Steier Lydia – Peter Hagmann, Musikkritiker

Zuckersüss? Nein: bitterbös – und sehr amüsant

Ein «Rosenkavalier» aus Luzern

Von Peter Hagmann

«Der Rosenkavalier» – ein Wagnis? Für Luzern schon. Das Haus von 1839 verfügt über rund 500 Sitzplätze im Parkett und auf zwei Rängen; weder von der Raumakustik noch von den Dimensionen des Orchestergrabens her scheint es möglich, hier die orchestral grossbesetzte Komödie für Musik aus dem Jahre 1911 in einer vertretbaren Weise zu verwirklichen. Oder stimmt das etwa nicht? Das von Ina Karr als Intendantin geleitete Luzerner Theater wollte es wissen. Es brachte den «Rosenkavalier» schnurstracks zur Luzerner Erstaufführung – und bietet damit einen Musiktheaterabend, der einen überrascht, nachdenklich macht, aber auch in bester Weise amüsiert.

Kein Wunder, am Regiepult sass Lydia Steier, ihres Zeichens Co-Operndirektorin am Luzerner Haus – und eine Theaterzauberin erster Güte. Es beginnt damit, dass dem Mariandl, der Kammerzofe der Feldmarschallin, eine zentrale Rolle zukommt. Kleingewachsen und tonlos, aber vielsagend in Blick und Geste führt Valérie Junker durch den Abend, öffnet und schliesst den Vorhang und ist stets zur Stelle, wenn es einen dienlichen Handgriff zu leisten gilt. Rasch stellt sich Zirkus-Atmosphäre ein, was im Lever des ersten Aktes nach Massen ausgekostet wird. Ein wild gewordener Affe lässt sich kaum bändigen. Und als Lakai des Ochs auf Lerchenau zeigt Daniel Foltz-Morrison stupende Fussfertigkeit. Gegen Ende des Aktes aber legt sich Schwermut über die Szenerie, betrauert die Feldmarschallin (Eyrún Unnarsdóttir) das unvermeidliche Weiterziehen des jungen Octavian, während sich der von seiner Mutter-Geliebten nicht zu emanzipieren vermag. Und dies, obwohl im Schlussbild hinten oben die Zukunft sichtbar wird, ein junges Ding mit Bubikopf: Sophie.

Sie sind beide hinreissend, die kesse, strahlend singende Tania Lorenzo, die ihrem Vater, dem Edlen von Faninal (Jason Cox), die Kaugummiblase ins Gesicht platzen lässt, und die hochemotionale, dunkel klingende Solenn‘ Lavanant Linke als der doch schon etwas reifere Quinquin. Fast misslingt sie, die Übergabe der silbernen Rose im zweiten Akt. Auf beiden Seiten herrscht verklemmte Zurückhaltung, wenn nicht Widerwillen, und unter der Leitung von Robert Houssart will im Luzerner Sinfonieorchester, das im Konzert bessere Eindrücke hinterlässt, als es an diesem Abend geschieht, kein Zauber aufkommen. Allein, das mag Absicht sein: Die zartschmelzende Süsse, die so manche «Rosenkavalier»-Deutung kennzeichnet, soll diesmal ausgespart bleiben. Hand dazu bietet die kompromisslose Einrichtung der Partitur durch den Dirigenten und Komponisten Eberhard Kloke; in seiner Version «für mittelgrosses Orchester» ist nicht nur einfach die Zahl der Streicher verkleinert, sondern sind auch die Klangfarben neu geordnet, da reduziert und aufgelichtet, dort erweitert. Manches tritt überraschend heraus, geradezu schockierend ist indessen der bedrohliche, bisweilen harsche Grundton, der von Anfang an im Raum steht. Er erzeugt ähnliche Wirkung wie «La Valse», das Orchesterstück von Maurice Ravel, wo der unbeschwerte Wiener Walzer unerbittlich in die Katastrophe geführt wird. In die vom Komponisten vorausgeahnte Katastrophe der Grande Guerre.

So ist Lydia Steier nun einmal. Fabelhaft unterstützt durch die szenischen Gestalter Blake David Palmer (Bühne) und Alfred Mayerhofer (Kostüme), lässt sie ihrer Energie als genuines Theatertier freien Lauf, dies jedoch nicht um ihrer selbst willen, sondern ganz und gar im Dienst einer hellsichtigen, schonungslos zugespitzten Interpretation. Für den verklärten Blick in ein entschwundenes Rokoko, für den retrospektiven Anklang an eine goldene Zeit, die den «Rosenkavalier» als Bleigwicht der Rezeption belastet, hat die Regisseurin wenig Verständnis. Nahe am Text Hugo von Hofmannsthals stellt sie vielmehr heraus, in welchem Endzustand das feudale Gesellschaftssystem vorgeführt wird. Die autoritären Grundstrukturen sind noch in Kraft, die Menschen, denen die herrschende Ordnung zu Nutzen ist, taumeln freilich degeneriert ihrem Untergang entgegen. Hauptfigur ist hier der unflätige Baron Ochs auf Lerchenau, der nichts anderes im Sinn hat als sein Geschlechtsteil zu aktivieren und seinen Magen zu füllen. Ihm geht es in der Chambre séparée des dritten Akts beispiellos an den Kragen. Er hat sich einem von seiner angeblichen Gespielin, in Wirklichkeit von Octavian durchgeführten sadomasochistischen Ritual zu unterziehen, aus dem er so restlos zerfleddert hervorgeht, als breche für ihn sein persönliches 1918 aus. Christian Tschelebiew, der sich seinen Aufgaben ohne Schonung der Ressourcen hingibt, gelingt ein fabulöses Rollenportrait. Und die musikalische Modernität das dritten Aktes tritt selten so stark heraus, wie es hier der Fall ist.

Im Vordergrund der Bühne ist ein Swimmingpool zu sehen, in dem das echte Wasser nicht fehlt. Das Programmheft erwähnt dazu den Jungbrunnen auf dem berühmten Bild von Lucas Cranach. Tatsächlich steht am Ende des dritten Akts die Feldmarschallin als eine erstarrte Theaterfigur im kaiserlichen Ornat an jener Stelle, an der sich zwei Akte zuvor die junge Sophie gezeigt hat. Derweil sich die beiden Youngsters, die Zukunftsmenschen Sophie und Octavian, im Pool ungehemmt ihren Wasserspielen hingeben. Womit dann Zeit ist für die beiden Ensembles, welche die Oper beschliessen. In ihrer sehnsüchtigen Versöhnlichkeit, der das Orchester nichts schuldig bleibt, verfehlen sie ihre Wirkung nicht.

Der Mann, der aus dem Cheminée kam

«Perelà» von Pascal Dusapin am Luzerner Theater

Von Peter Hagmann

Die Musik ist erkennbar von heute – kein Wunder: «Perelà» von Pascal Dusapin ist 2003 an der Pariser Oper aus der Taufe gehoben worden. Aber was der 66-jährige Franzose erdacht hat, klingt so wohl, dass eingefleischte Avantgardisten die Augenbrauen heben; die neue Musik aus Frankreich trägt eben, man denke nur an die Spektralisten, bei allem strukturellen Bewusstsein doch ausgesprochen freundliche Züge. Phantasievoll und verspielt, anregend und sinnlich, so erscheint «Perelà» auch in Luzern, wo das Theater Dusapins Stück auf dem Spielplan hat. Wie das? Gibt es Platz im Graben des kleinen Hauses an der Reuss für das opulent besetzte Orchester, das Dusapin in der fünften seiner bisher neun Opern verlangt? Natürlich nicht, aber der französische Dirigent Franck Ollu, ein Spezialist der neuen Musik, hat eine reduzierte Orchesterfassung erstellt, die dem Original, so die Erinnerung nicht trügt, in keiner Weise nachsteht. Unter der Leitung des Mainzer Generalmusikdirektors Hermann Bäumer hat es das Luzerner Sinfonieorchester in blendendem Farbenreichtum hörbar gemacht.

Bäumer wurde gerufen, weil er schon 2015 am Pult stand, als die nun in Luzern gezeigte Produktion im Staatstheater Mainz herauskam. Mit Bäumer im Boot war damals die Regisseurin Lydia Steier, die inzwischen in Luzern die Opernsparte mitbetreut und hier für die Übernahme ihrer Mainzer Inszenierung plädiert hat. Ausgezeichnete Idee; wer dieser Produktion nicht begegnet ist, hat fürwahr etwas verpasst. Perelà, so nennt sich der Protagonist in dem vom Komponisten selbst geschriebenen Libretto nach einem Roman von Aldo Palazzeschi, ist zwar nichts als Schall und Rauch, lässt das aber in denkbar zauberhafter Weise erleben. Nachdem das Feuer, das ihn erzeugt hat, erloschen ist, steigt der Rauch mit dem seltsamen Namen kurzerhand aus dem Kamin, schwebt zu Boden und findet dort zwei Märchenstiefel vor, die ihn mit der Schwerkraft verbinden. Was er auf der Erde erlebt, verwundert, entzückt, erschreckt ihn und endet derart nicht zu seinem Guten, dass er sich flugs wieder in die Lüfte erhebt.

Splitternackt steht Ziad Nehme, der mit seiner biegsamen, samtenen Stimme leicht und mühelos in luftige Höhen steigt, auf der Bühne – was nicht nur einen kleinen Schreck auslöst, sondern ganz und gar der Situation entspricht: Als Mensch gewordener Rauch ist er bar jeder Erfahrung. Genau das macht ihn so interessant für den Hofstaat in der kleinen, engen Residenzstadt, in der sich Perelà, inzwischen mit einer Hose versehen, unter lauter Edelleuten findet. Eine prächtig ausstaffierte Gesellschaft wird hier vorgeführt, Damen wie Herren mit mächtigen Stirnen, immensen Frisuren und aufgeplusterten Bekleidungen – der Kostümbildner Gianluca Falaschi hat hier ganze und herrliche Arbeit geleistet. Da gibt es zum Beispiel eine Königin, die einen Vogel hat – nein, deren zwei: einen Papagei (Nora Bertogg), der als einziges das Wort «Dio» dazwischenzukrächzen weiss, und einen stummen in einem Käfig, den die Dame auf ihrem Kopfe trägt. Immens die Schleppe, Perelà muss sie immer wieder zurechtlegen. Und grandios die Gesangskunst wie die Körpersprache, mit denen Misaki Morino glänzt.

Umgeben ist die Königin von einem König, der ihr, da noch ein Knabe, nicht einmal bis zum Kinn reicht, von einem kräftig dem heiligen Wein zusprechenden Erzbischof (Georg Bochow) und manch anderen schrägen Figuren – erstaunlich, was das wunderbare Ensemble, aber auch der von Mark Daver einstudierte Chor hier bieten. Alle bewegen sie sich auf der Drehbühne, die nicht nur um die eigene Achse kreist, sondern sich auch in ihrem Inneren bewegt. Der Bühnenbildner Flurin Borg Madsen hat für den Abend ein gewaltig in die Höhe strebendes Gestell entwickelt, das hier die Fassade des Schlosses, dort eine breite Treppe sehen lässt – alles farbenfroh und diskret von Herren aus der Bühnentechnik gesteuert. In diesem Ambiente kommt es dann zum Ende mit Schrecken. In seinem Bestreben, ganz so wie der bewunderte Perelà zu werden, zündet sich der älteste Diener des Königs (Vladyslav Tlushch) eigenhändig an, wird aber zu Kohle statt zu Rauch, was den Hofstaat gegen Perelà aufbringt. Eine Gerichtsverhandlung wird anberaumt, sie steht unter der Leitung eines monströsen Richters (Christian Tschelebiew). Wie das Urteil trotz der Verteidigung durch die Marquise Bellonda (Marcela Rahal) ausfällt, ist leicht zu erraten – Perelà, den Rauch, kümmert es wenig. So einfach ist es im Märchen. Und kann es sogar in einer Oper aus der jüngsten Vergangenheit sein.

Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

Von Peter Hagmann

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Im Zauberreich der barocken Koloratur

Händels «Alcina» in Basel

Von Peter Hagmann

Valer Sabadus und Nicole Heaston in der Basler «Alcina» / Bild Theater Basel, Priska Ketterer

Dass die Hauptdarstellerin eine Woche vor der Premiere das Handtuch wirft, ist natürlich ein Alptraum. Wenn sich aus dem Unglück aber solches Glück ergibt, wie es jetzt am Theater Basel bei «Alcina» von Georg Friedrich Händel geschehen ist, kann man sich nur die Augen reiben. Warum die berühmte Kate Royal ausgestiegen ist, darüber lässt sich nur, aber doch trefflich spekulieren. Dass mit Nicole Heaston eine Sängerin für die Rolle der Zauberin Alcina gefunden wurde, die alles andere ist als ein Ersatz, die vielmehr innerhalb einer Woche zum Gravitationszentrum der Produktion geworden ist, das macht den Abend zum Ereignis.

Nicole Heaston wirkt wie ein Star aus der New Yorker Met – und das ist sie auch: In dem ästhetisch verschlafenen Riesentanker hat sie etwa unter der Leitung von James Levine die Pamina in Mozarts «Zauberflöte» gesungen. Die Basler «Alcina» stellt davon ungefähr das Gegenteil dar. Musikalisch steht die Produktion der Schola Cantorum Basiliensis nahe, dem von Paul Sacher gegründeten Lehr- und Forschungsinstitut für alte Musik an der Musikakademie Basel, im Graben agiert das Basler Barockorchester La Cetra und am Pult, nein am Cembalo des Kapellmeisters wirkt mit Andrea Marcon ein Mann, der genau weiss, was Sache ist. Und mehr noch: der dem Abend eine ungeheure Energie einflösst. Wie sich Nicole Heaston auf ihn einliess und sich aufmachte, ist absolut hörenswert.

Gewiss bildet die hergebrachte Gesangstechnik auch bei diesem Auftritt die Basis. Aber die amerikanische Sopranistin arbeitet am Dauervibrato, fügt da und dort gerade Töne ein und versieht die Verläufe so mit besonderer Spannung. Und wie sie in den Dacapos, die an diesem Abend allesamt ausgeführt werden, wie sie in diesen Wiederholungen der Hauptteile nach einem Nebenteil mit den Verzierungen umgeht, kann nur bewundert werden. Dazu kommen das ausserordentliche Charisma und die packende Bühnenpräsenz der Sängerin. Die Figur der Alcina entfernt sich hier vom Rollenklischee der bösen Zauberin und erhält Züge einer liebenden Frau – einer vielleicht tragisch, ja krankhaft, aber doch wahrhaftig liebenden Frau.

Grundlage dafür ist ein ganz und gar selbstverständlicher, sehr spontan wirkender Umgang mit den Prämissen der historisch informierten Aufführungspraxis. Das Orchester, in der besuchten Vorstellung bei blendender Laune, ist klein besetzt; wenn einmal die Oboen, die Blockflöten oder die Hörner eingreifen, macht das ordentlich Effekt. In dem klanglich eng abgesteckten Raum vermögen die zwei Cembali und zwei Lauten, die durchgehend explizit gespielt werden, prächtige Abwechslung zwischen glanzvoller Ausstaffierung und hochemotionaler Unterstreichung zu erzeugen. Und dass sprechend artikuliert, dass auch klar zwischen schweren und leichten Taktteilen unterschieden wird, versteht sich hier von selbst.

Dazu kommt, jenseits der Hauptrolle der Alcina, eine Besetzung, die nicht anders als exquisit genannt werden kann – dass solches in einem Mehrspartenhaus möglich ist, mag man kaum glauben. Ruggiero, der von der Zauberin in ihren Fängen gehaltene Ritter, wird von Valer Sabadus verkörpert, einem rasch aufsteigenden Countertenor der neuen Generation mit brillanter Technik und einem nirgends scharfen, nirgends näselnden, sondern samtig weichen Timbre. Hinreissend die Koloraturensicherheit von Katarina Bradić (Bradamante) und Alice Borciani (Oberto), erstaunlich die Agilität von Bryony Dwyer (Morgana), Nathan Haller (Oronte) und José Coca Laza (Melisso), übrigens alles Mitglieder des Basler Opernstudios OperAvenir.

Etwas beliebig blieb einzig die Inszenierung, die Lydia Steier im Bühnenbild von Flurin Borg Madsen und mit den Kostümen von Gianluca Falaschi entwickelt hat. Sie spart nicht mit den Überraschungseffekten, die in dieser heute wohl erfolgreichsten der Opern Händels gefordert sind, kann aber nicht vergessen machen, dass die Lösung des zuvor geschürzten Knotens in dritten Akt gar lange auf sich warten lässt. Dramaturgisch hat das Stück hier eine Schwäche, wenigstens von heute aus gesehen – zu Händels Zeit galt der Kette der Arien mehr Aufmerksamkeit als der schlüssigen und energisch voranschreitenden Handlung. Meist wird das Stück darum gekürzt. In Basel wird es vollständig gezeigt, was immerhin auch eine Erfahrung darstellt.

Stockhausen in Basel

Kindergeburtstag bei Stockhausens / Bild Sandra Then, Theater Basel

Peter Hagmann

Vom Irdischen ins Kosmische

«Donnerstag» aus «Licht» von Karlheinz Stockhausen in Basel

Schon kurz nach Beginn ist die kleine, aber zentrale Szene zu sehen. Hinter den Glasscheiben des mächtigen Vielecks, das die Bühne im Theater Basel beherrscht, wird Familie gespielt. Um einen runden Tisch sitzen Kinder, sie tragen übergrosse Köpfe aus Pappmaché. Der Bub hat Geburtstag, die Mutter bringt einen grossen Kuchen mit brennenden Kerzen, die der Bub ausbläst. Der Vater – er trägt Knickerbocker aus Leder und hebt immer wieder männlich seinen Bierkrug – tätschelt dem Sohn lobend auf den Rücken, der Bub wiederum wirft sich seinem Vater an die Brust, doch der weist ihn ab und setzt ihn hart auf seinen Stuhl zurück. Bleibt die Mutter, die alsbald mit einem glänzenden Geschenk anrückt und den Sohn, der dann ihr um den Hals fällt, lange herzt.

So kurz sie währt, ist diese mehrfach wiederholte Schlüsselszene doch von hoher emotionaler Wirkung. Und sie sagt, worum es in «Donnerstag» aus dem siebenteiligen Opernzyklus «Licht» von Karlheinz Stockhausen geht: um Karlheinz Stockhausen. Um sein Heranwachsen in den dunklen Zeiten zwischen 1933 und 1945 und um den Verlust der geliebten Mutter – die der Schwermut verfällt, die vom Vater, einem strammen Parteisoldaten, verlassen wird und schliesslich in einer Tötungsanstalt dem Giftgas zum Opfer fällt. Der Arzt als Sadist, der Patient als wehrlos gemachtes Opfer, das ist das Thema des ersten Akts – die Regisseurin Lydia Steier lässt in der Ausstattung von Barbara Ehnes (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) keinen Zweifel daran.

Und das im Theater Basel, das es zum Abschluss der ersten Spielzeit unter dem neuen Intendanten Andreas Beck gewagt hat, den sechsstündigen Abend mit Karlheinz Stockhausen zu stemmen. Eine Tat, fürwahr, und mehr noch: ein Erlebnis voll praller Sinnlichkeit und ein Moment erhellender Erfahrung. Denn «Donnerstag», der erste, 1977 begonnene und 1981 an der Mailänder Scala uraufgeführte Teil von Stockhausens musiktheatralischem Konzept zu den sieben Tagen der Woche, zeigt die Wurzeln und die Verankerung des «Licht»-Zyklus – nicht zuletzt in den Ideen, die Richard Wagner im «Ring des Nibelungen» entwickelt hat.

Getrennt und neu zusammengefügt

Den Anfang macht ein «Gruss» im geräumigen Foyer des Basler Stadttheaters, ein ironisch gebrochenes Vorspiel im Big-Band-Stil. Worauf ein erster Akt Michael einführt, die erste der drei Hauptfiguren von «Licht» und den Ich-Erzähler, dessen Namen auf eine kindliche Prägung Stockhausens durch eine Heiligenfigur zurückgeht. Deutlich wird hier sogleich – das zu verwirklichen gelingt der Basler Produktion überaus eindrücklich –, wie in «Licht» das Vokale, das Instrumentale und das Gestische als Parameter des szenischen Ausdrucks getrennt werden und sich in der Folge neu zusammenfügen. Wie jede der drei Hauptfiguren wird Michael von einem Sännger (dem Tenor Peter Tantsits), einem Instrumentalisten (dem Trompeter Paul Hübner) und einer Tänzerin (Emmanuelle Grach) dargestellt – eine neue Art artifizieller Vitalität stellt sich hier ein.

Vieles davon ist in der Partitur – sogar im Textbuch, das leider nur online zur Verfügung seht – explizit und detailliert festgehalten. Lydia Steier hält sich an manches, aber lange nicht an alles, sie konkretisiert die vom Komponisten erdachten Bilder oft in eigener Weise. Dadurch ergibt sich eine klare Fasslichkeit, das Gefühl für einen Zeitverlauf, ohne dass es darob zu einer geschlossenen Narration käme; hie und da stellt sich sogar die Assoziation an die «Europeras» von John Cage ein. Von Stockhausens Erb(inn)en wurde der Ansatz der Regisseurin akzeptiert, im Zuschauerraum anwesend war Stockhausens Lebensgefährtin Kathinka Pasveer, die den langen Prozess der musikalischen Einstudierung entscheidend mitgestaltet hat und die in der Aufführung selbst das Mischpult steuert. Denn selbstverständlich ist jeder der beteiligten Akteure verstärkt, wird der Klang vielfach in den Raum verteilt und mit voraufgezeichneter oder elektronisch erzeugter Musik vermengt.

Von den Jugendjahren aus bricht Michael auf: zu einer Reise rund um die Welt – und das unter der Führung und Verführung Evas, die hier von der Sopranistin Anu Komsi, von Merve Kazokoǧlu am Bassetthorn und von der Tänzerin Evelyn Angela Gugolz verkörpert wird. Allerdings nicht wirklich, denn der zweite Akt bleibt musikalisch rein instrumental. Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel sind links und rechts auf der Bühne postiert, während aus dem zu einem Schlitz reduzierten Graben heraus der Dirigent Titus Engel agiert, der das Geschehen fabelhaft zusammenhält und ihm einen ganz natürlich wirkenden Verlauf schafft. Was das heisst, wenn ein Orchester Oper und Konzert gleichermassen pflegt und wenn dieses Orchester mit neuer Musik so selbstverständlich umgeht, wie es in Basel in den zurückliegenden Jahren mit dem (Konzert-)Chefdirigenten Dennis Russell Davies üblich war – hier ist es zu hören. Zu erleben ist überdies, wie eigenartig vertraut Stockhausens Musik, fünfunddreissig Jahre alt, inzwischen klingt. Die Kerne der Formel, mit welcher der Komponist arbeitet, sind jedenfalls nicht schwieriger zu erkennen als die Leitmotive in Wagners «Ring des Nibelungen».

Läuterung und Anbetung

Von der bebilderten Sinfonie des zweiten Akts aus geht es weiter zum Oratorium des dritten. Hier erfährt Michael, dessen Vokalpart an den Tenor Rolf Romei übergeht, Läuterung und Anbetung – zum Beispiel durch den von Henryk Polus vorbereiteten Chor, der ausgezeichneten Eindruck hinterlässt. Hier kommt sodann die dritte Hauptfigur ins Spiel, weshalb es denn zur Polarität zwischen Michael und Luzifer kommt, der bei Michael Leibundgut mit seinem tiefen Bass, bei dem Posaunisten Stephen Menotti und beim Tänzer Eric Lamb bestens aufgehoben ist. Und wie es sich für einen Komponisten der deutschsprachigen Tradition gehört, wird in diesem Schlussakt auch noch einmal alles erinnert und zusammengefasst – bis hin zu der abschliessenden Sentenz «…kindlich aus Tönen Spiele auszudenken, die selbst in Menschenform noch Engelsseelen rühren: das ist der Sinn des «Donnerstag» aus «Licht». Wer dächte da nicht an die grossen Rekapitulationen in Wagners «Ring»? Szenisch gerät die Produktion hier freilich an die Grenzen; gut einstündigen Jubel eines Chors in Bewegung umzusetzen, ohne dabei in ermüdende Repetition zu verfallen, ist ein Ding der Unmöglichkeit.

Entlassen wird man von einem «Abschied», den fünf Trompeter von den Dächern der umliegenden Gebäude erklingen lassen. Die Gefühle sind gemischt, Berührung und Bewegung finden sich durchaus, im Vordergrund steht aber eines, nämlich Respekt: Grossartig, dass das Theater Basel diese Begegnung ermöglicht. Ende September, Anfang Oktober gibt es noch einmal drei Aufführungen.

Musik in St. Gallen – «Eugen Onegin» im Theater

20150907_eugen_onegin_202 — Generationenfolge und Sittenbild: Elena Dobračeva als Tatjana / Bild Daniel Ammann, Theater St. Gallen

Peter Hagmann

Am Rand, aber sehr eigenwillig

Peter Tschaikowskys Oper «Eugen Onegin» im Theater St. Gallen

Von der Musik in St. Gallen wird zu wenig gesprochen. Dabei gibt es in dieser knapp 75’000 Einwohner zählenden Stadt eine wunderbare Jugendstil-Tonhalle und ein Orchester, das immer wieder durch attraktive Aufführungen auf sich aufmerksam macht. Und überdies ein Theater, das zwar zu den kleineren Einrichtungen auf dem grossen Marktplatz der Oper zählt, das sich aber immer wieder zu Leistungen aufschwingt, die überraschen, ja staunen lassen. So war es im Frühjahr 2013, als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss herauskam. Die Unternehmung forderte dem Institut letzte Ressourcen ab, doch der Niederländer Otto Tausk, seit 2012 Chefdirigent von Sinfonieorchester und Theater St. Gallen, sorgte für eine sehr überzeugende musikalische Auslegung, während der Regisseur Aron Stiehl eine witzig gebrochene Inszenierung vorlegte. Das Haus nahm die Herausforderung eindrücklich an, und so führte diese Produktion zu einem nachhaltigen Erfolg.

Mit «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky scheint sich das zu wiederholen. Gewiss, unter der etwas wenig inspirierten Leitung des Ersten Kapellmeisters Attilio Tomasello, der in der besuchten Vorstellung an die Stelle von Otto Tausk getreten war, kam das Sinfonieorchester St. Gallen nicht auf das Niveau, das es mit seinem Chefdirigenten zu erreichen vermag; technische Mängel und Unsauberkeiten im Klangbild sprachen diesbezüglich eine deutliche Sprache. Überhaupt liess die Balance an entscheidenden Stellen zu wünschen übrig, was besonders zu Lasten der wichtigen Ensembles ging; im ersten Quartett zum Beispiel sangen die vier Frauen geradezu gegeneinander an, weshalb weder Linien noch Harmonien verständlich wurden. Jenseits dessen war das junge Ensemble auf der Bühne in seiner Weise aber erstklassig besetzt – und ging förmlich auf in der ausgezeichnet durchdachten, wirksam ausgeführten Inszenierung von Lydia Steier.

Fragile Idylle, rohe Verkommenheit

Die ebenfalls noch junge Amerikanerin, die in der Schweiz von Bern aus bekannt geworden ist und in dieser Saison für das Theater Basel nicht weniger als «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in Szene setzen wird, entwickelt ihre Deutung aus dem brüsken Wechsel des Schauplatzes, mit dem «Eugen Onegin» zwischen dem zweiten und dem dritten Akt aufwartet. Von der Abgeschiedenheit der Provinz geht es nach der Pause in einen pompösen Adelspalast nach St. Petersburg. Da ist zunächst das herausgeputzte Häuschen, das sich um sich selber dreht und dabei sehen lässt, dass es nur aus einer Fassade besteht – so wie die ländliche Idylle, die durch den bewaldeten Horizont und die farbenfrohen Trachten angedeutet wird, einen grausam doppelten Boden erkennen lässt.

Festgefügt und ohne Möglichkeit des Entrinnens ist hier die Ordnung – so festgefügt wie bei den Matroschka-Puppen auf der Bühne, bei denen die nächst kleinere haarscharf ins Innere der vorhergehenden grösseren passt. Olga, die etwas forsch intonierende Susanne Gritschneder, macht sich wenig daraus; sie hat sich längst ihren Freiraum geschaffen, indem sie das lebensfrohe, wenn nicht gar hedonistische Mädchen gibt, das keine Gelegenheit zu einem Flirt auslässt. Tatjana aber – Elena Dobračeva verwirklicht das ausdrucksstark, wenn auch mit etwas viel Vibrato – hat sich zurückgezogen. Als Einzige ist sie nicht blond, sondern schwarzhaarig, trägt sie die Brille der Intellektuellen, vertieft sie sich sinnend und träumend in ihre Bücher und fällt sie als schwarzes Schaf immer wieder buchstäblich aus dem (Bühnen-)Rahmen. Die Begegnung mit Onegin löst bei Tatjana einen gewaltigen Ruck aus; sie schneidet sich die traditionellen Zöpfe ab, kommt dann aber fürchterlich auf die Welt.

Nach der Pause der Wechsel nicht in einen feudalen Salon, sondern in einen von Glas und Chrom beherrschten Festsaal, in dem sich eine verkommene Gesellschaft Koks reichen und (halb-)nacktes Fleisch vorführen lässt. Auch hier eine Scheinwelt, jene des Turbo-Kapitalismus russischer Bauart, in der nichts zählt ausser Geld, Sex und Hackordnung. Und auch hier ist Tatjana eine Aussenseiterin: eine aufrecht für ihre Werte einstehende Fürstin – grossartig wie Elena Dobračeva das herausarbeitet. Dabei schafft der zugespitzte und gerade darum wieder artifizielle Naturalismus von Susanne Gschwender (Bühne) und Anna Eiermann (Kostüme) eine fast grelle Umgebung, während die klaren Profile, mit denen Lydia Steier die Figuren versieht, für Belebung durch packendes Geschehen sorgt. Wobei die Bezüge zur Jetztzeit nicht ausgespart werden.

Dramaturgisches Netzwerk

Mit messerscharfer Konsequenz wird in dieser Inszenierung das eine aus dem anderen entwickelt, und phantasievoll wird die Geschichte weitergedacht, so dass sich nach und nach ein dichtes Netz an dramaturgischen Bezügen entwickelt. Wenn Tatjana nach ihrem Herzenserguss – die Briefarie gelingt vorzüglich – und der schroffen Ablehnung durch Onegin zu dem wohl bestallten Gremin zieht, nimmt sie gleich ihre ganze Sippe mit. So begegnet man im dritten Akt mancher Figur von früher. Und so bekommt auch eine kleinere Rolle wie die der Gutsherrin Larina, die Terhi Kaarina Lampi mit warmer Tiefe und prägnan-tem stummem Spiel gibt, neues Gewicht.

Bei Gremin, dessen Autorität sich im kernigen Timbre von Levente Páll blendend spiegelt, ist Larina allerdings nicht nur Schwieger-, sondern auch Grossmutter. Denn anders als bei Tschaikowsky hat Tatjana in der so unnachgiebig auf Plausibilität zielenden St. Galler Produktion eine kleine Tochter (mit entsprechender kleiner Brille). Sie ist es, die durch den Wunsch nach einem Gutenachtkuss ihre Mutter vor dem Ausstieg aus der neuen Existenz bewahrt. Fast käme es dazu, kann Nikolay Borchev als Onegin doch auf zugkräftige stimmliche Mittel setzen. Eher lyrisch veranlagt, gleicht er stimmlich dem berührend in sich gekehrten Lenski von Roman Payer – doch wie sich Onegin an Olga heranmacht, die sich doch eben erst Lenski versprochen hat, explodiert zwischen den beiden Männern ein Konflikt von unglaublicher Energie. Der auch durch Alkohol herbeigeführte Konkurrenzkampf resultiert in dem fatalen, hier letzlich durch eine defekte Waffe zu Onegins Gunsten entschiedenen Duell.

Was die Regisseurin im Moment des Hahnenkampfs aus den beiden Darstellern herausholt, spricht für ihre Begabung; die Figuren, die das Geschehen voranbringen, erhalten unerhört plastische Züge. Und zugleich ist ihr Handeln in jedem Augenblick nachvollziehbar, weil es durch kleine, aber effiziente szeni-sche Massnahmen seine Logik erhält. Das wäre, um den längst zu den Akten gelegten Kampfbegriff zu bemühen, Regietheater vom Feinsten: ganz nah am Text und äusserst geistreich interpretierend.