Paavo Järvi mit Mahlers Fünfter beim Tonhalle-Orchester Zürich
Von Peter Hagmann
So nah an der Stuhlkante agierten die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich schon länger nicht mehr – so nah wie gestern Abend, als der designierte Chefdirigent Paavo Järvi beim Tonhalle-Orchester Zürich seinen vorläufigen Einstand gab. Vorläufig, weil Järvi erst von der kommenden Spielzeit an seines Amtes walten wird. In der laufenden Saison kommt er jedoch schon verschiedentlich zum Orchester. Nach drei Konzerten mit zwei Programmen in dieser Woche geht es Ende Monat auf eine zehntägige Konzertreise nach Asien. Im Januar und im April kommenden Jahres wird Järvi dann weitere Male ans Pult treten.
Und nun ist sie da, die frische Brise. Sehr frisch wirkt sie, und sie durchzieht das Orchester von A bis Z – bis hin in die Administration, wie aus deren Reihen zu vernehmen war. Ohne Scheu packt Järvi den Stier bei den Hörnern. Zielt er auf das Erbe, das David Zinman hinterlassen hat. Und zeigt er, wie es auch anders gehen kann – bei Gustav Mahler und bei Ludwig van Beethoven. Womit er den Wesenskern des musikalischen Kunstwerks herausstellt. Das nur existiert, wenn es immer und immer wieder gespielt und damit ins klingende Leben versetzt wird. Und das so einem kontinuierlichen Transformationsprozess unterworfen ist.
Wer die Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens kennt, die Järvi mit der von ihm geleiteten Kammerphilharmonie Bremen erarbeitet hat, wird sich leicht ausmalen können, dass Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Järvi etwas ganz Anderes sein wird als Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Zinman. Dass das auch für Mahler gilt, war jetzt am Beispiel von dessen fünfter Sinfonie zu erleben – höchst eindrücklich war das. Auffallend zunächst die Spielfreude: die Lust, Musik zu machen und genau diese Musik zu machen. Mit kräftigem Körpereinsatz ging Paavo Järvi dem Orchester voran, die Musikerinnen und Musiker wiederum reagierten mit höchster Aufmerksamkeit, letztem Engagement und glänzender Leistung – im Einzelnen wie im Gesamten.
Mit seinem untadeligen, von Järvi nicht dirigierten Einstieg in den Kopfsatz setzte der Solo-Trompeter Philippe Litzler die Vorgabe für diese Aufführung von Mahlers Fünfter. Ihm folgte später der Solo-Hornist Ivo Gass, der im Scherzo die Partie des corno obligato, für die er eine eigene Position am rechten Rand des Orchesters einnahm, auf der Höhe seines Könnens blies – mit prallem Ton und strahlender Geschmeidigkeit. Überhaupt liessen die Bläser hören, welches Potential in ihnen steckt – wobei der Dirigent die Balance zwischen Kraftentfaltung und Einbettung ins Ganze optimal herzustellen verstand. Die Streicher wiederum – sie waren nach deutscher Manier aufgestellt, mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten und den Bässen als Keil hinter den Celli und erreichten so eine Präsenz sondergleichen. Das berühmte Adagietto gelang ihnen (zusammen mit der zugezogenen Harfenistin Anne-Sophie Bertrand) ganz ausgezeichnet; es war von warmer Expressivität getragen, ohne dass je auch nur eine Spur von Kitsch gedroht hätte.
Ausdrücklichkeit, das macht das Mahler-Bild aus, das Paavo Järvi an diesem Abend zu erkennen gab. Er geht anders zu Werk als Bernard Haitink, der Mahlers Neunte diesen Sommer in Luzern am Pult des Amsterdamer Concertgebouworkest allein aus seinem inneren Empfinden und seinem leuchtenden Charisma heraus erstehen liess. Anders auch als Jukka-Pekka Saraste, der das nämliche Stück mit dem Tonhalle-Orchester zur Eröffnung seiner Saison auf Nüchternheit hin zügelte (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.09.18). Järvi macht aus einer Betroffenheit kein Hehl. Das zeigt sich nicht zuletzt in den Tempi, die er vielgestaltig nuanciert, es aber so feinfühlig tut, dass man die musikalischen Verläufe als natürlich atmendes Geschehen empfindet. Zugleich schärft er die farblichen Eigenheiten der Partitur so, dass die ironische Doppelbödigkeit und die grotesken Fratzen unüberhörbar zutage treten. Muskulös wirkt Mahler, wie er an diesem Abend in der Tonhalle Maag zu erleben war. Dabei aber auch ausserordentlich konturiert in seiner Erzählung. Für das Tonhalle-Orchester Zürich zeichnet sich da ein neuer Weg ab. Spannend, wie es weitergehen wird.
Verdis «Traviata» und ein literarisch-musikalisches Projekt bei Benedikt von Peter
Von Peter Hagmann
Die Salle Modulable ist tot, es lebe die Salle Modulable. Im Kopf von Michael Haefliger, dem Intendanten des Lucerne Festival, knistert die Idee weiter, obwohl der Versuch ihrer Verwirklichung vom Luzerner Kantonsparlament mit einem schnöden Federstrich zunichte gemacht worden ist. Wenn nicht in Luzern, dann vielleicht anderswo, sagt sich der Initiant – an dieser Maxime festzuhalten ist nicht verboten. Darüber hinaus aber hat die Idee einer Salle Modulable inzwischen durchaus zu einer Art Verwirklichung gefunden – in Luzern und just in dem Haus, das der Salle Modulable hätte weichen sollen. Als Benedikt von Peter im Spätsommer 2016 seine Intendanz beim Luzerner Theater antrat, tat er das mit einer spektakulären Produktion von Luigi Nonos Hörtragödie «Prometeo». Sie machte die Bühne und das Parkett, mit einem durchgehenden Boden versehen, zu einem den ganzen Raum umfassenden Spielort (https://www.peterhagmann.com/?p=742). So also kann man mit einer Guckkastenbühne auch umgehen, mochte man damals staunend gedacht haben. Das war allerdings nur der Anfang.
Verdis Monodram
Mit seiner Inszenierung von Giuseppe Verdis Oper «La traviata» ging von Peter noch einen Schritt weiter. Die 2011 in Hannover entstandene, zwei Jahre später in Bremen wiederaufgenommene und jetzt nach Luzern gebrachte Produktion hebt nicht nur die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum auf, sie lenkt auch die Aufmerksamkeit des Publikums und fokussiert sie mit einer radikalen Ausschliesslichkeit auf die Hauptfigur. Der Orchestergraben ist geschlossen, die Bühne bis hart an die Zuschauerreihen gezogen. Das Feld beherrscht die an Tuberkulose erkrankte Edel-Prostituierte Violetta – den ganzen, pausenlosen Abend lang allein, denn das übrige Personal der Oper ist in die Dunkelheit des Raums verbannt, es singt unsichtbar aus dem Off, genauer: vom zweiten Rang herunter. Umgekehrt ist das Orchester, das üblicherweise in den Graben versenkt und darum nur hörbar ist, in ganzer Besetzung sichtbar; es ist im hinteren Teil der Bühne aufgestellt, klingt weitaus direkter als sonst und partizipiert in deutlich erhöhtem Mass am Ereignis, zu dem dieser Abend wird.
Um das gleich noch zu Ende zu führen: Auch diesbezüglich, auch was die Anordnung der musikalisch-dramatischen Parameter betrifft, ist einiges fruchtbar auf den Kopf gestellt. «La traviata» gilt als Sängerinnen-, als Sängeroper par excellence. Im Normalfall der Rezeption verfolgt man das Stück mit geschärfter Aufmerksamkeit für die vokale Kunst; was instrumental dazugefügt ist, nimmt man hier eher beiläufig wahr. Das rückt dieser Abend ganz entschieden zurecht. Das Luzerner Sinfonieorchester spielt so grossartig, wie es seinem gewachsenen Ruf entspricht. Und Clemens Heil, der Luzerner Musikdirektor, der schon bei der Wiederaufnahme dieser «Traviata» in Bremen am Pult stand, hat das Geschehen nicht weniger souverän in der Hand als anfangs Saison bei «Prometeo». Wie die Holzbläser konzertierend eingreifen, was die Posaunen an (dynamisch durchaus kontrollierter) Schärfe beifügen, wie fahl (und damit in einem genuinen Sinn dramatisch) ein Col legno klingen kann, was der verminderte Todesakkord auslöst, wenn er ohne Vibrato gespielt und kristallklar intoniert wird – Wahrnehmungen solcher Art lassen ein Stück, das bekannt ist wie wenige, überraschend neu erscheinen.
Nicole Chevalier als Violetta Valéry in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Noch stärker, weil unglaublich drastisch die Überraschungen, mit denen Nicole Chevalier aufwartet. Sie ist nun also die einzige Darstellerin auf der Bühne, und sie gibt dort eine richtiggehende Performance. Das Stück ist ihr wohlvertraut, sie lebt es nicht, sie spielt es – will sagen: Sie steht immer einen Schritt neben der Partie, was sich etwa darin äussert, dass sie Textpassagen ihrer Gegenüber vom zweiten Rang mitflüstert. Oder ist es etwa umgekehrt? Ist sie vielmehr so restlos identifiziert, dass sie die Antworten, die sie von oben erhält, im Zuhören und Aufnehmen mitspricht? Beides mag sein. Wichtiger ist, dass die alles andere als idyllische, vielmehr hochgradig problematische Liebe, von der «La traviata» erzählt, in der Aufführung zusätzlich problematisiert wird – was aber keine Tautologie darstellt, sondern interpretierend einen Aspekt in der Aussage des Stücks hervorhebt. Tatsächlich stellt die handfest interpretierende Arbeit Benedikt von Peters, des Künstlerintendanten, in der Ausstattung von Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) ein Stück Regietheater dar: Regietheater vom Feinsten.
Der Regisseur sieht die stürmische Beziehung zwischen Violetta und Alfredo nicht als jenen dualen Vorgang, als den wir Liebe gemeinhin definieren, sondern vielmehr als eine Imagination, wenn nicht gar eine Projektion, die von der Darstellerin immer und immer wieder durchlebt wird. Das ist nun gründlich anders als jede hergebrachte «Traviata» – an die in Luzern bestenfalls noch ein Tablett mit Champagnergläsern erinnert. Anders geartet ist dieser Abend auch in der darstellerischen wie, vor allem, der musikalischen Intensität. «This is for you», ruft Nicole Chevalier zu Beginn und am Ende ins Publikum, und damit wir es auch wirklich mitbekommen, ist sie sich nicht zu schade, über die Armlehnen und die Köpfe hinweg ins Publikum zu balancieren und vor Ort singen. Hautnah kann der Kontakt da werden, der Zuschauer erfährt, wie sehr jede Faser des Körper am Entstehen des Gesangs teilhat. Tatsächlich ist Nicole Chevalier nicht nur eine unerhört packende Darstellerin, sondern auch eine hinreissende Sängerin. Kein einziger punktierter Verlauf gerät verwaschen, ihr Rhythmusgefühl ist hochgradig ausgeprägt – und es wird unterstützt vom Orchester, das fabelhaft präzis artikuliert, ohne je in teutonisches Skandieren zu verfallen. Die Vokale von herrlicher Farbenkraft, die Konsonanten mit hörbarer Lust ausgelebt. Und die Botschaft: so intensiv, dass einem der Atem stockt. Kein Wunder, springt das Publikum am Schluss wie ein Mann (oder eine Frau) von den Sitzen.
Obwohl sie aus dem Nirgendwo klingen, lassen die Partner Violettas wenig zu wünschen übrig – sollte das Stadttheaterniveau sein, kann man zur Neudefinition des Begriffs nur gratulieren. Kein Geringerer als Claudio Otelli gibt den Giorgio Germont, den strengen Vater Alfredos, der mit aller Unerbittlichkeit die geltende Norm wie die Ehre der Familie vertritt: mit einem Timbre, dessen glänzendes Metall durch jedes Mark und jedes Bein dringt, und einem Volumen, das der Scala würdig, hier aber klug gezügelt ist. Als Alfredo hält Diego Silva dieses Niveau nicht ganz; seine Technik ist formidabel, seine Stimme verfügt aber nicht über jene Vielfalt der Obertöne, die diese grandiose Partie erst zum Ereignis machen kann. Im übrigen herrscht auch im Ensemble bis hin zu dem von Mark Daver vorbereiteten Chor des Luzerner Theaters vorbildliches Niveau.
Max Frisch begegnet Gustav Mahler
Theater, zumal im Dreispartenhaus, heisst heute in Luzern etwas anderes als: Oper, Schauspiel und Ballett. Es heisst: Öffnung, Durchdringung. Öffnung des Raums oder Durchdringung der Sparten. Beides verwirklicht sich in dem Projekt «Der Mensch erscheint im Holozän», das der Dirigent Yoel Gamzou, der Regisseur Peter Rothenhäusler und die Dramaturgin Julia Reichert konzipiert haben. Auch hier sitzt das Luzerner Sinfonieorchester auf der Bühne, wenn auch in etwas anderer Aufstellung als gewohnt. In seiner Mitte muss nämlich ein Gang freibleiben für den Schauspieler Adrian Furrer, der Herrn Geiser sprechen lässt, so lange Herr Geiser sprechen kann – ja, Herrn Geiser aus Max Frischs Erzählung «Der Mensch erscheint im Holozän». In einer Nüchternheit sondergleichen schildert Frisch in diesem späten Text einen Witwer, der sich, in die Jahre gekommen, in seinem Tessiner Domizil gegen den Zerfall der mentalen Fähigkeiten stemmt und ganz beiläufig, als Leser realisiert man den Moment erst im nachhinein, einen Schlaganfall mit Sprachverlust erleidet.
Adrian Furrer und das Luzerner Sinfonieorchester in «Der Mensch erscheint im Holozän» / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Wie die Sprache schwindet, setzt die Musik ein – mit Gustav Mahlers nur als Particell überlieferter Sinfonie Nr. 10. Natürlich nicht in einer der bekannten Spielfassungen für sehr grosse Besetzung. Yoel Gamzou hat, angesichts des Quellenbestands ist das legitim, eine eigene Fassung erstellt, die den Möglichkeiten des Orchesters auf der Bühne wie den Erfordernissen des kurzen, aber heftig einfahrenden Abends entspricht. Nach und nach versammelt sich das Orchester im Halbdunkel. Das entspricht dem Verlauf, der mit der zögernden, bebenden Einstimmigkeit des Beginns anhebt, dabei aber erst nach und nach zu festerer Kontur findet. Ist das Orchester versammelt, bricht sich die Verzweiflung Bahn: dröhnen aus dem zweiten Rang jene wahnsinnigen Schläge herab, die sich im Finale finden – Schläge, die das Schicksal dem Komponisten bereitgehalten hat. Und erklingt jener scharf dissonante Akkord aus neun Tönen, der sich ohne Zweifel an einer ähnlichen Tonballung im Adagio der unvollendeten neunten Sinfonie von Mahlers Lehrer Anton Bruckner orientiert. Eindrucksvoll ist das, auch wenn man sich, etwa von der opulenten Spielfassung von Deryk Cookes herkommend, an das aufgerauhte Klangbild im Luzerner Stadttheater erst gewöhnen muss.
Die Musik in ihrer hier besonders zugespitzten Emotionalität tritt an die Stelle der verschwundenen Sprache – so weit, so einleuchtend. Dies zumal das Fürchterliche, das «Der Mensch erscheint im Holozän» nach und nach erkennen lässt, von Frisch in eine Sprache von äusserster Lakonik gefasst ist. Einer Lakonik allerdings, die sich auf der Bühne wohl kaum vortragen lässt. Läse jemand die Erzählung Frischs mit lauter Stimme, er müsste es fast tonlos tun, weil nur dann Stil und Konstruktion des Sprachlichen zur Geltung kämen. Adrian Furrer, dessen sagenhafte Gedächtnisleistung nur bewundert werden kann, tut das gerade nicht. Er lädt die vorgetragenen Sätze aus der natürlich stark gekürzten Erzählung vielmehr mit Emphase auf und bannt so das Publikum, verstösst aber gegen die Idee des Textes, ja des Abends selbst. Die Heftigkeit, mit der Herr Geiser gegen den wachen Sinnes bemerkten, ebenso virtuos wie vergeblich bekämpften Abbau im Gehirn rudert, kommt zur Geltung; die hohe Artifizialität, in der Frisch mit dem Sujet umgeht, bleibt hingegen auf der Strecke. Gescheitert, muss man dem Projekt attestieren – um sogleich beizufügen: auf hohem Niveau.
Abschluss der Ära Elmar Weingarten bei den Festspielen Zürich
Was waren das für Zeiten, als es in Zürich noch Junifestwochen gab. Als, im Rahmen grosser thematischer Schwerpunkte und veranstaltet von der Stadt selbst, Japan zu Gast war oder John Cage himself für erheiternde Unruhe sorgte. In den frühen neunziger Jahren war Schluss damit, angeblich aus finanziellen Gründen. Wenige Jahre später kam es zu einem Neustart – unter neuen Vorzeichen und dem neuen Namen «Zürcher Festspiele». Die Hoteliers der Stadt hatten sich über schlechten Geschäftsgang Ende Juni beklagt und waren bei Alexander Pereira vorstellig geworden, dem damaligen Intendanten des Opernhauses Zürich, von dem sie für die fragliche Zeit einen kulturellen Akzent und in der Folge eine kommerzielle Belebung erhofften.
So kam es vor zwanzig Jahren zu den Zürcher Festspielen, die eigentlich keine Festspiele waren. Denn die Stiftung, die sie ausrichten sollte, verfügte über geringe Mittel und dementsprechend wenig Handlungsspielraum. Im Stiftungsrat vertreten waren die grossen Zürcher Kulturinstitute, die von den Subventionsgebern aufgerufen waren, das Ende der Saison mit besonderem Glanz zu versehen. Wenn sich dieser Glanz einstellte, dann am ehesten in den Preisen, die das Opernhaus für seine Vorstellungen im Rahmen der Festspiele verlangte. Inhaltlich ergab sich kein Profil, da jedes der grossen Kulturinstitute sein ohnehin vorgesehenes Programm präsentierte – und es, weil ja Festspiele waren, mit einem speziellen Fähnchen versah.
Neue Ausrichtung
Das wurde erst anders, als Elmar Weingarten, mit seinem Ideenreichtum und seiner Konzilianz prädestiniert für diese Aufgabe, vor vier Jahren den widerwilligen Stier bei den Hörnern packte. Er übernahm die Leitung der Festspiele 2012 noch als Intendant des Tonhalle-Orchesters Zürich und führte die Geschäfte nach seinem Rücktritt beim Orchester 2014 weiter. Vier Ausgaben der Festspiele sind unter Weingartens gütiger Hartnäckigkeit zustande gekommen. Die Institution hat in dieser Zeit nicht nur ihren Namen gewechselt: von den eher lokal gedachten «Zürcher Festspielen» zu den «Festspielen Zürich» mit bewusst internationaler Ausstrahlung. Das Festival hat auch, und vor allem, ein Gesicht erhalten. Denn Weingarten hat den thematischen Schwerpunkt, der die Junifestwochen ausgezeichnet hatte, wieder eingeführt und ihn den neuen Bedingungen der Festspiele gemäss rehabilitiert.
Den Geburtsfehler der Institution hat auch Weingarten nicht beheben können. Tatsache ist, dass für die Festspiele Zürich mit dem Opernhaus und dem Tonhalle-Orchester sowie dem Schauspielhaus und dem Kunsthaus vier grosse Kulturinstitute der Stadt zusammenarbeiten sollten, die das aber nicht unbedingt wollen, ja der unterschiedlichen Planungsfristen wegen gar nicht können – was der Entwicklung einer gemeinsamen Dramaturgie fundamental im Wege steht. Dass die Festspiele dennoch ihr Profil so schärfen konnten, wie es geschehen ist, grenzt an ein Wunder. Es basiert auf der Einsicht, dass eine Veranstaltungsreihe von einem thematischen Kern, einer thematischen Leitlinie nichts als profitieren kann – und dass sie selbst dann profitieren kann, wenn nicht alles und jedes im Angebot dem Thema gehorcht.
So hat Elmar Weingarten den Festspielen Zürich neue Horizonte eröffnet; er hat seinen Partnern die nötigen Freiheiten gelassen, zugleich aber als Anreger gewirkt und selber beherzt als Veranstalter agiert. Das mag zu einem gewissen Überangebot wie zu Terminkollisionen geführt haben, es hat dem Zürcher Kulturleben vor dem Beginn der sommerlichen Schulferien aber auch eine spürbare Zufuhr von frischer Luft und bunter Vielfalt verschafft. Alle sind sie in ihrer Weise unvergessen, das «Treibhaus Wagner» 2013, «Prometheus» mit der grandiosen Aufführung von Luigi Nonos Hörtragödie im Jahr darauf, «Shakespeare» 2015 und diesen Sommer, hundert Jahre nach der Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich, «Dada – zwischen Wahnsinn und Unsinn». Und heuer, nicht zu unterschätzen, lagen die Festspiele auch erstmals etwas früher als ehedem, um die Sommer-Ausstellung des Kunsthauses besser ins Gesamtprogramm einzubinden.
Dada und die Musik
Eine der Spezialitäten der vier zurückliegenden Jahre bestand darin, dass es nicht der Künstlerische Leiter allein war, der die Ideen entwickelte, dass Elmar Weingarten vielmehr seine Gattin Claudia von Grote zu Seite stand; entschieden wirkte sie an der Ausarbeitung der dramaturgischen Ansätze mit. So gab es dieses Jahr etwa eine Reihe von Soiréen, bei denen sich die Dada-Bewegung mit den etablierten Künsten traf, aber auch eine Folge von Begegnungen mit Dada in Zürcher Privatwohnungen – analog einer Idee, wie sie an den Wiener Festwochen seit langem üblich ist. Die Musik dagegen, sie geriet beim Thema dieses Jahres etwas in den Hintergrund – wenn auch nicht ganz. Das Infragestellen und das Aufbrechen herkömmlicher Rituale fand auch in der Musik statt, und vor allen Dingen setzte es sich bis weit ins 20. Jahrhundert, ja bis in die Jetztzeit hinein fort.
Von solchem berichtete die grosse Dada-Nacht in der Tonhalle Zürich, die auf den Punkt genau um 19.16 Uhr begann und einen langen Abend währte. Wie ein Wirbelwind fegte Ursula Sarnthein, Bratscherin im Tonhalle-Orchester, durch den dritten Satz der Sonate für Viola allein, op. 25 Nr. 1, von Paul Hindemith; sie nahm die Vorschrift des Komponisten, dieses Stück Musik in rasendem Zeitmass und wild zu spielen, Tonschönheit sei dabei Nebensache, atemberaubend beim Wort. Wie viel Dada in Mauricio Kagel steckt, erwies dessen Stück «Match» für zwei Celli (Thomas Grossenbacher und Karolina Öhmann) und Schlagzeug (Erika Öhmann) von 1964. Und in ihrer Weise dadaistisch schräg die «24 Duos» von Jörg Widmann, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Ihre Höhepunkte fand die dadaistisch-musikalische Veranstaltung freilich im Auftritt der Stimmkünstlerin Salome Kammer, die dadaistische Sprechstücke aus ihrer persönlichen Schatzkammer präsentierte und neue Werke auf den Spuren Dadas dazustellte. Zur grossartigen Ausstrahlung der weit ausserhalb jeder Norm stehenden Sängerin kam die Kunst der Diseuse, die ihre Stimme in unglaublicher Weise zu wandeln versteht. Jedenfalls konnte man gewahr werden, wie sehr auch im deutschsprachigen Umfeld der Tonfall allein Bedeutungsträger sein kann.
Die Kunst der Interpretation
Neben Dada setzte sich das quasi normale Kunstleben fort – mit seinen helleren wie seinen dunkleren Seiten. Im Opernhaus trug der Bariton Christian Gerhaher zusammen mit seinem Klavierpartner Gerold Huber «Die schöne Müllerin» von Franz Schubert in einer Weise vor, dass einem das Blut ins Stocken geriet. Schon das scheinbar simple Strophenlied des Beginns liess kaum Heiterkeit aufkommen. Wenige Lieder später war klar, dass dem Müllerburschen, der hier von sich singt, grausam mitgespielt wird, dass die Müllerstochter alle vorführt, auch ihren Vater, und dass sie sich ganz rasch für den schmucken Jäger in Grün erwärmen wird, worauf dem Verschmähten nichts als der Sturz ins kalte Wasser des munter plätschernden Bächleins bleibt. Da in dem singenden Sprechen oder dem sprechenden Singen Gerhahers so gut wie jedes Wort verständlich war, wurde der Liederzyklus, den der Sänger mitsamt den von Schubert nicht vertonten Gedichten vortrug, zu einer ganz eigenen, äusserst dramatischen Erzählung, während die Dichtung des verkannten Wilhelm Müller in neuer Würde erschien. Ganz zu schweigen von der Vertonung Schuberts, die mit ihren Schlünden und ihren Abgründen an diesem Abend zutiefst erschütternd wirkte.
Solche Kunst der Interpretation ist für Lionel Bringuier, den Chefdirigenten des Tonhalle-Orchesters Zürich, ein Fremdwort. Weil es sich um den sinfonischen Erstling eines jungen, ambitionierten Komponisten handelt und weil im Untertitel von einem Titanen die Rede ist (allerdings in Anspielung an einen Roman von Jean Paul), stürmte Bringuier ohne Rücksicht auf Verluste durch die erste Sinfonie von Gustav Mahler – am Tag nach der «Schönen Müllerin» bot das reichlich Ernüchterung. Für eine Vortragsanweisung wie «gemächlich» hat er keinen Sinn; wenn er darf, dreht er die Laustärke sogleich und mächtig auf. Und um das etwas weinerlich Weiche der k.u.k-Mentalität schert er sich ebenso einen Deut wie um die ironische Doppelbödigkeit, die sich ganz besonders im langsamen Satz mit seinen verfremdenden Anklängen an «Frère Jacques» manifestiert. Dass musikalische Interpretation auch und gerade einen Akt der Sinngebung beinhaltet und dass dieser Akt seine intellektuelle Basis haben muss, das scheint Bringuier keineswegs zu kümmern – das ist das Verstörende an diesem unglaublich sympathischen und zugleich erschreckend naiven jungen Musiker. Wie soll das nur weitergehen?
Solche Fragen stellen sich bei Fabio Luisi nicht, der Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich weiss genau, was er will – das zu hören und zu erleben, bringt Erlebnisgewinn, auch wenn es unter dem Strich nicht überall aufgeht. Bei «I Puritani», der letzten Oper Vincenzo Bellinis, die das Opernhaus Zürich als Beitrag zu den Festspielen herausbrachte, gedachte Luisi ans Licht zu heben, welch neue Bedeutung Bellini dem Orchester zumass. Das ist ihm an mancher Stelle vorzüglich gelungen, das Orchester der Oper Zürich stellte prachtvoll heraus, dass Bellini zu Recht stolz war auf seine Mühewaltung im Bereich der Instrumentation. In anderen Momenten aber explodierte die Lautstärke, dröhnte der Chor, schrien die Sänger, tutete das Orchester, als wären alle gegen alle, vor allem alle gegen die Partitur. Und das in einem Bühnenbild, das den Schall sehr direkt in den kleinen, für ein Sprechtheater konzipierten Zuschauerraum des Zürcher Stadttheaters abstrahlte. Der schwere, kreisende Zylinder, den Henrik Ahr entworfen hat, gab dem Regisseur Andreas Homoki Gelegenheit, eine Bildfolge zu entwickeln, die den narrativen Strang des eigenartig an Ort und Stelle tretenden Librettos erkennen liess. Und die Umdeutung des lieto fine in eine finale Katastrophe passte in ihrer drastischen Konkretisierung ganz und gar in diese Zeiten. Mit dem stimmgewaltigen, höhensicheren Lawrence Brownlee (Arturo) und der nicht weniger ausstrahlungsmächtigen Pretty Yende (Elvira) war die Szene durch zwei vorzügliche Protagonisten beherrscht.
Das waren die Festspiele Zürich 2016. Elmar Weingarten verabschiedet sich definitiv. Unter gründlich erneuerter Leitung sollen die Festspiele jetzt zur Biennale werden. Was das heisst, wird sich weisen.
