Schlagwort: Nagano Kent

Ein Blick zurück – mit Gewinn

Wagners «Rheingold» in historischer Praxis,
nun beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Fricka (Annika Schlicht), Wotan (Simon Balley), Freia (Nadja Mchantaf), dazwischen der Dirigent Kent Nagano / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Knapp zwei Jahre sind vergangen seit jenem aufregenden Abend in der Kölner Philharmonie, der «Das Rheingold», den Vorabend zu Richard Wagners «Ring des Nibelungen», in ungewohntem Gewand vorstellte. In jenem Gewand nämlich, das dem Komponisten zur Verfügung stand – ja mehr noch: das er sich zum Teil selbst erschaffen hatte. Nicht ein Orchester heute üblicher Art war da am Tun, sondern das Concerto Köln, ein auf Musik des 18. und frühen 19. Jahrhunderts sowie auf die historisch informierte Aufführungspraxis spezialisiertes Ensemble, das sich um ein Mehrfaches seiner achtzehn Mitglieder umfassenden Stammbesetzung erweitert hatte. Mit von der Partie war ein anderer Novize, denn der Dirigent Kent Nagano war bisher als pointierter Vertreter der neuen Musik und als luzider Interpret des klassisch-romantischen Repertoires bekannt, nicht aber als Leuchtturm im Bereich der historischen Praxis. Ein Wagnis erster Güte war das. Geworden ist daraus ein Coup, dessen Folgen sich noch in keiner Weise absehen lassen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 08.12.21).

Mir nichts, dir nichts wird ein solches Projekt nicht möglich. So sehr sich die historisch informierte Aufführungspraxis entwickelt hat, so gut es auch schon erste Annäherungen, etwa mit Roger Norrington und Simon Rattle im Konzert, mit Hartmut Haenchen und Thomas Hengelbrock in Bayreuth, gegeben hat – grundsätzlich und umfassend hat sich an Wagner bisher niemand aus dem Bereich der historischen Praxis herangewagt. Vier Jahre der Vorbereitung gingen der konzertanten Aufführung von «Rheingold» in Köln voraus; «Wagner-Lesarten» nannte sich die Forschungseinrichtung, in deren Rahmen Aspekte des Instrumentenbaus im späten 19. Jahrhundert, Fragen der Spielweise und des Gesangsstils, auch solche der Gestik erörtert wurden. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse wurden breit diskutiert und mit Hilfe spezialisierter Workshops in die Praxis übergeführt.

Das alles war mit enormem Aufwand verbunden und führte zu einem Katalog an Aufgaben, der die Möglichkeiten des Concerto Köln bei weitem überstieg. Um den «Ring» als Ganzes in dieser Form zu bewältigen, bedurfte es eines leistungsstarken Partners; gefunden wurde er in den Dresdner Musikfestspielen. Dort gibt es die notwendige Infrastruktur, dort steht mit dem Dresdner Festspielorchester sogar ein historisch informiert arbeitender Klangkörper bereit, und von dort aus konnten auch die erforderlichen finanziellen Mittel beschafft werden. So kam es zu einem Neustart auf erweiterter Basis. Ab 2023 soll jedes Jahr ein Teil der Tetralogie im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis erarbeitet werden. Das Resultat soll jeweils zuerst bei den Dresdner Musikfestspielen vorgestellt werden und danach auf Tournee gehen. So ist dieses buchstäblich unerhörte «Rheingold» diesen Sommer zum Lucerne Festival gekommen – mit überwältigendem Erfolg. Und natürlich besteht die Hoffnung, dass die Luzerner Begegnungen mit diesem einzigartigen Unternehmen in den kommenden Jahren (und auch über den Luzerner Direktionswechsel hinaus) weitergeführt werden. Dies auch gleichsam als Fortsetzung der unvergesslichen Luzerner «Ring»-Abende mit Jonathan Nott und den Bamberger Symphonikern im Wagner-Jahr 2013.

Wer in Köln dabei war, dem bot die Begegnung mit der nun aus Dresden hergekommenen Luzerner Wiederaufnahme von «Rheingold» Erfahrungen ganz eigener Art. Der Ansatz war derselbe, die Konkretisierung unterschied sich aber doch merklich. Schon allein darum, weil neben dem Concerto Köln mit dem von Ivor Bolton betreuten Dresdner Festspielorchester ein zwar schon vor gut zehn Jahren gegründeter, jedoch noch weitgehend unbekannter Klangkörper mit dabei war. Die Farbigkeit des Orchesters, der mit Darmsaiten bezogenen Streicher, der zum Teil eigens rekonstruierten Blasinstrumente, sie schuf auch in Luzern ungeheure Wirksamkeit, zumal im Bereich der Bläser, die ein Spektrum zwischen abgrundtiefer Schwärze und leuchtender Helligkeit ausbreiteten. Als Preis dafür war – besonders ausgeprägt in jenem Moment am Ende, da die von Wotan angeführte Götterschar die Brücke überquert und Walhall in Besitz nimmt – eine befremdende Heterogenität im starken Gesamtklang des Orchesters in Kauf zu nehmen. Scharf, ja grell klang dieses Tutti, und das in stärkerem Ausmass als in Köln. Vielleicht muss es so sein; Instrumente von starker Individualität bilden gerne einen attraktiv wirkenden Spaltklang, fügen sich aber weniger leicht in einen Mischklang. Das kann auch andernorts, etwa bei Les Siècles mit François-Xavier Roth oder beim Orchestre Révolutionnaire et Romantique von John Eliot Gardiner, zu hören sein.

Auch was die klangliche Transparenz betrifft, blieben in Luzern, anders als in Köln, einige Wünsche offen – übrigens auch für Kent Nagano, der gestisch Schwerarbeit leistete, der da dämpfte und dort ermunterte. Mag sein, dass das nicht nur auf die Saalakustik und die Tücke des Moments, sondern auch auf die veränderte Aufstellung des Orchesters zurückzuführen ist. In Köln nämlich waren auch die Streicher doppelchörig aufgestellt – wobei zwei Geigen- und zwei Bratschengruppen durch einen in einem Halbkreis von links nach rechts durchs Orchester reichenden Halbkreis von Celli verbunden waren. Das schuf eigenartig und auffallend viel Raum für die Mittelstimmen und die dort versteckten Bereicherungen, die in gewöhnlichen Aufführungen kaum je so deutlich wahrzunehmen sind. In Luzern dagegen war das Orchester nach der Art der traditionellen deutschen Aufstellung konfiguriert; hier sassen nur die Geigen einander gegenüber, während die Bratschen und die Celli die üblichen Blöcke in der Mitte formten. Das wird gewiss seine Gründe haben, muss aber nicht der Weisheit letzter Schluss sein.

Von all dem abgesehen bot der Abend Reiz und Anregung in Hülle und Fülle. Kent Nagano sorgte für meist frisch, vielfältig abgestufte und logisch aufeinander bezogene Tempi, die sich nicht an der Schönheit des vokalen Lauts, sondern vielmehr am Duktus der gesprochenen Sprache orientierten – so wie es sich Wagner gewünscht hat. Und Kraft gab es reichlich, wenn auch frei von Bombast und ohne Druck auf die Singstimmen; geprägt durch seine jahrzehntelangen Erfahrungen in den Orchestergräben weiss Nagano ganz genau, wie er das Orchester einen Akzent setzen und dann sogleich wieder zurücktreten lassen kann. Das gegenüber Köln weitgehend veränderte Ensemble der Sängerinnen und Sängern dankte es ihm ebenso wie das Publikum, das die ungewohnte, eben nicht auf dem Schrei basierende Singkunst bei Wagner entdecken konnte. Ania Vegry (Woglinde), Ida Aldrian (Wellgunde) und Eva Vogel (Flosshilde), die drei schon in Köln beteiligten Rheintöchter, gaben es gleich am Anfang zu erkennen: mit nuanciertem Vibrato und, vor allem, mit dem Einsatz der Sprechstimme, wie ihn Wagner bei der von ihm verehrten Wilhelmine Schröder-Devrient gehört haben soll.

Mit Daniel Schmutzhard, ebenfalls aus Köln übernommen, stand den Rheintöchtern ein ungeheuer energiegeladener Alberich gegenüber. Simon Bailey gab demgegenüber einen ganz und gar gelassenen Wotan, an dem sich die argwöhnische Fricka von Annika Schlicht, ebenfalls mit sorgfältigem Einsatz des Vibratos, nach Massen abarbeiten durfte. Als Luzerner stand Mauro Peter am richtigen Platz, für die Partie des Loge ist er aber alles andere als der Richtige; sein warmer, fülliger Tenor erreicht keineswegs jene Agilität im Parlando, die dem einer Flamme gleichenden Halbgott auf den Leib geschrieben ist. Da ging es Gerhild Romberger, die wie schon in Köln die Erda sang, wesentlich besser, konnte sie doch ihrem dunklen Mezzosopran freien Lauf lassen. Kleinere Aufgaben übernahmen Dominik Köninger und Tansel Akzeybek als Donner und Froh, Nadja Mchantaf als Freia und Thomas Ebenstein als Mime sowie Christian Immler und Tilmann Rönnebeck als die Riesen Fasolt und Fafner. Bewundernswert, in wie hohem Mass und mit welcher Zielsicherheit das gesamte Ensemble aus Musik und Sprache heraus agierte, den Text verständlich werden liess und den Klang mit einer neuen Art Emphase versah. Szenisches wurde nur angedeutet, mehr braucht es nicht. Liegt im historisch informierten Ansatz die Zukunft? Als eine gewinnbringende Alternative in jedem Fall – erst recht vielleicht dann, wenn das Modell im verdeckten Graben des Bayreuther Festspielhauses ausprobiert wird.

Der Denker am Pult

Kent Nagano beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Tritt Kent Nagano ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich, ist mit besonderen Akzenten zu rechnen. So war es 2009, als der Japaner aus den USA, der längst in Deutschland und Frankreich heimisch geworden ist, die «Metamorphosen» von Richard Strauss auslegte. Die 23 Streicher formten ein aus dem Inneren heraus leuchtendes Netz, in dem jeder einzelne Faden in seiner Individualität zu erkennen war – nur die radikale geistige Durchdringung der Partitur macht so etwas möglich. Sechs Jahre später das ebenso amüsierende wie irritierende Concerto grosso für vier Alphörner und Orchester des nach New York ausgewanderten Österreichers Georg Friedrich Haas und eine fabulöse Umsetzung von Anton Bruckners sechster Sinfonie – ein interpretatorischer Akt, in dem ein ganz ungewöhnliches Gleichgewicht erreicht wurde. Oder dann Anfang 2017 die «Eclairs sur l’Au-Delà» von Olivier Messiaen, bei deren farbenreicher Klangwerdung Nagano von seinen Erfahrungen als Schüler des Komponisten profitierte.

Auch beim jüngsten Auftritt des Dirigenten, diesmal nun in der frisch herausgeputzten Grossen Tonhalle, fehlte es nicht an Überraschungen. Wie sich im späteren Verlauf des Abends als besonders sinnreich erweisen sollte, gab es zur Eröffnung drei Stücke aus der «Kunst der Fuge» Johann Sebastian Bachs – eines seltenen Gasts in den heiligen Hallen am See, der im Verlauf der Saison aber doch mehr Aufmerksamkeit als gewöhnlich erhält. Diese Gipfel der kontrapunktischen Kunst, die Bach ohne Angaben zur Instrumentation hinterlassen hat, wurden nicht in der bekannten und üblichen Orchestrierung Wolfgang Graesers, sondern einer ungewöhnlichen, um nicht zu sagen: gewöhnungsbedürftigen Einrichtung des japanischen Komponisten, Pianisten und Dirigenten Ichiro Nodaira gegeben. Die Farben des Orchesters werden hier sozusagen getrennt genutzt: Die Streicher stellten, rein und klar ohne jedes Vibrato, das Thema vor, die Bläser bis hin zum Kontrafagott den Kanon in der Oktave, das klingende Schlagzeug samt Harfe die Tripelfuge der Nummer acht – schaute da für einen Augenblick nicht Jacques Loussier und sein «Play Bach» um die Ecke? Streng, ohne Unterbrechung durch Beifall wurde diese Eröffnung durchgezogen, und nochmals attacca schloss sich das Intermezzo für vier Schlagzeuger aus der Oper «Stilles Meer» von Toshio Hosokawa an, der in dieser Saison den Creative Chair besetzt. Ein kurzes, überaus aufwühlendes Stück der Erinnerung an die Katastrophe von Fukushima und durchaus ein musikalisch gesetztes Zeichen in einer Zeit, da statt mehr an erneuerbare Energie an den Bau weiterer Atomkraftwerke gedacht wird.

Daraufhin gab es, um den organischen Aufbau des Programms nicht zu stören, keine Pause, lediglich eine kurze Unterbrechung, während der sich das Tonhalle-Orchester zu grosser Formation versammelte: für die neunte Sinfonie Anton Bruckners. Wie stets, wenn sich Kent Nagano diesen monumentalen sinfonischen Entwürfen zuwendet, herrschte Temperament, kam es zu Kraftentfaltung, dies aber jederzeit in ausgesuchter Balancierung innerhalb des Orchesters, aber auch innerhalb des Raums. Nie knallte es. Die Posaunen, die Trompeten liessen ihre Muskeln spielen, blieben aber jederzeit so ins klangliche Gesamtbild integriert, dass alle Register, zumal die hohen Streicher, zu ihren Rechten kamen. Ja mehr noch: Wie nach der Vorbereitung durch die Wärme der intonationssicher klingenden Wagner-Tuben und die Klangpracht der Hörner das gewaltige Ende des dritten Satzes erreicht wurde, trat heraus, welch klares dynamisches Konzept für die Sinfonie insgesamt Nagano entwickelt hatte. Denn erst dort, ganz am Ende, wurde der Höhepunkt an Lautstärke, an Intensität, an Erfüllung erreicht. Dieselbe auf dem intellektuell hochstehenden Umgang mit der Partitur basierende Umsicht liess das Zusammenwirken der verschiedenen Themen innerhalb der Sätze hören. Schon im Eröffnungssatz herrschten Sorgfalt und Sorgsamkeit im Aufbau der langgezogenen Verläufe und, vor allem, in den Verbindungen zwischen ihnen. Einigermassen flink, Bruckner schreibt «bewegt, lebhaft» vor, kam das Scherzo daher; nichts Behäbiges, nichts von den groben Röhrenhosen des Komponisten war hier zu erfahren – im Gegenteil: Die Artikulationszeichen des Komponisten zu den gestossenen Akkordwiederholungen war auf das Genaueste respektiert, was den Satz sprechen liess. Übrigens in gleicher Weise, wie es die in den einzelnen Themengruppen subtil modifizierten Tempi taten. Im Finale schliesslich herrschte so viel Transparenz, dass die kontrapunktische Hand Bruckners in helles Licht kam. Da war er denn, der ferne Gruss Johann Sebastian Bachs.

Wagners «Ring» – wie anno dazumals?

«Rheingold» historisch informiert in Köln

 

Von Peter Hagmann

 

«Der Ring des Nibelungen» hat Konjunktur. An mindestens vier Häusern sind derzeit neue Projekte mit der Tetralogie Richard Wagners angesagt. Eine Neuinszenierung hat die Staatsoper Stuttgart in Angriff genommen; wie beim letzten «Ring» an diesem Haus in den Jahren 1999 und 2000 leitet der Stuttgarter Generalmusikdirektor, es ist inzwischen Cornelius Meister, alle vier Teile, während die Regisseure wechseln. Für den gesamten «Ring» gleich bleibt das Produktionsteam in Zürich, wo Andreas Homoki sein Wirken am Opernhaus mit einer Neuinszenierung der Tetralogie innerhalb der letzten vier Spielzeiten seiner Intendanz zu krönen sucht und dafür mit dem neuen Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda zusammenarbeitet. Gleich bleibt das Team auch an den Bühnen Bern; dort wenden sich der neue Operndirektor und Chefdirigent Nicholas Carter gemeinsam mit der jungen Polin Ewelina Marciniak dem «Ring des Nibelungen» zu. Für besonderes Aufsehen sorgt indes das Concerto Köln, das mit dem Dirigenten Kent Nagano in der Kölner Philharmonie eine konzertante Aufführung der Tetralogie in Angriff genommen hat.

Wie bitte? Das bekannte Barockorchester aus Köln legt sich Wagner auf die Pulte? So ist es. Kent Nagano, das ist vielleicht nicht in jedermanns Bewusstsein, arbeitet oft und gern mit dem Concerto Köln – so wie es René Jacobs, Marcus Creed und andere Kollegen aus dem Bereich der alten Musik tun. Nagano kennt keine Berührungsängste. Mit seinen inzwischen siebzig Jahren gehört er zu einer älteren Schicht an Dirigenten, sein ästhetischer Horizont gleicht aber durchaus jenem jüngerer Vertreter seines Standes wie etwa Pablo Heras-Casado, der Praetorius so anregend interpretiert wie Eötvös, Beethoven so gut wie Verdi. Auch Nagano ist klar im klassisch-romantischen Kernrepertoire verankert, bekannt geworden ist er jedoch als Schüler und Vertrauter des Komponisten und Organisten Olivier Messiaen; mit gutem Grund veröffentlicht darum der Bayerische Rundfunk zum 70. Geburtstag Naganos eine 3-CD-Box mit Werken Messiaens, die Dirigent mit dem hauseigenen Symphonieorchester erarbeitet hat. Von Messiaen aus hat sich Nagano ein Profil als Vertreter des Neuen zugelegt. Dass er aber auch über einen Draht zur historisch informierten Aufführungspraxis verfügt, dass er seit geraumer Zeit mit dem Concerto Köln verbunden ist, vom Ensemble gar zum Ehrendirigenten ernannt wurde, das ist weniger verbreitet.

Warum er mit ihnen nicht einmal ein Stück aus seinem Kernrepertoire erarbeite, wurde Nagano in einer Probe mit dem Concerto Köln von einem Kontrabassisten des Ensembles gefragt. Was denn, soll der Dirigent zurückgefragt haben, vielleicht etwa Wagner? Das war die Initialzündung. Beide Seiten nahmen die Herausforderung an: das Orchester aus seiner sprichwörtlichen Neugierde heraus, der Dirigent als exzellenter Musiker, aber auch als äusserst regsamer Intellektueller – wovon sein ebenfalls zum runden Geburtstag erschienenes Buch «10 Lessons of my Life» einmal mehr Zeugnis ablegt. «Der Ring des Nibelungen» in historisch informierter Aufführungspraxis, nicht weniger als das war das Ziel. Um es zu erreichen, wurden die Voraussetzungen für vertiefte Grundlagenarbeit geschaffen. Gegründet wurden 2017 die «Wagner-Lesarten», eine von der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen und zahlreichen weiteren Geldgebern getragene Forschungsstelle, die sich im Rahmen von Symposien und im Netz frei zugänglichen Publikationen den weitreichenden Fragen rund um die Interpretation von Wagners «Ring» im Stil seiner Entstehungszeit zuwandte. Was die Forschung hervorbrachte, wurde sodann in Workshops praktisch erprobt. Nach vier Jahren der Vorbereitung konnte jetzt ein erstes Zwischenergebnis vorgelegt werden: «Rheingold», der Vorabend, wie er zu Lebzeiten Wagners geklungen haben könnte.

Sehr anders geklungen hat es in Köln. An die Stelle der satten Homogenität und der oft merklich angehobenen Lautstärke trat ein lichtes, ziseliertes Klangbild, aus dem die charakteristisch eingesetzten instrumentalen Farben und das Netzwerk der Leitmotive deutlich heraustraten. Zum Einsatz kam trotz dem grossen Konzertsaal mit seinen gut zweitausend Plätzen nicht die volle Besetzung, die Wagner verlangt hat. Die Streicher blieben bei einem Aufbau mit vierzehn Ersten Geigen, bei den Harfen gab es deren fünf statt deren sieben. Dementsprechend gelang in der klanglichen Balance nicht alles befriedigend. Die Ambosse in Alberichs unterirdischer Werkstatt, deren sechzehn schrieb Wagner vor, waren kaum zu hören und schon gar nicht in ihrer vertrackten Rhythmik zu verstehen. Ähnliches gilt für die Harfen im Orchester; sie waren ihrer vier, aber noch immer zu leise, während die eine Harfe der Bühnenmusik so positioniert war, dass sie zusammen mit den klagenden Rheintöchtern am Ende des Abends viel zu sehr in den Vordergrund trat. Trotz solcher Einschränkungen war der von Spiellust und Engagement geprägte Auftritt des Concerto Köln, der hohe Aufmerksamkeit auf sich zog, dem vokalen Teil aber allen Raum liess, von erregender Wirkung.

Erzielt wurde diese Wirkung durch die Verwendung von Instrumenten, die der Entstehungszeit von «Rheingold» entsprechen; einige Instrumente sollen sogar eigens nachgebaut worden sein. Schade nur, dass das Instrumentarium im Abendprogramm nicht angeführt war; wenn eine Aufführung so explizit, wie es hier der Fall war, auf dem Beizug chronologisch adäquater Instrumente aufbaut, sollten deren Provenienzen ausgewiesen gemacht werden – wie es etwa bei CD-Aufnahmen alter Musik längst die Regel ist. Nicht nur die Instrumente waren besonders, ungewöhnlich war auch deren Platzierung auf dem Podium. Das Orchester war sozusagen doppelchörig aufgestellt; nicht nur die beiden Geigengruppen standen sich gegenüber, für viele Bläser galt das Nämliche. Die Verbindung wurde hergestellt durch die Reihe der zehn Celli, die sich wie ein roter Faden durch das Orchester zog. Unterstützt wurde die klangliche Aufspreizung durch den ganz selbstverständlichen Verzicht auf das Vibrato als Grundlage der Tonerzeugung bei den Streichern, was zum Beispiel die liegenden Töne herrlich schärfte, sowie durch die explizite Gewichtsetzung, die zum Beispiel ans Licht brachte, wie viele der wichtigen Leitmotive von den Bratschen vorgetragen werden. Vielleicht hatte das aber auch damit zu tun, dass Kent Nagano der Bratsche mit besonderer Empathie begegnet…

So zeigte Wagners Orchester im Kölner «Rheingold» ein ganz anderes Gesicht als gewohnt. Die Sängerinnen und Sänger – sie bildeten übrigens ein exzellentes Ensemble – waren zweifellos dankbar dafür; sie brauchten nirgends zu drücken. Auch sie waren Teil des Forschungsprojekts, denn zuallererst fokussierten die «Wagner-Lesarten» auf den Gesang, vielmehr auf die Beziehung zwischen Text und Musik, also auf die geeignete Aussprache. Wagner hat sich eingehend zur vokalen Gestaltung, insbesondere zur Deklamation geäussert: durch Notizen in den Dirigierpartituren wie durch entsprechende Texte. Seine Musik solle von der Sprache her gehört werden, weshalb der Text jederzeit gut verständlich sein müsse, schrieb der Komponist, und er gab gleich an, wie das zu erzielen sei – durch rollendes «r» beispielsweise und durch die klare Unterscheidung zwischen «g» und «ch», aber auch durch die klare Akzentsetzung («wéhè», nicht «wéhē», wie es in der Schlamperei des Opernalltags üblich ist. Auch auf dieser Ebene wurde versucht, von der erforschten Theorie möglichst viel in die Praxis der Aufführung überzuführen, und auch hier kam es im Kölner «Rheingold» zu unerwarteten Erlebnissen.

Gleich zu Beginn etwa, beim Auftritt der drei Rheintöchter, die mit Ania Vegry (Wolginde), Ida Aldrian (Wellgunde) und Eva Vogel (Flosshilde) von der Unterschiedlichkeit der Timbres her ideal besetzt waren. Dort, wo Woglinde erläutert, dass ans Rheingold nur komme, wer der Liebe entsage, klang das Orchester ganz eben und fiel die Sängerin in den Sprechgesang, was eine unerhörte Unterstreichung zur Folge hatte – eine Praxis, die auf die von Wagner sehr geschätzte Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient zurückgehen soll. Bald schlug aber die Stunde Alberichs, und hier erschien mit Daniel Schmutzhard ein Sänger, der Drang und Not des Aufsteigers allein durch seine musikalische Präsenz zu vermitteln verstand. Mit seinem unerhört klangvollen Bass gab Derek Welton einen fast jederzeit gelassenen Wotan – dem Stefanie Irányi als Fricka selbstbewusst entgegentrat und dem Gerhild Romberger in ihrem eindrücklichen Auftritt als Erda die Leviten las. Sehr überzeugend auch Thomas Ebenstein als Mime, Tijl Faveyts und Christoph Seidl als die Riesen Fasolt und Fafner, Sarah Wegener als Freia sowie Johannes Kammler und Tansel Akzeybek als Donner und Froh. Überraschungsgast des Abends war freilich Thomas Mohr, der die Partie des Loge kurzfristig vom erkrankten Julian Prégardien übernommen hatte und sich deshalb nicht in die Forschungsergebnisse einarbeiten konnte; der deutsche Tenor ist mit seiner Partie jedoch so verwachsen und als Bühnenmensch von derart bezwingender Ausstrahlung, dass seine Auftritte zu Momenten reinen Vergnügens wurden.

«Rheingold» ist ein Spass, der menschlich-allzumenschlichen Götter, der Stabreime, überhaupt der sprachlichen Erfindungen Wagners, nicht zuletzt der szenischen Effekte wegen. Zu Bewusstsein kommt das selten, weil schon der Vorabend vor den drei Tagen im «Ring» vokal wie instrumental oft schwergewichtig daherkommt. Das muss nicht sein. Die historisch informierte Aufführung von «Rheingold» hat vorgeführt, was der helle, farbenreiche Ton, die Präsenz des Textes, die Flüssigkeit der Tempi, die Geschmeidigkeit der Artikulation bewirken. Wenn sie so launig erzählt werden, wie sie geschaffen sind, können diese zweieinhalb Stunden enorm Spass machen. Das darf, bei aller Ernsthaftigkeit der «Wagner-Lesarten», auch sein.

Kent Nagano: 10 Lessons of my Life. Was wirklich zählt. Unter Mitarbeit von Inge Kloepfer. Berlin-Verlag, Berlin 2021. 206 S.

Olivier Messiaen: La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ, Poèmes pour Mi, Chronochromie. Jenny Daviet (Sopran), Pierre-Laurent Aimard (Klavier), Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München, Kent Nagano (Leitung). BR Klassik 900203 (3 CD, Aufnahmen 2017-2019, Publikation 2021).

Ein Bau als Kunstwerk

Zur Eröffnung der Elbphilharmonie Hamburg

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Thies Raetzke, Elbphilharmonie

Kann ein Haus tatsächlich glücklich machen? Es hat den Anschein; jedenfalls kann es einem Besucher der soeben in der Freien und Hansestadt Hamburg eröffneten Elbphilharmonie so erscheinen. Von weitem aus gesehen, fügt sich die gläserne Welle, welche die Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron auf einen leerstehenden Speicher von 1963 gestellt haben, als ein Akzent in die städtische Silhouette ein, als ob es nie etwas anderes gegeben hätte. Die Elbphilharmonie gehört jetzt einfach dazu. Das zeigt sich zu nachmittäglicher Stunde schon unten vor dem schlichten, funktionalen Haupteingang. Tausende von Menschen wollen hinauf auf den Speicher, auf die Plaza in knapp vierzig Metern Höhe, von der aus sich das grosszügige Foyer erkunden oder ein Blick auf Hafen und Stadt tun lässt. Der Zutritt ist effizient organisiert, die kostenfreie Karte ist rasch bezogen, die elektronischen Schleusen sind unkompliziert durchschritten, und schon geht die Fahrt los auf der schon mit vielerlei Superlativen geschmückten Rolltreppe, die nicht gebogen ist, wie oft geschrieben, sondern durchaus gerade verläuft, aber doch eine Wölbung aufweist, so dass das Ziel erst kurz vor Ende sichtbar wird.

Ist der Moment da, öffnet sich der Tunnel, der sich während der Fahrt unmerklich verengt hat, wieder zu voller Höhe und gibt den Blick frei auf ein wohlproportioniertes Portal und ein mächtiges Fenster, durch das der Hafen sichtbar wird: eine räumliche Konfiguration und eine Verbindung zwischen Funktionalität und geradezu theatralischem Effekt, wie sie an vielen Stellen im Bau zu beobachten sind. Noch wenige Schritte, und wir sind oben – dort, wo der Aufsatz mit dem Grossen Saal (2100 Plätze) und dem Kleinen Saal (550 Plätze) sowie mit dem Hotel (244 Zimmer) und den 44 Eigentumswohnungen beginnt. 866 Millionen Euro hat der Bau verschlungen, 789 Millionen Euro gingen zu Lasten der öffentlichen Hand, zehn Mal mehr, als in den ersten Projektskizzen vor fünfzehn Jahren prognostiziert worden waren. Kein einziges Mal hätten die Stimmbürger der zweitgrössten Stadt Deutschlands zu diesem Vorhaben Stellung nehmen können, monierte der Wirtschaftsteil einer bedeutenden Schweizer Tageszeitung unter dem Titel «Hamburger Grössenwahn». Demokratie ist die einzige vertretbare politische Ordnung, versteht sich. Wer aber das Volk oder seine gewählten Parlamentsvertreter zu Kulturbauten befragt, kann arg in Teufels Küche geraten, wie der Fall der gescheiterten Salle Modulable in Luzern erwiesen hat.

Im Fall der Elbphilharmonie ist ein Projekt von einzelnen Menschen initiiert und durchgezogen worden – gewiss mit unendlich vielen, auch unendlich teuren Fehlschlägen, aber doch mit einem eindrucksvollen Ergebnis. Am Anfang stand die Idee des Architekten Alexander Gérard und seiner Partnerin, der Kunsthistorikerin Jana Marko, den leerstehenden Speicher, der heute den Unterbau der Elbphilharmonie bildet, einer neuen Nutzung zuzuführen. Sie holten die Architekten aus Basel ins Boot – es gab also keinen Wettbewerb –, schrieben sich die Finger wund und liefen sich die Füsse platt, um die Politik für die Idee zu gewinnen. Ole von Beust (CDU), damals Hamburgs Erster Bürgermeister, liess sich gewinnen und trieb das Projekt bis zu seinem Rücktritt 2010 voran. In seine Fussstapfen trat später der heutige Erste Bürgermeister Olaf Scholz (SPD), der das Vorhaben aus den Tiefen einer strukturellen und finanziellen Krise befreite und nun das rote Band durchschneiden konnte. Heute scheint der Ärger um die übermässig gestiegenen Baukosten verflogen; an ihre Stelle ist eine spürbare Euphorie getreten. Im Schaufenster prangt das neue Haus, in der Hochbahn ist die Rede davon. Und auf der Plaza hört man angeregte Gespräche und blickt man in begeisterte Augen.

Schuhschachtel und Weinberg

Bild Michael Zapf, Elbphilharmonie

Zu Recht. Der Bau ist ein Wurf erster Güte: eine ausserordentlich starke Geste – wie, wenn auch in ganz anderer Weise, das Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL). Ganz besonders gilt es für den grossen Konzertsaal. Er ist nicht nach dem Modell der Schuhschachtel gebaut, gleicht also weder dem Goldenen Saal im Wiener Musikverein noch dem Konzertsaal im KKL. Vorbild gibt vielmehr die Berliner Philharmonie von Hans Scharoun ab, in der die Zuhörer auf Segmente verteilt sind, die sich, Weinbergen gleich, rund um das Orchesterpodium anordnen. Der Vorteil dieser Anordnung liegt darin, dass sich die Distanz zwischen dem Orchester und dem Publikum trotz der vergleichsweise hohen Zahl der Sitzplätze in Grenzen hält. Tatsächlich stellt sich, hat man Platz genommen, der Eindruck einer eigenartigen räumlichen Nähe ein, einer Gemeinschaft im Zeichen der Musik. Indes, was modern erscheint, ist es nicht wirklich. Anders als der Konzertsaal in der neuen Philharmonie von Paris ist der Grosse Saal der Elbphilharmonie keine Salle Modulable; die Bestuhlung ist fix. Und wenn mit dem Weinberg-Prinzip die sozialen Unterschiede, welche die Trennung zwischen Parkett und Balkon schaffen mag, aufgehoben oder wenigstens relativiert werden sollen, so wird in der Elbphilharmonie eine neue Abstufung herbeigeführt: die zwischen guten und weniger guten Plätzen.

Nach der Eröffnung des neuen Saals fielen die Reaktionen auf seine Akustik jedenfalls auffallend unterschiedlich aus. Während aus den Proben zum Eröffnungskonzert berichtet wurde, die Orchestermusiker hätten geweint vor Glück, bemängelte «Die Welt» Verzerrungen bei den Singstimmen und Schwierigkeiten mit der klanglichen Transparenz und befand die «Frankfurter Allgemeine», die akustische Konzeption des Japaners Yasuhisa Toyota sei für Überwältigungsmusik gemacht. Auch vonseiten einzelner Zuhörer gab es kritische Äusserungen; das Fortissimo, hiess es zum Beispiel, wirke erschlagend. Wer das Glück hat, an einem der guten Plätze zu sitzen, kann das alles nicht teilen. Ich hatte dieses Glück, und ich gebe zu, von der Akustik im Grossen Saal der Elbphilharmonie restlos hingerissen zu sein. Wobei stets im Auge zu behalten ist, in welchem Mass die akustische Wahrnehmung von Subjektivität geprägt ist.

Welche Stille in dieser riesigen, auf Federn ruhenden, zweischalig gebauten und darum von Umweltgeräuschen abgeschirmten Kapsel herrschen kann, habe ich nicht erlebt, dazu herrschte an dem von mir besuchten Abend zu viel Aufregung. Das Gegenteil aber, die grösstmögliche Lautstärke einer grösstmöglichen Besetzung mit Soli, Chören, Orchester und Orgel, wirkte grandios: voll und warm, riesig, aber nicht schmerzhaft – Mahlers Achte und die «Gurre-Lieder» Schönbergs, die beide noch in dieser Saison folgen werden, kann man sich hier ausgezeichnet vorstellen. Der Raum erzeugt eine Art fast stofflicher Umhüllung, das gilt gerade auch für die herrliche Klais-Orgel, zu deren Titularin die vierzigjährige Lettin Iveta Apkalna berufen worden ist. Zur Fülle des Klangs gesellt sich jedoch eine ganz einzigartige Transparenz; obwohl Teil eines gerundeten Ganzen, treten die einzelnen Instrumente, wenn es ihr Moment ist, klar und deutlich, auch räumlich lokalisierbar heraus. Verankert ist das in den grossartigen Proportionen des Raums mit seinen fliessenden Formen und den Abertausenden molluskenartiger Gipselemente in beiger Farbe. Der Hamburger Saal bildet in jeder Hinsicht ein Gegenteil zu seinem Pendant in Luzern. Ob Äpfel besser seien als Birnen, wer vermöchte es zu sagen?

Klingende Arche

Bild Maxim Schulz, Elbphilharmonie

Zu erleben war das beim ersten regulären Konzert in der Elbphilharmonie, dem Debüt des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, das gewöhnlich im Graben der von Georges Delnon als Intendanten und Kent Nagano als Generalmusikdirektor geleiteten Oper Hamburg agiert. In Zukunft wird das Orchester seine zehn Philharmonischen Konzerte pro Saison an diesem neuen Ort geben. Und wie in dieser künstlerischen Konstellation nicht anders zu erwarten, gab es anlässlich dieses Debüts eine Uraufführung: «Arche», das erste Oratorium von Jörg Widmann auf eine selbst erstellte Auswahl an Texten aus der Bibel und Schriften verschiedenster Herkunft. Da lag doch einiges auf der Hand. Der 1973 geborene Münchner gilt als der repräsentative deutsche Komponist seiner Generation, in diesem Sinn als der Nachfolger Wolfgang Rihms, der seinerseits mit einem Auftrag für das eigentliche Eröffnungskonzert vom 11. Januar 2017 versehen war. Und kein Weg schien am Bild des rettenden Schiffs vorbeizuführen, kann man sich im Grossen Saal der Elbphilharmonie doch so geborgen fühlen wie im Rumpf eines stabilen, Wind, Wetter und Sintflut trotzenden Schiffs. Dass dabei und zu diesem Anlass Gott selbst und die mit Schwierigkeiten behaftete Schöpfungsgeschichte aufs Tapet kommen sollten, versteht sich da geradezu von selbst.

Fünf Teile umfasst das gut neunzig Minuten dauernde Werk – vom Entstehen des Lichts über die Sintflut, die Liebe, den Tag des Zorns bis hin zur Erlösung, die wir Menschen, so Widmann nicht zu Unrecht, uns eigenhändig herbeiführen sollen. Vielschichtig wirkt die Juxtaposition der diversen Texte, die sich im Nebeneinander gleichsam selber interpretieren – Widmann weiss interessant davon zu sprechen. Das klingende Ergebnis kommt dann freilich nicht zur selben Wirkung; mancher Moment hinterlässt da doch einen flachen, bisweilen sogar arg handgestrickten Eindruck. Es ist eben vieles in diese Partitur hineingepackt, textlich ohnehin, aber auch musikalisch – und es ist so viel, dass das Ergebnis da und dort graue Farbe annimmt. Das Stück ist so angelegt, als sollte es zeigen, wozu der neue Saal in der Lage ist. Riesig das Instrumentarium bis hin zu Glasharfe und Akkordeon, beide Instrumente bedient von so prominenten Zuzügern wie Christa Schönfeldinger und Teodoro Anzellotti. Dazu kommen wie in den Monumentalwerken des Fin de siècle zwei grosse Chöre und ein Kinderchor. Sowie, nicht zu vergessen, zwei Vokalsolisten, hier die Sopranistin Marlis Petersen, die aus den obersten Weinbergen zum Orchesterpodium herunterstieg, und der Bariton Thomas E. Bauer, der sich – es sollte wohl zur Brechung der Feierlichkeit und zur Auflockerung der Atmosphäre beitragen – immer wieder durch die Reihen der Zuhörer zu zwängen hatte. Rührend (und nebenbei: ganz ausgezeichnet) die beiden Kinder als Sprecher sowie der Knabensopran. All das hatte Kent Nagano blendend in der Hand; interpretatorisch war das ein brillanter Einstieg in das neue Leben am neuen Ort.

Dort in der Elbphilharmonie geht jetzt etwas ab; die für das halbe Jahr bis zur Sommerpause angekündigten Konzerte sind schon allesamt ausverkauft. Das dicht besetzte Programm, das Christoph Lieben-Seutter als Generalintendant vorgelegt hat, entspricht dem Mainstream dessen, was ein grosser Konzertsaal heute zu bieten hat. Von eigener Dramaturgie zeugen neben dem starken Angebot für Kinder und Jugendliche Programminseln mit thematischer Vertiefung. Porträtreihen mit Jörg Widmann, der auch als der phänomenale Klarinettist auftritt, der er ist, oder mit der Pianistin Mitsuko Uchida bilden vielleicht nicht die Spitze der Originalität. Spannender sind wohl doch Projekte wie das kleine Festival «Into Iceland» mit Esa-Pekka Salonen oder, absolut aktuell, die Begegnung mit Musik aus Syrien. Prägend wirken wird das von Thomas Hengelbrock geleitete Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks (NDR) Hamburg, das – der NDR zahlt dafür eine nicht geringe Miete – zum Residenzorchester der Elbphilharmonie wird, im neuen Haus seine Räume findet und sich auf die Eröffnung des Hauses hin zum «NDR Elbphilharmonie Orchester» umbenannt hat. Dass die Stadt von ihrem neuen Leuchtturm profitieren und dass das Konzert, ja die Kunstmusik überhaupt einen weitherum spürbaren Anstoss erhalten wird, daran ist kein Zweifel.

Sternstunde in Zürich

Daniil Trifonov und Kent Nagano, Beethoven und Messiaen beim Tonhalle-Orchester

 

Von Peter Hagmann

 

In der Pause herrschte an der Garderobe etwas mehr Betriebsamkeit als gewöhnlich. Nicht alle Besucher aus dem Grossen Saal der Tonhalle Zürich wollten sich Olivier Messiaen und seinen «Eclairs sur l’Au-Delà» zuwenden, einem riesigen Bekenntniswerk von der Dauer einer Bruckner-Sinfonie. Dass es aber fast alle taten, spricht sowohl für die Programmgestaltung dieses einzigartigen Abends als auch für die Aufbauarbeit, die Ilona Schmiel als Intendantin des Tonhalle-Orchesters Zürich seit gut drei Jahren leistet. Neue Musik – und Kompositionen Messiaens wirken noch immer als solche – führt inzwischen weder bei den Musikern noch bei den Zuhörern mehr zu Aufwallungen. Im Gegenteil, es gibt Interesse daran.

Bei dem Konzert, welches das Tonhalle-Orchester übers vergangene Wochenende zwei Mal gegeben hat, war der Saal jedenfalls in beiden Fällen dicht besetzt. Mag sein, dass sich Samstag/Sonntag ein Publikum einfindet, das offener ist als der Stamm der Abonnenten. Von Gewicht wird aber auch die Mitwirkung zweier prominenter Interpreten gewesen sein. Tatsächlich gilt der Dirigent Kent Nagano, der mit dem Komponisten eng verbunden war, als der wohl kompetenteste Interpret Messiaens überhaupt. Und zählt der fünfundzwanzigjährige Pianist Daniil Trifonov, vier Jahre nach Igor Levit in derselben russischen Stadt Nischni Nowgorod geboren, zu den aufsehenerregendsten Musikern der jüngeren Generation. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich gaben Trifonov und Nagano zur Eröffnung Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-dur.

Schon der erste Akkord des Orchesters liess aufhorchen. An sich eine einfache Sache: C-dur in Oktavlage, einmal eine halbe Note lang, dann in drei Viertelnoten, ein Verlauf im Viervierteltakt. Das Einfache war aber raffiniert ausgeführt: nicht als vier gleiche Schläge, sondern mit einem weichen Akzent auf der Halben, die Viertel dann in dynamisch absteigender Repetition. Wie an manch anderer Stelle im späteren Verlauf des Stücks trat zutage, dass hier die Aufbauarbeit, die David Zinman in seinen zwei Jahrzehnten in Zürich geleistet hat, längst ihre Früchte trägt. Stellen mit wenig oder gar keinem Vibrato, Momente der griffigen Artikulation sind dem Orchester selbstverständlich. Dazu kam, dass die Musiker an der Stuhlkante sassen und in blitzschneller Reaktion jede der kleinen Gesten aufnahmen, die sich Trifonov und Nagano zuwarfen. Selten, dass sich solches Begleiten, nein: solches Konzertieren einstellt.

Das geht auch und vor allem auf Daniil Trifonov zurück, der seinen Part in absolut eigener Weise anging. Nach der weiträumig angelegten Orchestereinleitung mit dem so überraschend wie reizvoll nach Es-dur gerückten zweiten Thema setzte er ganz schlicht ein, liess aber gleich erkennen, dass er den Akzent ganz auf die Kantabilität legen würde. Die Begleitung war deutlich auf eine nachgestellte Ebene gerückt, im Vordergrund stand die melodische Linie, und die klang in einer Weise ausgesungen, dass das perkussive Moment im Klavierklang völlig vergessen ging. Was für eine Vielfalt an Tonfärbungen erzielt dieser junge Mann, wie stolz kann bei ihm ein aufsteigender Lauf wirken, mit welch sprechender Brillanz erfüllt er das Laufwerk. Das Largo nahm er so innig und so sorgsam ausgesungen, dass man die besondere Färbung der Tonart As-dur auf der Haut zu spüren vermeinte. Das Rondo dagegen wurde dann zu einem ausgelassenem Kehraus und sorgte damit, ohne dass Grelles ins Spiel gekommen wäre, für kräftigen Kontrast und die Schritt zurück in ein fröhliches Diesseits sorgte. Das war in jeder Hinsicht aussergewöhnlich.

Und dann die Sekundreibungen, mit denen die «Eclairs sur l’Au-Delà» einsetzen. Wohlklingend und opulent die Akkordblöcke, mit denen die Bläser die «Apparition du Christ glorieux» ankündigen – so sinnlich, dass die Sekund, bei der zwei unmittelbar benachbarte Töne aufeinander stossen, von der Dissonanz zur Konsonanz wird. Grossartig, wie Kent Nagano diesen leuchtenden Anfang herausmodellierte und mit welcher Wärme ihm das Tonhalle-Orchester entgegenkam. Manche Vogelstimme war zu erleben, von jener des Leierschwanzes in «L’Oiseau-Lyre et la Ville-fiancée» bis hin zum Morgengesang der versammelten Vogelschar in «Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie». Dem Charme der Natur trat das Jenseitige mit geballter Kraft gegenüber; die sieben Engel mit den sieben Posaunen liessen erahnen, wie bedrohlich dem Komponisten der unbekannte Gott, den er erwartete, vorgekommen sein muss – ein wenig, wie es Bruckner im Adagio seiner unvollendeten Neunten zu erkennen gab. «Le Christ, lumière du Paradis» beschloss dann, von den Streichern allein getragen, diesen riesigen Gang durch das Universum der religiösen wie ästhetischen Imagination Messiaen.

Kent Nagano schien das Werk in Fleisch und Blut übergangen. Er liess die Grandiosität dieser Musik ungeschmälert zu, sorgte aber auch für stetes Voranschreiten – und vor allem band er die ungeheure rhythmische Komplexität der Partitur in ganz und gar organische Verläufe ein. Wie ihm das Tonhalle-Orchester Zürich dabei folgte, führte zu einem Abend, der sich als Sternstunde in die Geschichte eingeschrieben hat.