorragend ausbalancierte Klang trotz der geringen Anzahl an Mitwirkenden zu grossartiger Wirkung kam. Und weil hier Musik vorgetragen wurde, die über weite Strecken aus der Matthäus-Passion stammt, aus einem musikalischen Bereich also, der eher mit grösseren Besetzungen verbunden wird, war das Klangliche von besonderem Reiz. Immer wieder gingen die Gedanken zurück an jene Basler Aufführung von Bachs Johannes-Passion mit Kräften der Schola Cantorum Basiliensis unter der Leitung von Joshua Rifkin, die im März 1986 erstmals in diesen Landen ein grosses Chorwerk Bachs in der quasi originalen Besetzung vorgestellt – und damit ziemlich Staub aufgewirbelt hat.

Im Einzelnen bot der Abend, was die musikalische Verlebendigung betrifft, Höhepunkt an Höhepunkt. Alexander Grychtolik leitete die «Deutsche Hofmusik» vom Cembalo aus, an der Orgel löste ihn bisweilen seine Gattin Aleksandra Grychtolik ab. Von farbenreicher Kraft die Bassgruppe, aus der die Gambistin Heidi Gröger heraustrat. Und packend die Übereinstimmung bei den hohen Streichern mit der Konzertmeisterin Mechthild Karkow. Schlechthin grandios die Bläser; Jan de Winne und Christie Debaisieux holten aus den Traversflöten einen Glanz, der staunen machte, während Marcel Ponseele, der in fast allen Ensembles der alten Musik mitwirkt, zusammen mit Lidewei De Sterck die Oboe prächtig ans Licht hob. Leicht erhöht hinter den Instrumentalisten eine Sängerin und drei Sänger: Chor und Solisten zugleich. Und hier war wieder zu erleben, in welchem Masse die historisch informierte Aufführungspraxis auch das Singen erreicht hat. Zuallererst bedeutet es den Verzicht auf das Vibrato als Grundlage der Tongebung. Der Ton entsteht in gerader Formung, das Vibrato wird wieder zur Verzierung – und wie effektvoll das klingen kann, hier war es zu erleben. Bewundernswert die Sopranistin Miriam Feuersinger mit ihrem strahlenden Ton und der Altist David Erler, der sich mit Kraft und Agilität zugleich einbrachte. Klar zeichnend auch der Tenor von Hans Jörg Mammel, während der Bass Wolf Matthias Friedrich seine Partie äusserst lebendig aus der Sprache heraus gestaltete.

Das Forum Alte Musik in Zürich hat sich mit dem Eröffnungskonzert zu seinem diesjährigen Frühlings-Festival eine grosse Kiste geleistet. Dass es geschah, ist wichtig genug, denn die Musik vor Mozart ist in Zürich zu wenig vertreten – viel weniger jedenfalls, als es die Fülle der Kompositionen verlangte und es der enorme Markt an Interpreten und Aufnahmen ermöglichte. Das Festival – seine dreissigste Ausgabe steht unter dem Thema «Metamorphosen» – geht am kommenden Wochenende weiter. Am Freitag bietet es Metamorphosen mit altgriechischer Musik, unter anderem mit Alkman, keinem Amerikaner, sondern einem Komponisten aus Sparta, der im siebten Jahrhundert vor Christus gewirkt haben soll. Tags darauf stellen Arianna Savall, die Tochter des berühmten Gambisten und Dirigenten Jordi Savall und seiner leider viel zu früh verstorbenen Gattin Montserrat Figueras, Liebeslieder aus dem Mittelalter vor. Und zum Schluss erklingt eine Vesper von Carlo Donato Cossoni, einem Komponisten, Organisten und Kapellmeisters aus Norditalien. Cossonis Musik liegt zu einem guten Teil handschriftlich in der Bibliothek des Klosters Einsiedeln; sie ist dort auch regelmässig aufgeführt worden. Grund genug, sie im Zwingli-Jahr ins reformierte Zürich zu bringen.

Mit voller Kraft voraus

Ein zweiter Abend des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem designierten Chefdirigenten Paavo Järvi

Von Peter Hagmann

 

Für ihren jüngsten Auftritt haben sie noch einen Zacken zugelegt, die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich und ihr designierter Chefdirigent Paavo Järvi. Verständlich, ging es doch ans Eingemachte, an die Sinfonien Ludwig van Beethovens, mit denen das Orchester und sein damaliger Chefdirigent David Zinman vor zwanzig Jahren einen bedeutenden Schritt nach vorn getan haben. Järvi geht dieses Repertoire ganz anders an. Anders als Frans Brüggen, der Zinman den Weg gewiesen hat, auch anders als Giovanni Antonini, der mit dem Kammerorchester Basel kurz nach der Jahrhundertwende mit seinem vorbildlichen Beethoven-Zyklus begonnen hat. In der gleichen Zeitspanne hat Järvi die Sinfonien Beethovens für eine Gesamtaufnahme in den Blick genommen – dies allerdings in Bremen, wo die Deutsche Kammerphilharmonie ihren Sitz hat.

Das Temperament, mit dem Järvi in Zürich der Sinfonie Nr. 1 in C-dur (op. 21) begegnet, ist jenem Antoninis absolut verwandt. Beide Dirigenten verankern ihre Auslegung in der unerhörten Überraschung, mit der Beethoven sein Debüt als Sinfoniker einleitet: in dem Dominantseptakkord, mit dem die langsame Einleitung anhebt. Er lässt die Tonika gar nicht erst aufkommen, umspielt sie vielmehr ausführlich, bis sie dann im Allegro con brio umso entschiedener ihr Recht einfordert. Ein unglaublich frecher Einfall, ein Verstoss gegen Regel und Konvention, den sich der frisch in Wien etablierte Komponist hier geleistet hat. Er mokiert sich über seine Zuhörer, und ganz gleich tut er es in der langsamen Einleitung zum letzten Satz, wo er sechs nach oben strebende Anläufe nimmt, bis er im Allegro molto e vivace die Tonika erreicht und er dem Finale seinen Lauf lassen kann.

Während Brüggen – zu erkennen am Mitschnitt von 1997 in der CD-Box zum 150-jährigen Jubiläum des Tonhalle-Orchesters – und mit ihm Zinman die Regelverstösse Beethovens zum Anlass nehmen, den Witz seiner Ersten in kristalliner Feingliedrigkeit und einem geschärften, zugleich jedoch eleganten, von den Zehenspitzen aus entwickelten Rhythmusgefühl zur Wirkung zu bringen, legen sich Antonini und Järvi bei diesem Stück gewaltig ins Zeug. Sie peitschen ihre Orchester regelrecht auf – wobei es dann mit der Gemeinsamkeit sein Ende hat. Denn Antonini arbeitet mit historischem Instrumentarium und der entsprechenden Spielweise, Järvi dagegen mit weitgehend konventionell ausgerichteten Orchestern, in Bremen wie in Zürich. Gross war die Besetzung in der Tonhalle Maag, da gab es beträchtlich Fleisch am Knochen, und dass Järvi diesen Apparat zu derart behendem Tanzen gebracht hat, war ein Meisterstück ganz eigener Art. Die von Beethoven selbst vorgegebenen Tempi, immer wieder erstaunlich rasch und darum lange Zeit umstritten, erschienen als geradezu selbstverständlich. Der Abend hat wenigstens gezeigt, dass sie sich auch mit einem grosso modo philharmonisch ausgerichteten Klangkörper realisieren lassen.

Das Tonhalle-Orchester konfrontierte das mit einem Paradigmenwechsel, den es mit sicht- wie hörbarer Lust vollzog. Recht so; nichts birgt mehr Gefahr als der Stillstand. Allein, der neue Horizont, der hier skizziert wurde, hat seinen Preis. Järvi markiert deutlich Präsenz vor dem Orchester, er lässt auch seine Muskeln spielen und gibt im Finale mit seiner ans Publikum gerichteten Gestik gar den Entertainer – was zu klanglicher Vergröberung und zu Verlusten auf der Ebene von Phrasierung und Artikulation einher geht. Die trocken gespielten Passagen im Kopfsatz etwa entbehrten der Geschmeidigkeit, sie wirkten kantig, bisweilen hart. Eher gleichförmig auch die vielen Ton- und Akkordwiederholungen – wo die Musik spricht, ist dem nicht so, wo sie ruft, bleibt vielleicht nichts anderes. Schliesslich trat dank der deutschen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten der dialogische, um nicht zu sagen: der kontrapunktische Charakter der Partitur zwar deutlich heraus, dennoch blieben, was die Transparenz des Klangbilds betrifft, durchaus Wünsche offen. Über all das liesse sich fruchtbar nachdenken – übrigens ohne jeden Nostalgieverdacht.

Ebenfalls zugespitzt, aber in einer etwas anders gelagerten Richtung, das Violinkonzert Nr. 5 in A-dur von Wolfgang Amadeus Mozart – mit Janine Jansen, der «artist in residence» dieser Saison. Lang ist ’s her, dass ich die gerade 41 Jahre alt gewordene Niederländerin das letzte Mal gehört habe. Und gross war das Erstaunen, an diesem Abend von der unglaublichen Entwicklung zu erfahren, welche die Künstlerin durchlaufen hat. Es ist eine Entwicklung weg vom angepassten Geigenmädchen hin zu einer ferventen Ausdruckskünstlerin – zu einer Musikerin fast ein wenig im Geiste Patricia Kopatchinskajas. Jedenfalls erkundete sie in dem oft genug harmlos gegebenen Mozart-Konzert ein enorm weit gespanntes Ausdrucksspektrum – dies jedoch ohne die stilistischen Grenzen zu verletzen. Im Hauptthema des Kopfsatzes hob sie die schweren Taktteile kräftig heraus, beliess diesen Schwerpunkten aber jenes minimale Ausschwingen, das den Akzenten die Schärfe nimmt. Im langsamen Mittelsatz fanden die meist in Zweiergruppen zusammengefassten Sechzehntelketten zu attraktivem Schwingen – wie überhaupt die Geigerin sich sorgfältig um klare Artikulation bemühte. Das Orchester folgte ihr hier zumindest auf halbem Weg.

Ganz und gar eigenständig agierte es dagegen in den beiden sehr frühen, sehr selten gespielten Tondichtungen, die Olivier Messiaen unmittelbar nach dem Abschluss seiner Studien am Pariser Konservatorium komponiert hat – und sowohl «Les Offrandes oubliées» als auch «Le Tombeau resplendissant» wurden im Hinblick auf eine für Herbst 2020 vorgesehen CD-Publikation live aufgenommen. Viel von dem, was Messiaen späterhin zur Blüte brachte, ist da in Ansätzen zu hören. Vogelstimmen zwar noch nicht wirklich, dafür aber die Terrassendynamik der Orgel (letztlich auch der sinfonische gedachten französischen Orgel des ausgehenden 19. Jahrhunderts) und vor allem die spirituelle Grundlegung. Auch da hätte etwas weniger Kraftaufwand nicht geschadet. Die eruptive Jugendlichkeit dieser Musik und ihre schon in hohem Mass entwickelten Reize im Klangfarblichen brachten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein von allen Seiten heftig akklamierter Chefdirigent in spe aber prachtvoll zur Geltung.

Alles Walzer – und weit mehr

Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker mit Christian Thielemann

 

Von Peter Hagmann

 

Die Aufregung hätte ruhig ein bisschen merklicher sein können. Was sich nämlich am vergangenen 1. Jänner 2019 punkt elf Uhr im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins ereignet hat, ist nichts anderes als eine Sensation. Nun gut, das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker war es – eine liebe Tradition, die der gewöhnlich Sterbliche am Fernseher verfolgt und die er jetzt, Sony sei Dank, auf CD (und demnächst auch auf DVD) nachvollziehen kann. Das ist unbedingt zu empfehlen, denn am Pult stand – Christian Thielemann. Ach der, na ja. Aber gemach. Das Vorurteil steht im Raum, keine Frage, es ist an diesem ersten Vormittag des neuen Jahres jedoch so etwas von gründlich ausgehebelt worden, dass man schnurstracks über die Bücher muss.

Die Wiener und Thielemann, das ist eine Verbindung in innigster Herzensliebe, und auf solcher Basis entsteht Musik. Nicht irgendeine Musik, Sphärenklang vielmehr. All die flauen Neujahrskonzerte der jüngeren Vergangenheit gehen sogleich vergessen, und ein ganz klein wenig, vielleicht etwas zögerlich, aber doch eindeutig mag man an die grossen Momente mit Carlos Kleiber oder Nikolaus Harnoncourt denken. Exzentrik, wie sie diese beiden Herren, jeder in seiner Weise, präsentiert haben, gab es nicht. Stürmte Thielemann ehedem aufs Podium, um sich dort nach zackigem, meist von einer Grimasse begleiteten Verbeugen wild dem Orchester zuzuwenden, erscheint er jetzt als ein aufgeräumter, ganz in sich ruhender Grandseigneur im perfekt sitzenden Cutaway vor dem Orchester und geht dort in aller denkbaren Gelassenheit zu Werk.

Viel tun muss er nicht. Die Wiener wissen, was am Neujahrskonzert Sache ist. Ausserdem hat die Arbeit in den Proben stattgefunden – und schliesslich vertrauen sie sich blind, die Demokratie der Könige und ihr Kaiser. Mit einem kleinen Zeichen gibt Thielemann den Auftakt, und dann hört er zu, wie das Orchester einsetzt: von selbst und in restloser Übereinstimmung. Der Dirigent fügt sich in die musikalische Bewegung ein und nimmt sie auf, weshalb es zu herrlich zurückgehaltenen Einschwingvorgängen, zu sehnsüchtigem Ziehen und spannungsgeladenen Finalwirkungen kommt. Auch eine Petitesse wie der «Schönfeld-Marsch» von Carl Michael Ziehrer, die Nummer eins des Programms, entfaltet da ihren Reiz. Erst recht tun es Raritäten wie die «Transactionen», der Walzer von Josef Strauss, der in seiner dunkel timbrierten Klanglichkeit die Temperatur vorgibt.

Ungewöhnlich der Ton dieses Neujahrskonzerts. Viel Leises gab es zu hören, sehr Leises, viel Melancholisches auch. Und mit mancher Überraschung wartete es auf, zum Beispiel mit dem «Egyptischen Marsch» von Johann Strauss (Sohn), bei dem sich die Herren und mittlerweile auch gar nicht mehr so vereinzelten Damen als ein philharmonisches Chörlein einmischen durften. Reizend der sommernachtsträumende «Elfenreigen» von Joseph Hellmesberger jun., prächtig und in aller Ruhe ausmusiziert die «Nordseebilder» wiederum von Johann Strauss dem Jüngeren oder sein «Lob der Frauen» in Form einer Polka Mazurka. Gab es Sextparallelen, blieben uns Thielemann und die Wiener nichts schuldig – oder fast nichts ausser dem Kitsch. Ja, an Gefühl hat es nicht gefehlt, für Sentimentalität war aber kein Platz. Das ist Kunst.

Kurz und bündig geriet der Neujahrsgruss. Und dann war er wieder einmal da, der heilige Moment der Wandlung – mit dem «Donauwalzer». Worauf der «Radetzkymarsch» von Johann Strauss dem Älteren zum Kehraus blies. Glücklich ist, wer nicht vergisst.

Grenzüberschreitungen

Die Badenweiler Musiktage im Herbst 2018

 

Von Peter Hagmann

 

Badenweiler ist und bleibt die Reise wert. Im lieblichen Markgräflerland gelegen, einer südlich anmutenden Gegend mit herrlichen Weinen, nutzt der Kurort das Heilwasser, das auf den Anhöhen eines kleinen Seitentals zur Oberrheinischen Tiefebene entspringt. Vom Ortszentrum aus blickt man hinunter zum Rhein und hinüber ins Elsass, bei Föhn bis nach Mulhouse und Colmar. Da und dort stösst man im Ort auf den Namen des Schriftstellers René Schickele, eines deutschsprachigen Elsässers aus der ersten Hafte des 20. Jahrhunderts, der sich mit Weitblick jener kulturellen Schnittstelle zuwandte, von der die Gegend bestimmt wird. Und gleich denkt man an Colmar, wo bis heute Jean-Jacques Waltz dominiert, der zur gleichen Zeit wie Schickele unter dem Künstlernamen Hansi fürs Elsass stritt – allerdings für die französische Sache. Womit wir mittendrin wären in den Badenweiler Musiktagen.

Nämlich bei der Osmose zwischen dem Deutschen und dem Französischen, die seit jeher einen Grundpfeiler des kleinen, aber äusserst feinen Festivals für alte und neue Kammermusik bildet. Es war so bei Klaus Lauer, seinem Gründer und langjährigen Leiter. Und es bleibt so bei Lotte Thaler, die seit diesem Jahr die künstlerische Verantwortung für die inzwischen von der Thermenverwaltung der Stadt getragene, durch zahlreiche Sponsoren unterstützte Einrichtung trägt – dabei aber sehr persönlichen Akzente setzt. Diesen Herbst verwirklichte sich der Dialog zwischen den beiden Kulturkreisen in der Begegnung von Claude Debussy, der vor hundert Jahren gestorben ist, mit Bernd Alois Zimmermann, der ebenfalls vor einem Jahrhundert zur Welt gekommen ist.

Mit Jean-Efflam Bavouzet, einem ganz aussergewöhnlichen, hierzulande freilich wenig bekannten Pianisten aus Frankreich, erarbeitete Lotte Thaler ein überaus spannendes Programm, das neben dem zweiten Band der «Préludes» von Claude Debussy zwei Klaviersonaten von Joseph Haydn und dazu Debussys «Hommage à Haydn» sowie drei Stücke aus dessen späten Etüden enthielt. Gerade diese horribel schweren Stücke sind im Konzert so gut wie nie zu hören, Bavouzet bewältigte sie in bewundernswerter Bravour. Nicht weniger brillant meisterte er den zweiten Band der «Préludes», der ebenfalls weniger häufig auf den Programmen steht als der erste. Schon die technische Seite seines Spiels löste ungläubiges Staunen aus, erst recht gilt das für das von ihm erzeugte Farbenspektrum, das einen Klangrausch sondergleichen auslöste, und sein erzählerisches Temperament, das die bisweilen etwas distanziert wirkende Musik Debussys ganz nah an den Zuhörer heranbrachte.

Bernd Alois Zimmermann wiederum kam mit seinen «Monologen» für zwei Klaviere zu Wort, die das Klavierduo Andreas Grau und Götz Schumacher auf dem Programm hatten – einem Programm übrigens, das so beziehungsreich gestaltet war, wie es in Badenweiler Sitte ist. Gleichsam persönlich trat Zimmermann ins Licht bei einer Gesprächsveranstaltung zu dem dieses Jahr erschienenen Band «Con tutta forza», in dem Bettina Zimmermann ihren Vater porträtiert. So vielgestaltig wie das Buch, das mit Schilderungen der Autorin, mit Bildern aus dem Familienarchiv, Briefen und Erinnerungen von Weggefährten durch das Leben des Komponisten führt, so bewegt und bewegend war die Gesprächsrunde, bei der Lotte Thaler mit Bettina Zimmermann sprach und Rainer Peters zusammen mit der Autorin aus dem Buch vorlas. Dass über Musik kundig gesprochen, dass dieser Kunst durchaus aktiv verstehend begegnet werden kann, das hat diese Matinee in aller Eindringlichkeit fassbar gemacht.

Überhaupt nimmt – darin liegt eines der Kennzeichen des Festivals – das Nachdenken und Sprechen über die erklingende Musik in Badenweiler einen bedeutenden Stellenwert ein. Diesen Herbst zum Beispiel war Stefan Litwin zu Gast, der deutsche Pianist, der sich mit seinen Lecture Recitals einen Namen gemacht hat. Litwin hatte den Variationenzyklus «The People United Will Never Be Defeated» von Frederic Rzewski mitgebracht, den er im zweiten Teil seiner Matinee so souverän und so sprechend darbot, dass der Spannungsbogen über der knappen Stunde Musik in voller Kraft zur Geltung kam. Davor aber sprach Litwin über das, was er danach vorzutragen gewillt war – und er tat das in freier Rede, packend von A bis Z. Er ging auf die Entstehung des Zyklus ein, wies auf das politische Statement hin, das seine Uraufführung 1976 im Kontext der 200-Jahr-Feiern der USA abgab, und führte dann mit Hörbeispielen durch die 36 Variationen, die das chilenische Revolutionslied «El pueblo unido jamás será vencido» in postmoderner Vielfalt beleuchten. Kein Blatt nahm Litwin vor den Mund, als er die Umstände schilderte, deretwegen Sergio Ortega das von Rzewski verarbeitete Lied komponiert hat: die Wahl Salvador Allendes zum Staatspräsidenten Chiles 1970 und dessen von den USA betriebenen Sturz durch den in der Folge zum Diktator beförderten General Augusto Pinochet drei Jahre später. Mit Schaudern konnte man dabei an die heutigen Verhältnisse auf dem amerikanischen Kontinent denken.

Debussy, Zimmermann, Rzewski – das ist kein Zufall. Bei den Badenweiler Musiktagen hört die Musik nicht 1914 auf, sie geht in ungebrochener Kontinuität und aller Selbstverständlichkeit weiter bis in unsere Tage. Davon zeugte diesen Herbst der Abend mit dem Arditti String Quartet. Kompromisslos wiesen Irvine Arditti und Ashot Sarkissjan (Violinen), Ralf Ehlers auf seiner eigenhändig gebauten Viola und der Cellist Lucas Fels darauf hin, wie unbändig modern das frühe Streichquartett op. 3 (1910) von Alban Berg klingen kann. Im fünften Streichquartett Hans Werner Henzes fand sich dann auch die Quelle für das Motto dieses Badenweiler Herbstes; «Echos, Erinnerungen, ganz von fern» nennt sich der fünfte Satz dieses immer wieder erstaunlichen Werks. Ein Glanzlicht ergab sich jedoch durch familiäre Verbindungen, denn mit dem ganz ausgezeichneten Countertenor Jake Arditti gesellte sich der Sohn des Primarius zum Quartett. Und sang dort mit den «Canciones lunáticas» (2008/09) der Mexikanerin Hilda Paredes ein attraktives Werk seiner offenkundig herzlich geliebten Stiefmutter. Den Schluss machte «Cosa resta» für Streichquartett und Countertenor – bitte beachten Sie die Reihenfolge – von Salvatore Sciarrino, eine witzige, in die charakteristische Handschrift des Italieners gefasste Aufzählung der Gegenstände, die der Renaissance-Maler Andrea del Sarto bei seinem Tod hinterlassen haben soll.

War nicht Richard Strauss der Meinung, ein zünftiger Komponist müsse auch das Telephonbuch vertonen können? Wie auch immer, danach schritt man frohgemut zum weissen Wein, denn nach allen Abendkonzerten des Festivals schenkt einer der Winzer aus der Gegend eine Spezialität aus seinem Keller aus. Auch das gehört, natürlich, zu den Badenweiler Musiktagen.

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Die nächste Ausgabe der Badenweiler Musiktage findet vom 1. bis zum 4. Mai 2019 statt. «Frühling. Erwachen» heisst das Thema. Zur Eröffnung gibt es einen Liederabend mit dem Bariton Christian Gerhaher und dem Pianisten Gerold Huber. Das Béla-Quartett aus Lyon interpretiert unter anderem ein Streichquartett des Kölners Robert HP Platz, während der junge deutsche Pianist Frank Dupree etwa Werke von George Antheil spielt und sich das Boulanger-Trio zusammen mit dem Klarinettisten Kilian Herold einem rein französischen Programm widmet.

Bettina Zimmermann: «Con tutta forza». Bernd Alois Zimmermann – ein persönliches Portrait. Unter Mitwirkung von Rainer Peters. Wolke-Verlag, Hofheim 2018. 464 S., 34 Euro / 52 Franken.

Bruckner in Grösse und Menschlichkeit

Bernard Haitink zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Eine Sinfonie Anton Bruckners, zumal die Siebte, mit dem Dirigenten Bernard Haitink – das ist nach wie vor ein Moment des besonderen musikalischen Erlebens. Auch und gerade, das darf betont werden, wenn das Tonhalle-Orchester Zürich am Werk ist. In der Tonhalle Maag, die, was Beleuchtung und Akustik betrifft, in der Sommerpause einige Verbesserungen erfahren hat, geben die Musikerinnen und Musiker dann jeweils ihr Bestes. Und dass das nicht wenig ist, erwies sich gerade vor der Erinnerung an den Abend mit Bruckners Siebter, den das Lucerne Festival Orchestra und sein Chefdirigent Riccardo Chailly vor Monatsfrist im KKL Luzern absolvierten. Technisch stand es beim Tonhalle-Orchester jedenfalls zum Besten; selbst die hinsichtlich der Intonation äusserst heikle Stelle der vier Wagner-Tuben und der Kontrabasstuba im zweiten Satz gelang vorzüglich.

Auffällig war einmal mehr, dass Bernard Haitink am Pult von der Zeichengebung her kaum direkt aufs Orchester einwirkte; es waren einzig die Vorstellungskraft (und, damit verbunden, das Voraushören), die Intensität der musikalisch-emotionalen Anteilnahme und das schwer in Worte zu bringende Charisma des Dirigenten, die das Geschehen steuerten. Schon der aufsteigende E-dur-Akkord, der im dritten Takt des Kopfsatzes anhebt, wurde zu einem veritablen Hörereignis. Weil sich, zum einen, die Celli und die Hörner so einzigartig mischten. Und weil, zum anderen, der Aufstieg in die Oberquint von einer unaufdringlichen, aber wirkungsvollen Spannung erfüllt war – einer Spannung, die sich wenige Takte später, bei der Wiederholung des Motivs, in einem wunderbar zart hinzugefügten E-dur-Dreiklang der Hörner erfüllte. Das (unter vielem anderem) ist, was Haitink in so unverkennbarer Weise versteht: Gewichte zu setzen, Abmischungen zu steuern und für Leben in den Einzelheiten zu sorgen.

In den grossen Verläufen dagegen herrschte auch in dieser Auslegung von Bruckners Siebter jene unnachahmliche Gelassenheit, die Haitinks spätes Bruckner-Bild auszeichnet. Den Kopfsatz nahm er gleichsam in einem einzigen, durchgehenden Tempo; wenn sich Veränderungen des Grundschlags ergaben, waren sie so diskret ausgeführt, dass sie sich ganz natürlich anhörten. Noch eindrucksvoller geriet in dieser Hinsicht das Adagio des zweiten Satzes, das sich in getragenem Zeitmass unter einen einzigen riesigen Bogen spannte und schliesslich in dem berühmt gewordenen Beckenschlag kulminierte. Der Grösse dieser musikalischen Erfindung blieb Haitink auch diesmal nichts schuldig. Indessen fehlten, da die musikalische Grossform durch subtile Nuancierungen im Kleinen aufgehellt wurde, auch hier nicht die Züge des Menschlichen. Des Atmenden, des Pulsierenden.

Etwas beiläufig erschien das Scherzo mit seinem im Inneren liegenden Trio. Das ist ein Satz, in dem vielleicht – die Tempovorschrift «sehr schnell» deutet es an – eine Art drängender Energie walten muss, die Haitink hinter sich gelassen hat. Um so zwingender das Finale. «Bewegt, doch nicht schnell» soll es genommen werden – und genau so tat es Bernard Haitink. Wieder blieb er klar im Schlag, auch im lyrischen zweiten Thema, das dafür von hauchzarter Beimischung der beiden Klarinetten profitierte. Nicht dass Haitink zu einem Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis mit ihrer sprechenden Musizierweise geworden wäre, doch die zwei Viertel, die in der Folge so markant in den Vordergrund treten, liessen bei ihm hörbar zwei unterschiedliche Gewichte erkennen. Und dann, rund hundert Takte vor dem abschliessenden Doppelstrich, begannen sich die Entwicklungen zu verdichten, wechselten sich Vorwärtsdrängen und Zurückhalten so vital ab, dass das allerletzte Viertel durchaus als Erlösung genommen werden konnte. Stehapplaus, tiefe Dankbarkeit.

Wo das Lucerne Festival Energien holt

Auftritte in der Reihe «Moderne» und bei der Festival Academy

 

Von Peter Hagmann

 

Fritz Hauser (vorne links) im Element (Bild Peter Fischli, Lucerne Festival)

 

Er hat seine ganz eigene Atmosphäre, der Luzerner Saal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern. Eine Salle Modulable ist er nicht wirklich, weil er ein Bühnenportal aufweist, also in einem gewissen Mass präkonfiguriert ist. Dennoch lässt er sich in ganz unterschiedlicher Weise einrichten und nutzen – wie sich beim Lucerne Festival dieses Sommers wieder erweist. Besonders profitiert von dem flexiblen Raum die von Mark Sattler betreute Reihe «Moderne», welche die im Luzerner Programm zentrale Pflege der neuen Musik besorgt. Fritz Hauser zum Beispiel, der dieses Jahr als «Composer in Residence» eingeladene Schlagzeuger und Komponist aus Basel, wirft nicht nur Licht auf den Rhythmus, den im 20. Jahrhunderts erst richtig entdeckten Parameter der Musik, er arbeitet auch mit Räumen – im Luzerner Saal konnte er das tun. Für das von ihm ersonnene und geleitete Projekt «Chortrommel», mit dem die Moderne 2018 eröffnet wurde, sah er zu zwei Seiten des Saals ansteigende Emporen für das Publikum vor, während die beiden anderen Seiten für Auf- und Abtritte offen standen, jedoch ebenfalls zwei allerdings kleinere Emporen enthielten, auf denen sich von Fall zu Fall Ausführende versammelten.

Weit wirkte der Raum in dieser Konfiguration. Strukturiert wurde er durch die abwechslungsreiche Lichtführung von Brigitte Dubach. Belebt wurde er sodann durch die strenge Choreographie der Auftritte. Erfüllt wurde er schliesslich durch die von allen Seiten kommenden Klänge, die vom punktgenauen Schlag aufs Fell einer Trommel bis zum Stimmengewirr reichten. Neun neue Werke kamen da zur Uraufführung. Nach «Nunc habemus endiviam» – guten Appetit – für grossen Chor a cappella von Christian Henking arbeiteten alle Komponistinnen und Komponisten mit unterschiedlich besetzten Chören und Schlagzeug. Spannend war dabei die Begegnung zwischen den solistisch agierenden Basler Madrigalisten (Leitung Raphael Immoos) und dem Contrapunct-Chor, einer aus engagierten Liebhabern gebildeten Gruppierung mit Abélia Nordmann an der Spitze. Während das famose Schlagzeug-Trio Klick mit Fritz Hauser, Lucas Niggli und Peter Conradin Zumthor das Publikum eintauchen liess in die Welt des kunstvoll geformten, raffiniert eingesetzten Geräuschs. Misslungen war einzig die Präsentation des Abends, denn wer von Lucas Niggli, Mike Svoboda, Leonardo Idrobo, Vera Kappeler, Katharina Rosenberger, Olivier Cuendet, Denis Schuler und Fritz Hauser womit genau an der Reihe war, liess sich der Lichtverhältnisse wegen nicht eruieren.

In der Sache selbst bot «Chortrommel» aber einen farbigen Einstieg in die Residenz des inzwischen 65-jährigen Ausnahme-Schlagzeugers. Fritz Hauser wirkt in intensiver Vernetzung am Festival mit. Im Rahmen eines kleinen Schwerpunkts mit dem Titel «vis-à-vis» trifft er sich mit Freundinnen und Freunden, zum Beispiel mit Barbara Frey, die nicht nur Regisseurin und Direktorin des Schauspielhauses Zürich, sondern auch ausgebildete Schlagzeugerin ist. Mit der Basler Cellistin Martina Brodbeck dialogisiert er im Format «40min», am Erlebnistag bespielte er das KKL insgesamt, und selbst dem anderen «Composer in Residence» dieses Sommers, dem heuer 90-jährigen, allerdings bereits verstorbenen Karlheinz Stockhausen, an den in Luzern mit einer grossen Retrospektive erinnert wird, erweist er seine Reverenz. Nicht zuletzt tat er sich mit Mitgliedern der Lucerne Festival Academy und der Lucerne Festival Alumni zusammen, mit den Studenten dieses Sommers und den nach Luzern zurückgekehrten Absolventen früherer Jahre. Substantieller lässt sich eine Residenz kaum denken.

Getragen wird die neue Musik in Luzern aber auch durch die Lucerne Festival Academy, die inzwischen von Wolfgang Rihm und Matthias Pintscher geleitet wird. Jahr für Jahr kommen 130 junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt hier zusammen; sie leben bei Luzerner Gastfamilien und lernen, was sie in ihren Ausbildungsstätten nicht oder zu wenig vermittelt bekommen: den kompetenten Umgang mit der Avantgarde von gestern und heute. Es gibt ein Orchester, ein Komponisten-Seminar, einen Meisterkurs für Dirigenten sowie jede Menge an Austausch und Auftritten – wer den jungen Leuten begegnet, weil sie zum Beispiel in der Reihe vornedran sitzen, kann erfahren, wie es da quirlt und sprudelt. Für das Lucerne Festival ist die Academy längst zum Markenzeichen geworden. Und mehr noch: Sie gibt den Programmgestaltern Gelegenheit, das Korsett der Gastspiele aufzubrechen und Konzepte umzusetzen, die auf eigenem Boden wachsen und das Profil des Festivals schärfen.

Beispiel dafür war das Projekt «Genesis», das Matthias Pintscher zusammen mit Musikerinnen und Musikern der Lucerne Festival Academy erarbeitet hat. Allerdings ist «Genesis» nur zur Hälfte eine Eigenproduktion, denn ins Leben gebracht wurde der abendfüllende Zyklus vom Ensemble Intercontemporain, das zu seinem vierzigsten Geburtstag bei sieben Komponistinnen und Komponisten sieben kurze Instrumentalstücke zu den sieben Tagen der Schöpfungsgeschichte in Auftrag gegeben hat. Und der künstlerische Leiter des Ensemble Intercontemporain ist – Matthias Pintscher. So lag es nahe, das Stück von Paris nach Luzern zu übernehmen und dort im Luzerner Saal an einem sonnenhellen Samstagvormittag vor vollen Rängen zu schweizerischer Erstaufführung zu bringen. Im Anfang, so hebt das erste Buch Mose an, habe Gott Himmel und Erde geschaffen. Wer den hebräischen Text genau lese, so Matthias Pintscher in einer kurzen Vorbemerkung vor der Aufführung, könne feststellen, dass es heisse: In einem Anfang – in einem unter vielen. Weshalb «Genesis» den Versuch einer zyklischen Anlage der sieben Tage der Schöpfungsgeschichte unternehme: ein Umkreisen des Tones Es, der exakt in der Mitte der Tastatur eines heute gebräuchlichen Klaviers liege.

Dieser eine Ton und die Besetzungsmöglichkeiten des Ensemble Intercontemporain waren die einzigen Bedingungen, die Pintscher gestellt hat. Stilistisch war das Feld also offen, und das brachte dem Zyklus seinen entscheidenden Gewinn. Bei Chaya Chernowin («On the Face of the Deep») kommt die Musik aus dem Geräusch heraus, sie verdichtet sich über dem Ton Es und zerbirst dann in Klangflächen – sehr fasslich klang das. Weitaus weitaus konkreter nimmt sich das Geschehen bei Marko Nikodijević («Dies secundus») aus; es erwächst aus dem Es, wie es von Platten- und Röhrenglocken erzeugt wird, und gewinnt seine Energie aus einfachen Halbtonschritten und kleinen Lineaturen. Wenn am dritten Tag Land und Meer voneinander getrennt werden, reagiert Franck Bedrossian («Vayehi erev vayehi boker») darauf mit tiefen Klängen, die Landschaften evozieren, und Einzeltönen, die zu zerreissen scheinen. Besonders eindrücklich, weil delikat und überaus schön, das Streicheroktett der Isländerin Anna Thorvaldsdottir («Illumine»), das sich, dem vierten Tag entsprechend, in der Höhe des Himmels auflöst. Weniger verbindlich der Beitrag von Joan Magrané Figueras («Marines i boscatges») zum Tag der Fische und Vögel, während Stefano Gervasoni («Enfaunique») den sechsten Tag, jenen der Tiere und Menschen, zur Hauptsache einem wild aufschiessenden Solo der Bratsche anvertraut, aus dem sich alles Weitere ergibt. Den Schluss macht Mark Andre («Riss 1»), dessen Beitrag aus einem sehr leisen Es heraussteigt  und in ausgeprägtem Personalstil eine ganze Welt an Geräuschen ausbreitet.

Stark war die Wirkung von «Genesis», auch dank der blendenden Wiedergabe durch die Academy mit Matthias Pintscher. In solchen Momenten gewinnt die neue Musik nicht nur kraftvoll Daseinsberechtigung, sie schafft auch Energien für das Festival als Ganzes.

Postskriptum: Eben trifft die Nachricht ein, dass der Dirigent und Komponist Matthias Pintscher seine Funktion als Principal Conductor der Lucerne Festival Academy (neben deren künstlerischem Leiter Wolfgang Rihm) per sofort niederlegt – «aus persönlichen Gründen», wie verlautet. Beim Auftritt der Academy Orchestra im Format «40min» morgen Abend, 6. September, bei den beiden Aufführungen von Karlheinz Stockhausens «Gruppen» am kommenden Sonntag, 9. September, sowie am gleichen Abend beim Sinfoniekonzert 24,  bei dem Pintscher das Orchesterstück «No hay caminos» von Luigi Nono hätte leiten sollen, aber auch für das Gastspiel des Lucerne Festival Orchestra vom 12. September in der Hamburger Elbphilharmonie fehlt nun ein Dirigent. Für diese Auftritte innert nützlichster Frist qualifizierten Ersatz zu beschaffen – es gibt Einfacheres. Der Vorfall sieht nach einem schweren Zerwürfnis aus; über die Gründe dafür liegt der Mantel des Schweigens, es kann also nur spekuliert werden. Für die Lucerne Festival Academy wiegt der Vorfall allerdings schwer.

Das Lucerne Festival Orchestra auf dem Weg zu einem anderen Dasein

 

Von Peter Hagmann

 

Lange dauert dieser Abschied – der Abschied vom Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung seines Initianten Claudio Abbado. Bald werden fünf Jahre vergangen sein seit dem Tod des Dirigenten; seine Taten jedoch, sie überdauern die Zeiten und prägen die Erinnerung bis heute. So gedacht am Ende des dritten von drei Konzerten, an denen das Lucerne Festival Orchestra mit seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly zum Einstieg in das sommerliche Gipfeltreffen der Orchester am Vierwaldstättersee beigetragen hat. Mit Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 betrat das Festivalorchester an diesem Abend erstmals wieder jenen Bereich des Repertoires, den es mit Abbado so eindrucksvoll gepflegt hatte. Das Ergebnis des Versuchs gab zu denken.

Das reine Gegenteil davon, nämlich einen in jeder Hinsicht hinreissenden Auftritt, hatten Chailly und das Lucerne Festival Orchestra am Abend zuvor geboten. Vier Werke Maurice Ravels waren angesagt, das zeugte von Mut – denn in weiten Kreisen zählt der Franzose aus dem Umfeld der Impressionisten noch immer zu jenem Bereich der Musik, denen nicht wenige Zuhörer doch lieber aus dem Wege gehen. Darüber hinaus wurden die vier Werke Ravels nicht nur in technisch untadeliger Weise realisiert, sondern auch interpretatorisch höchst eigenständig und überaus anregend dargeboten. Kein Wunder, gab es am Ende des Abends eine stehende Ovation wie in den besten Zeiten, während die Orchestermitglieder mit den Füssen abstimmten und für ihren Dirigenten aufs Podium trommelten.

Le Roi est mort, vive le Roi. Es ist nun einmal nicht zu leugnen, dass das Lucerne Festival Orchestra mit seiner Aura des Extraterrestrischen, wie sie sich in den ersten zehn Jahren seines Bestehens entfaltet hat, Vergangenheit ist – endgültig. Zugleich wird jedoch immer fassbarer, dass das Orchester sehr wohl weiter besteht, wenn auch unter anderen Prämissen, mit einem anderen Auftritt, in einem anderen Klangbild. Vom Musizieren in Freundschaft und dem Orchesterspiel als Kammermusik im Grossen ist kaum mehr die Rede, mit Chailly steht ein Dirigent am Pult, der die Leine entschieden in die Hand nimmt: kompetent, reflektiert und gegenwartsbezogen. Die Exzellenz ist dadurch nicht tangiert, sie hat inzwischen ein anderes Gesicht. Gerade darum ist die Frage, ob Chailly der Richtige sei, vollkommen obsolet. Chailly ist nicht der Richtige, er ist der einzig Richtige.

Er ist es darum, weil er – das ist jetzt, nach seinem dritten Jahr am Pult, klar erkennbar – mit dezidiertem Wollen in eine eindeutig andere Richtung strebt. Zugegeben, Bruckners Siebte war kein Glanzstück – der Druck war vielleicht doch zu gross, die Probenzeit möglicherweise zu knapp bemessen. Die Musiker an den vier Wagner-Tuben hatten da und dort ihre liebe Mühe mit der Intonation, dem neuen Solo-Trompeter gelang es nicht immer, das klangliche Tüpfelchen aufs i zu setzen, und wenn Einsätze der Flöten klapperten, so liess das auf Mängel im gemeinsamen Atmen schliessen. Keine Frage, dass solche Geschehnisse das Klima einer Aufführung beeinflussen und Kettenreaktionen auslösen, die am Ende schwer zu kontrollieren sind.

Indes ist das nur die eine Seite. Die andere zeigte eine Bruckner-Interpretation, die weder die mächtige Geste noch das Pastose scheut, darob aber niemals ins Pathetische kippt. Den Kopfsatz nahm Chailly sehr gemessen, was ihm erlaubte, die Verläufe ruhig und breit ausschwingen zu lassen. Da er zugleich dem von Bruckner notierten Alla breve, dem Schlag in halben Takten, treu blieb, kam der Fluss nie ins Stocken. Noch weiter in diese Richtung ging Chailly im Adagio des zweiten Satzes, der sich in stetem, langsamem Drängen zu ungeheurer Spannung staute – bis dann der Beckenschlag eine regelrechte Katharsis auslöste. Scherzo und Finale wirkten danach wie Schritte auf ein neues Leben hin. Das auch im Klanglichen, denn zumal im letzten Satz brach eine Kraft sondergleichen durch: ein Fortissimo der schönsten Rundung.

Auch die beiden Ouvertüren Richard Wagners, die Bruckners Siebter vorangingen, lebten von der opulenten klanglichen Pracht, zu der das Orchester mit Chailly findet. Besonders bemerkenswert geriet das Vorspiel zur frühen Oper «Rienzi», auf das jenes zum «Fliegenden Holländer» folgte. Wie sich Wagner, das bewunderte Vorbild Bruckners, in dieser Partitur an Vorgängern orientierte, etwa am enthusiastischen Ton Carl Maria von Webers in dessen Oper «Euryanthe» oder an der fröhlichen harmonischen Einfachheit der italienischen Oper, das arbeitete Chailly in kraftvoll gestaltend heraus. Wobei er dem Abgleiten in jene bombastische Äusserlichkeit, die der dieser Ouvertüre mit ihren so unterschiedlichen Tonfällen gerne untergejubelt wird, gekonnt aus dem Wege ging.

Reich an Überraschungen und auf blendendem Niveau geglückt das mittlere der drei Programme, mit denen das Lucerne Festival Orchestra diesen Sommer aufgewartet hat: der reine Ravel-Abend im Zeichen des Tanzes (zum Eröffnungsabend vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.08.18). Die zartgliedrigen «Valses nobles et sentimentales» führte Chailly ohne Unterbruch in die aufschiessende Tondichtung «La Valse» über. Er nehme damit eine Idee auf, die Georges Balanchine 1951 in seiner Ravel-Choreographie für das New York City Ballet entwickelt habe, kommentierte Chailly. Mit analytischem Scharfsinn legte der Dirigent aber auch frei, wie viele musikalische Zellen aus «La Valse» schon in den «Valses nobles et sentimentales» angelegt sind – wobei zwischen den beiden Werken fast ein Jahrzehnt und ein ganzer Weltkrieg liegen. Jedenfalls war die Verbindung der beiden Werke zu einem einzigen ein Akt von grandioser Wirkung, zumal Chailly Verwandtschaft und Distanz deutlich herausstellte.

Wer glaubte, Chaillys Handschrift als Dirigent sei für die Musik der Impressionisten weniger geeignet, konnte sich an diesem Abend eines Besseren belehren lassen. Mag der Klang des Orchesters im Vergleich zu früheren Zeiten (und früheren Besetzungen) deutlich kompakter geworden sein, so lebt er doch von einer unerhörten Vielfalt an Klangfarben. Zum Vorteil gereichte das den beiden Suiten aus dem Ballett «Daphnis et Chloé». Das Nocturne, mit dem die erste Suite anhebt, stieg aus jenem denkbar leisesten Pianissimo auf, das im Lucerne Festival Orchestra Tradition hat, und öffnete sich in eine prächtige Steigerung hinein – auch darum, weil die Instrumentalfarben so sorgfältig ausbalanciert und so klar nebeneinandergesetzt waren. In der Fortsetzung zeigte sich, wie beweglich das Orchester agiert, im Dynamischen ohnehin, aber auch in den kleinen Nuancierungen des Tempos.

All diese Vorzüge unterwarfen sich im finalen «Boléro» dem in strengem Ostinato  durchgehaltenen Dreivierteltakt. Wie die solistisch erscheinenden Orchestermitglieder innerhalb dieses Korsetts ganz unterschiedlich gestaltete Inseln individueller Freiheit ausbildeten, wie sich zudem unter einem riesig gewölbten Bogen die Kräfte ballten, bis sie bei dem überraschenden Harmoniewechsel am Ende auseinanderliefen – das war grosse Klasse. So kann, so darf es weitergehen.