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Unentwegt auf der Suche nach der musikalischen Wahrheit

Letzte Begegnungen mit Mariss Jansons

 

Von Peter Hagmann

 

Natürlich: «Was ist Wahrheit?». Die Frage des Pontius Pilatus bleibt im Raum. Vielleicht, weil es die Wahrheit an sich nicht gibt, weil nur verschiedene Wahrheiten denkbar sind. In der Musik als klingendem Kunstwerk ist es definitiv so. Die Partitur ist ein vieldeutiges Zeichensystem, und die Interpreten, die sich auf die Suche nach den Geheimnissen in diesem Zeichensystem aufmachen, stehen alle für ihre je eigenen Sichtweisen ein. Dennoch kommt es, im Konzert noch mehr als in der Oper, immer wieder zu Momenten, da sich beim Zuhörer das Gefühl einstellt, der Wahrheit begegnet zu sein – allem Wissen zum Trotz, dass diese eine Wahrheit nicht existiert. Bei Mariss Jansons, der am 30. November 2019 76-jährig in St. Petersburg gestorben ist, ereignete sich das noch und noch.

Ich denke zurück an die beiden Opernproduktionen bei den Salzburger Festspielen, für die Markus Hinterhäuser den Dirigenten hatte gewinnen können. Bei «Lady Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch im Sommer 2017 blieb Jansons der Brutalität des Stoffs und der Härte seiner Vertonung nicht das Geringste schuldig. Wie es seine Art war, durchdrang er die Partitur bis in letzte Einzelheiten und gewann dort Energie und Legitimation für seine Art der klanglichen Schärfung. Zugleich aber war er, wie es ebenfalls zu seinem Künstlertum gehörte, den Figuren und ihren musikalischen Erscheinungen empathisch verbunden, weshalb Schostakowitschs freches Jugendwerk nicht allein seine Fratze zeigte, sondern auch Schönheiten und menschlich anrührende Seiten offenbarte. So also kann dieses Werk erscheinen, mochte man damals denken und sich einer Art Wahrheit nahe fühlen.

Ähnlich und doch gerade umgekehrt lag der Fall bei «Pique Dame» von Peter Tschaikowsky im Jahr darauf. Diese Produktion stand ganz im Zeichen des Dirigenten – trotz dem Regisseur Hans Neuenfels an seiner Seite. Jansons begegnete der Partitur mit unverstellter emotionaler Anteilnahme, liess die Musik glühend aufrauschen und führte sie in einen warmen, vielfarbigen, ruhig voranstrebenden Zug. Weil er aber auch hier den Notentext so beim Wort nahm, wie er es immer tat, gelang es ihm, jeder Sentimentalität aus dem Weg zu gehen – grossartig, hinreissend war das, auch als Leistung des Ensembles und vor allem der Wiener Philharmoniker. In einer ganz eigenen Reinheit, denkbar fern jeden Gedankens an die Verurteilungen Adornos und einer unmittelbar berührenden Schönheit erstand hier die Musik Tschaikowskys. Und Schönheit heisst: Wahrheit.

Die letzte grosse Orchesterliebe Mariss Jansons‘ galt dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München. Als er im Herbst 2003 sein Amt antrat, stellte sich durchaus die Frage, welche Optionen da noch offen stünden, denn Jansons‘ Vorgänger Lorin Maazel hatte das Orchester zu glanzvoller Ausstrahlung gebracht – die zirzensisch angereicherte «Rosenkavalier»-Suite von Strauss, vor allem aber der Mahler-Zyklus zum Abschluss seiner Ära hatten starke Markenzeichen gesetzt. Aber dann kam Jansons mit seiner akribischen, wenn auch nie pedantischen Probenarbeit, mit der gern unterschätzten Weite seines ästhetischen Horizonts, mit seiner Fähigkeit, die Musiker in eine gemeinsame Idee einzubinden – und verlieh dem Orchester eine ganz neue Identität. Nicht dass es noch besser geworden wäre, das war gar nicht die Frage, das BR-Symphonieorchester ist anders geworden – aber wie.

Zu hören war es etwa an den Osterfestspielen Luzern, die das Orchester, über viele Jahre in Residenz, mitgestaltet hat. Aber auch in den zahlreichen Konzertmitschnitten, die auf dem Label des Bayerischen Rundfunks publiziert worden sind. Anton Bruckners Symphonie Nr. 8 zum Beispiel, selbstverständlich in der Originalfassung, lässt es klar erleben. Grosszügig schwingen die Linien aus, plausibel werden die weitgespannten Verläufe durch die Tempogestaltung strukturiert, mächtig, aber ohne jede Grobheit erhebt sich der Klang. Getragen wird das ruhig atmende Geschehen durch jene Genauigkeit im Einzelnen, die Mariss Jansons ein Leben lang verfolgt hat. Ein Star war er nicht, er war nur Dirigent, nur Musiker, das jedoch ohne Kompromisse.

Vom Unbedingten – und vom Scheitern

Tschaikowskys «Pique Dame» bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Keine Frage: Es ist der Abend des Dirigenten. Mariss Jansons nähert sich «Pique Dame» mit derart glühendem Herzen und derart profunder Einsicht, dass die Begegnung mit der Oper Peter Tschaikowskys, welche die Salzburger Festspiele als dritte Premiere dieses Sommers zeigen, allein schon musikalisch tiefe Regungen auslöst. Nichts wird da unterstrichen, nichts wird überzeichnet, eines scheint ganz natürlich aus dem anderen hervorzugehen und sich in einem kontinuierlichen Strom zu erfüllen. Einem Klangstrom von wohlgrundierter Wärme und feinfühlig abschattierter Farbigkeit, von spürbarer Kraft, aber auch hochprofessioneller Zurückhaltung dort, wo es angebracht ist. Jansons gehört zu den wenigen Dirigenten, mit denen die Wiener Philharmoniker auf der Höhe ihres Könnens und ihres Vermögens zusammenarbeiten; was für ein wunderbares Orchester sie bilden, wenn sie wirklich wollen, in dieser Produktion ist es zu hören.

Vor dem anderen Protagonisten des Abends konnten sich Besucher dieser Festspielpremiere vielleicht gefürchtet haben. Wieder eine dieser Aufregungen wie 2001, im letzten Salzburger Sommer mit dem streitbaren Gerard Mortier, als «Die Fledermaus» dermassen derb gegen den Strich lief, dass es zu einem handfesten Skandal und am Ende gar einer Verhandlung vor Gericht kam? Wieder einer dieser Abende, an denen vor lauter Grübeln über die Rätsel auf der Bühne das ganzheitliche Erlebnis auf der Strecke bleibt? Nichts von all dem ist hier der Fall. Hans Neuenfels, inzwischen 77 Jahre alt, zeigt in dieser Produktion, dass er keineswegs der Skandalist vom Dienst ist, sondern ganz einfach ein grosser Theatermann – einer, der sein Handwerk wie nur wenige beherrscht. Altersmilde? Mag sein; wäre es verwerflich? Eine Enttäuschung? Das wäre allerdings völlig verfehlt. Neuenfels, so liess er in seinen Auslassungen vor der Premiere erkennen, hat bloss massiv Feuer gefangen. Und hat sich berühren lassen von der Geschichte, die «Pique Dame» erzählt.

Es ist die Geschichte von der Unbedingtheit einer Liebe – eines Begehrens, um im Motto der Salzburger Festspiele 2018 zu bleiben. Erfunden hat sie Alexander Puschkin, in ein Libretto geformt hat sie Modest Tschaikowsky, der Bruder des Komponisten, auf die Opernbühne gebracht hat sie Peter Tschaikowsky, der zur Zeit der Komposition, er hielt sich damals in Florenz auf, eine letzte glückliche Phase seines Lebens durchschritten hat. Hermann erlebt einen coup de foudre, aber Lisa, die Angebetete, die keineswegs gleichgültig reagiert, ist bereits einem anderen versprochen – einem, der passt: Der Fürst stammt nicht nur aus der richtigen Schicht, er ist auch in jeder Hinsicht wohlbestallt. Für Hermann bleibt Lisa unerreichbar – es sei denn, er verfügte über jenes Kleingeld, das ihm erlaubte, zusammen mit der Geliebten aus der Gesellschaft auszubrechen und zu fliehen. Geld gleich Freiheit… Wie es in der Oper nun einmal kommen muss (und im Leben wohl auch käme), misslingt der Plan und endet die Liebe im Tod.

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Gleich, wie es Jansons mit den Wienern tut, legt Neuenfels zusammen mit einem exzellent besetzten Ensemble diese Geschichte in vibrierender Emotionalität aus. So scharf lodern da die Gefühle auf, dass sie nur zum Schlimmsten führen können. Hermann, den der Kostümbildner Reinhard von der Thannen in der weitgehend auf Schwarztönen basierenden Ausstattung mit einem knallroten Anzug versieht – Hermann ist ein Aussenseiter. Nicht zu helfen weiss er sich in seinem brennenden Verlangen nach Lisa, mit seinem strahlkräftigen Tenor und seiner sportlichen Erscheinung bringt das Brandon Jovanovich blendend über die Rampe. Wie Hermann der Gräfin – Hanna Schwarz, 74 Jahre alt, das darf man sagen, und grandios bei Stimme –, wie Hermann der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu entreissen sucht, stellt er sich nicht besonders geschickt, aber auch nicht ungeschickt an. Die Gräfin stirbt nicht an der entscheidenden Frage, sie gerät schon vorher ins Delirieren: in dem Augenblick, da in dem hochweissen Zimmer mit dem Spitalbett der junge Mann im roten Anzug hinter dem Paravent hervortritt.

Mit derselben Unbedingtheit, wie sie Hermann kennt, entscheidet sich Lisa, aus der Gesellschaft, der sie als Adlige angehört, auszutreten und sich auf den Weg ins Ungewisse zu machen. Zuvor hatte sie noch artig mit ihrer Freundin das Terz- und Sextparallelen schwelgende Duett des Anfangs gesungen – das an diesem Abend regelrechten Schwindel auslöst, denn Oksana Volkova (Polina), welche die untere Stimme versieht, bringt einen ausserordentlich kernigen Mezzosopran ein. Noch donnernder klingt nur Margarita Nekrasova als die Gouvernante, die das ausgelassene Treiben der Freundinnen um Lisa entschieden zu Ende bringt. Als Lisa kann Evgenia Muraveva auf einen hellen Sopran setzen, der aber fest in sich ruht. Ihren Bräutigam, dem edlen Fürsten Jelezki (und dem äusserst edel singenden Bariton Igor Golovatenko) kehrt sie rasch den Rücken. Wenn sie aber wissen will, wie es wirklich steht zwischen ihr und Hermann, in dieser bedrückenden Szene um Mitternacht, leitet sie eine mächtige Expansion ein. Hingabe wie Verzweiflung erscheinen da, auch szenisch, klar als existentiell. Nur logisch, dass sie nach dem schlechten Ausgang der Begegnung mit Hermann ihrem Leben ein Ende setzt.

Eingebettet ist das Geschehen von «Pique Dame» in eine Reihe prächtigster Massenszenen, die meist zu pittoresken Einlagen werden. Neuenfels wäre nicht Neuenfels, nähme er diese Massenszenen – die er übrigens mit unglaublich effektsicherer Hand choreographiert hat – nicht zum Anlass, das gesellschaftliche Umfeld zu beleuchten, in dem die Liebe zwischen Lisa und Hermann scheitern muss. Die Kinder, die zu Beginn, eine Reminiszenz an Bizets «Carmen», eine militärische Parade spielen, tun das im Zeichen der Einpassung ins System. Sie werden in kleinen Käfigen herangeführt und bleiben nach dem Öffnen von deren Gittertüren an den Kandaren der Kinderfrauen, unter denen die Ammen mit riesigen Brüsten und roten Nippeln herausragen (vorbereitet von Ernst Raffelsberger lässt die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor in diesen Szenen ihre ganz Strahlkraft hören). Auch sonst ist in dem prachtvollen, von Christian Schmidt gestalteten Bühnenraum, in dem anthrazitfarbene Kacheln eine düstere Atmosphäre schaffen, das gesellschaftliche System präsent – auch dort, wo in einem gewaltigen Tableau die Zarin höchstselbst auftritt: in Form einer schwer abgemagerten Monstranz, die wie eine Marionette an Fäden bewegt wird.

Ein einziges Mal gerät das gesellschaftliche Spiel ins Wanken. Es geschieht in der finalen Spielszene, wo die Umgebung um den Protaginsten, alles Herren in bodenlangen, schweren Pelzmänteln, angesichts von Hermanns Gewinnen die Fassung verlieren. Bekanntlich hat sich der Held getäuscht. In der dritten Runde hat er die falsche Karte in der Hand und verliert alles. In diesem Augenblick drückt er auf seiner Pistole wirklich ab. Ein weiteres Salzburger Highlight. Und Jubel sondergleichen.

Macht in ihrer rohen Naturform

Salzburger Festspiele III – «Lady  Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch

Von Peter Hagmann

 

Gefährliche Hochzeit: «Lady Macbeth von Mzensk» in Salzburg / Bild Thomas Aurin, Salzburger Festspiele

 

Macht, das ist das Thema, das die verschiedenen Programmschienen der Salzburger Festspiele 2017 umkreisen – ein Angebot, das von so feinsinniger Zusammenstellung und so vielfältiger Anregung lebt, wie es Markus Hinterhäuser, der neue Intendant der Festspiele, nun einmal liebt. Auffallend dabei ist, dass von den fünf neuen Opernproduktionen, mit denen Hinterhäuser seine Amtszeit eröffnet, drei ganz selbstverständlich Werke aus dem 20. Jahrhundert umfassen: Neben «La clemenza di Tito» von Mozart (1791) und Verdis «Aida» (1871) treten Alban Bergs «Wozzeck» von 1925 sowie «Lady Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch aus dem Jahre 1932 und später im Kalender Aribert Reimanns «Lear» von 1978.

In Entsprechung dazu setzt das Konzertprogramm zwei Akzente – zusätzlich zu der aus der kurzen Ära Pereira übernommenen, leicht umgestalteten «Ouverture spirituelle». Unter dem Titel «Zeit mit Schostakowitsch» stellt der eine Schwerpunkt konzertante Werke des bis heute nicht wirklich ins Repertoire aufgenommenen Russen an die Seite seiner frühen Oper, zum Beispiel das verinnerlichte Streichquartett Nr. 8 mit dem Hagen-Quartett, das bruchlos aus Bachs «Kunst der Fuge» hervorwuchs, oder die Symphonien Nr. 1 und Nr. 15 mit den Berliner Philharmonikern und ihrem noch amtierenden Chefdirigenten Simon Rattle. Der andere Schwerpunkt, er nennt sich «Zeit mit Grisey», geht dem Schaffen des früh verstorbenen französischen Spektralisten Gérard Grisey nach. In einem raffiniert gebauten Programm stellte etwa das von Peter Rundel geleitete Klangforum Wien Musik Griseys Werken von Giacinto Scelsi und Tristan Murail gegenüber. Hinterhäusers Programme waren und sind immer Netzwerke.

Das gilt für das Festival insgesamt und somit auch für den Opernspielplan. Die Frage nach der Macht wird da von den verschiedensten Seiten her beleuchtet. Während Mozarts «Titus» dem Absolutismus die Prinzipien der Aufklärung gegenüberstellt und sich in Verdis «Aida» zwei im Krieg miteinander verstrickte Staaten gegen ein aus den verfeindeten Nationen stammendes Liebespaar durchsetzen, zeigt Schostakowitschs frühe Oper «Lady Macbeth von Mzensk» die Ausübung von Macht in ihrer rohen Naturform. Macht von Männern über Frauen, Macht von Reichen über Arme, Macht des Triebs über die Vernunft. Unterhaltsam oder gar lustig ist das nicht, vielmehr lässt die explizite Aufführung im Salzburger Grossen Festspielhaus handgreiflich nachvollziehen, wie die Mechanismen der Unterdrückung funktionieren. Anders als Andreas Homoki, der 2013 in Zürich die schreckliche Geschichte um Katerina Lwowna Ismailowa in die Groteske steigerte und Schostakowitschs Werk damit in ein expressionistisches Kabarett umkippen liess, bleibt Andreas Kriegenburg ganz und gar realistisch.

Einheitsspielort ist der düstere, von Treppen durchzogene Innenhof einer Mietskaserne, in die von links und rechts auf weit auskragenden Rampen Räumlichkeiten wie das Schlafzimmer Katerinas, das Büro ihres im Alkoholrausch verkommenen Gatten Sinowi Borissowitsch Ismailow oder die Polizeistation hineingefahren werden können – wie die Werkstätten den Entwurf von Harald B. Thor umgesetzt haben, stellt ein Gesellenstück eigener Art dar. An diesem Schreckensort wird auf Anhieb deutlich, wer oben steht und wer unten. Oben steht zum Beispiel Boris Timofejewitsch Ismailow, der Chef des Familienclans und Besitzer eines mysteriösen Unternehmens, der von Tanja Hofmann in bestes Tuch gehüllt ist und sich beständig mit Eau de cologne besprüht – Unterschied muss sein. Unten wiederum sind alle anderen, die in Lumpen gekleideten Arbeiter, aber auch die Anzugträger der mittleren Führungsschicht.

Unten ist auch Katerina. Sie ist eine Frau. Und sie hat noch keinen Erben geboren – wobei sie rechtzeitig, wenn auch nicht zu ihrem Vorteil darauf hinweist, dass es zum Kinderzeugen deren zwei braucht. Lüstern wird sie von ihrem Schwiegervater Boris (Dmitri Ulyanov) umkreist, und das um so aufdringlicher, nachdem sie ihm verraten hat, dass ihr Gatte Sinowi (Maxim Paster) ein Problem mit seiner Männlichkeit hat. So etwas kennt Sergej nicht; Draufgänger, der er ist, nimmt der soeben in den Betrieb eingetretene Arbeiter gleich, und zwar vor allen anderen, die Herrin in Besitz. Katerina lässt es geschehen – nicht ungern, so suggeriert es die Inszenierung, denn der Neue bietet, was dem Gatten versagt bleibt. Nina Stemme bewältigt das alles heldenhaft. Etwas Mühe hat sie mit der obersten Lage und dort dem Pianissimo, sonst ist sie aber phantastisch bei Stimme; sie verfügt über eine Kraft sondergleichen und bleibt darum noch gepflegt hörbar, wenn das Orchester seine Muskeln spielen lässt.

Das tun die Wiener Philharmoniker nach Massen – so wie die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor mit ihrer Strahlkraft zur Geltung bringt, dass «Lady Macbeth von Mzensk» auch eine Choroper ist. So laut wie bei der von Valery Gergiev geleiteten Salzburger Produktion von 2001 geht es allerdings nicht zu – vor allem nicht so durchgehend laut. Mariss Jansons, der 2006 in der Niederländischen Oper Amsterdam eine sensationelle Produktion von Schostakowitschs Oper dirigiert hat, leuchtet die Partitur bis in ihre hintersten Winkel aus, ohne dass der Abend an Schwung verlöre. Er weiss genau, wie weit er in der dynamischen Expansion gehen kann. Und er weiss auch, was dieses gefährlich freche Jugendwerk an stilleren Momenten und an Schönheiten der musikalischen Erfindung bereithält – zum Beispiel die Passacaglia am Schluss des zweiten Akts.

Kurz vor der Passacaglia: der erste Mord. Katerina verabreicht dem verhassten Schwiegervater ein Pilzgericht, das mit Rattengift angereichert ist. Boris hat Appetit, weil er zuvor Sergej, der sich bei Katerina eingeschlichen hatte, halbtot gepeitscht hat. In der Inszenierung von Andreas Kriegenburg bleibt der Mord selbst eigenartig harmlos, zumal der Auftritt des herbeigerufenen und natürlich betrunkenen Popen (Stanislav Trofimov) reichlich klischeehaft wirkt. Spannender gerät die Zeichnung der einzelnen Figuren und der Beziehungen zwischen ihnen. Sergej, der von Brandon Jovanovich mit kraftvollem Ton gegeben wird, ist zwar Macho durch und durch, spürt aber sogleich, wie er Katerina für seine Zwecke instrumentalisieren kann. Diese Art Macht – und das zu zeigen ist dem Regisseur ausgezeichnet gelungen – ist die schrecklichere als die Überwältigung und Erdrosselung des Wodka-getränkten Sinowi. Die Folgen dieser Tat sind allerdings erheblich: Katerina wie Sergej sehen sich bald unterwegs ins sibirische Arbeitslager. Dieses letzte Bild misslingt in der Inszenierung. In dem Moment, da Katerina sich in einem nahegelegenen See ertränkt und dabei ihre neue Nebenbuhlerin Sonetka (Ksenia Dudnikova) mit sich zieht, fallen zwei Puppen erhängter Frauen über ein Treppengeländer – szenisch eine Peinlichkeit. Es steht für eine Produktion, die insgesamt eher konventionellen Zuschnitts bleibt.

Luzerner Osterklänge

Bachs Johannes-Passion und Rihms «Requiem-Strophen» im KKL

 

Von Peter Hagmann

 

Kurz vor Ostern ballt sich das Geschehen zu einmaliger Dichte. Bringt die klassische Musik – womit hier wie immerdar die Kunst-Musik im allgemeinen gemeint ist – in einer Art Frühlings-Explosion ans Licht, dass sie alles andere als einen Endzustand erreicht hat, dass sie vielmehr farbenfroh lebt und Publikum in hellen Scharen anzieht. Die Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker im Festspielhaus Baden-Baden prunken mit einer «Tosca», bei der Simon Rattle den Taktstock führt und Kristine Opolais, Marcelo Alvarez und Evgeny Nikitin auf der Bühne stehen. Zu gleicher Zeit ereignen sich die durch Herbert von Karajan 1967 ins Leben gerufenen Osterfestspiele Salzburg, die mit einer «Walküre» aufwarten – dies mit Christian Thielemann am Pult der Staatskapelle Dresden und in einer szenischen Produktion, für welche die Regisseurin Vera Nemirova in einem Nachbau jenes Bühnenbilds arbeitet, das Günther Schneider-Siemssen vor fünfzig Jahren für Karajan gebaut hat. Exquisit die Besetzung mit Anja Harteros und Anja Kampe, mit Peter Seiffert und Georg Zeppenfeld. Ohne die Sensation der Oper kommt dagegen das Osterfestival Luzern aus; es sorgt still und leise, aber ausgesprochen nachhaltig für künstlerische Bereicherung.

Zum Beispiel durch eine Aufführung der Johannes-Passion Johann Sebastian Bachs mit dem Dirigenten Thomas Hengelbrock und den Kräften des Balthasar-Neumann-Ensembles. Wie üblich im Bereich der alten Musik und der historisch informierten Aufführungspraxis hat der Dirigent Sängerinnen und Sänger, Instrumentalistinnen und Instrumentalisten um sich geschart, die ihm eng verbunden sind und sich seine Intentionen restlos zu eigen gemacht haben. Und ähnlich wie Philippe Herreweghe lässt Hengelbrock die vokalsolistischen Nummern von den Mitgliedern des Chors ausführen – mit Ausnahme der Partien des Evangelisten und des Jesus. Da nun stellten sich im KKL Luzern Momente einzigartiger Verdichtung ein. Mit der Helligkeit und der leuchtenden Lineatur seines Tenors zeigte Daniel Behle, dass der Evangelist der Johannes-Passion weder ein neutral berichtender Erzähler noch ein das Geschehen aufplusternder Dramatiker sein muss, dass es vielmehr einen dritten Weg gibt. Sein stimmliches Vermögen, das von einem lyrischen Grundansatz durchaus auch packende Expansion einschliesst, erlaubte es Behle, ganz aus der Sprache heraus zu einer musikalischen Griffigkeit zu finden, die den Zuhörer restlos in Bann schlug. Nicht weniger anziehend Markus Butter, der mit seinem kernigen Bariton die Worte Jesu in eine Atmosphäre geradezu herrscherlicher Selbstgewissheit kleidete.

Das passte ganz ausgezeichnet – zunächst zur Johannes-Passion, die den Gekreuzigten weniger als ein Empathie auslösendes Opfer denn als Überwinder zeigt. Vor allem aber passte es zur zweiten Fassung der Passion, die Bach ein Jahr nach der Uraufführung 1725 in Leipzig vorgestellt hat. Dass das Werk in nicht weniger als vier Versionen existiert, ist kaum jemandem bewusst, weil für Aufführungen gewöhnlich ungefragt auf die Neue Bach-Ausgabe zurückgegriffen wird. Anders Thomas Hengelbrock, in Sachen Quellenforschung nicht weniger akribisch als Nikolaus Harnoncourt; er entschied sich für eine von Bach selbst stammende Ausfertigung. Anstelle des Eingangschors steht in der zweiten Fassung der Passion eine grosse Choralbearbeitung, während diverse neu eingefügte Arien von der hohen Kunstfertigkeit des Komponisten zeugen. Die im Ton zurückhaltende, in Ausdruck wie Wirkung aber ausserordentlich starke Aufführung hob diese Seite der Passion exzellent heraus. Mit dem prominenten Konzertmeister Daniel Sepec als Energiezentrum spielte das Orchester ungemein beweglich, in den konzertierenden Beiträgen zudem glanzvoll virtuos. Und der Chor, dessen Mitglieder im Solistischen nicht allesamt gleichermassen überzeugten, liess an Deutlichkeit der Textgestaltung wie an klanglicher Homogenität keinerlei Wunsch offen.

Wurde an diesem Abend ein bekanntes Werk in ein neues Licht gerückt, so präsentierte das erstmals durchgeführte Stifterkonzert der Ernst von Siemens-Musikstiftung, für das der Chor und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München mit dem Chefdirigenten Mariss Jansons nach Luzern gekommen waren, eine neue Komposition. Und ein Werk in grosser Besetzung. «Requiem-Strophen» heisst es, und es stammt von Wolfgang Rihm, der hier sehr persönlich und musikalisch ausserordentlich berührend spricht. Die 2015/16 im Auftrag der Reihe «musica viva» des Bayerischen Rundfunks entstandene Partitur orientiert sich nur vage an der katholischen Totenmesse. Näher steht sie dem «Deutschen Requiem» von Johannes Brahms, das mit einer vom Komponisten selbst zusammengestellten Abfolge von Texten arbeitet. Rihm hält es ähnlich; die Verbindung zu Brahms wird gleich zu Beginn deutlich, wo Rihm den Propheten Jesaja sprechen lässt. Alles Sterbliche sei wie das Gras, das verdorrt – wie Brahms, der den Apostel Petrus herbeiruft und in seinem Requiem darauf hinweist, dass am Ende das Gras «verdorret und die Blume abgefallen» sei. Rihms Textwahl kreist einerseits um die «Missa pro defunctis», andererseits um Rainer Maria Rilke, der mit Versen aus «Das Buch der Bilder», aber auch mit Übersetzungen von Sonetten Michelangelos vertreten ist. Die in vierzehn Schritte gegliederte, äusserst stimmige Textwahl ist geprägt durch Wiederholungen, die dazu führen, dass einzelne Textpassagen in immer wieder anders geartete Kontexte geraten und dergestalt eine Art Kommentierung erhalten. In seiner subtilen Vielschichtigkeit ist allein schon das Textbuch ein Kunstwerk höchsten Anspruchs.

Aber es ist ja in Klang gebracht, und was die Musik Wolfgang Rihms vermag, zeigt sich besonders frappierend im überraschenden letzten, dem vierzehnten Schritt seiner «Requiem-Strophen». Hier greift der Komponist nach dem Gedicht «Strophen» von Hans Sahl, einem Autor der Weimarer Republik. Der Moment des Todes ist in diesen zwei sich gleichenden und sich ebenso voneinander abhebenden Strophen in zart gelassene Worte gefasst. Die Musik nimmt da einen sequenzierenden Charakter an, und wenn es am Schluss heisst «…als wär ich nie gewesen oder kaum», zieht sie sich in allerleiseste Sphären zurück – unglaublich, wie der Chor das meisterte – und verstummt dann auf dem zweitletzten Wort, dem unversehens zur Frage gewordenen «oder». Für die Einleitung zu diesem Finalteil sorgen zwei Bratschen, deren Linien sich eng verschlingen – so wie es die beiden Soprane (grossartig Mojca Erdmann und Anna Prohaska) im Lauf des Stückes immer wieder tun. Ihnen gegenüber steht ein Bariton, dem die drei Sonette Michelangelos übertragen sind; Hanno Müller-Brachmann versah diese Aufgabe mit Strahlkraft und Sicherheit in jedem Bereich seines weiten Ambitus, ausserdem mit einer Diktion, die hörend erleben liess, wie bei Wolfgang Rihm Sprache zu Musik werden kann. Hier zu einer sich organisch ausfaltenden, geschmeidig fliessenden, selten eruptiven, ihren Reichtum viel eher im Leisen findenden Musik. Dass sich Mariss Jansons diesem wunderbaren Stück mit der ihm eigenen Einlässlichkeit widmete und dass er damit bei der «musica viva» debütierte, kann dem Dirigenten nicht hoch genug angerechnet werden.