Zürich Tonhalle Maag – Peter Hagmann, Musikkritiker

Im Westen manch Gutes

Von Sonntag bis Sonntag in der Tonhalle Maag, Zürich

Von Peter Hagmann

Glücklich im Provisorium – und ein Schuss vor den Bug

Etwas peripher liegt sie schon, die Tonhalle Maag in Zürich: in einem ehemaligen Industriequartier im Westen der Stadt, wo sich lärmige Verkehrsstränge kreuzen, wo man Freitag-Taschen kauft, wo man im Schuppen von Frau Gerold speist. In diesem Neu-Zürich, mit dem sich nicht alle Zürcher identifizieren mögen, herrscht aber nicht nur das Klima der Ausgehmeile, es gibt auch klassische Kultur. Im Schiffbau, dem auf einen Ausruf des Zürcher Regisseurs Christoph Marthaler hin errichteten Theaterhaus mit seiner einzigartigen Atmosphäre, präsentiert das Schauspielhaus Zürich einen Teil seines Angebots. Und in den Gebäuden der ehemaligen Zahnradfabrik Maag hat sich das Tonhalle-Orchester Zürich – aus eigener Kraft notabene – einen provisorischen Konzertsaal errichtet, um zu überwintern, während die Tonhalle am See erneuert wird.

Doch, sagt Ilona Schmiel, die Intendantin des Orchesters, die Saison laufe gut. Mit einem gewissen Einbruch beim Verkauf von Abonnementen sei zu rechnen gewesen; dafür gebe es mehr spontane Besuche, besonders an Freitagabenden, die in der Tonhalle am See als schwierig gegolten hätten. Gleichwertig neben die Statistik stellt die Intendantin jedoch die Veränderungen im Klima. Tatsächlich führt das Foyer die Menschen zusammen; nicht ungern bleibt man nach dem Konzert noch auf ein Glas beisammen, wozu das kulinarische Angebot wie die freundlichen Mitarbeiterinnen hinter dem Tresen und an der Garderobe das Ihre beitragen. Der Saal selbst darf als Prunkstück eines Provisoriums gelten, der Bereich hinter dem Podium lässt sich fast besser nutzen als im angestammten Haus, und die Anbindung an den öffentlichen Verkehr ist wesentlich komfortabler als am Bürkliplatz.

Allein, der Horizont hat sich verdüstert. Vor wenigen Wochen gab das Hochbaudepartement der Stadt Zürich bekannt, dass sich die Instandsetzung von Kongresshaus und Tonhalle am See infolge unvorhergesehener Faktoren um ein halbes Jahr auf März 2021 verlängere und sich eine Kostensteigerung von insgesamt 13 Millionen Franken bei gesamten Baukosten von 165 Millionen Franken abzeichne. Darin eingerechnet sind 3,7 Millionen Franken, welche die Tonhalle-Gesellschaft der Stadt in Rechnung stellt, weil die vollständig geplante Saison 2020/21 überarbeitet werden und weil mitten in der Spielzeit umgezogen werden muss. Ungünstiger lässt es sich nicht denken. Nicht nur fällt die feierliche Eröffnung der zweiten Saison unter der Leitung des neuen Chefdirigenten Paavo Järvi weg, nicht nur muss der Konzertkalender äusserst kurzfristig umgebaut werden, das Tonhalle-Orchester muss auch mitten in der Saison, ab Ende Januar 2021, für einen guten Monat pausieren, damit – und dies unter enorm engen zeitlichen Gegebenheiten – der Umzug zurück an den See vollzogen werden kann. Das kostet Nerven und Geld. Ändern lässt es sich nicht. Neuer Stichtag für die Wiedereröffnung ist nun der 11. März 2021. Was mit der Tonhalle Maag danach geschieht, steht noch in den Sternen; sicher sei nur, sagt Ilona Schmiel, dass sie nicht von der Tonhalle-Gesellschaft weiter betrieben werden wird.

Auf und ab in den Konzerten

Einstweilen herrscht aber noch gute Laune, sehr gute sogar, wie vier Abende in der Tonhalle Maag innerhalb einer Woche erwiesen. Naturgemäss waren sie von unterschiedlichem Format, auch unterschiedlichem Glück im Gelingen der Vorhaben, sie liessen jedoch spüren, welch quirliges Leben in diesen so gar nicht provisorisch wirkenden heiligen Hallen an der Zahnradstrasse herrscht. Zwei Auftritte des Tonhalle-Orchesters gab es, ausserdem Kammermusik und schliesslich ein Gastspiel des aus Paris angereisten Ensemble Intercontemporain mit seinem Chefdirigenten Matthias Pintscher – der deutsche Komponist und Dirigent ist bekanntlich Inhaber des Creative Chair dieser Saison. Dementsprechend weit gespannt war der stilistische Horizont dieser musikalischen Woche, sowohl hinsichtlich der aufgeführten Werke als auch der Interpretationen.

In höchst unterschiedlicher Verfassung präsentierte sich das Tonhalle-Orchester – das wieder einmal erwies, dass der Mann am Pult nicht einfach, wie Bernard Haitink sagt, «Luft sortiert», sondern das klingende Ergebnis vielmehr entscheidend prägt. Für meinen Geschmack einen Tiefpunkt erreichte das Orchester mit dem tschechischen Gastdirigenten Tomáš Netopil, einem tüchtigen Opernkapellmeister, der als Konzertdirigent grobschlächtig zu Werk geht. Im Violinkonzert Mendelssohns in e-Moll begleitete er zuverlässig den Solisten Klaidi Sahatçi, einen der drei Konzertmeister des Orchesters; in dem merklich pauschalen Zugriff liess er jedoch schon erahnen, was dann folgen würde. Es war die Sechste Dvořáks, in D-Dur, aber nicht die beste unter den Sinfonien des tschechischen Meisters. Warum nicht die Dritte in Es-Dur? Sie ist das wesentlich interessantere Stück als die Sechste. Wie auch immer: Netopil setzte auf Lautstärke – und vor allem: auf eine nervtötende, weil undifferenzierte, zudem hässlich aufgebauschte Kraftentfaltung. Das Orchester klang deutlich unter seinem Niveau.

Dabei hatte es die Tage zuvor genau das Gegenteil erleben lassen. Unter der energiegeladenen, präzisen Leitung des Franzosen François-Xavier Roth zeigte es, was es kann. Roth entlockte dem hochmotiviert mitgehenden Orchester einen hellen, farbenreichen Klang, der in seiner klaren Zeichnung das musikalische Geschehen in deutliche Form brachte. Dass zu Beginn von Mahlers «Lied von der Erde» der Tenor nur wenig zu hören und schon gar nicht zu verstehen war, ist nicht die Schuld von Eric Cutler und auch nicht jene des Dirigenten. Wenn schon ist es jene Mahlers, der seine Partitur so dicht besetzte, dass die Singstimme als voll und ganz ins instrumentale Ganze integriert erscheint, also nicht über einer Begleitung schwebt. Bei Isabelle Druet stellten sich solche Fragen nicht; mit ihrem obertonreichen Mezzosopran hob sie sich deutlich vom Instrumentalen ab – und ihr war nicht zuletzt auch zu verdanken, dass die letzte der sechs Nummern, «Der Abschied», überaus eindringlich gelang. François-Xavier Roth band die Mahlers Musik nicht unter einen beschwichtigenden Bogen, sondern liess sie – ganz im Geist der Moderne – regelrecht zerfallen. Anders und doch vergleichbar der Einstieg ins Programm mit Beethovens zweitem Klavierkonzert in B-Dur. Tongebung und Artikulation liessen erkennen, dass Roth seine Erfahrungen mit der historischen Praxis gemacht hat, und der bestens gelaunte Solist Paul Lewis trat in lebendig konzertierenden Kontakt mit dem Orchester.

Ein grossartiger Abend, der mit dem Auftritt des Pariser Ensemble Intercontemporain eine nicht minder eindrückliche Fortsetzung erhielt. Zwei Konzerte György Ligetis bildeten den ersten Teil, das Klavierkonzert von 1988 und das Cellokonzert von 1966. Und beide Stücke boten Höhepunkte an moderner, heutiger Virtuosität. Matthias Pintscher ist genau der Richtige am Pult vor dieser Versammlung erstklassiger Solisten. Seine Körpersprache zeigt, dass er die Partituren bis ins Letzte versteht und ausgezeichnet voraushört. Als sei es altgewohnte Musik, dirigierte er die beiden Stücke Ligetis, und das Ensemble folgte ihm in hellwacher Reaktion. Was aber die beiden Solisten boten, liess einen staunend zurück. Sébastien Vichard, der junge Pianist des Ensembles, brillierte mit unendlichen Perlenketten an raschen Läufen und fand dabei noch Gelegenheit, mit seinen Kollegen aktiv zu kommunizieren, während Pierre Strauch, der seit über vierzig Jahren zum Ensemble gehört, seinen meist leisen Part mit einer Souveränität sondergleichen meisterte. Dass Matthias Pinterscher im zweiten Teil mit «Bereshit» ein Stück aus eigener Feder dirigierte, lag angesichts seiner Position als Inhaber des Creative Chair beim Tonhalle-Orchester nahe. Ein guter Dienst war es nicht, zu deutlich hörbar war die Distanz zu den beiden Meisterwerken Ligetis.

Mit dem Klavierkonzert Beethovens, der Sinfonie Dvořáks, dem «Lied von der Erde» und den beiden Instrumentalkonzerten Ligetis war das stilistische Spektrum der ereignisreichen Woche beim Tonhalle-Orchester Zürich denkbar weit gespannt. Zu ihrem Abschluss gab es noch Kammermusik – mit einem der angesagtesten Steichquartette dieser Tage. Allein, das Quarteto Casals hatte nicht seinen besten Moment. Vera Martínez ist als Primgeigerin nicht die ideale Besetzung; sie wirkte verkrampft und gehemmt in der klanglichen Ausstrahlung, zudem vermochte sie das Ensemble nicht voranzuziehen, wie es ihre Aufgabe gewesen wäre. Die Führung der drei Hirsche an den anderen Instrumenten stellt allerdings besondere Anforderungen. Abel Tomàs, der auch als Primgeiger wirkt, an diesem Abend aber die Zweite Geige versah, erschien mit seinem unbändigen Temperament als ein veritabler Tiger im Tank, während der Bratscher Jonathan Brown, vorne rechts sitzend, seine Mittelstimme prägnant herausstellte und Arnau Tomàs am Cello für ein kraftvoll ruhendes Bassfundament sorgte. Warum aber die grauslichen Glissandi bei den Sextsprüngen im Kopfsatz von Bartóks erstem Streichquartett? Und weshalb das verzweifelte Suchen nach Form in Beethovens Opus 131? Das späte Streichquartett in cis-Moll gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Gattung, weil es so zerklüftet ist; die Interpreten stehen hier vor der Aufgabe, einen Weg durch diese von Überraschungen gesäumten Landschaft zu finden. Da gibt es beim Quarteto Casals, das ich über alles schätze, noch Luft nach oben.

Ein Neubeginn in der nächsten Saison

Mit dem Antrittskonzert von Paavo Järvi als neuem Chefdirigenten (und, wie er sich nennen lassen will, «Music Director») des Tonhalle-Orchesters Zürich beginnt am 2. Oktober 2019 die nächste Saison in der Tonhalle Maag. Sie bringt einige Veränderungen – nicht nur im Format des nun fadengehefteten Generalprogramms. Auch nicht in Bezug auf die künstlerischen Kompetenzen. Wie bisher ist der Chefdirigent für alle Fragen des Orchesters und für seine zehn Programme zuständig – dies in Zusammenarbeit mit der Intendantin, aber doch mit einem Vorrecht der Wahl. Ilona Schmiel wiederum gestaltet das übrige Programm, dies ihrerseits in Absprache mit Paavo Järvi. Beibehalten wird die Einrichtung des Creative Chair, doch wird das 2019/20 eher ein Composer in Residence sein, denn berufen in diese Funktion ist der estnische Komponist Erkki-Sven Tüür, ein langjährige Weggefährte und Freund des Chefdirigenten. Ebenfalls aus Nordeuropa stammen die drei Interpreten jüngerer Generation, die in Residenz eingeladen sind: der schwedische Klarinettist Martin Fröst, der finnische Geiger Pekka Kuusisto und die lettische Akkordeonistin Ksenija Sidorova. Das verspricht doch einiges.

Damit ist auch der thematische Schwerpunkt angedeutet, den Paavo Järvi verfolgt. Er bringt Musik aus der Gegend seiner Herkunft nach Zürich – Bekanntes und weniger Bekanntes, vor allem auch eine Sprache der neuen Musik, die hierzulande noch zu entdecken ist. Das Eröffnungskonzert gilt «Kullervo» von Jean Sibelius, eine Art Sinfonischer Dichtung für Vokalsolisten, Chor und Orchester über das gleichnamige Nationalepos aus Finnland. Järvi nimmt sich ausserdem der sechs Sinfonien Tschaikowskys an und leitet zum Saisonende im Sommer 2020 eine halbszenische Aufführung von Beethovens «Fidelio». Dies im Zusammenhang mit dem Beethoven-Jahr, zu dem das Belcea-Quartett mit der Aufführung von acht Streichquartetten Beethovens beiträgt (die Fortsetzung besorgt in der Saison darauf dann das Quatuor Ebène). Im übrigen bleibt alles in gewohnten Bahnen. Von den grossen Alten treten Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Heinz Holliger und David Zinman wieder ans Dirigentenpult, unter den jüngeren Dirigenten sind Alondra de la Parra, Gianandrea Noseda, Rafael Payare, Krzystof Urbánski und Joshua Weilerstein zu nennen. Krzysztof Penderecki erweist dem Tonhalle-Orchester die Ehre. Und die Geigerin Isabelle Faust kommt zusammen mit dem Dirigenten Philippe Herreweghe nach Zürich. An Leben wird es weiterhin nicht fehlen.

Wunder, nicht erklärbar

Mozart mit Pires, Bruckner mit Haitink

Von Peter Hagmann

Das war nun also ihr letzter Auftritt in Europa. Maria João Pires, mittlerweile 73 Jahre alt und gegenüber dem Konzertbetrieb schon immer skeptisch eingestellt, in diesem Umfeld aber auch berühmt geworden, zieht sich vom Podium zurück – so heisst es beim Tonhalle-Orchester Zürich. In der Tonhalle Maag spielte sie das letzte Klavierkonzert Wolfgang Amadeus Mozarts, jenes in B-dur (KV 595), das im Todesjahr 1791 entstanden ist. Sie tat es so wie immer, auf der Höhe ihres Könnens und mit jener Sinnlichkeit, die den Zuhörer berührt und glücklich zurücklässt. Ihr Klang weich und geschmeidig, nuanciert durchgeformt im Leisen, im Lauten aber auch durchaus stolz und prangend – und: von einer stillen, doch sehr intensiv erzählenden Gesanglichkeit. Für die raffinierte Einfachheit, die Mozart in diesem Konzert sucht, ist Maria João Pires genau die Richtige; sie ist es geblieben, seit sie vor drei Jahrzehnten mit diesem Konzert beim Tonhalle-Orchester Zürich debütiert hat.

Genau der Richtige war auch Bernard Haitink. Mit seinen 88 Jahren selber zart und fragil geworden, stand der Meister am Pult der Solistin fürsorglich, geradezu väterlich zur Seite. Unübersehbar beim Auftritt, im Moment des Beifalls, den sie beide nicht sonderlich mögen, den Bernard Haitink dann aber doch zu einer spontanen Bezeugung der inneren, musikalischen Verbundenheit nutzte. Die Umarmung fasste in ein sichtbares Zeichen, was vordem zu hören gewesen war. Das Tonhalle-Orchester Zürich, sparsam besetzt, hell und agil klingend, trug die Pianistin förmlich auf Händen. Es bereitete ihr den Boden, auf dem sie ihren Garten anlegen konnte, es nahm aber auch leise und feinfühlig auf, was die Solistin an interpretatorischen Ideen entwickelte. Es war ein Geben und Nehmen im Stillen, das sehr an jene späten Aufnahmen von Klavierkonzerten Mozarts erinnerte, die Maria João Pires mit dem Orchestra Mozart und Claudio Abbado realisiert hat.

Klanglich ganz anders, in der interpretatorischen Mentalität aber durchaus vergleichbar entfaltete sich im zweiten Teil des ausverkauften Abends in der Tonhalle Maag die vierte Sinfonie Anton Bruckners. Einmal mehr durfte man bestaunen, wie souverän Bernard Haitink in dieser grossformatigen Musik das Kleine mit Leben erfüllt und so die fünf Viertelstunden anspruchsvoller Musik unter einen durchgehenden Spannungsbogen fasst. Haitink hat ja durchaus seine pragmatische, ja nüchterne Seite. Den Anfang mit dem berühmten, geliebten, aber unvorstellbar heiklen Quintsprung des Ersten Horns legte er dynamisch ganz auf Sicherheit an, so dass der Solohornist Ivo Gass seinen Einsatz glänzend meistern konnte. (Warum werden die Namen der Orchestermitglieder im Programmheft nicht mehr genannt? Gespräche im Publikum zeugen davon, dass es Interesse dafür gibt, dass das Kollektiv nicht als solches, sondern als Versammlung von Individuen beobachtet wird.)

Auch die Tempogestaltung hat ihre ganz sachliche Basis. Während in früheren Zeiten (und bisweilen sogar heute noch) nach Massen beschleunigt und verlangsamt wurde, um der angeblich steifen Musik Bruckners Leben einzuhauchen, hat die Bruckner-Interpretation neuerer Ausprägung den durchgehenden Puls entdeckt – Bernard Haitink ist einer der Dirigenten, der dieses eher moderne Prinzip seit vielen Jahren vertritt. Auch bei dieser Aufführung von Bruckners «Romantischer» war wieder zu bewundern, mit welcher Konsequenz Haitink einen einmal eingeschlagenen Weg verfolgt und mit welcher Ruhe er die formalen Verläufe sich erfüllen lässt. Allein, Veränderungen des Tempos gibt es bei Haitink sehr wohl, sie sind jedoch kaum zu bemerken, weil sie eben allesamt in Relation zum durchgehenden Puls stehen. Das ergibt jene eigenartige Mischung aus Klarheit, Geschlossenheit und zugleich Emotionalität, die Haitinks Bruckner-Deutungen auszeichnet.

Für den Wermutstropfen, der zu jeder auch noch so guten Aufführung gehört, sorgte der Saal. Er lässt das Orchester (wie das Rascheln der Bonbon-Papierchen) in letzter Transparenz leuchten. Ich glaube noch nie in einer Auslegung der Vierten Bruckners so genau gehört zu haben, wie sich das Ganze aus Einzelnem bildet, wie ausdrücklich die weiten Entwicklungen durch motivische Verästelungen im Inneren getragen werden. Noch nicht wirklich beherrscht ist jedoch die volle Kraft. Auf einem Platz in der vierzehnten Reihe klang das Tonhalle-Orchester, obwohl es sein Bestes gab, in den Momenten der hohen Lautstärke grob, mit einer deutlichen und darum störenden Dominanz der Posaunen. Im Sinne der Erfinder, in jenem Bruckners oder Haitinks, kann das unmöglich sein. Ob sich da etwas justieren lässt?

Ein Provisorium, das dauern darf

Eröffnung der Tonhalle Maag in Zürich

Von Peter Hagmann

Die Tonhalle Maag am Eröffnungsabend / Bild Tonhalle-Orchester Zürich, Priska Ketterer

Schön ist er geworden, der neue Konzertsaal in Zürich, spektakulär schön. Von aussen sieht es noch schwer nach Zahnradgiessen aus, aber das ist ja gerade das Besondere an diesem einzigartigen kulturpolitischen Wurf: dass die Lokalität, die das Tonhalle-Orchester Zürich nun drei Jahre lang bespielt und selbst betreibt, nämlich an andere Veranstalter weitervermietet – dass diese Lokalität sich so grundlegend von der zurzeit in Renovation befindlichen Tonhalle am See unterscheidet. Das gilt schon für den Eingang, für die Kasse (ein zweiter Schalter befindet sich im Sitz der Credit Suisse am Paradeplatz) und für die Garderobe, erst recht aber für das Foyer, das von früheren Verwendungszwecken des Raums zeugt, aber ideenreich und witzig an die neue Funktion angepasst wurde.

Eine ganz andere, ganz eigene Anmutung strahlt jedoch der Konzertsaal aus. Ganz neu, ist er in eine bestehende Hülle hineingebaut. Das helle Fichtenholz lasse, so wurde behauptet, an eine finnische Sauna denken; nun gut, die Assoziationen sind frei. Ohne zu schwitzen – das verhindern die zahllosen kleinen, in regelmässiger Abfolge in den Boden gebohrten Öffnungen, durch die unmerklich, auch so gut wie unhörbar, Frischluft in den Saal strömt – stehe ich dazu, dass mir das Farbenspiel der lichten Wände, der etwas dunkleren Akustikpaneele in der Höhe und hinter ihnen der schwarzen Bemalung der Saaldecke angenehme Eindrücke beschert. Den Architekten Annette Spillmann und Harald Echsle ist da ein ästhetisch sehr ansprechender Entwurf gelungen.

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Wenig zu wünschen übrig lässt die Funktionalität des Saals. Gewiss, der Zugang der Orchestermitglieder zum Podium kann zu Berührungen mit dem Publikum führen, wovon eine wohl doch eher humoristisch zu nehmende weisse Linie am Boden zeugt, die den schmalen Gang in zwei noch schmalere Hälften teilt, in eine für die Ausführenden und eine für die Zuhörenden. Und ohne Zweifel hätten Armlehnen an den bequemen, viel Beinfreiheit bietenden Sitzen dem i sein Tüpfchen beigefügt. Aber man darf doch feststellen, dass sich die Zuhörerin, der Zuhörer in dem neuen Saal sogleich zurechtfinden und sich ohne Bedenken niederlassen kann. Und die Erreichbarkeit der Tonhalle Maag, zumal mit dem öffentlichen Verkehr, ist vorbildlich, jedenfalls entschieden besser als bei der Tonhalle am See. Wie sich auch die Vielfalt des gastronomischen Angebots in der Umgebung sehen lassen kann.

Gut 1200 Plätze gibt es in dem neuen Saal, 300 weniger als im alten, mehr ging in die gegebene Kubatur nicht hinein – und das ist vielleicht auch gut so. Die Tonhalle-Gesellschaft hat jetzt die Aufgabe, den Saal mit Leben und Publikum zu füllen, was nicht einfach sein wird, aber durchaus gelingen könnte. Vier Fünftel der Abonnenten haben Treue bewiesen, und dazukommen werden nach und nach all jene, die neugierig sind und am Ende vielleicht gar hängenbleiben. Dass diese hochstehende, auch kostspielige, übrigens weitgehend privat finanzierte Übergangslösung Risiken mit sich bringt, versteht sich; ebenso sehr sollten aber die Chancen in Betracht gezogen werden. In erster Linie stellt diese Art der vorübergehenden Bleibe ein grossartiges Bekenntnis zur klassischen Musik und ihren Akteuren dar – das Tonhalle-Orchester Zürich kann sich jedenfalls weitaus glücklicher schätzen als die Klangkörper in Basel und Bern, welche die Zeit der Bauarbeiten an ihren Sälen unter weit weniger favorablen Umständen hinter sich zu bringen haben.

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Inzwischen ist die Tonhalle Maag eröffnet, und so lässt sich nun auch über die Akustik sprechen. Erste Schwierigkeit dabei bildet der Umstand, dass die akustische Wahrnehmung etwas hochgradig Subjektives darstellt. Dazu kommt, dass sich das neue Gefüge erst einmitten muss; der Saal mit seinen noch brandneuen Materialien muss ebenso in Schwingung kommen, wie sich das Orchester und seine Dirigenten ins Raumgefühl einfinden müssen, ganz zu schweigen vom Publikum, das sich an die ganz anderen Verhältnisse in Zürich-West erst gewöhnen muss. Aussagen zur Akustik sind also mit Vorsicht zu geniessen – dennoch: Für mich klingt der durch die Akustiker von Müller-BBM München feingestimmte Konzertsaal ganz ausgezeichnet, weitaus besser jedenfalls, nämlich persönlicher als das hölzerne Provisorium, das die Internationalen Musikfestwochen Luzern im Sommer 1997, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht erstellt war, in der von Moos-Stahlhalle in Emmenbrücke betrieben haben.

Den warmen Mischklang der Tonhalle am See wird man hier allerdings nicht finden, auch kaum erzeugen können;, die Tonhalle Maag liegt näher beim heute so geschätzten Spaltklang, wie er vom KKL Luzern her bekannt ist. Das Tonhalle-Orchester Zürich klang beim Eröffnungskonzert von letzter Woche merklich heller, auch deutlich transparenter als gewohnt: Wer es kennt, kann dieselbe Erfahrung machen wie der Begleiter einer Tournee, der das gewohnte Orchester in ungewohnten Umgebungen wahrnimmt und sozusagen neu entdeckt. Wunderbar präsent waren am Eröffnungsabend die einzelnen Instrumente, etwa das glühende Englischhorn von Martin Frutiger oder die bisweilen einzigartig leise Klarinette von Michael Reid. Auf der anderen Seite entbehrte das Tutti der Kompaktheit, fehlte es zudem an Basswirkung und schien der Obertonglanz etwas gemindert. Was davon auf den Saal, was auf das Orchester und seinen Chefdirigenten Lionel Bringuier, was schliesslich auf die Ohren des Zuhörers zurückgeht, war im Augenblick nicht auszumachen.

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Denn die musikalische Arbeit hat erst begonnen. Bis jetzt gab es ein Galakonzert und zwei weitere Abende mit Beethovens Neunter sowie übers Wochenende einen Erlebnistag nach Luzerner Art mit einer vierten und letzten Aufführung des Feststücks par excellence. Beethovens Neunte, das mag auf den ersten Blick konventionell gewirkt haben, die Wahl erinnerte indes an das erste Konzert 1895 in der damals neuen Tonhalle am See. Und wie seinerzeit mit dem «Triumphlied» von Johannes Brahms, dirigiert vom Komponisten, eine Novität dazukam, war hier der Sinfonie Beethovens das Bratschenkonzert von Brett Dean vorangestellt – ein Stück des australischen Bratschers, Dirigenten und Komponisten, der in dieser Spielzeit den «creative chair» innehat. Seiner Zürcher Position entsprechend griff Brett Dean für den ersten Teil des Abends selbst zu seinem Instrument, während er danach, wie es weiland der Cellist Yo-Yo Ma tat, als hinterster, überaus engagierter Bratscher mit von der Partie war.

Deans Violakonzert ist ein Stück, das unverkrampft mit dem Paradigmen der neuen Musik umgeht und attraktive Spannungsverläufe bietet, insgesamt aber doch etwas beliebig wirkt. Denselben Eindruck erzeugte die Auffassung, die Lionel Bringuier zu Beethovens Neunter entwickelt hat. In der stilistischen Ausrichtung nicht wirklich greifbar, kämpfte seine Interpretation mit den bekannten Problemen des Stücks, im Finalsatz zum Beispiel mit der für die Sänger anforderungsreichen Höhe und mit der dichten Folge der dynamischen Spitzen. Die Zürcher Singakademie, erstmals von Florian Helgath vorbereitet, klang merklich besser als in früheren Zeiten, blieb aber gleichwohl noch einen deutlichen Schritt entfernt von den Qualitäten der Spitzenchöre. Schön besetzt, wenn auch vom Dirigenten nicht immer in befriedigender Balance gehalten das Solistenquartett mit Christiane Karg (Sopran), Wiebke Lehmkuhl (Alt), Maximilian Schmitt (Tenor) und Tareq Nazmi (Bass).

Womit der Saal eingeweiht wäre und es losgehen kann. In drei Jahren, wenn die Tonhalle am See in frischem Glanz erstrahlt, muss es, ja wird es mit der Tonhalle Maag weitergehen – wie auch immer: das Schauspielhaus kennt ja auch seinen Schiffbau. Ein solches Juwel zurückzubauen, wie es mit der Opéra des Nations in Genf geschehen wird, wäre gewiss die am wenigsten attraktive Option.