Eine Gesellschaft im Endzustand

«Salome» von Richard Strauss
im Genfer Grand-Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Magali Dougados, Grand-Théâtre de Genève

Der Skandal bei der Dresdener Uraufführung von «Salome» am 9. Dezember 1905 war perfekt: Richard Strauss stand in hellstem Scheinwerferlicht, sein knapp zwei Stunden währender Einakter wurde rasch nachgespielt, die Tantièmen flossen reichlich. Oscar Wilde hatte das auf Französisch geschriebene Stück 1893 vollendet und es in Paris herausgebracht. Kurze Zeit später sah er sich in London einer homosexuellen Affäre wegen zu zwei Jahren Zwangsarbeit verurteilt; frisch entlassen verliess er 1897 England, drei Jahre später starb er völlig verarmt in Paris. 1901 brachte Max Reinhardt in Berlin «Salome» in der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann mit denkbar grossem Erfolg auf die Bühne. Richard Strauss sass in einer der Vorstellungen und sah in «Salome» sein Stück; unverzüglich machte er sich an die Komposition. In der Londoner Covent Garden Opera freilich konnte «Salome» erst 1910 und auch dann nur mit argen, von der Zensur verlangten Kürzungen gezeigt werden.

Das waren noch Zeiten – nein: das sind Zeiten. «Salome» kann auch heute noch für Widerstand im Publikum gut sein. Kornél Mundruczó, in dem von Aviel Cahn geleiteten Genfer Haus ein gern gesehener Gast, hat den Einakter von Wilde und Strauss in einer Weise zugespitzt, dass der Stoff wieder die Haut zu ritzen vermag. Für ein Filmprojekt sei er, so berichtet es der ungarische Filmemacher im Programmbuch zur Produktion, einen Monat lang in einem New Yorker Luxushotel neben dem Central Park, dem «Standard», einquartiert gewesen. Dort habe er das Leben der Schönen und Reichen, nein: der Ultrareichen beobachten können – ein Leben, in dem scheinbar alles möglich ist, weil der Preis keine Rolle spielt. Das sei ihm als ein heutiges Abbild der Welt Salomes erschienen – der kleinen, psychisch etwas seltsam gestrickten Prinzessin, die, sollte sie einen Wunsch haben, nur mit den Fingern zu schnippen braucht.

So bringt Monika Korpa in ihrer grossartigen Ausstattung die zentrale Bar des «Standard», den «Boom Boom Room», in aller Genauigkeit der Ausformung auf die Bühne. Und selbstverständlich darf da einer nicht fehlen – einer, der glaubt, wer Geld habe, dürfe jeder Frau zwischen die Beine greifen. Schon bald tritt er auf in seinem blauen Anzug mit der überlangen Krawatte und der üppigen Frisur, doch Donald Trump, als der Herodes in Genf erscheint, ist hypernervös, denn durch die überhohen Fensterscheiben zu beiden Seiten dringt der Lärm eines draussen drängenden Mobs. Was John Daszak an diesem Abend bietet, ist als Leistung eines Sängerdarstellers schlechterdings umwerfend. Beständig eilt er vom einen zum anderen, streckt seinen Zeigefinger aus, wie es der Präsident zu tun beliebt, gestikuliert überhaupt unmissverständlich – und dazu singt er mit hellem Tenor und deklamiert er in trefflichem Deutsch so blendend, dass die Karikatur zu prallem Leben findet. Tanja Ariane Baumgartner, aufgemacht wie Trumps erste Frau Ivana, fällt demgegenüber ab; ihr schöner, warmer Mezzosopran bietet vielleicht doch nicht das geeignete Timbre für die Partie der Herodias, die ja eigentlich als eine zynische, zänkische, machtbewusste Person gezeichnet ist.

Und dann: Olesya Golovneva als Salome. Beiläufig betritt die zierliche Sängerin aus Russland die Bar, und sogleich bildet sich um sie ein Energiekreis, der alles dominiert. Nur einer leistet Widerstand. Es ist der Prophet Jochanaan, der in einer im Bühnenhintergrund liegenden Telefonzelle gefangen gehalten wird. Salome dringt auf eine persönliche Begegnung mit dem Propheten, die Wachen verweigern sie ihr, der heimlich in die Prinzessin verliebte Offizier Narraboth (Matthew Newlin) gibt dann aber grünes Licht. In aller Intensität singt und spielt die Salome von Olesya Golovneva gegen den Gottesmann an, doch der bleibt vollkommen ungerührt – Gábor Bretz versieht seine Verwünschungen erst gegen Herodias, dann gegen Salome in mächtiges, doch stets gepflegtes Volumen. Die nicht ganz folgenlose Begegnung gelingt eindrucksvoll, könnte aber noch zu stärkerer Wirkung finden, wenn das Orchester die Differenz zwischen den Sirenengesängen und den Hasstiraden Salomes entschiedener mittrüge. Unter der Leitung von Jukka-Pekka Saraste ergeht sich das Orchestre de la Suisse Romande in musikalischer hochstehender Begleitung; was aber fehlt, ist eine über Gelassenheit und Diskretion hinausgehende Schärfung des Instrumentalen – dies bei einer Partitur, die nicht wenig expressionistischen Pfeffer in sich trägt.

Schliesslich das als Theatermoment immer wieder überwältigende Finale. Die sieben Schleier sind sieben Doubles von Salome, die sich an der Bar ergehen, da gibt es nichts zu entschleiernd. Tatsächlich ist bei Salomes Performance vor dem notgeilen Herodes kein einziges Stückchen nackter Haut zu sehen, dafür die atemberaubende körperliche Agilität einer Sängerin, die man für eine Tänzerin halten möchte (die Choreografie stammt von Csaba Molnár). An einem gewissen Moment zeichnet sich Salome die Konturen ihrer Brüste und ihrer Scham mit Filzstift auf ein T-Shirt unter dem Kostüm – und dann geschieht es: greift Trump/Herodes hart nach der jungen Frau, schleppt sie in die ehedem von Jochanaan bewohnte Telefonzelle und entjungfert sie dort. Wie Herodes mit offener Hose herauskommt und ihm Salome mit blutverschmierten Schenkeln folgt, schallt ein entrüsteter Buhruf durchs Auditorium. Repräsentativ ist er nicht, aber er erinnert daran, dass «Salome» auch heute noch für einen Skandal sorgen kann.

Vor allem dann, wenn das Stück so explizit gezeigt wird, wie es in Genf geschieht. Wenn Salome von Herodes den Kopf des Jochanaan verlangt, kniet der Prophet bereits am Bühnenrand, den Kopf auf ein Teetischchen gebettet. Dort wird er von Salome kahlrasiert – schrecklich ist das und spannend zugleich, denn im Raum steht natürlich die Frage, wie dieser rasierte Kopf vom Leib getrennt wird. Es bleibt zum Glück offen. Jochanaan erhebt sich und zieht sich ins Dunkel des Bühnenhintergrunds zurück (exquisit die Beleuchtung von Felice Ross), aus dem alsbald der abgetrennte Kopf des Propheten in bühnenraumfüllender Grösse erscheint; er erinnert an die darniederliegenden Statuen gestürzter Herrscher in befreiten Diktaturen. Aus den Öffnungen des Kopfs schlingen sich Salome und ihre sieben Gefährtinnen. Das letzte Wort behält jedoch Herodes; er ruft seinen Befehl, die vollends zerstörte Stieftochter zu töten, aus der Ohrmuschel des Propheten Jochanaan – ein Sinnbild für den Zustand einer Gesellschaft am Ende.

Entdeckungen, Überraschungen

In den Schweizer Konzertsälen herrscht Leben

Von Peter Hagmann

 

Biel – und Joseph Lauber

Sechs Sinfonien hat er geschrieben, keine einzige ist bekannt, keine wird gespielt. Wie bedauerlich das ist, lässt sich jetzt allerdings nachprüfen – und vielleicht hat das Folgen. Denn das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn und sein Chefdirigent Kaspar Zehnder haben es sich zusammen mit dem von Graziella Contratto geleiteten Label Schweizer Fonogramm zur Aufgabe gemacht, Joseph Lauber der musikalisch interessierten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Lauber? Nie gehört, noch vergessener als Joachim Raff oder Hans Huber. Dabei waren die Voraussetzungen nicht schlecht: Als Sohn eines Schneidermeisters im Luzerner Hinterland geboren und bei Neuchâtel aufgewachsen, konnte Joseph Lauber (1864-1952) dank einem von den Chocolatiers Suchard gewährten Stipendium in Zürich bei Friedrich Hegar, in München bei Josef Gabriel Rheinberger und in Paris bei Jules Massenet studieren. Bald zog es ihn nach Genf, wo er am Theater als Kapellmeister wirkte und am Konservatorium Komposition unterrichtete – zu seinen Schülern, allerdings auf privater Ebene, zählte auch Frank Martin. In der Schweizer Musikszene wurde seine Stimme gehört, die grosse Karriere suchte er jedoch nicht. Dafür schrieb er über zweihundert Werke, die in der Universitätsbibliothek Lausanne aufbewahrt werden.

Mit Hans Huber, dessen Name immerhin noch einen Basler Konzertsaal ziert und dessen Sinfonien in den 1990-er Jahren von dem schwedischen Label Sterling vorgelegt wurden, teilt Joseph Lauber die Verankerung in der deutschen Spätromantik und die Nähe zu Johannes Brahms – wobei Laubers Musik durchaus auch französische Farben kennt. Seine sechs Sinfonien, zwischen 1895 und 1918 mit einem Nachzügler 1949 entstanden, gehören zum Anregendsten aus dem Bereich der Schweizer Musikgeschichte vor dem Ende des Ersten Weltkriegs. In ihnen verbindet sich ästhetische Weltläufigkeit mit dem Duft der Heimat – eigenartig schweizerisch, jedoch ohne eine Spur ohne Enge klingt diese Musik. Und leicht geht sie ins Ohr, denn das Material ist geschickt erfunden und ebenso geschmeidig wie vielschichtig verarbeitet.

Auf den drei Compact Discs von Schweizer Fonogramm lässt sich das ausgezeichnet nachvollziehen. Nicht zuletzt dank der hervorragenden Aufnahmetechnik von Frédéric Angleraux. Schweizer Fonogramm sieht sich als «ein Label von Musikern für Musiker». Im Vordergrund stehen Sachbezogenheit und Qualitätsanspruch, wovon auch die informativen Booklets zeugen. Ausserdem wird konsequent an der Studioaufnahme und an der CD als netzunabhängigem Tonträger festgehalten, obwohl die Aufnahmen, wenigstens zum Teil, auch im Internet greifbar sind. Zentral bleibt jedoch die interpretatorische Qualität. Das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn zeigt sich von allerbester Seite, es legt Zeugnis ab von dem erfolgreichen Weg, den es mit Kaspar Zehnder in den vergangenen zehn Jahren zurückgelegt hat. Jetzt strebt der Chefdirigent nach neuen Ufern. Unter seiner Leitung hat das Orchester einen deutlichen Qualitätssprung vollzogen, das war in vielen der unter schwierigen Bedingungen, zum Beispiel in engen räumlichen Verhältnissen entstandenen Opernproduktionen zu erfahren, das war auch im Abschiedskonzert Kaspar Zehnders zu hören (hier vermerkt als Abend in dem wunderschönen Konzertsaal von Solothurn). Sehr bildhaft die Rumänische Rhapsodie Nr. 2 von George Enescu, farbenreich und brillant die «Nächte in spanischen Gärten» von Manuel de Falla mit der virtuosen Pianistin Judith Jáuregui, vital und klangschön die Achte Sinfonie Antonín Dvořáks. Der Leistungsausweis darf gezeigt werden.

 

Zürich – Streichquartett im sakralen Raum

;on wegen «Konzertsaal»: In Zürich wird für manches Konzert, für Kammermusik zumal, nicht die Kleine Tonhalle gemietet, sondern in die Kirche St. Peter ausgewichen. Der barocke Raum verfügt über eine reiche, füllige Akustik, die gerade das Streichquartett herrlich umhüllt, ohne die Transparenz zu erschweren. Eben erst bestätigte es sich wieder in einem der vier Quartettprogramme, welche die von Jürg Hochuli betreute Neue Konzertreihe Zürich von Frühsommer bis Frühherbst in St. Peter anbietet. Angesagt war das Schumann-Quartett, eines der berühmtesten unter den Ensembles jüngerer Generation. Es hat einen neuen Bratscher; Veit Herstenstein heisst er, und er passt haargenau zu den drei Brüdern Erik Schumann (Erste Geige), Ken Schumann (Zweite Geige) und Mark Schumann (Cello). Hertenstein passt darum so gut, weil er als Kammermusiker äusserst aktiv mitwirkt. Mit seinem kernigen Ton und seiner pointierten Artikulation verhilft er zusammen mit dem ohnehin aussergewöhnlich präsenten Sekundgeiger den Binnenstimmen zu einem Profil, das dem musikalischen Geschehen im Quartett spannendes Gleichgewicht verschafft. Nicht Erste Geige und Cello geben den von Zweiter Geige und Bratsche grundierten Ton an, alle vier gemeinsam tun es – das trifft man in dieser Ausprägung nicht alle Tage.

Geschwister auch im Programm: Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, ging ihrem gut drei Jahre jüngeren Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy auf dem Weg der Musik voran. Eine schöne Idee, die in der Verwirklichung jedoch nicht aufging. Fanny Cäcilie Mendelssohn Bartholdy hatte es bekanntlich nicht leicht. Als Frau blieb ihr die musikalische Laufbahn versagt, nämlich von der Familie untersagt, und als Künstlerin stand sie hinter ihrem Bruder zurück. Vielleicht nicht ganz zu Unrecht, wie ihr Streichquartett in Es-dur von 1834 ahnen liess. Die Begabung ist klar zu hören, zugleich schliesst das Werk aber auch immer wieder und unverkennbar, in einzelnen Wendungen wie im Tonfall, an das neun Jahre zuvor entstandene Streicherokett in Es-dur des Bruders an. Dennoch setzte sich das Schumann-Quartett mit Verve für Fanny Hensel ein, besonders in der Romanze des dritten Satzes, in der die Viola voranging. Mit mehr Erfolg tat es Ensemble beim späten, nach dem Tod der Schwester komponierten Streichquartett in f-moll von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Interpretation orientierte sich eindeutig an der biographischen Situation, das geradezu orchestrale Forte, zu dem das Schumann-Quartett in der Lage ist, bot es an; ein weiter Bogen spannte sich zwischen dem zornigen Tränenausbruch im Kopfsatz und dem Grabgesang im Adagio. Beispielhafte Kammermusik war das. Am 21. August folgt das Pavel Haas-Quartett, am 11. September das Simply Quartet.

 

Basel – weiterhin im Aufbruch

Besonders quirliges Leben herrschte im grossartig renovierten Musiksaal des Basler Stadtcasinos, in dem das Sinfonieorchester Basel zusammen mit dem Gastdirigenten Jukka-Pekka Saraste zum Abschluss seiner sinfonischen Saison auftrat. Gut gefüllt der Saal und besetzt mit auffallend vielen jungen Menschen – wie schaffen das Hans-Georg Hofmann als Künstlerischer Direktor und Franziskus Theurillat als Orchesterdirektor? Vor mir drei Girls, die Mahlers Erste gewiss noch nie gehört hatten, die nach den Beckenschlägen aufgeregt wisperten und beim stürmischen Einsatz des Finales nach dem gemessenen Trauermarsch des dritten Satzes sichtbar erschreckten – die aber das Gebotene mit aller Aufmerksamkeit aufnahmen und heftig applaudierten. Ach ja, es wird bald aussterben, das Sinfoniekonzert…

Auch auf dem Podium wird in Basel das Gegenteil bewiesen. Das Sinfonieorchester Basel lebt weiterhin im Zeichen des Aufbruchs, obwohl (oder gerade weil?) sein Chefdirigent Ivor Bolton mehr durch Abwesenheit glänzt als durch das Gegenteil. In seiner Existenz als freies, wenn auch von der öffentlichen Hand unterstütztes Orchester gibt es seine zehn bisweilen doppelt geführten Abonnementskonzerte, bietet es aber auch ein breites Spektrum an Konzertformaten anderer Art, in denen es direkt auf sein angestammtes Publikum zugeht und gleichzeitig neue Hörerschichten anzusprechen sucht. Vor allem aber erwies es bei seinem Saisonbeschluss (vor einem wegen der Pandemie verschobenen Chorkonzert mit Hans Hubers Oratorium «Erfüllung und Weissagung» am 20. August) seine anhaltend hochstehende Form, und zwar in klanglicher wie in technischer Hinsicht.

Ganz eng an der Seite des Solisten Steven Isserlis stand das Sinfonieorchester Basel beim Cellokonzert von William Walton, einem für kontinentaleuropäische Ohren etwas seltsam wirkenden und dementsprechend selten gespielten Werk. Was Isserlis, ein Ausdrucksfanatiker erster Güte, aus der Partitur herausholte, wie er aus ihrer Schrägheit kein Hehl machte und, umgekehrt, ihre Kantabilität zu ungeschmälerter Wirkung brachte, war schon eindrücklich genug. Vollends trat das aber bei der Sinfonie Nr. 1, D-dur, von Gustav Mahler heraus, die Jukka-Pekka Saraste in gelassener Souveränität, dabei aber mit allem Temperament anging. Und als im Finale die Hornisten nicht nur ihre Schalltrichter in die Höhe hoben, sondern sich, wie es der Komponist verlangt, von ihren Sitzen erhoben, gab es sogar Ungewöhnliches zu sehen.