Schlagwort: Mijnssen Jetske

Eine schrecklich nette Familie

Spass mit Händels «Agrippina»
am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Wer ist die Böseste im ganzen Land? Ist es Agrippina, die Gattin des für tot gehaltenen, doch alsbald wieder erscheinenden Kaisers Claudio – eine durchtriebene Person, die Nerone, ihren Sohn aus erster Ehe, auf den Thron zu bringen versucht und zu diesem Zweck alle gegen alle aufbringt? Oder ist es nicht doch nicht die junge, verführerische Poppea, die den Dingen, soweit sie ihren Interessen entsprechen, ihren Lauf lässt und am Ende gelassen triumphiert? Ob die eine oder die andere, darüber lässt sich trefflich sinnieren während der gut drei Stunden interessanter, aber nicht immer gleichermassen hinreissender Musik Georg Friedrich Händels und in einem Handlungsverlauf von (vermutlich) Vincenzo Kardinal Grimani, der die grauen Zellen kräftig in Anspruch nimmt. Dies im Opernhaus Zürich, welches das Stück des noch sehr jungen Komponisten jetzt in den Spielplan genommen hat.

Dass «Agrippina» zwar über dreihundert Jahre alt ist, aber eins zu eins von heute stammen könnte, machen die Videos von Kevin Graber deutlich. Sie zeigen nicht nur die Skyline von New York, sondern zoomen auch ins Innere der Türme, wo sich die oberste Schicht der Oberschicht in Robe und Smoking ihren Lustbarkeiten hingibt. Und ihren Kämpfen, wie eine im Programmbuch etwas auffällig abgedruckte Notiz zu den Verwerfungen in der Familie Murdoch andeutet. Claudio erscheint in Zürich nicht als der Kaiser Roms, sondern als Chef eines jener Familienclans, die dieser Tage nicht in allzu gutem Licht stehen. In grosser Aufmachung beginnt Agrippina ihr Netz zu spinnen, wie beiläufig beobachtet von Poppea, die als Krankenpflegerin mit Badge und Köfferchen – die Kostüme von Hannah Clark bringen es treffsicher auf den Punkt – das Geschehen beobachtet. Allein, bis hier ein gutes Tempo der Entwicklungen erreicht ist, vergeht bei Händel (und auch in der Zürcher Spielfassung) seine Zeit; der erste Teil des Abends ist nicht frei von Längen. Doch nach und nach verschieben sich die Gewichte, nimmt Poppea das Heft in die Hand und wird zur Gegenspielerin Agrippinas. Mehr noch: zur Siegerin. Und das ganz einfach, mit Hilfe einer…

Das ist im grossen Ganzen der Rahmen, innerhalb dessen sich die Inszenierung von Jetske Mijnssen entfaltet. Unspektakulär tut sie es, aber äusserst unterhaltsam, ja witzig. Das deutet schon die Bühne von Ben Baur an; sie zeigt schöne, praktikable Räume von gehobenster Gewöhnlichkeit, Salons mit Plüsch und Kronleuchtern, aber auch – und dort schnürt sich dann der Knoten – eine Küche aus dem Katalog. Äusserer Effekt ist Jetske Mijnssens Sache nicht, sie arbeitet mit den genuinen Mitteln des Theaters. Zielgerichtet und packend tut sie das; was die Regisseurin aus den Darstellerinnen und Darstellern herausholt, schafft auch hier wieder erstklassiges Vergnügen. Nero zum Beispiel, hier Nerone, der fils à maman, der angefeuert durch die Mutter auf den Chefposten lauert, er ist ein ausgesuchter Lümmel mit dem ewigen Kopfhörer um die Ohren, mit dem viel zu weit geöffnetem Hemdkragen, den viel zu breit gespreizten Beinen – ein Tier von einem Mann. Wenn er erscheint, geht freilich die Post ab.

Nun aber das Wunder des Abends. Auf der Bühne stehen drei Countertenöre – und drei Sänger ganz unterschiedlicher Couleur. Wer kann, mag an dieser Stelle an die fernen 1960er Jahre denken, da Alfred Deller und Paul Esswood als die einzigen Vertreter des seinerzeit noch belächelten vokalen Fachs in Erscheinung traten. Oder an die späten achtziger Jahre, da die Pariser Nationaloper für Händels «Giulio Cesare» nicht weniger als drei Countertenöre engagiert hatte, was damals für sensationelles Aufsehen sorgte. Heute versteht sich solches gleichsam von selbst. Begegnen wir in Christophe Dumaux einem Nerone von geradezu stählerner Kraft und einer schlechterdings atemberaubenden Agilität in den Koloraturen – da bleibt nur das reine Staunen. Ganz anders der Ottone von Jakub Józef Orliński; hier klingt ein samtweicher, geschmeidiger, farbenreicher und ganz aus der Artikulation heraus gestalteter Countertenor. Und schliesslich der unglücklich in die Dame des Hauses vernarrte Höfling Narciso, dem Alois Mühlbacher nicht nur mit herrlicher Aufgeregtheit, sondern auch mit einer schlanken, klar zeichnenden Stimme begegnet.

Als heimlicher Zwilling steht ihm Pallante zur Seite, ein in seiner Begierde ebenfalls kaum zu bremsender Höfling, dem José Coca Loza seinen sonoren Bass leiht. An Körpergrösse kommt er nicht gerade an Yannick Debus heran – muss er auch nicht, denn Lesbo ist der Türsteher vom Dienst, dessen entschiedenem Zugriff niemand entgeht. Personal casting vom Feinsten ist das – wie es auch in der Erscheinung des doch noch immer regierenden Oberhaupts Claudio sicht- und hörbar wird; mit seinem seidenen Timbre und seiner würdevollen Ausstrahlung lässt Nahuel Di Pierro nichts zu wünschen übrig. Und dann die beiden Primadonnen, Anna Bonitatibus als eine in jeder Hinsicht souverän ausdrucksvolle Agrippina und Lea Desandre als eine grazile, mit silberheller Stimme versehene, aber entschieden anordnende Poppea. Ein erneut ausgezeichnet zusammengestelltes Ensemble, das von La Scintilla, dem Barockorchester der Zürcher Oper, unter der Leitung von Harry Bicket mit aller Emphase getragen wird.

Lebensangst und ihre Überwindung

Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Blanche (Olga Kulchynska) und die Priorin (Evelyn Herlitzius) beim Aufnahmegespräch / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wie haben wir ihn nicht geschmäht: als Traditionalisten, als Katholiken, als Boulevardisten. Das war zu Zeiten, da Darmstadt noch den Vatikan der Neuen Musik beherbergte. Sie sind längst vorbei. Heute blickt man entspannter auf die Musik von Francis Poulenc (1899-1963), auf das unangepasste Gloria etwa, auf das verschmitzte Orgelkonzert oder das frischfröhliche Konzert für zwei Klaviere und Orchester. Auch auf die «Dialogues des Carmélites», Poulencs religiöse Oper von 1956, zumal wenn sie so schlüssig dargeboten wird, wie es jetzt am Opernhaus Zürich geschieht. Die Premiere war ein einhelliger, rauschender Erfolg.

Ein grossartiges, ganz und gar eigenständiges Stück, das zeigt der Abend. Und ein Werk, das stark und selbstbewusst am Rand des Repertoires steht. Was Oper zur Oper macht, ist kaum vorhanden. Es gibt keine Arien und keine Ensembles, keine Liebesgeschichte, auch fast keine Handlung. Und: Es gibt keine Männer, die wenigen Vertreter des starken Geschlechts fungieren als dramaturgische Zudiener. Im Zentrum steht eine Gruppe von Nonnen aus dem Orden der Karmeliterinnen, die im Sommer 1794, der Terror der französischen Revolution stand auf seinem Höhepunkt, aus ihrem Kloster vertrieben, zum Ablegen ihrer Tracht gezwungen und schliesslich unter einem Vorwand guillotiniert wurden. Unter ihnen Blanche, eine junge Frau adliger Herkunft, die angesichts der heiklen familiären Verhältnisse an Angstzuständen leidet und im klösterlichen Leben Heilung sucht. Nach der Vertreibung aus dem Asyl taucht sie unter – um sich am Ende wieder ihren Schwestern anzuschliessen und ihnen gleich aufs Schafott zu steigen. Sie hat ihre Angst überwunden, wenn auch um den Preis ihres Lebens.

Die Geschichte ist von Poulenc als seinem eigenen Librettisten in eine über zwölf Bilder reichende Folge von Rede und Gegenrede gefasst, intellektuell auf höchstem Niveau und sprachlich absolut exquisit. Im eigentlichen Sinne vertont ist die Vorlage nicht, die Musik schmiegt sich vielmehr zeichnend und kommentierend unter den Text – fast wie im Melodram. In der Zürcher Produktion ist das besonders stark zu erleben, weil die (an der Premiere noch etwas verwackelte) Philharmonia Zürich unter der Leitung von Tito Ceccherini, eines Kenners der neuen Musik, die ebenso traditionsverbundene wie moderne Sinnlichkeit des Orchesterparts explizit herausstellt. Die Würzung konsonanter Akkorde durch reibende Sekunden, die Terzlage von Akkorden in Momenten besonderer Emphase und erst recht die vielgestaltige, farbenreiche Instrumentation sorgen für eine Haptik ganz eigener Art.

Und für enorme Spannung in einem szenischen Verlauf, der als solcher beinahe unmerklich bleibt. In dem strengen, hochästhetischen, mit wenigen, aber effektvollen Zeichen arbeitenden Bühnenbild von Ben Baur (die in Farbe und Form sehr aussagekräftigen Kostüme stammen von Gideon Davey) sorgt die Regisseurin Jetske Mijnssen für Konkretisierungen des szenischen Moments, die ein ums andere Mal tiefe Betroffenheit auslösen. Einen ersten Höhepunkt bildet die Begegnung von Blanche mit Madame de Croissy, der alten, von schwerer Krankheit gezeichneten Priorin jenes Klosters, in dem die junge Frau unterkommt. Zuerst der Kontrast zwischen der tiefen Lebensweisheit des Alters und der scheuen, aber dringlichen Annäherung der Jugend, dann jedoch, und vor allem, der schreckliche, weil langsame, schmerzhafte Tod der Priorin in den Armen der Novizin. Evelyn Herzlitzius gibt diese beiden Szenen als eine hinreissende Tragödin, geradezu expressionistisch, ohne Schonung der Stimme, mit letztem Einsatz der Körpersprache. Mit der Ukrainerin Olga Kulchynska als Blanche steht ihr eine Darstellerin gegenüber, welch die Eigenheiten der französischen Deklamation mit bewundernswerter Geschmeidigkeit in ihre Stimmkunst integriert hat und ihre Präsenz in der Zurückhaltung findet.

Zugespitzt und feinsinnig zugleich das Finale, in dem die Köpfe rollen. Ganz einfach, sozusagen choreographisch zeigt es Jetske Mijnssen. Eine nach der anderen tritt zu den zischenden Geräuschen des Fallbeils ihren Weg an und löscht dabei ihren mit Kohle auf die raue Wand des Gefängnisses geschriebenen Namen aus, beobachtet von Blanche, die gleichsam aussen steht, dann jedoch als Letzte folgt. Weitergehende szenische Andeutungen, gar eine Guillotine in Aktion, braucht es da nicht, das Dünnerwerden, schliesslich das unvermittelte Abbrechen des «Salve regina» und das leise, trockene Pizziccato, zu dem der Blackout eintritt, sagen genug.

Es ist ein Abend der vertrauensvollen Hingabe an das Werk, verwirklicht durch ein stimmlich charakteristisch besetztes, mit letzter Sorgfalt geführtes Ensemble. Nicolas Cavallier, etwas heftig im Forte, aber vorbildlich in der Aussprache des Französischen, steht als der Vater von Blanche, als der in seinen Gewohnheiten erstarrte Marquis, für die alte Zeit – wie es die Bühne tut, die da einen Kronleuchter und ein höfisches Ballett (Choreographie: Lillian Stillwell) sehen lässt. Man siezt sich im Hause de La Force, auch der Chevalier (mühelos bewältigt Thomas Erlank die Höhen, die zum französischen Tenor gehören) hält es so. Eine andere Welt öffnet sich mit dem Kloster. Dort wird nach dem Tod der alten Priorin mit Madame Lidoine (Inga Kalna füllt die Rolle voll aus) eine etwas einfacher gestrickte, selbstgerechte Nachfolgerin eingesetzt, die von ihrer Stellvertreterin Mère Marie (Alice Coote als eine eindrucksvolle Erscheinung) allerdings sogleich an die Wand gespielt wird. Und dort findet sich auch Sœur Constance, wie Blanche eine Novizin, die von Sandra Hamaoui mit heller, klangvoller Stimme als ein lebenslustiges, aber auch von düsteren Ahnungen erfülltes Wesen vorgestellt wird.

Schönheit verbindet sich an diesem Abend mit Schärfe. Nicht in der direkten Unmittelbarkeit, da folgt Jetske Mijnssen dem Komponisten, der in einem Brief festhält, in den «Dialogues des Carmélites» solle die Revolution eher erahnt als gesehen werden. Sehr wohl aber in den Abgründen der menschlichen Existenz.

Opera seria als Chance und Gefahr

Mozarts «Idomeneo» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Vor dem Opfer: Idomeneo (Joseph Kaiser) und sein Sohn Idamante (Anna Stéphany) / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Das Beste am jüngsten Premierenabend im Zürcher Opernhaus geschah gleich zu Beginn. Es war die Ouvertüre. Da befanden sich Wolfgang Amadeus Mozart und sein «Idomeneo», das Orchester «La Scintilla» und der Dirigent Giovanni Antonini in Übereinstimmung: in einem sehr persönlichen und hochanregenden Einklang. In markigem Ton nahm Antonini den Eintritt in die tragische Verstrickung, denen die fünf Figuren des Geschehens ausgesetzt sind. Die Bässe, nur zwei an der Zahl, aber ausserordentlich präsent, liessen drohendes Unheil anklingen, die liegenden Töne erhielten durch den Verzicht auf das Vibrato klar umrissene Konturen. Und dann die Holzbläser, insbesondere die von Mozart hier erstmals eingesetzten Klarinetten, sie traten deutlich heraus und schufen farbliche Vielfalt. Über allem herrschte der spezifische Geist, für den Antonini steht: ein Klima des pointierten Kontrasts, der deutlichen, aber stets elegant federnden Formulierung.

In der Folge freilich ging der vielversprechende Ansatz nach und nach verloren. Was spannend begann, wurde behäbig, ja verströmte bisweilen jenen Anflug an gepflegter Langeweile, der so rasch mit der Opera seria verbunden wird – selbst das grosse, eindrucksvolle Quartett im dritten Akt entbehrte der Ausstrahlung. Ursache für den Spannungsverlust waren die spürbar langsamen Tempi, die der Dirigent anschlug. Mag sein, dass sie Antoninis Vorstellungen entsprachen; vielleicht suchte der Dirigent dem genialen Jugendwerk Mozarts – der Komponist war bei der Münchner Uraufführung 25 Jahre alt – in der klanglichen Verwirklichung Tiefe und Würde zu verschaffen. Indes widerspricht das doch merklich dem Temperament Antoninis, wie es aus seinem Umgang mit Haydn und Beethoven bekannt ist. Plausibler erscheint darum die Vermutung, dass die Gründe weder beim Dirigenten noch bei dem hellwach mitwirkenden Orchester zu suchen sind, dass sie vielmehr bei der Besetzung liegen, die hier im Gegensatz zu vielen anderen Produktionen des Opernhauses Zürich suboptimal geraten ist.

Fast alle Sängerinnen und Sänger des Abends hatten ihre liebe Mühe mit der stilgerechten Ausführung ihrer Partien; sie kämpften mit technischen Problemen, vor allem mit der Beweglichkeit der Stimme – was den Dirigenten dazu bewogen haben mag, die Tempi zu senken. Trotz dieser Massnahme blieb eine eigenartige Differenz zwischen der rhythmischen Präzision, die aus dem Orchestergraben kam, und dem Genuschel auf der Bühne. Die Ausnahme bildete Hanna-Elisabeth Müller (Ilia), die, wiewohl eher im romantischen Repertoire beheimatet, ihre Stimme so schlank zu führen wusste, dass die Perlenketten in ihrer Partie als solche wahrzunehmen waren und die Triller tatsächlich Triller wurden. Auf der anderen Seite der Skala steht Joseph Kaiser als Idomeneo. Die Majestät des Helden und die Winzigkeit des verzweifelten Menschen verkörperte er eindrucksvoll, aber im stimmlichen Vermögen, zumal in der Zeichnung der Lineaturen, blieb er weit hinter der szenischen Darbietung zurück – was mutatis mutandis auch für Anna Stéphany (Idamante) gilt. Deutlich unter der Schwelle Airam Hernandez (Arbace), der Mühe mit der Intonation hatte und zudem nicht über ausreichend Tiefe für diese Partie verfügt, weshalb Antonini das Orchester an den entsprechenden Stellen überraschend drosseln musste. Wenig befriedigend auch Guanqun Yu (Elettra), deren starkes, schnelles Vibrato die Klarheit der Tonhöhen beeinträchtigte.

Gleichwohl wurde gerade an der Figur der Elettra deutlich, in welcher Weise sich die Regisseurin Jetske Mijnssen diesem schwierigen Stück näherte. In der sehr zurückhaltenden, gerade darum attraktiven Inszenierung ist Elettra nicht die manische Furie, als die sie oft genug erscheint, sondern eine heftig verliebte Frau, die nach ihrer Niederlage von dem ebenfalls relegierten Idomeneo getröstet wird. Und sie ist eine Frau von heute, wie der glänzende Hosenanzug erweist, den ihr Dieuweke van Reij hat schneidern lassen. Nichts lässt in dieser Inszenierung von «Idomeneo» auf den Schauplatz in der Antike schliessen, die Figuren lieben und leiden in der Gegenwart: in Anzug und Krawatte. Und sie tun dies in einer Weise, welche die tiefe Empathie der Regisseurin erkennen lässt und von berührender Wirkung ist. An die klassische Tragödie erinnert vielleicht der Einsatz des Chors – der freilich ebenfalls nicht als das kommentierende Volk, sondern in echt Felsensteinscher Manier als eine Gemeinschaft mitleidender Individuen erscheint. In der Ausgestaltung des Einzelnen liegt der Lebenskern der Inszenierung – die im übrigen (und abgesehen von einigen szenischen Assoziationen) auf jeden Ausstattungsprunkt verzichtet. Die von Gideon Davey gestaltete Bühne bleibt leer, begrenzt durch die in den Farben des Meeres gehaltenen Wände, die sich dann heben, wenn der Moment besonders wird. Würde etwas angemessener gesungen, es hätte durchaus etwas werden können aus dem neuen Zürcher «Idomeneo».