Das Chiaroscuro Quartet erzählt Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Aufführung eines Streichquartetts in historischer Praxis stellt noch immer die absolute Ausnahme dar. Gewiss, es gibt das Quatuor Mosaïques und, in seinem Gefolge, Formationen wie das Schuppanzigh Quartet, das Edding Quartet oder das Ensemble Northernlight. Doch die allermeisten der inzwischen zahlreichen Formationen jüngerer Generation halten an traditionellen Überzeugungen fest, bleiben beim Vibrato als Grundlage der Tonbildung und beim Legato als Basis der Ausdrucksformung. Dabei eröffnete die historisch informierte Aufführungspraxis Perspektiven, die der Kammermusik klassisch-romantischer Provenienz ganz neue Horizonte bieten.

So gedacht bei der Begegnung mit der jüngsten CD, die das Chiaroscuro Quartet soeben in den virtuellen Konzertsaal eingebracht hat (die bei dem schwedischen Label BIS erschienene Produktion ist auch auf den wesentlichen Streaming-Diensten greifbar).  Geboten werden die ersten drei Quartette aus dem Opus 76 von Joseph Haydn – fundamental anders, als man es gewohnt ist, klingt diese Musik hier. Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) spielen eben nicht auf den üblichen Saiten, sondern auf Darmsaiten. Sie verwenden auch nicht die modernen Bögen, sondern jene in klassischer Bauform, wie sie auf die Darmsaiten passen. Und nicht zuletzt orientieren sie sich an Techniken und Ausdrucksformen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Kompositionen.

Das alles tun sie völlig unverkrampft, ohne missionarischen Eifer oder pädagogischen Zeigefinger, vielmehr mit spielerischer Lust und sprühender Fantasie. Das führt dazu, dass der individuelle Charakter der einzelnen Sätze in entschiedener Modellierung heraustritt und man als Zuhörer das Feuerwerk der Erfindungskraft Haydns in aller Pracht wahrnehmen kann. Kennzeichnend für die Interpretationsästhetik des Quartetts ist der sparsame Einsatz des Vibratos, seine bewusste Verwendung als Verzierung. Das verschafft zum Beispiel der homophonen Einleitung zum zweiten Satz des G-dur-Quartetts op. 76, Nr. 1, einem zauberhaften Adagio, eine Einfachheit der Darstellung, in der jeder Harmoniewechsel zum Ereignis wird. Zudem finden in dem warmen, sauber austarierten, aber auch immer wieder mit prägnantem Relief versehenen Klang des Ensembles die Akkordfortschreitungen zu ergreifender Ausstrahlung. Erst recht gilt das für die Variationen über die von Haydn geschaffene Kaiserhymne im langsamen Satz des C-dur-Quartetts op. 76, Nr. 3. Die Hymne selbst erhält durch den klaren Ton und die ausgefeilte Kultur des Leisen, wie sie das Chiaroscuro Quartet pflegt, zarte, innige Züge, während die Verarbeitungen in ihrer raffinierten Schlichtheit tief berührend wirken.

Das Schlichte, es gewinnt in diesen Interpretationen spezifisches Profil, weil hier, nach den Prinzipien des 18. Jahrhunderts, das Komponierte zum Sprechen gebracht wird. Das Chiaroscuro Quartet spielt sie nicht nur, es erzählt die Musik Haydns. Indem wie beim Sprechen die unterschiedlichen Gewichte im Ablauf eines Taktes sorgsam beachtet und diese Bewegungen durch eine sensible Nuancierung der Tempi unterstrichen werden, indem munter und vielgestaltig artikuliert wird, indem schliesslich bewusst und atmend phrasiert wird. Besonders schön zu erleben ist das im Andante des d-moll-Quartetts op. 76, Nr. 2. Hier ist auch zu hören, wie eine Wiederholung nicht einfach als Wiederholung dargeboten, sondern als Variante gezeigt werden kann und wie am Schluss der aufschiessende Zweiunddreissigstel-Lauf der Bratsche nicht bloss als Skala zu erklingen braucht, sondern einen kleinen Vulkan ausbrechen lassen kann. In manchem Moment sind die drei Quartette explizit für eine solistische Violine mit Begleitung gedacht – und hier führt Alina Ibragimova vor, welches Format sie verkörpert. Auf der anderen Seite kann das Quartett durchaus zum kleinen Streichorchester werden – wie es etwa im Menuett und im wirbelnden Finale von Opus 76 Nr. 2 geschieht.

Mit einem Wort: Fortsetzung erwünscht. Gerne auch mit Richard Wigmore, der die CD mit einem griffigen Booklet-Text versehen hat.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 1 bis 3. Chiaroscuro Quartet. BIS 2348 (CD, Aufnahme 2017, Produktion 2020).

Reto Bieri, Klarinettist – und ein Virtuose des Leisen

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Laut kann jeder, der Erfolg lässt dann auch nicht auf sich warten. Laut und schön zugleich, das ist schon etwas anderes; nicht allen ist es gegeben. Erst recht gilt das für das Leise – dabei kommt die Musik, wie allenthalben betont wird, aus der Stille. Einer, der weiss, was das heisst, was das heissen kann, ist Reto Bieri. Wie kein Zweiter weiss der 45-jährige Zuger Klarinettist sein Instrument nicht nur herrlich zum Klingen, sondern auch zum Hauchen, ja zum Flüstern zu bringen. Das ist ja eine vielen Eigenschaften der Klarinette – einer, wenn man die italienische Bezeichnung des Instruments beim Wort nimmt, kleinen Trompete: dass sie nicht nur sehr tief, nicht nur sehr hoch, nicht nur sehr laut, sondern eben auch sehr leise sein kann. Zu hören ist es auf der jüngsten CD Bieris, die wiederum bei ECM erschienen ist – einem Label, welches das Spezielle, das ästhetisch Prononcierte mit besonderer Nachhaltigkeit pflegt (selbstverständlich ist die CD auch auf den grossen Streaming-Portalen greifbar).

Herzstück dieser CD bildet das zauberhafte Klarinettenquintett in f-moll von Johannes Brahms, ein Spätwerk, das der Komponist, der die Feder eigentlich zur Seite gelegt hatte, für den von ihm sehr geschätzten Klarinettisten Richard Mühlfeld geschrieben hat. Und dass sich Reto Bieri für diese Aufnahme mit dem finnischen Streichquartett Meta4 zusammengetan hat, zeugt von ausgeprägtem Spürsinn. Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) kennen sich in den Gefilden des Leisen genauso gut aus wie ihr Kollege am Blasinstrument. So wachsen die Fünf zu einem Ensemble von wunderbarer Ausgeglichenheit zusammen. Dass die Klarinette in diesem Stück, wie es gerne heisst und vorgeführt wird, eine führende Rolle einnehme, erweist sich in dieser Aufnahme als ein kapitaler Irrtum. Blasinstrument und Streicher verbinden sich vielmehr zu einem zarten, schimmernden Gewebe, aus dem hier die eine, dort die andere Stimme heraustritt. Zu keinem Werk passt das besser als zum Klarinettenquintett Brahms’, dieser schwebenden, sich ganz natürlich entfaltenden, dabei aber bis ins letzte durchkonstruierten Musik.

Beispielhaft der Beginn des Kopfsatzes – der wirkliche Beginn nach den vier Takten Vorspiel, die dem Streichquartett allein anvertraut sind. Hauchzart, aus einem Traum-Nichts heraus tritt die Klarinette da ins Geschehen ein; ein leichtes, beinah unmerkliches Vibrato sorgt unauffällig für Geschmeidigkeit. Das Streichquartett antwortet auf die Kunst Bieris mit schlankem, feingliedrigem Ton, der auch im Forte nichts von seinen durchsichtigen Konturen verliert. Dabei wird sehr genau und mutig explizit artikuliert: Die Keile in den zwölf Takten, die zum zweiten Thema überleiten, werden spitz, aber nie scharf genommen – sie schaffen damit überraschende Kontrastwirkungen. Direkt unter die Haut gehen die Oktavparallelen, etwa jene zwischen den beiden Geigen im still melancholischen zweiten Satz, oder die Mischungen zwischen der Primgeige und der Klarinette – was für unerhörte Farbwirkungen stellen sich da ein. Dass die metrische Vertracktheit der Partitur in keinem Moment als solche zu spüren ist, passt nahtlos zu dieser beispielhaft ausgefeilten und dennoch spontan wirkenden Auslegung.

Eingerahmt wird das Klarinettenquintett – das man nach der Begegnung mit dieser Interpretation definitiv nicht mehr so nennen möchte – durch zwei Stücke neuerer Provenienz. In «Let Me Die Before I Wake» von Salvatore Sciarrino, einem Stück von 1982, lässt die Klarinette zwei Stimmen hören: eine Wellenbewegung in der Tiefe, die von ferne an Brahms erinnert, und eine Folge lange liegender Töne, die aus weiter Ferne zu kommen scheinen – eine raffinierte, von Reto Bieri blendend realisierte Ausprägung der Mehrklangtechnik. Explizit auf Brahms bezieht sich das «Nebenstück» von 1998, in dem Gérard Pesson dessen Ballade in H-dur, op. 10 Nr. 4, nachsinnt. Fast nur noch als Schemen ist das Original zu erkennen – was passte besser zu der kongenialen Deutung des Klarinettenquintetts von Brahms, wie sie in dieser Aufnahme zu erleben ist.

Und vielleicht nur in dieser Aufnahme – denn wo ist der Raum, in dem Musik möglich würde, wie sie diese CD bietet? Und wo das Publikum, das in einem Mass zu Stille und Konzentration bereit wäre, wie es Reto Bieri und Meta4 freundlich und kompromisslos einfordern?

Johannes Brahms: Klarinettenquintett in h-moll op. 115; Salvatore Sciarrino: Let Me Die Before I Wake für Klarinette solo; Gérard Pesson: Nebenstück für Klarinette und Streichquartett. Reto Bieri (Klarinette), Meta4. ECM 4818082 (CD, Aufnahme 2016).

Kunst und Mitgefühl

«Enoch Arden», das Melodram von Richard Strauss, mit Bruno Ganz und Kirill Gerstein

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Er war Faust und Orest, Prometheus und Coriolan, Sigmund Freud und Hitler, er erschien als Heidis Alpöhi oder als Schweizer Bundespräsident und gab den Grossvater eines pianistischen Wunderkinds – Bruno Ganz war nicht nur ein grandioser Schauspieler, er übte sein Metier auch in einzigartiger Breite aus. Selbst in den Gefilden der klassischen Musik setzte er Zeichen. Befreundet mit Claudio Abbado, wirkte er in manchen der thematischen Projekte des Dirigenten bei den Berliner Philharmonikern mit. Unvergessen auch sein Auftritt 2012 in Luzern: als Egmont in der gleichnamigen Schauspielmusik Beethovens, die Abbado am Pult des Lucerne Festival Orchestra dirigierte. Für die Inszenierung von Mozarts «Zauberflöte» im Sommer 2018 bei den Salzburger Festspielen sollte er den grossväterlichen Erzähler geben, den sich die Regisseurin Lydia Steier gewünscht hatte – doch diesen Plan durchkreuzte der Krebs. Rasch musste Ganz aus den Vorbereitungen aussteigen und sich in Behandlung begeben. Am 16. Februar 2019 ereilte ihn der Tod.

So ist die Einspielung von Richard Strauss’ Melodram «Enoch Arden», für die der Pianist Kirill Gerstein im Frühherbst 2016 mit Bruno Ganz ins Studio ging, zu einem Dokument der besonderen Art geworden. Der Text von Alfred Tennyson, der in deutscher Sprache nach der bekannten Übersetzung von Adolf Strodtmann gegeben wird, erzählt die schauerliche Geschichte von Annie und ihren beiden Liebhabern. Enoch, der eine, den sie heiratet, sucht das Glück für sich, seine Frau und seine Familie auf einer grossen Schiffsreise nach China und muss nach einem Jahrzehnt der Abwesenheit als verschollen gelten. Philipp, der andere, sieht angesichts von Annies Kummer und Not seine Stunde gekommen. Das Leben hellt sich wieder auf – doch dann erscheint Enoch mit einem Mal wieder; Opfer eines Schiffbruchs, hat er einsam auf einer Insel überlebt. Gealtert und von niemandem erkannt, muss er feststellen, dass ihm die Felle davongeschwommen sind. Er stirbt an gebrochenem Herzen.

Im Gegensatz zum Melodram üblicher Machart stehen Text und Musik über weite Strecken alternierend nebeneinander. Nur selten fügen sie sich zu jener eigenartigen Verbindung von Wort und Ton, die der eigenartigen Gattung ihr Gepräge verleiht. Die Musik zu «Enoch Arden» gehört vielleicht nicht zu den inspiriertesten Schöpfungen von Strauss, begegnet dem dichterischen Entwurf in hier illustrierender, dort aber mit ihren strukturellen Mitteln in klar und deutlich sprechender Weise. Das mildert das ungelenke Pathos des Textes, das die Geschichte in spätromantische Ferne rückt. Allein, wie Bruno Ganz mit dieser Gemengelage umgeht, mit welcher Sprech-Kunst er das Hölzerne ganz natürlich erscheinen und das Gestelzte zu unverstellter Berührung kommen lässt, das zeugt in gleichem Mass von Einsicht wie von Können. Anders als der Meistersprecher Gerd Westphal, auch anders als der zum Sprecher gewordene Sänger Dietrich Fischer-Dieskau fasst Bruno Ganz das Geschehen in einen ganz und gar unprätentiösen Erzählduktus. Gewiss ist sein Hochdeutsch bis ins Letzte gepflegt, es klingt aber nicht wie das mit einem Zug in Artifizielle versehene Bühnendeutsch. Bruno Ganz ist der Erzähler, der neben uns im Lehnstuhl sitzt und dort allein durch sein Sprechen scharf gezeichnete Bühnenszenen erstehen lässt.

Und Kirill Gerstein folgt ihm mit einem Klavierspiel, das von der Bewunderung für den grossen Künstler an seiner Seite lebt und daraus die Motivation gewinnt, der Musik von Strauss zu einer nicht unbedingt erwarteten Ehrenrettung zu verhelfen. «Enoch Arden» – hier wird’s Ereignis.

Richard Strauss / Alfred Tennyson: Enoch Arden. Bruno Ganz (Sprecher), Kirill Gerstein (Klavier). Myrios 025 (CD, Aufnahme 2016).

Intelligenz und Virtuosität

Oktette mit dem Gringolts Quartet und Meta4

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Phänomenal – so und nicht anders muss die neue CD bezeichnet werden, mit der das Gringolts Quartet und das finnische Quartett Meta4 auf den Plan treten. Das Album – es ist auch auf den grossen Streaming-Diensten greifbar – vereint zwei Stücke, die zwar ganz anders klingen, aber viel gemeinsam haben. Beide sind sie für acht Streicher, nämlich für zwei Streichquartette, geschrieben, und beide sind sie Jugendwerke. Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1825 sein Oktett vollendete und seiner so erstaunten wie entzückten Familie vorspielen liess, war er sechzehn Jahre alt, George Enescu war immerhin schon neunzehn, als er Hand an sein Oktett von 1900 legte. Und in beiden Fällen handelt es sich in gewissem Sinne um unmögliche Werke. Mendelssohns Oktett stellt, wenn man es so spielen will, wie es gedacht sein mag, technisch wie musikalisch unerhörte Ansprüche, während die Partitur Enescus nicht nur die Ausführenden, sondern erst recht das Publikum mit massiv erhöhten Anforderungen konfrontiert – nicht zuletzt darum steht die Komposition ganz und gar im Schatten des musikalischen Betriebs.

Jetzt aber fällt aufsehenerregendes Licht auf die beiden Stücke. Zusammengetan haben sich für dieses beim schwedischen Label BIS vorgelegte Projekt zwei der bemerkenswertesten Streichquartette der jüngeren Generation. Das Ensemble um den in Zürich und von Zürich aus wirkenden Primgeiger Ilya Gringolts mit der Sekundgeigerin Anahit Kurtikyan (die im deutschen Booklettext leider als Vertreter der männlichen Zunft genannt wird), der Bratscherin Silvia Simionescu und dem Cellisten Claudius Herrmann vertritt ein scharfes, auf Intelligenz und Virtuosität ausgerichtetes Profil. Ähnliches lässt sich von dem um einige Jahre länger bestehenden Quartett Meta4 aus Finnland sagen; Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) haben mit ihrem speziellen Repertoire und ihrem ausgeprägten Können die Kunst des Streichquartetts auf eine neue Ebene gehoben – kein Wunder übrigens, dass die Vier mit dem aussergewöhnlichen Schweizer Klarinettisten Reto Bieri zusammenwirken.

Wie die beiden so individuell ausgeprägten Ensembles eine gemeinsame Basis finden und wie es ihnen gelingt, das weit ausgreifende, um nicht zu sagen: phantasievoll ausschweifende Oktett Enescus zu bändigen, ist schlechterdings hinreissend. Mit einer Kraft sondergleichen bringen sie die vier pausenlos miteinander verbundenen Sätze, die sich als ein einziger, allerdings in sinfonischer Form angelegter Sonatensatz verstehen, unter einen Bogen – als Zuhörer kann man von dem mäandrierenden und zugleich hellwach gesteuerten Verlauf regelrecht mitgerissen werden. Glanzstück der Aufnahme bildet aber das Oktett Mendelssohns, dessen Auslegung durch Meta4 und das Gringolts Quartet von einer hellen, bis tief in die Einzelheiten durchhörbaren Klanglichkeit lebt. Hochvirtuose Tempi, die durch geschickte Energieschübe auf ihrem Niveau gehalten werden, pikante Artikulation, die durch überraschende Verzierungen bereichert wird, und frische Spiellust verbinden sich hier zu einem Aha-Erlebnis erster Güte. Die ideale Interpretation dieses juvenilen Geniestreichs gibt es nicht, kann es nicht geben. Wer sie (durchaus zu Recht) dennoch sucht, kommt ihr dank dem Gringolts Quartet und Meta4 recht nahe.

Bei den Badenweiler Musiktagen dieses Frühlings, bei denen im Rahmen eines ausnehmend schön gebauten Programms dem Geiger Ilya Gringolts die Aufmerksamkeit gegolten hätte, wäre Gelegenheit gewesen, dem Oktett Enescus mit den beiden Quartetten dieser Aufnahme zu begegnen. Die Veranstaltung musste wie alle anderen abgesagt werden. Im besten Fall wird sie in einem Jahr nachgeholt. Zu hoffen wäre es.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett für Streicher in Es-dur, op. 20 (1825). George Enescu: Oktett für Streicher in C-dur, op. 7 (1900).
Gringolts Quartet und Meta4: Ilya Gringolts und Anahit Kurtikyan (Violinen), Silvia Simionescu (Viola) und Claudius Herrmann (Violoncello); Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello).
BIS 2447 (Aufnahme 2018).

Woher das Streichquartett kommt

Das Kitgut Quartet und sein bemerkenswertes CD-Debüt

 

Von Peter Hagmann

 

Der Name ist hier Programm. Das 2015 gegründete Kitgut Quartet spielt auf Darmsaiten und gewiss auf alten Instrumenten mit den entsprechenden Bögen. Einzelheiten zum verwendeten Instrumentarium werden auf der soeben bei Harmonia mundi erschienenen Debüt-CD des Quartetts nicht genannt – leider, es wäre von Interesse, denn der Klang, den Amandine Beyer und Josèphe Cottet (Violinen), Naaman Sluchin (Viola) und Frédéric Baldassare (Violoncello) hören lassen, ist schon sehr speziell. Sehr darmsaitig eben. Jedenfalls viel darmsaitiger als bei vergleichbaren Ensembles wie dem hervorragenden Chiaroscuro Quartet rund um die Geigerin Alina Ibragimova. Ausgesprochen kernig, obertonreich, klar zeichnend klingt das Kitgut Quartet auf seiner CD – fast wie ein Gamben-Consort englischer Herkunft.

Womit wir beim Thema wären. Dass das Streichquartett nicht aus dem Nichts heraus erfunden wurde, dass es zumindest die Besetzung schon vor der später so zentral gewordenen Gattung gegeben hat – das erkundet das Kitgut Quartet hier in ebenso aufschlussreicher wie verspielter Weise. Und zwar anhand des historischen Hintergrunds in England, wo während der Umbaupausen in den Theatern ein kleines Streicherensemble vor dem Vorhang mit Tänzen und Variationen aufzuwarten pflegte – mit Musik, die rhythmisch wie harmonisch zum Teil ausgesprochen anspruchsvoll ausgestaltet war. Die CD versammelt Stücke von Henry Purcell, Matthew Locke und John Blow in spannungsreicher Abfolge und in Darbietungen, die einen die Ohren spitzen lassen.

Wenn dann, in der Mitte des Programms, das Streichquartett in D-dur, op. 71 Nr. 2, Hob. III:70, von Joseph Haydn mit einer langsamen Einleitung ganz à la Purcell anhebt, tritt zutage, dass der Komponist bei seinen Aufenthalten in London nicht nur mit seinem Schaffen Erfolge eingefahren, sondern dass er sich auch auf die musikalischen Traditionen des Gastlandes eingelassen hat. Die Wiedergabe des Quartetts gelingt darüber hinaus in mitreissender Schärfung – «Papa Haydn» ist da definitiv auf den Dachboden der Klischees verbannt. Spritzig und musikantisch frei die Artikulation, toll die nicht von Dauervibrato eingetrübte Intonation, vielfarbig der Klang, zugespitzt die Unterscheidung zwischen Schwer und Leicht. Bisweilen geschieht das so ausgeprägt, dass einzelne Töne verloren gehen, aber das mag der Preis sein für eine Spontaneität, die in keinem Augenblick an ein Aufnahmestudio denken, aber sehr wohl ein ungewöhnliches Mass an Konzentration und Fokussierung spüren lässt.

String quartets before the string quartets. Werke von Henry Purcell, Matthew Locke, John Blow und Joseph Haydn. Kitgut Quartet. Harmonia mundi 920313.

Auf neuem Weg

Violinsonaten Mozarts beim Musikkollegium Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

An Wolfgang Amadeus Mozarts Sonaten für Klavier und Violine wagen sich nur die allermutigsten, um nicht zu sagen: die allerbesten Geiger, und für die Pianisten gilt dasselbe. Aus jüngster Zeit sind etwa Alina Ibraghimova zu nennen, welche die insgesamt 35 Stücke mit ihrem Klavierpartner Cédric Tiberghien aufgenommen hat, oder ihre Kollegin Isabelle Faust, die zusammen mit Alexander Melnikov für das Label Harmonia mundi an einem bemerkenswerten CD-Projekt mit dieser Musik arbeitet. Der Grund für die Probleme ist rasch genannt: Mozarts Geigensonaten sind wesentlich heikler zu spielen, als sie klingen. Sie leben von kleinen Bewegungen auf engem Raum, und sie geben sich fast durchwegs verspielt, ja unbeschwert. Vor allem stellen sie nicht ein Soloinstrument mit Klavierbegleitung in den Raum; gerade in den frühen Sonaten – die Gattung hat Mozart von Kindsbeinen an bis wenige Jahre vor seinem Tod beschäftigt – gebührt der Vorrang meist dem Klavier, an dessen Seite sich die Geige in unterschiedlichster Beziehung zum Tasteninstrument artikuliert. Das alles führt dazu, dass diese Stücke zwischen KV 6 und KV 526 nicht sonderlich beliebt sind, weder bei den Musikern noch beim Publikum, und dass sie dementsprechend selten gespielt werden.

Beim Musikkollegium Winterthur sind sie nun jedoch erklungen – nicht allesamt, aber doch die 16 berühmten unter ihnen. «Mozart-Challenge» nannte sich das Unternehmen mit Roberto González Monjas, dem Ersten Konzertmeister des Musikkollegiums, und dem Pianisten Kit Armstrong. Und wie schon in früheren Jahren, bei den Projekten mit den Violinsonaten von Beethoven und Brahms, gab es ein Rahmenprogramm, eine kleine Ausstellung und ein Wiener Kaffeehaus, in dem sogar, vom Geiger eigens hergebracht, die berühmten Mozart-Kugeln aus der Salzburger Konditorei Fürst angeboten wurden. Nicht nur das Kaffeehaus war gut besucht, beim dritten und letzten Abend im Zyklus war auch der Musiksaal im Stadthaus so gut wie voll besetzt. Abgesehen vom unvermeidlichen Geräusch eines Mobiltelephons herrschte zudem jene gespannte Aufmerksamkeit, die sich heute in Konzerten nicht mehr selbstverständlich einstellt. Am Ende sprangen die Menschen von den Sitzen auf und brach ein Jubel aus, dass es eine Art hatte. Das nach Geigensonaten von Mozart.

Nach einer Musik nämlich, die in der Darbietung durch Roberto González Monjas und Kit Armstrong gründlich anders klang als gewöhnlich, nämlich vielgestaltig, beredt und spannend. Kit Armstrong spielte einen Bechstein-Flügel, und er entlockte diesem wunderschönen Instrument Lineaturen von heller, durchsichtiger Zeichnung. Roberto González Monjas wiederum arbeitete mit ganz leichter, von jedem Druck befreiter Bogenführung und sehr dosiert eingesetztem, meist nur kleinem Vibrato; der Klang seines ebenfalls traumhaften Instruments von Giuseppe Guarneri, einer durch fünf Winterthurer Familien gekauften und durch die Rychenberg-Sitftung zur Verfügung gestellten Geige aus dem frühen 18. Jahrhundert, blieb darum jederzeit schlank und obertonreich. Dazu kam die ausgeprägte Artikulation: die ganz bewusste, vielfach ausdifferenzierte Unterscheidung zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen, aber auch die Aufmerksamkeit für die Differenzierung zwischen schwer und leicht innerhalb des einzelnen Taktes. So wurde zum Beispiel gleich im zweiten Takt der eröffnenden Sonate in F-dur KV 377 eine absteigende Folge von vier Vierteln zu einer aufregenden Sache. Bei den Variationen im abschliessenden Allegretto der Es-dur-Sonate KV 481 dagegen zeigte sich, zu welcher Virtuosität das bestens aufeinander abgestimmte Duo vorzudringen vermag, und wie mutig pikant die beiden Musiker das Geschehen auszulegen wagten. Kein Wunder, wurden die drei mittleren Sonaten in Es-dur KV 302, C-dur KV 303 und vor allem jene in D-dur KV 306 mit ihrer wahnwitzigen Kadenz im Finale zu einem hochgradig animierenden Erlebnis.

Gesungen und gesprochen

Brahms’ Violinsonaten mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

Von Peter Hagmann

 

Sie sind für Klavier und Violine geschrieben, nicht umgekehrt – so sah es Johannes Brahms bei seinen drei Geigensonaten vor, so steht es auch auf den Titelblättern der Notenausgaben. Selten freilich wird es derart klar, derart plausibel wie in der vorzüglichen Aufnahme der Sonaten, die Alina Ibragimova zusammen mit dem Pianisten Cédric Tiberghien bei Hyperion vorlegt. Besonders deutlich wird es im Adagio der ersten Sonate, dessen Hauptthema vom Klavier mit grossem Ton und explizitem Rubato vorgestellt wird. Kommt dann die Geige dazu, tritt der Pianist einen Schritt zurück, um der Geigerin Raum zu lassen. Niemand steht hier im ersten, niemand im zweiten Glied, die Balance ist gewährleistet – und nicht nur das, sie ist sinnreich erfüllt. Aber auch im Kopfsatz dieser G-Dur-Sonate ist zu erleben, wohin Kammermusik mit zwei einander ebenbürtigen, einander auch schätzenden Partnern führen kann. Sehr sorgfältig sind die in dieser Sonate so wichtigen Tonwiederholungen ausgeformt, sanft wird das Tempo modifiziert, sensibel wird beim Streichinstrument das Vibrato eingesetzt.  Der musikalische Verlauf findet dadurch zu einem erzählerischen Profil, das den Zuhörer, auch die Zuhörerin mächtig ins Geschehen hineinzieht. Brahms erhält hier alles an Expression, was seine Musik verlangt, ohne dass irgendwo irgendwie gedrückt würde. Merklich anders und zugleich verwandt die A-Dur-Sonate op. 100. Mit ihren nach oben strebenden Kantilenen, bei denen es auf der Geige leider zu einigen unschönen Schleifern kommt, wirkt sie ausgesprochen dem Diesseits zugewandt. Ein Stück Leben kommt hier zum Ausdruck; Brahms komponierte die Sonate in Hofstetten am Thunersee, wo er glückliche Sommertage verbrachte und süsse Gefühle hegte. Auch enorm farbig klingt die Sonate; am Anfang des Mittelsatzes zeigt Alina Ibragimova mit ihrer herrlichen tiefen Lage das Spezielle des musikalischen Moments. Einen kammermusikalischen Höhepunkt bietet die dritte Sonate, d-Moll, und zwar im Finale. Cédric Tiberghien kleidet die Hymne, die dort auftritt, in ruhige Würde, bleibt aber voll dabei, wenn Alina Ibragimova eingreift und mit ihrer Geige den Ton ins Lyrische wendet. Wer Brahms kennenlernen möchte, hier kann er es tun.

Johannes Brahms: Sonaten für Klavier und Violinen Nr. 1-3. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68200.

«Spätlese» – in ausgezeichnetem Jahrgang

Herbstausgabe der Badenweiler Musiktage

 

Von Peter Hagmann

 

Wer nach Badenweiler fährt – zum Beispiel zu den dort zwei Mal im Jahr an je einem verlängerten Wochenenden durchgeführten Musiktagen – sieht es auf den ersten Blick: Die liebliche Landschaft ist vom Weinbau geprägt; kein Fleck zu klein, ein Rebberg zu sein. «Spätlese», das Motto, das sich Lotte Thaler als Künstlerische Leiterin der Musiktage für diesen Herbst ausgedacht hat, lag darum in gewisser Weise nahe. Und das umso mehr, als es nach den Konzerten wieder das von den lokalen Winzergenossenschaften offerierte Glas Wein gab, bei dem sich die Künstler und das Publikum zu Begegnung und Austausch treffen können – eine exzellente Idee, die sich bei einem kleinen, aber feinen Festival wie den Badenweiler Musiktagen geradezu anbietet und dort absolut dazugehört, die aber auch etwas für das etablierte Abonnementskonzert wäre.

Anlass zum Diskurs gab es sehr wohl, denn auch diesen Herbst bot das musikalische Angebot in Badenweiler wieder, wie Lotte Thaler sagt, etwas für Sinne und Geist. Ihre Programme sind bewusst gebaut, sie verfügen über ihre ganz eigene Konsistenz. Unter dem Motto «Spätlese» versammelten sich in der jüngsten Ausgabe der Musiktage Stücke, die allesamt einen Bezug zu Herbstlichem haben – weil sie als Spätwerke entstanden oder weil sie erst spät entdeckt worden sind. Zur sinnreichen Durchführung des Mottos tritt in Badenweiler eine Reihe weiterer Prinzipien. Stars begegnen dort Aufsteigern, also folgte die Bratscherin Tabea Zimmermann auf das Dover Quartet. Verbreitetes trifft auf Verkanntes, diesmal etwa ein Streichquartett von Johannes Brahms auf Musik von Mieczysław Weinberg. Vor allem kommt Deutsches mit Französischem zusammen. Das Markgräflerland und das Elsass, wiewohl durch den Rhein getrennt, sind sich nah durch Dialekt und Mentalität. Das hat schon Klaus Lauer, den Gründer der Badenweiler Musiktage, dazu bewogen, die Nähe zwischen den beiden Kulturkreisen an einer ihrer Schnittstellen zu beleuchten. Seine Nachfolgerin tut das in gleichem Masse.

So hat sie zur Eröffnung der diesjährigen Herbstausgabe den ausserordentlich profilierten, mächtig aufstrebenden Franzosen Bertrand Chamayou verpflichtet. Der Pianist aus Paris brachte einerseits späte (und mittlere) Musik von Franz Liszt mit, andererseits Werke von Maurice Ravel und Camille Saint-Saëns, von dem ausser dem «Carnaval des animaux» und der «Orgel-Symphonie» im Konzert so gut wie nichts gespielt wird. Die «Jeux d’eau à la Villa d’Este» aus dem dritten Band der «Années de pèlerinage» von Liszt brachte Chamayou zu glänzender Wirkung, weil er die Tremoli ohne Anstrengung und klanglich jederzeit kontrolliert meisterte, weil er ausserdem dramaturgisch Übersicht bewahrte und so zu geschickten Steigerungen fand. Den «Feierlichen Marsch zum heiligen Gral» aus Richard Wagners «Parsifal», den Liszt für Klavier gesetzt hat, legte der Pianist mit einem berückenden Mass an klanglicher Sensibilität aus, aber auch mit ausgeprägtem Sinn fürs Grosse, was bei ihm weder mit Lautstärke noch mit Pathos gleichzusetzen ist. Von herrlicher Kraft das Fortissimo, ins Ätherische verschwimmend die Episoden des ganz Leisen. Auf die «Lugubre gondola» Nr. 2, die sich auf Wagners Tod in Venedig bezieht, folgte schliesslich «Venezia e Napoli» aus dem zweiten Band der «Années de pèlerinage» – ein Dreiteiler in funkelnder Virtuosität.

Er leitete über zu den «Miroirs» von Maurice Ravel – und hier feierte die Klavierkunst französischer Provenienz ihr Fest. Nach allen Seiten flexibel die «Noctuelles», sinnlich in ihren tiefen Akkorden «Une barque sur l’océan», von umwerfender Klangmagie «La Vallée des cloches». Die Glocken klangen gleich weiter, nämlich in «Les Cloches de Las Palmas» von Camille Saint-Saëns, einem weit vorausblickenden Stück, das denkbar wenig zu tun hat mit dem Klassizismus, ja der akademischen Haltung des Komponisten denkbar entfernt steht. Nach zwei Mazurken schliesslich die horrible Etude en forme de valse, die Bertrand Chamayou – nicht aus dem Ärmel schüttelte, aber selbst in den heikelsten Passagen geradezu schwerelos darbot. Danach musste man erst einmal tief durchatmen.

Im nächsten Frühjahr, Ende April und Anfang Mai 2020, steht der grossartige, unerhört vielseitige Geiger Ilya Gringolts im Licht. Er beginnt seine Residenz in Badenweiler mit einem reinen Soloauftritt und geht weiter zu einem Duo-Abend mit Kristian Bezuidenhout, mit dem er ein neues Stück des französischen Komponisten Brice Pauset für Violine und Hammerflügel aus der Taufe hebt, ein von den Musiktagen Auftrag gegebenes Werk. Weiter stellt er sich mit dem von ihm geleiteten Streichquartett vor und findet sich schliesslich mit diesem und seinen Kollegen vom finnischen Streichquartett Meta4 zu einem bunten Programm zusammen, das in das selten gespielte Streicheroktett von Georges Enescu mündet.

Wenn die Jungen mit den Alten

Neues Glück beim Carmina-Quartett

 

Von Peter Hagmann

 

Über Jahre hinweg verlief das Wirken des Carmina Quartetts auf Bahnen kontinuierlichen, ja wachsenden Erfolgs – wovon die solide Verankerung im Konzertbetrieb und eine reiche Diskographie zeugen. In jüngerer Vergangenheit musste das 1984 gegründete Streichquartett jedoch zwei harte Schicksalsschläge hinnehmen. 2016 erlitt sein Cellist Stephan Goerner einen Hirnschlag, der ihm die weitere Mitwirkung im Quartett verunmöglichte. Und im Jahr darauf verstarb Susanne Frank, zweite Geigerin im Ensemble, nach schwerer Krankheit. Das Quartett sah sich auf den Primgeiger Matthias Enderle und die Bratscherin Wendy Champney reduziert und vor die Frage gestellt, ob es unter solchen Umständen noch weitergehen könne. Alles sehr traurig.

Allein, es geht weiter, denn es gab Nachwuchs, sogar Nachwuchs aus den eigenen Reihen. Chiara Enderle, die Tochter von Matthias Enderle und Wendy Champney, ist eine fantastische, hochmusikalische Cellistin und eine leidenschaftliche Kammermusikerin. Sie ist 2018 ins Carmina Quartett eingetreten – zusammen mit der neuen Geigerin Agata Lazarczyk, die wie ihre gleichaltrige Kollegin Chiara Enderle an der Zürcher Hochschule der Künste gelernt hat und heute ad interim auf einer Konzertmeister-Position im Sinfonieorchester St. Gallen tätig ist. Andere Quartette haben sich nach Einbrüchen in der Besetzung aufgelöst, das Alban Berg Quartett zum Beispiel, das 2005 seinen Bratscher Thomas Kakuska verloren und sich drei Jahre später vom Konzertpodium verabschiedet hat. Das Carmina Quartett dagegen hat die heikle Situation mit einem sozusagen weichen, offenbar problemlosen Generationenwechsel brillant gemeistert.

Wie glänzend das Ensemble mit der neuen Situation umgeht, erwies jetzt ein Auftritt bei der Neuen Konzertreihe Zürich im temporären Kammermusiksaal der Kirche St. Peter. Die Älteren bringen ihre Erfahrung ein, die Jüngeren sorgen für frische Luft. Matthias Enderle ist ein ganz und gar souveräner Primarius, der mit Freundlichkeit und sicht- wie hörbarer Freude zu führen versteht, und mit Agata Lazarczyk ist am zweiten Pult eine Geigerin dazugekommen, die klanglich wie musikalisch hervorragend zu Enderle passt. Bei Wendy Champney ist die Bratsche, was sie bei ihr immer war, nämlich alles andere als eine Schattenpflanze; sie klingt vielmehr klar und deutlich, bisweilen sogar äusserst prägnant als eine Scharnierstelle zwischen Diskant und Bass. Dort freilich, bei Chiara Enderle am Cello, herrschen strahlendes Temperament, pure Musizierlust und mitreissende Expressivität – was die Tochter ins Ensemble der Eltern einbringt, setzt dem i das Pünktchen auf. Nicht zuletzt steht es für eine familiäre Harmonie, die sich heute keineswegs mehr von selbst versteht.

So hätte denn die Werkfolge des Abends eigentlich umgekehrt sein müssen: von d-moll nach D-dur, doch hätte das der Chronologie, vielleicht auch dem emotionalen Gewicht der Werke widersprochen (immerhin darf festgehalten werden, dass in diesem Programm die Tonarten einen erkennbaren Zusammenhang bildeten). Der Abend hob also in D-dur an – mit dem Streichquartett Hob. III:79 von Joseph Haydn. Das übrigens nicht, wie es der Programmtext insinuierte, dem letzten Quartettzyklus des Komponisten entstammt, denn auf die sechs für den Grafen Erdödy geschriebenen Stücke des Opus 76 von vermutlich 1797 folgten 1799 noch die beiden Lobkowitz-Quartette op. 77. Was das im besten Fall sein kann, ein Streichquartett und dessen Interpretation, erwies der langsame Satz in der entfernten Tonart fis-Dur, der in gehauchten piano-Schattierungen vielerlei Art daherkam und sich am Ende förmlich aufzulösen schien. Was Haydn aus der einfachen Dreiklangsbildung an motivischer Verwandlung gewinnt und wie das Carmina-Quartett diesen Prozess hörbar machte, das war grosse Kunst.

Daraufhin d-moll, nämlich das Streichquartett D 810 von Franz Schubert, das unter seinem Titel «Der Tod und das Mädchen» bekannt ist. Einen anderen Ton liess das Carmina Quartett da eintreten; er zielte von Anfang an deutlicher auf das Emotionale als auf das Verarbeitende. Das zeigte schon der Beginn, wo auf den längeren Notenwerte mit wenig oder gar keinem Vibrato gespielt und eine Spannung sondergleichen erzielt wurde – eine Spannung, die sich in der Durchführung ungeheuer verdichtete. Und eindrücklich, was das Quartett am Schluss des Kopfsatzes, wo die reguläre Kadenz eine nach der Art eines neapolitanischen Sextakkords vertiefte Subdominante erhält, an Intensität des Tons zu erzielen vermag. Nicht weniger hochstehend das Andante con moto des zweiten Satzes, eine Folge von Variationen über ein einfaches Thema, deren Steigerung in der Faktur und deren Verdichtung im Ausdruck zu unerhört plastischer Wirkung gebracht wurde. Als dann im Trio zum Scherzo des dritten Satzes das Cello die Führung übernahm, dachte man für einen Augenblick an Haydn zurück. In dessen Quartett aus Opus 76 hatte sich im Trio zum Scherzo genau dasselbe ereignet.