Langes Warten – und dann dieser Höhepunkt

Daniil Trifonov am Weltklaviergipfel des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist auch nur ein Mensch, er mag auch einmal einen weniger guten Tag haben. Gehyped und gepushed wie kein Vertreter seiner Generation, ist der 26-jährige Russe Daniil Trifonov so gut wie allgegenwärtig. Das kann auch für Igor Levit gelten, nur tritt der Aspekt des Marketings bei dem um vier Jahre älteren Landsmann Trifonovs – beide Pianisten stammen übrigens aus derselben sibirischen Stadt Nischni Nowgorod – nicht so merklich in den Erscheinung. Als Igor Levit vor Jahresfrist beim Piano-Festival des Lucerne Festival die Goldberg-Variationen Johann Sebastian Bachs spielte, und er tat das auf einzigartiger Höhe (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 30.11.16), herrschte im voll besetzten KKL eine Stimmung konzentrierter Einkehr. Ganz anders diesen Herbst beim Auftritt Daniil Trifonovs. Das Haus so ausgebucht, die Publikumsbereiche rund um den Konzertsaal so belegt, die Atmosphäre so aufgekratzt wie selten. Schon nach den ersten Stücken gab es Bravo-Rufe, schon nach dem ersten Teil zeichnete sich Stehapplaus ab.

Allein, gemessen an der tatsächlich sagenhaften Begabung Trifonovs und seinem bisherigen Leistungsausweis war der Abend eine Enttäuschung. Wenig hatte er zu tun mit der schlechterdings sensationellen Mitwirkung Trifonovs an Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 beim Tonhalle-Orchester Zürich und seinem Gastdirigenten Kent Nagano (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.01.17), und schon gar nicht liess sich die Darbietung vergleichen mit der Bewältigung der «Etudes d’exécution transcendante» von Franz Liszt, die der Pianist 2015 für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.02.17). Seltsam unfassbar wirkte Trifonov an diesem Freitagabend in Luzern, ein Windhauch, jedenfalls alles andere als geerdet und in sich verankert.

Mag sein, dass das auch, vielleicht sogar in erster Linie, am Programm lag. Der erste Teil des Abends bot im wesentlichen einen Auszug aus Trifonovs jüngster CD, die Werke von Chopin und solche über Chopin zusammenführt. Meist handelt es sich dabei um Miniaturen von wenigen Minuten Dauer – was keine Äusserlichkeit darstellt, für den Rezeptionsvorgang vielmehr von Belang ist. «Chopin» von Robert Schumann hat seinen Platz im Zyklus «Carnaval», aus dessen Kontext das Stück seine Wirkung gewinnt; daraus losgelöst, wie es Trifonov in Luzern darbot, steht es einsam da – und so romantisch verhaucht, wie es Trifonov spielt (das muss man freilich erst einmal können), erscheint es als eine Petitesse, die es in Wirklichkeit nicht ist. Effektiv als Petitessen erkennbar waren dagegen «Hommage à Chopin» aus den «Stimmungen» von Edward Grieg, ein kitschiges Nocturne des Amerikaners Samuel Barber und «Un poco di Chopin» von Peter Tschaikowsky.

Eingerahmt wurden die Kleinigkeiten von zwei Zyklen mit Variationen über Themen von Frédéric Chopin. Der erste stammte aus der Feder des Katalanen Federico Mompou, den man bestenfalls noch dem Namen nach kennt. Das braucht sich nicht zu ändern, die zwölf Variationen über die Nummer sieben aus Chopins Préludes op. 28 sind eine nette Spielerei, mehr nicht. Ebenfalls ein Prélude aus dem Opus 28, nämlich die würdige harmonische Studie in c-moll der Nummer 20, nahm sich Sergej Rachmaninow vor – doch wie gern bei dem grossen russisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten erzeugte die Folge der 22 kurzen Stücke wohlige Kaminfeueratmosphäre. Bei all dem wurden das unglaubliche Vermögen und das ernsthafte Bemühen des Interpreten spürbar; dennoch kam immer wieder der Eindruck auf, Trifonov, der dieses Programm in Abwandlungen landauf, landab spielt, bleibe im Grund aussen vor. Da droht Gefahr.

Das blieb so, als es zur Sache selbst ging, nämlich zur Klaviersonate in b-moll op. 35 von Chopin. Endlich wieder einmal dieses grandiose Stück – aber: welche Ernüchterung. Im Kopfsatz nahm das Agitato der Achtelbewegungen so wild nervöse Kontur an, dass der Reiz bald verflogen war, und als dann die Akkordwiederholungen einsetzten, verhinderte das rasante Tempo das Ausbrechen der Energie. Erst recht gilt das für das apokalyptische Finale, das als Wolkenfetzen vorüberzog, abgesehen von den deutlich herausgehobenen Stütztönen aber nur in Umrissen verständlich wurde. Wesentlich überzeugender gelangen die lyrischen Momente im Kopfsatz und die kantable Versenkung im Trio zum Scherzo des zweiten Satzes – und dort, in den leuchtenden Binnenstimmen, wurde deutlich, wie viel Transparenz dieser Pianist zu erzielen in der Lage ist.

Einsamer Höhepunkt dieses im Grunde wenig geglückten Rezitals war der Trauermarsch. Da schien Trifonov bei sich selbst, und er schuf in diesen etwas mehr als achtzig Takten eine kleine, aber ausserordentlich intensive Szene. Sehr langsam, sehr leise hob er an; die Quinten in der linken Hand versah er mit so viel Gewicht, dass die tiefe Resonanz heraustrat und das Schwarze des Moments betont wurde. Die von Chopin nicht ausgeschriebene, von der Komposition aber nahegelegte Steigerung erzeugte Trifonov vornehmlich durch die schreitende Wechselbewegung der linken Hand; trotz des unendlich gebremsten Tempos ergab sich so der Eindruck eines heranziehenden Trauerzugs. Der Innenteil in Des-dur geriet dann zur reinen Himmelsmusik: zeitlos, unendlich schön, ohne Grenzen traurig. Danach aber, wie der Trauermarsch wieder Raum greift, stellte sich eine durch Mark und Bein dringende Heftigkeit ein, die einen abrupt auf die Erde zurückholte. In der Partitur steht an dieser Stelle «piano», das von Trifonov gespielte Fortissimo sorgte nicht nur für einen beinah szenischen Schock, sondern formte auch die Dramaturgie des nun wieder abziehenden Trauerzugs, der sich schliesslich in einem ersterbenden Pianissimo verlor. Extravaganzen solcher Art haben sich die grossen Pianisten der Romantik erlaubt; werden sie so überzeugend aufgenommen, wie es Daniil Trifonov tut, kann niemand etwas dagegen haben.

Igor Levit in Luzern

 

Peter Hagmann

Für Dresden, gegen Leipzig

Bachs Goldberg-Variationen mit Igor Levit beim Lucerne Festival

 

Uns Heutigen gilt er als der Thomaskantor – aber in Leipzig, wo er von 1723 bis an sein Lebensende 1750 gewirkt hat, ist es Johann Sebastian Bach denkbar schlecht ergangen. Natürlich hat er in den Anfängen seiner Leipziger Zeit in einem unvorstellbaren Furor des Schaffens drei Jahreszyklen an Kantaten geschrieben (und zur Aufführung gebracht), hat er dazu zwei grosse Passionen geschaffen und im Café Zimmermann seinen Ruf als Dirigent eines blendenden Kammerorchesters gemehrt. Aber er litt nachhaltig unter Spannungen mit seinen Vorgesetzten, die von Musik nichts verstanden, ihm aber ästhetische Vorgaben machten, seine Dienstwohnung eng und laut, und die Schüler der Thomasschule wollten an den Projekten ihres Kantors partout nicht ordentlich mitwirken. So erstaunt nicht, dass Bach mit einigen Hintergedanken nach Dresden blickte, wo es einen kurfürstlichen Hof und reichlich Mittel für die Musik gab und wo, vor allem, sein Sohn Wilhelm Friedemann zum Organisten an die Sophienkirche berufen worden war.

Der Bass als des Pudels Kern

Allerdings, der Dresdener Geschmack war ganz und gar anders gelagert als der in Leipzig. In Dresden gaben die Italiener mit ihrer Oper den Ton an und mit ihnen die deutschen Musiker, die auf dieses Pferd gesetzt hatten. Up to date war die Gesangslinie mit ihrer homophon gedachten Begleitung, während die Kunst des Kontrapunkts, wie sie Bach Vater vertrat, für eine vergangene Zeit stand. Bach freilich, er konnte nicht anders – die Goldberg-Variationen zeugen davon. Wie genau es zu diesen dreissig Variationen über ein vergleichsweise simples Thema (respektive über eine relativ einfache Abfolge von Bass-Schritten) gekommen ist, ist nicht bekannt. Es gibt die Legende von dem mit dem Kurfürstlichen Hof in Dresden verbundenen Reichsgrafen von Keyserlingk, der unter Schlaflosigkeit gelitten haben und als Mittel dagegen die Goldberg-Variationen erhalten haben soll – nur war der Cembalist, der neben dem reichsgräflichen Schlafzimmer die hochkomplexe Musik Bachs aus den frühen 1740er Jahren gespielt haben soll, zu jener Zeit noch ein Kind. Das ist nur eine von vielen Unklarheiten, die sich um dieses Werk ranken.

Dass die Goldberg-Variationen mit Dresden zu tun haben, mithin als leuchtender Edelstein kontrapunktischer Kunst in einem auf die Monodie fokussierten Umfeld empfunden werden können, steht freilich fest. Bach selbst spielt mit diesem Spannungsfeld, und dies an mehr als einer Stelle. Und fast hat es den Anschein, als hätte Igor Levit mit seiner Auslegung der Goldberg-Variationen im Rahmen des Luzerner Klavierfestivals genau das unterstreichen wollen. Schon die Aria, die zu Beginn das Thema vorgibt und am Ende die symmetrische Klammer bildet, deutete das bei ihm an – insofern nämlich, als die Oberstimme stets deutlich führende Melodie blieb, während die linke Hand aus dem Hintergrund heraus einen begleitenden Bass und etwas Harmonie beifügte. Das war bei András Schiff vor Jahresfrist ähnlich, nur hat Schiff in den Wiederholungen, die auch Levit ausführte, den Bass jeweils ganz leicht hervorgehoben – zum Zeichen dafür, dass es ja justament der Bass ist, der hier des Pudels Kern bildet.

Denn gleich bleibt in den dreissig Veränderungen, die der eröffnenden Aria folgend, der Bass: die Goldberg-Variationen als eine riesige, knapp eineinhalb Stunden dauernde Passacaglia. Das zu schultern, ohne unter der Last zusammenzubrechen, ist schon eine Tat. Igor Levit, dem noch nicht dreissigjährigen Pianisten aus Nischni Nowgorod, der seine Wurzeln aber klar in der deutschen Kultur hat, gelang das ganz ausgezeichnet – und dies trotz dem einschüchternd definitiven Statement, das András Schiff im Herbst 2015 im Konzertsaal des Luzerner KKL zu den Goldberg-Variationen abgegeben hat. Während Schiff das Wechselspiel der musikalischen Linien, die sich viefältigst miteinander verschlingen und äusserst vielgestaltig aufeinander reagieren, mit seiner einzigartigen Erzählkraft zum Leben brachte, schien Levit die Goldberg-Variationen eher als ein sehr unmittelbares Dokument aus dem bewegten Lebens Bachs zeigen zu wollen.

Mit dem geschmeidigen Laufwerk auf der Ebene der Sechzehntel und dem eleganten Non-Legato auf jener der Achtel betonte Levit in der ersten Variation das Element des Konzertanten, das bei Vivaldi anschliesst und in Dresden besonders geschätzt wurde. Überhaupt sparte der Pianist nicht mit dem Effekt des Virtuosen, mit der perlenden Geläufigkeit und dem behenden Überkreuzen der Hände – dies allerdings da und dort zu Lasten der satztechnischen Klarheit. Vor allem in jenen raschen Stücken, für deren Ausführung eigentlich zwei Manuale erforderlich wären, ging das Geschehen gern in Klangwolken unter, was den Intentionen des Komponisten widerspricht, denn bei aller Neigung zum modernen Dresdener Still ist Bach doch stets Kontrapunktiker geblieben. Je weiter der Abend voranschritt, desto mehr spitzte sich das zu – bis hin zu den Variationen ab der Nummer 23, die mit durchbrochenem Satz arbeiten und die in den Tempi und im Pedalgebrauch Levits unverständlich blieben.

Das mag auch eine Frage der Erfahrung sein, nicht zuletzt der Vertrautheit mit dem Luzerner Konzertsaal. Igor Levits CD-Aufnahme der Goldberg-Variationen – Teil jener grandiosen, auch grandios gewagten Dreierbox, die ausserdem die Diabelli-Variationen Beethovens und «The People United Will Never Be Defeated» des Amerikaners Frederic Rzewski enthält –, Levits Aufnahme zeigt, dass im Studio die reine Makellosigkeit herrschte und die Transparenz jederzeit gegeben war. Anders als im Luzerner Konzert bilden auf der CD diese Stücke der blitzenden Lineatur das ebenbürtige Gegengewicht zu den Variationen, in denen Bach die Monodie, aber auch die damals moderne Strömung der Empfindsamkeit aufnimmt. Gerade die empfindsamen Variationen gerieten im Luzerner Konzert zu Momenten entrückter Schönheit. Mit Mut zum lauschenden Verfolgen der musikalischen Verläufe, mit Vorstellungskraft und Atem versenkte sich Levit etwa in die Nummern 13 und 15, nach denen er, die Mitte des Zyklus markierend, eine grosse Pause machte, um dann die französische Ouvertüre der Nummer 16 mit federnder Punktierung anzugehen.

Interpretation als deutender Akt

Unter den Händen Igor Levits erschienen Bachs Goldberg-Variationen somit weniger als das Monument der kontrapunktischen Kunst, das sie zweifellos sind. Vielleicht ungewollt, aber doch deutlich wahrnehmbar liess der Pianist in seiner Deutung vielmehr das um 1740 Moderne heraustreten. Als ob Bach mit den Goldberg-Variationen hätte in Erinnerung rufen wollen, dass er als Thomaskantor den Kontrapunkt wie kein Zweiter beherrsche, dass er sich in den neueren Gestaltungsweisen aber nicht weniger auszudrücken wisse. Interpretation als deutender Akt ist das, explizit und angreifbar zugleich. Jedenfalls gab der Abend ebenso viel Anregung wie Hörgenuss – kein Wunder bei einem Pianisten, der nicht nur technisch und musikalisch für höchstes Niveau steht, sondern seinem Gegenüber auch als hellwacher Kopf begegnet. Dass Igor Levit seines jugendlichen Alters zum Trotz zu den bedeutendsten Erscheinungen in der anhaltend lebendigen Welt des Klaviers gehört, hat sich an diesem einzigartigen Abend beim Lucerne Festival erneut bestätigt.