Temperament oder Struktur?

Das Lucerne Festival wirft Licht auf
Felix Mendelssohn Bartholdy

 

Von Peter Hagmann

 

Das ist es nun also, das neue Frühlings-Wochenende des Lucerne Festival. Es ersetzt das 1988 von Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete, beim Publikum gut eingeführte, 2019 jedoch eingestellte Osterfestival, das seinen Schwerpunkt eher bei geistlicher Musik suchte und in den letzten Jahren das hervorragende, inzwischen leider ganz aus den Luzerner Agenden verschwundene Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München als Residenzformation führte. Ganz anders das neue Frühlings-Wochenende. Es  gehört dem Lucerne Festival Orchestra, das hiermit zum ersten Mal ausserhalb der Sommerfestivals auftrat – nur richtig, dass bei dieser Neuorientierung des Luzerner Festivals auf seine grundlegende Strategie zurückgegriffen, dass auf die Eigenproduktion gesetzt und die zentrale Errungenschaft des von Claudio Abbado und Michael Haefliger Festivalorchesters ans Licht gehoben wird. Und wenn das in einer derart spannenden Programmdramaturgie geschieht, wie es hier der Fall war, dann ist für kreative Anregung gesorgt.

Die Aufmerksamkeit galt Felix Mendelssohn Bartholdy, wenn auch nicht ihm allein, sondern ihm und seinem Umfeld. Gebildet wurde dieses Umfeld am ersten Abend des neuen Kurz-Festivals von – Richard Wagner. Ja, tatsächlich: von Richard Wagner, der sich in einem berühmt gewordenen Pamphlet äusserst abschätzig über seinen vier Jahre älteren Kollegen geäussert hat. Die Juden, schrieb er dort in Anspielung an Mendelssohn, seien nicht in der Lage, zu den Wurzeln von Musik als einer das Innerste berührenden Kunst vorzudringen; sie vermöchten auch nicht Kreativität im eigentlichen Sinn zu entfalten, es bliebe ihnen, Papageien gleich, allein das Kopieren. Jude war Mendelssohn insofern, als er einer jüdischen Familie entstammte. Allerdings ist er rein christlich erzogen und als Siebenjähriger 1816 protestantisch getauft worden; als sechs Jahre später auch die Eltern zum Christentum übergetreten waren, liess der Vater den Familiennamen um den Beinamen Bartholdy erweitern. Dessen ungeachtet sah Wagner in Mendelssohn eine Zentralfigur des jüdischen Künstlertums, gegen die sich sein antisemitischer Furor richtete. Nicht zu übersehen ist freilich, dass dabei, ähnlich wie im Konflikt, den Wagner mit Giacomo Meyerbeer austrug, auch eine gute Portion Neid im Spiel war. Neid auf den Erfolg des anderen und zugleich eine eigenartige Anziehung. Musikalisch scheint sich Wagner tatsächlich gar nicht selten durch Mendelssohn angeregt haben zu lassen.

Drastisch vor Ohren geführt wurde das durch den ersten Teil des gut besetzten Abends im KKL Luzern. Folgte dort doch dem Vorspiel zu Wagners «Parsifal» die fünfte Symphonie Mendelssohns, die vergleichsweise selten gespielte «Reformationssymphonie». Das 1839 vollendete Werk, von Mendelssohn zum 300. Jubiläum der «Confessio Augustana» geschrieben, stellt ein emphatisches Bekenntnis des zwanzigjährigen Komponisten zum Christentum lutherischer Ausprägung dar; er tut das zum Beispiel mit dem Anklang an eine religiös konnotierte Tonfolge, die als «Dresdener Amen» bekannt ist, und verwendet im Finalsatz den Choral «Ein’ feste Burg ist unser Gott». Ebenso findet sich das «Dresdener Amen» in «Parsifal»; dort wird es «Gralsmotiv» bezeichnet. Ist es Zufall? Ist es Absicht? Wagner hat die «Reformationssymphonie» nachweislich gekannt, eine Übernahme der Tonfolge durch den Komponisten in sein 1882 fertiggestelltes Bühnenweihfestspiel ist zumindest nicht auszuschliessen. Indessen gehört das «Dresdener Amen» zu den musikalischen Formeln von allgemeiner Bekanntheit; Richard Wagner, der lange und wichtige Jahre in Dresden verbracht hat, wird sie nicht entgangen sein.

Zu solchen Überlegungen konnte man sich angeregt fühlen – wenn man mit Riccardo Chaillys extrem gedehnten Tempi im «Parsifal»-Vorspiel und seinem robusten Ton in der «Reformationssymphonie» seinen Frieden gemacht hatte. Das Lucerne Festival Orchestra, in dem die Holzbläser besonders brillierten, agierte auf gewohnt hochstehendem Niveau, doch das Ziel, in dessen Dienst es sich stellte, liess einige Fragen aufkommen. Dass Chailly das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners «Lohengrin» als knallige Überwaltigungsmusik darbot, hat seine Plausibilität, und das umso mehr, als das Orchester der Intention seines Chefdirigenten nicht das Geringste schuldig blieb. Bei Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 in a-Moll, der «Schottischen», unterschied sich der Klang des Orchesters nur wenig von den vorangegangenen Wogen, und dies trotz der reduzierten Besetzungsstärke. Nun gut, in der «Schottischen» mag es bisweilen um Naurgewalten gehen. Und vielleicht versuchte Riccardo Chailly auch, das Klischee vom blutleeren Klassizisten, das Mendelssohn so hartnäckig anhaftet, mit dem ihm eigenen Temperament zu begegnen..

Jedenfalls: Sehr kompakt die Streicher, festgefügt und mächtig auftragend die Bläser, die Attacke feurig, die Wendigkeit enorm – alles grossartig. Nicht zu überhören waren aber auch die damit einhergehenden Nachteile. Mendelssohns helle, klare, subtil gezeichnete und im Inneren des Geschehens ausnehmend lebendige Sprache fand zu wenig von der Ausstrahlung, die sie entwickeln kann. «Un poco», «assai», «non troppo» verlangt der Komponist, seine Luzerner Interpreten kannten dagegen kein Mass. Da manifestierten sich Übersteuerung und viel zu viel Druck – mit dem Ergebnis, dass mehr als einmal die Einzelheiten, die Besonderheiten unter den Tisch fielen. Beispielhaft dafür steht jene Stelle im Adagio der Sinfonie, an der die Bratschen etwas zu sagen hätten und an der Chailly sie mit auffordernden Gesten zu motivieren suchte – allein, die Liebesmüh war verloren, die Bratschen gingen im im allgemeinen Getöse unter. Vieles, sehr vieles ist bei Riccardi Chailly meisterlich aufgehoben; Mendelssohn gehört nicht dazu. Dass sich mittlerweile, seit Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Pablo Heras-Casado, ganz andere, fruchtbare Deutungsweisen eröffnet haben, das macht allerdings Hoffnung.