Ein richtiges Ausrufezeichen sollte es werden, darum fiel die Wahl auf «Saint François d’Assise». Mit der ausladenden Oper Olivier Messiaens wollte Benedikt von Peter seine Intendanz und Operndirektion am Theater Basel einläuten. Das hat, denkt man die räumlichen Gegebenheiten und die Traditionen in der Musikstadt Basel, seine Plausibilität. Und die Planungen, vor zwei Jahren in die Wege geleitet, liefen ausgezeichnet – bis die Pandemie dazwischenkam. Aviel Cahn, der «Saint François d’Assise» als Schweizer Erstaufführung zum Abschluss seiner ersten Spielzeit am Genfer Grand Théâtre angesetzt hatte, musste Ende Juni der Theaterschliessungen wegen auf die Produktion verzichten. Benedikt von Peter in Basel blieb bei seinen Plänen und kam so nicht nur zu unerwarteter Ehre, er lieferte auch ein äusserst starkes Lebenszeichen aus dem so hochgradig gefährdeten Bereich des Musiktheaters. Der Preis, den er dafür zahlte, war freilich hoch.
Denn unter den derzeit herrschenden Voraussetzungen liessen sich die Vorgaben, von denen Olivier Messiaen in «Saint François d’Assise» ausgeht, in keiner Weise beim Wort nehmen. Sie sind exorbitant, und zwar nach allen Seiten. Das Publikum sieht sich mit einer Spieldauer von über vier Stunden konfrontiert, der Chor soll mit 150, das Orchester mit 120 Mitgliedern besetzt sein – alles unmöglich in Zeiten von Abstandsregel und Maskenpflicht. Das neue Basler Team bat daher den argentinischen Komponisten Oscar Strasnoy, über seinen Lehrer Gérard Grisey ein Enkelschüler Messiaens, um die Erstellung einer Kammerversion. Auf 42 Sänger ist der Chor verkleinert; er wirkt unsichtbar hoch oben im Schnürboden. 45 Mitwirkende umfasst das Orchester, das, auf der Bühne sitzend, geradezu als gross besetztes Solistenensemble erscheint. Reduziert wurden vorab die Mehrfachbesetzungen bei den Bläsern und den Streichern, während das wie oft bei Messiaen stark ausgebaute Schlagwerk sowie die heulenden Ondes Martenot ihre prägenden Rollen bewahren.
Die Einrichtung zeugt von hoher Kunst. Die Verkürzung der Spieldauer, sie ist, soweit sich das in einer einzigen Aufführung beurteilen lässt, nicht wirklich zu spüren. Und was der von Michael Clark betreute Theaterchor wie das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung des fabelhaft präsenten Dirigenten Clemens Heil leisten, verdient alle Bewunderung. Die kompositorische Handschrift ist da, hörbar, erkennbar – und gleichwohl: Ist das noch das als Oper verkleidete Mysterienspiel Olivier Messiaens? Erhöht ist die Durchhörbarkeit, das steht ausser Frage. So lässt sich denn auch besser als bei der Grossbesetzung in die rhythmischen Vertracktheiten eindringen. Mehr Schwierigkeiten öffnen sich auf der Ebene der Klangfarben und ihrer Balance. In der Basler Fassung klingt Messiaens Partitur wesentlich monochromer, trockener, ja spröder als im Original – als ein Stück der Avantgarde von gestern.
Da liegt er, der Konflikt. An Olivier Messiaen kann man sich reiben – bis heute. Die von ihm nach dem Zweiten Weltkrieg vorangetriebene Schärfung des Denkens in Reihen hat die Serialität zum Herzstück der musikalischen Avantgarde Westeuropas werden lassen. Seine Neigung zu komplexen Rhythmen und aperiodischen Verläufen, zu denen er sich durch die Erkundung der Vogelgesänge inspirieren liess, war ebenso folgenreich wie der Umgang mit Klangfarben, der durch fernöstliche Praktiken genährt war. Allein, dass all das mit einem tiefen Glauben verbunden war, dass es sich zu einer Musik fügte, die sich als Gotteslob und nur als das verstand, davon wollten manche der diesseitigen, ganz dem technischen Fortschritt verpflichteten Avantgardisten nichts wissen.
So erscheint es auch in der Basler Aufführung von «Saint François d’Assise». In den Hintergrund gerät durch die Reduktion auf eine Kammerfassung nämlich der enthusiastische Ton, der auf Messiaens authentischer Frömmigkeit beruht. Nichts kann dem Komponisten gross genug sein, um die Schöpfung und ihren Schöpfer zu lobpreisen, darum muss auch der C-Dur-Akkord am Schluss der Oper mindestens doppelt so lang ausgehalten werden, als es Clemens Heil anzeigt – beim Organisten Messiaen lässt sich das lernen. All die Momente der Freude, der Zuversicht auf die bevorstehende Auferstehung und das Erscheinen der endgültigen Wahrheit, all die Harmonien in Terz- und Quintlage wirken so, als wären sie ihrer Spitzen beraubt. Die im Spätromantischen wurzelnde Überwältigungskraft wird im Basler Programmheft mit einem Zitat des amerikanischen Komponisten Morton Feldman abgetan, der Messiaens Orchesterbehandlung als Disney-Kitsch bezeichnet. Das ist ein Missverständnis. Gerade in «Saint-François d’Assise» ist Messiaens Musik genuin katholisch, von Weihrauch umgeben. Was in der evangelisch-reformierten Basler Auslegung nur wenig spürbar wird.
Zumal das Bühnengeschehen in eine ähnliche Richtung wirkt. Als entschieden deutender Regisseur bekannt, hat Benedikt von Peter zusammen mit seinem Ausstatter Márton Ágh und dem Lichtdesigner Tamás Bányai seine eigene Bilderwelt entwickelt. Sie basiert auf einem Konzept, das den Raum als Ganzen in den Blick nimmt: die Bühne mit Hilfe von Rampen in den nur zu sechzig Prozent besetzten Zuschauerraum verlängert und umgekehrt Zuschauer auf der Bühne platziert. Als Ort des Geschehens dient ein verwahrloster städtischer Platz mit ehemaligem Warenhaus und verlassener Bankfiliale. Die Vögel auf der Hochspannungsleitung, die sich durch den Raum zieht, sind papierene Abbilder ihrer selbst – wir befinden uns in einer Situation fünf nach zwölf. Einzig ein Bettler und seine Spiessgesellen bevölkern die Szenerie. Nach und nach wird deutlich, dass der Bettler der Heilige ist, der mitten im Zerfall für Mitmenschlichkeit und Liebe steht. Die Botschaft der Inszenierung verleiht dem Stück Messiaens eine überraschend kritische Note.
Schade nur, dass der Regisseur die langen musikalischen Verläufe bisweilen mit ablenkendem Aktionismus stört. Der Effekt des grossen Vogelkonzerts im sechsten der acht Bilder zum Beispiel wird dadurch unnötig vermindert. Die Ausstrahlung der Akteure auf der Bühne ist aber von zutiefst berührender Wirkung. Nathan Berg, der viel kerniger, präsenter, gleichsam menschlicher singt als es der grosse José van Dam seinerzeit getan hat, lebt von packender Unmittelbarkeit. Und an der Spitze des ausgezeichnet besetzten Ensembles gibt Rolf Romei den Leprakranken, der von Saint François geheilt wird, mit einer Intensität sondergleichen. Zum Lichtpunkt des Abends wird jedoch die Erscheinung des Engels, der kein Engel ist, sondern ein junges Mädchen, das dem Heiligen bis zu seinem sehr menschlichen Tod beisteht. Was Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, die junge isländische Sopranistin, mit ihrem kristallklaren Timbre aus diesem Auftritt macht, gehört zum Besten des Abends.
Jason Cox (Jochanaan) und Heather Engebretson (Salome) in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Wie das? Trägt Greta nun keinen dunkelblonden Rossschwanz mehr, dafür einen schwarzen Bubikopf? Nicht doch, es ist ja nicht Greta, die auf der Bühne des Luzerner Theaters erscheint, sondern Heather Engebretson, immerhin schon 29 Jahre alt und nicht weniger als 1,52 Meter gross. Salome in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss als eine Kind-Frau – so zeigt es Herbert Fritsch, wie stets Regisseur und Bühnenbildner in einer Person. Er tat es in gleicher Weise wie Maurice Béjart 1983 im Genfer Grand Théâtre, als der Choreograph die Oper von Strauss mit der Sängerin und Tänzerin Julia Migenes inszenierte. Eine unvergesslich perfekte Lolita stand damals im Licht, nur verfügte sie nicht über das hier geforderte Stimmvolumen, weshalb die Sängerin für ihren Monolog mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan auf einer Rampe über den Orchestergraben hinweg ans Publikum herangeführt wurde.
Bei Heather Engebretson in Luzern war das nicht nötig. Sie sang nicht zu leise, sondern überhaupt nicht, eine Infektion hatte es verhindert. An ihrer Stelle nahm Sera Gösch von der Seite aus ihre Partie wahr, und sie tat das auf bewundernswertem Niveau, mit einer Spannung jedenfalls, die sich direkt übertrug. An die Aufspaltung der Figur hätte man sich gewöhnen können, wenn das füllige Timbre der Sängerin zur feingliedrigen Erscheinung der Darstellerin gepasst hätte, aber so ist das Leben, zumal im Theater – und immerhin war die Premiere gerettet. Ein erneuter Besuch der Produktion drängt sich auf, denn was Heather Engebretson darstellerisch leistet, ist dermassen aufregend, dass man auf die stimmliche Ergänzung ausgesprochen neugierig wird.
Mit einer Agilität sondergleichen und nicht nachlassendem Elan durchmisst sie die Bühne und beherrscht so die ganzen Raum. Trotzig aufbegehrend ist ihre Salome – ein Kind zwar, aber ein erwachendes und damit eines, das um seine Möglichkeiten weiss. Erhält sie nicht, was sie begehrt, rast sie von der einen Seite auf die andere und schlägt voll auf das Portal. Und was für ein sprechendes, lachendes, tobendes Gesicht zeigt sie; jede Regung ihres Inneren, auch dann, wenn sie zuhört, spiegelt sich in ihren Zügen. Einschmeichelnd kann sie blicken, im Handumdrehen aber wieder bös, ja zornig –genauso wie Greta, wenn sie den Mächtigen der Welt die Leviten liest. Hört diese Salome die Stimme Jochanaans, Jason Cox lässt sie mächtig aufklingen, bricht sich das Begehren eruptiv Bahn. Nur knapp vermag sich der Prophet dem Verrat an seiner Mission zu entziehen.
Klein an Wuchs, aber mächtig in ihrer Ausstrahlung – so schlägt die Salome der Heather Engebretson alle Figuren rund um sie in ihren Bann und führt sie an unsichtbaren Strippen auf das fatale Ende zu. Ihr verfallen ist Herodes, an dem Hubert Wild mit seiner dürftigen Stimme kapital scheitert, ihr hörig ist ihre Mutter Herodias, die Solenn’ Lavanant-Linke zu einer grossartigen Theater-Karikatur macht, ihr verfallen ist Narraboth (Robert Maszl), der sich angesichts seiner Niederlage entleibt. Alles wird, so ist es bei Herbert Fritsch und seiner Kostümbildnerin Victoria Behr, zugespitzt und auf den Punkt der grösstmöglichen Theaterwirkung gebracht – das macht an diesem Abend, vom grossartigen Eröffnungsbild mit dem nächtlich blauen Hintergrund, dem riesigen Mond und den Figuren im Scherenschnitt über die beiden absurden Thronsessel für das Herrscherpaar bis hin zu dem aus dem Boden ragenden Kopf des Jochanaan, gewaltig Effekt. Dabei wird hier nicht Regie geboten, nur Theater. Das aber nah am Text, sinnreich deutend und lustvoll vorführend. Dass das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Clemens Heil so akkurat mitzieht, sorgt für ein deutliches Tüpfelchen auf dem i.
Im Theater Basel herrschen umgekehrte Vorzeichen. Mit «La Bohème» von Giacomo Puccini wird dort ein ähnlicher Reisser wie «Salome» gebracht – ein Rührstück, dessen emotionale Kraft auch heute noch ungebrochen ausstrahlt. Unterstrichen wird es zum Beispiel vom Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung der neuen Basler Musikdirektorin Kristiina Poska seine Funktion voll ausspielt – in herrlich opulentem Sound, bisweilen etwas zu laut, aber mit farblichen Reizen, wie sie gewöhnlich nicht zu hören sind. Der Akzent auf dem Instrumentalen unterstreicht, dass es in «La Bohème» durchaus nicht nur die vokale Linie gibt. Dass dieser Irrglaube bei Puccinis Oper leider noch immer zu den Rezeptionsmustern gehört, erwiesen die Reaktionen des Premierenpublikums, das auch in den zartesten Momenten mit lautstarkem Beifall in die abschliessenden Passagen einfiel.
Wer zuhört, kann eine Besetzung erleben, die sich in mancher Hinsicht den hergebrachten Erwartungen entgegenstellt. Cristina Pasaroiu, die übrigens nicht selten mit Heather Engebretson auftritt, gibt eine sensible, wenn auch alles andere als unterwürfige Mimì; mit eigenem Stolz ergibt sie sich ihrem Schicksal. Während Davide Giusti als ein Rodolfo von lyrischer Qualität und weicher Linienführung erscheint, jedenfalls denkbar fern jener Exposition vokalen Potenz, wie sie bei dieser Partie nicht selten gepflegt wird. Noch markanter gezeichnet ist das Nebenpaar mit dem aufbrausenden Marcello von Domen Križaj und der ganz und gar nicht soubrettenhaften, vielmehr selbstbewussten und zielstrebigen Musetta von Valentina Mastrangelo. So gibt es, auch dank dem solide besetzten Ensemble, im Musikalischen manch überzeugenden, ja bezaubernden Moment.
Daniel Kramer freilich, er hat den Abend inszeniert, scheint nicht ans Stück zu glauben. Er muss in Regietheater machen, will sagen: den künstlerischen Entwurf von 1896 an die Gegenwart heranholen. Der Maler Marcello agiert mit der Spraydose, die Rosenstickerin Mimì stirbt nicht an der Schwindsucht, sondern, gezeichnet von der Chemotherapie, an einem Krebs, Schaunard (Gurgen Baveyan) und Colline (Paull-Anthony Keightley) sind, damit sie auch jemanden an ihrer Seite haben, ein Männer-Paar. Vor allem aber sorgen Marius und Ben de Vries mit markigem, ganz selten an «La Bohème» erinnerndem Sound aus dem Lautsprecher für ein musikalisches Ambiente, das die angeblich gestrige Musik Puccinis mit der Gegenwart konfrontieren oder verbinden soll – ein überflüssiges Vorhaben, denn was hier beigefügt wird, kann der sich Opernbesucher in der Pause auf dem Theatervorplatz besorgen. Davon abgesehen herrscht weitgehend Konvention. Annette Murschetz hat im ersten Akt statt der Dichterstube über den Dächern von Paris einen Ort der Verlorenheit geschaffen, an dem die brotlosen Künstler Weihnachtsbäume feilhalten. Sehr zu Recht, denn im zweiten Akt geht es um Weihnachten, in Basel allerdings weniger um das ausgelassene Fest im Quartier Latin als um Konsum und Kaufrausch heutiger Ausprägung. So weit, so gut. Am Ende der Oper lässt sich wenig schrauben, Mimìs Tod ist Mimìs Tod, es darf geweint werden. Puccinis Oper lässt sich nichts anhaben.
Davide Giusti (Rodolfo) und Cristina Pasaroiu (Mimì) in Basel / Bild Priska Ketterer, Theater Basel
Solenn’ Lavanant Linke als Donna Elvira auf der Luzerner Bühne / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Immer wieder diese Handschuhe. Es sind weisse Lederhandschuhe, wie sie Auto(renn)fahrer zu tragen pfleg(t)en. Überlebensgross erscheinen sie auf der schwarzen Leinwand, herausgestreckt aus einem Gebüsch, und immer wieder schmiegen sich Frauengesichter in die lockenden Hände. Sie gehören Don Giovanni – der aber nicht sichtbar wird. Nie, kein einziges Mal. Die Hände scheinen vielmehr die unsrigen zu sein: die meinen, der ich hier schreibe, oder die Ihren, stolzer Zuschauer, schöne Zuschauerin. Möglich wird das durch die Mitwirkung von Bert Zander, einem Live-Video-Künstler der ersten Garde. Hinter einer schwarzen Leinwand, die einem nie geöffneten Vorhang gleich die Bühne verschliesst, ist eine Kamera versteckt; sie macht fürs Publikum sichtbar, was sich in der Nacht des Geschehens ereignet. Es ist die Nacht, in der Wolfgang Amadeus Mozarts Opera buffa «Don Giovanni» spielt.
Dies nicht in einem Kino, was die herangezoomten Gesichter annehmen liessen, sondern im Luzerner Theater, wo der Hausherr Benedikt von Peter am Werk war. Don Giovanni, so der Befund des Regisseurs nach dem Studium des Werks, sei als Figur nicht wirklich fassbar, als Person wirke er vielmehr wie abwesend. Er stelle eher eine Verkörperung von Prinzipien dar, wie sie allen Menschen eingeschrieben seien: Begehren, Triebhaftigkeit, Lust. Als Ansatz zu einer szenischen Deutung ist das so plausibel wie spannend. Absolut ungewohnt, überraschend und packend ist jedoch der Weg, den der Regisseur zusammen mit Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) für die szenische Umsetzung eingeschlagen hat. Es ist eine moderne Anwendung des uralten dramaturgischen Prinzips der Mauerschau, wo ein Vorgang indirekt vermittelt wird, indem er nicht konkret gezeigt, sondern in Form einer Erzählung rapportiert wird.
Der Erzähler ist in Luzern Leporello, der tatkräftig wahr macht, was er in der ersten Szene andeutet: dass er nimmermehr Diener, sondern fortan Herr sein und somit all das bekommen will, was die Herren haben, was den Dienern aber verwehrt bleibt. Leporello ist der wirkliche Don Giovanni – Vuyani Mlinde lässt es brillant sehen und exzellent hören. Vor allem insofern, als sein Timbre jenem von Jason Cox, dem hier kernig virilen, dort zart verführerischen Don Giovanni, ausgesprochen nahe steht. Und als er dieselben weissen Handschuhe trägt. Ein Kleidertausch, wie ihn Lorenzo da Ponte im zweiten Akt vorsieht, ist nicht nötig, ein spanischer Federhut reicht. Und nicht weiter erstaunt, dass sich der Diener einzelne Ausrufe, ja ganze Sätze seines Herrn zu eigen macht. Schliesslich rückt uns der Erzähler Leporello extrem auf die Pelle; ein Steg führt ihn über den Orchestergraben ins Publikum, wo er sich bisweilen durch die Stuhlreihen zwängt. Das steht für die Arbeit mit dem Raum, die zur szenischen Handschrift Benedikt von Peters gehört – wovon auch das Finale des ersten Akts zeugt. Dort nämlich sind die zum Hauptorchester dazutretenden Nebenorchester auf dem ersten Balkon platziert und in aller Klarheit zu vernehmen, weshalb das kalkulierte musikalische Durcheinander als solches voll zu erleben ist.
Überhaupt erhält Mozarts Partitur in dieser Produktion scharfes Profil. Unter der Leitung von Clemens Heil, dem Musikdirektor des Hauses, geht das Luzerner Sinfonieorchester seine Aufgaben äusserst temperamentvoll an. In ihren frischen Zeitmassen und ihren zugespitzten Farben gibt die Ouvertüre den Ton vor. Nicht zu überhören ist dabei, wie sorgfältig der Dirigent phrasieren und wie nuanciert er in den Streichern das Vibrato verwenden lässt. Bisweilen nimmt das Stürmische freilich penetrante Züge an, übersteigt der Ausdruckswille die doch auch feingliedrige musikalische Faktur. Im zweiten Akt ist das besser kontrolliert, öffnet sich auch Raum für Momente entspannten Ausschwingens. Besondere Aufmerksamkeit erregt Valeria Polunina am Hammerflügel; technisch und stilistisch souverän, dazu mit Phantasie begabt führt sie vor, dass Continuo-Spiel durchaus mehr sein kann als das einfache Klang-Klang von Akkorden, das es auch heute noch gibt. Witzig und verspielt nimmt sie eben erklungene Motive auf, führt sie weiter, verwandelt sie und wirft sie gegebenenfalls lustvoll dem Orchester zurück. Amüsant etwa der Beginn des zweiten Akts, wo Leporello soweit ist, den Dienst bei Don Giovanni endgültig zu quittieren. Auf der Leinwand sieht man den Darsteller dabei aus dem Theater auf den Vorplatz und weiter zur Reuss flüchten, was vom Hammerflügel mit einer sich immer schneller drehenden Sequenz untermalt wird – ein Musterbeispiel für musikalisch-szenische Interaktion.
Genau das ist es, was die Produktion über ihre spezielle Anlage hinaus auszeichnet. Der unsichtbare Don Giovanni ist Gift für alle, seine weissen Handschuhe wirken auf Männer wie Frauen. Das wird umso deutlicher, als diese Männer wie Frauen in denkbar lebhaftester Weise gezeichnet sind. Don Ottavio, um bei den Männern zu bleiben, erscheint nicht als ein weinerliches Weichei, von dem man gerne glaubt, dass ihn Donna Anna nicht wirklich haben mag, sondern als ein Intellektueller, der mehr begreift, als es den Anschein hat – mit seinem helen Tenor lässt Emanuel Heitz keinen Zweifel daran. Und Masetto tritt nicht als Tölpel auf, der weder gegen Don Giovanni noch seine Braut Zerlina eine Chance hat, Flurin Caduff gibt ihn vielmehr als einen selbstbewussten, auch zornigen jungen Mann. Warum Zerlina als Hürchen erscheinen muss, vermag ich nicht zu sehen, aber Diana Schnürpel singt und spielt so hinreissend, dass sich die Frage erübrigt. Mag sein, dass der Regisseur die junge Frau keinesfalls als schlaues Bauernmädel zeigen wollte – so wie für ihn Donna Anna nicht eine in ihren Konventionen gefangene Adlige sein mag. Der Versuch, dieser Figur einen emanzipatorische Zug zu verleihen, scheitert allerdings an den vokalen Möglichkeiten von Rebecca Krynski Cox, die eine für diese Partie viel zu schwere, zu wenig bewegliche Stimme einbringt. Sehr gelungen dagegen das Porträt von Donna Elvira – und das, obschon sich Solenn’ Lavanant Linke an der Premiere als erkrankt melden lassen musste. Erst in der letzten Arie bricht die mit dieser Figur gemeinhin verbundene Hysterie durch, davor erscheint Donna Elvira als die einzige wirkungsvolle Gegnerin Don Giovannis.
Wie dann Boris Petronje (Commendatore) mit seinem profunden Bass das Ende einläutet, gerät die Produktion in ein fulminantes Finale. Da blitzt sie noch einmal auf, die Vitalität, die Mozarts Stück von 1784 als hochgradig gegenwärtig vorführt. Und die manche Aufführung in Starbesetzung hinter sich lässt.
Regula Mühlemann in «Roméo et Juliette» von Gounod
Von Peter Hagmann
Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Vorab dies: Das Stadttheater Luzern ist zu klein für «Roméo et Juliette». Charles Gounod hat für seine Oper von 1867 eine opulente Orchesterbesetzung vorgesehen, die nicht nur Platz im Graben verlangt, sondern auch Volumen im Zuschauerraum. Vier Hörner, drei Posaunen, Schlagzeug, dazu Streicher, die ein Gegengewicht zu den Bläsern bilden – die Partitur braucht Luft, um in ihrer ganzen Wärme zum Klingen zu kommen, und sie benötigt eine gewisse Pedalwirkung, welche die Farben des Orchesters mischt und sie in sinnvollen Bezug zum vokalen Geschehen auf der Bühne bringt. In Luzern ist das nur partiell möglich. Von da her gesehen ist es ein Wunder, was der Luzerner Musikdirektor Clemens Heil und das hellwache Luzerner Sinfonieorchester in der neuen Produktion von «Roméo et Juliette» zustande bringen.
Regula Mühlemann jedenfalls konnte sich im Orchesterklang aufgehoben fühlen. An der Premiere von «Roméo et Juliette» kam die junge Sopranistin zu einem grossartigen Erfolg – nicht nur, weil sie als Luzernerin nach Luzern zurückgekehrt ist, sondern auch und vor allem, weil sie künstlerisch gewaltig vorwärts gemacht hat. Seit ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2012, dort allerdings in einer Freilicht-Aufführung im Residenzhof, und ihrem Rezital im Rahmen der Debüt-Reihe des Lucerne Festival 2013 hat ihre Stimme merklich an Kontur gewonnen. In ihrem glockigen Ansatz erinnert sie noch immer an jene von Edith Mathis, einer anderen Luzernerin, das besorgt ihr einen ganz eigenen Reiz. Inzwischen jedoch hat sich das Farbenspektrum erweitert und hat sich auch das Volumen vergrössert – ohne dass die Eigenheiten des Timbres verlorengegangen wären. Nach wie vor bringt Regula Mühlemann neben der ganz selbstverständlichen Beweglichkeit einen ungewöhnlichen Reichtum an Obertönen ein und kennt sie eine Kultur des Leisen, wie sie gerade in der Oper nicht eben häufig anzutreffen ist. Der Vergleich ist zu hoch gegriffen, das versteht sich, aber man darf ihn wagen – und ihren vokalen Charakter in jenem Bereich ansiedeln, der von Alfredo Kraus so eindrucksvoll repräsentiert wurde.
Der Luzerner Produktion von Gounods «Roméo et Juliette» bringt das manchen Vorteil. Natürlich ist der Enthusiasmus der ersten Liebe spürbar, gewiss geht die Verzweiflung über den unglücklichen Ausgang des glücklichen Aufbruchs direkt unter die Haut – aber ihren besonderen Zug erhält die Luzerner Juliette durch das Zarte, das Scheue, die Innigkeit, die Regula Mühlemann der Partie entlockt. Sie bildet damit den perfekten Gegensatz zu dem in italienischer Manier stemmenden Tenor von Diego Silva, der seinem Roméo etwas unerhört Drängendes verleiht. Das szenische Potential, das sich aus dem vokalen Kontrast ergibt, hat der junge Regisseur Vincent Huguet geschickt zu nutzen gewusst. Er nimmt ihn insofern auf, als er der Liebe über die Grenzen eine Familienfehde hinaus die in ihren Normen und ihren Ansprüchen erstarrte Gesellschaft der Capulets und der Montaigus gegenüberstellt. Zeugnis davon bieten die allgegenwärtigen Gipsstatuen, mit denen die Bühnenbildnerin Aurélie Maestre die Szenen strukturiert, vor allem aber die körperlichen Konfrontationen; die Kampfszene zwischen Mercutio (Bernt Ola Volungholen) und Tybalt (Robert Maszl) wie jene zwischen Tybalt und Roméo entwickeln jedenfalls gewaltige Sprengkraft.
Ihre Energie gewinnt die Produktion nicht zuletzt durch die sorgfältig ausgestalteten Figuren, die das Ensemble rund um die beiden Protagonisten bilden. Jason Cox versieht den Chef des Hauses Capulet mit herrischen Zügen, als Frère Laurent zeigt Vuyani Mlinde einen Geistlichen, der das Lavieren beherrscht, aber doch eindeutig handelt, während Flurin Caduff der undankbaren Rolle des Grafen Pâris mit allem Sinn für Komik begegnet und Abigail Levis aus dem jungen Stéphano einen tollen Feuerkopf macht. Bisweilen schiesst der Regisseur übers Ziel hinaus, etwa in der eröffnenden Ballszene, die mit ihrer zu vollen Bühne und den zu überdrehten Bewegungsmustern provinziell wirkt, oder im Finale, wo des Ringens und Stöhnens zu viel ist. Das ist Oper von gestern; in ihrem Grundzug bleibt die Deutung aber absolut heutig.
Verdis «Traviata» und ein literarisch-musikalisches Projekt bei Benedikt von Peter
Von Peter Hagmann
Die Salle Modulable ist tot, es lebe die Salle Modulable. Im Kopf von Michael Haefliger, dem Intendanten des Lucerne Festival, knistert die Idee weiter, obwohl der Versuch ihrer Verwirklichung vom Luzerner Kantonsparlament mit einem schnöden Federstrich zunichte gemacht worden ist. Wenn nicht in Luzern, dann vielleicht anderswo, sagt sich der Initiant – an dieser Maxime festzuhalten ist nicht verboten. Darüber hinaus aber hat die Idee einer Salle Modulable inzwischen durchaus zu einer Art Verwirklichung gefunden – in Luzern und just in dem Haus, das der Salle Modulable hätte weichen sollen. Als Benedikt von Peter im Spätsommer 2016 seine Intendanz beim Luzerner Theater antrat, tat er das mit einer spektakulären Produktion von Luigi Nonos Hörtragödie «Prometeo». Sie machte die Bühne und das Parkett, mit einem durchgehenden Boden versehen, zu einem den ganzen Raum umfassenden Spielort (https://www.peterhagmann.com/?p=742). So also kann man mit einer Guckkastenbühne auch umgehen, mochte man damals staunend gedacht haben. Das war allerdings nur der Anfang.
Verdis Monodram
Mit seiner Inszenierung von Giuseppe Verdis Oper «La traviata» ging von Peter noch einen Schritt weiter. Die 2011 in Hannover entstandene, zwei Jahre später in Bremen wiederaufgenommene und jetzt nach Luzern gebrachte Produktion hebt nicht nur die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum auf, sie lenkt auch die Aufmerksamkeit des Publikums und fokussiert sie mit einer radikalen Ausschliesslichkeit auf die Hauptfigur. Der Orchestergraben ist geschlossen, die Bühne bis hart an die Zuschauerreihen gezogen. Das Feld beherrscht die an Tuberkulose erkrankte Edel-Prostituierte Violetta – den ganzen, pausenlosen Abend lang allein, denn das übrige Personal der Oper ist in die Dunkelheit des Raums verbannt, es singt unsichtbar aus dem Off, genauer: vom zweiten Rang herunter. Umgekehrt ist das Orchester, das üblicherweise in den Graben versenkt und darum nur hörbar ist, in ganzer Besetzung sichtbar; es ist im hinteren Teil der Bühne aufgestellt, klingt weitaus direkter als sonst und partizipiert in deutlich erhöhtem Mass am Ereignis, zu dem dieser Abend wird.
Um das gleich noch zu Ende zu führen: Auch diesbezüglich, auch was die Anordnung der musikalisch-dramatischen Parameter betrifft, ist einiges fruchtbar auf den Kopf gestellt. «La traviata» gilt als Sängerinnen-, als Sängeroper par excellence. Im Normalfall der Rezeption verfolgt man das Stück mit geschärfter Aufmerksamkeit für die vokale Kunst; was instrumental dazugefügt ist, nimmt man hier eher beiläufig wahr. Das rückt dieser Abend ganz entschieden zurecht. Das Luzerner Sinfonieorchester spielt so grossartig, wie es seinem gewachsenen Ruf entspricht. Und Clemens Heil, der Luzerner Musikdirektor, der schon bei der Wiederaufnahme dieser «Traviata» in Bremen am Pult stand, hat das Geschehen nicht weniger souverän in der Hand als anfangs Saison bei «Prometeo». Wie die Holzbläser konzertierend eingreifen, was die Posaunen an (dynamisch durchaus kontrollierter) Schärfe beifügen, wie fahl (und damit in einem genuinen Sinn dramatisch) ein Col legno klingen kann, was der verminderte Todesakkord auslöst, wenn er ohne Vibrato gespielt und kristallklar intoniert wird – Wahrnehmungen solcher Art lassen ein Stück, das bekannt ist wie wenige, überraschend neu erscheinen.
Nicole Chevalier als Violetta Valéry in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Noch stärker, weil unglaublich drastisch die Überraschungen, mit denen Nicole Chevalier aufwartet. Sie ist nun also die einzige Darstellerin auf der Bühne, und sie gibt dort eine richtiggehende Performance. Das Stück ist ihr wohlvertraut, sie lebt es nicht, sie spielt es – will sagen: Sie steht immer einen Schritt neben der Partie, was sich etwa darin äussert, dass sie Textpassagen ihrer Gegenüber vom zweiten Rang mitflüstert. Oder ist es etwa umgekehrt? Ist sie vielmehr so restlos identifiziert, dass sie die Antworten, die sie von oben erhält, im Zuhören und Aufnehmen mitspricht? Beides mag sein. Wichtiger ist, dass die alles andere als idyllische, vielmehr hochgradig problematische Liebe, von der «La traviata» erzählt, in der Aufführung zusätzlich problematisiert wird – was aber keine Tautologie darstellt, sondern interpretierend einen Aspekt in der Aussage des Stücks hervorhebt. Tatsächlich stellt die handfest interpretierende Arbeit Benedikt von Peters, des Künstlerintendanten, in der Ausstattung von Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) ein Stück Regietheater dar: Regietheater vom Feinsten.
Der Regisseur sieht die stürmische Beziehung zwischen Violetta und Alfredo nicht als jenen dualen Vorgang, als den wir Liebe gemeinhin definieren, sondern vielmehr als eine Imagination, wenn nicht gar eine Projektion, die von der Darstellerin immer und immer wieder durchlebt wird. Das ist nun gründlich anders als jede hergebrachte «Traviata» – an die in Luzern bestenfalls noch ein Tablett mit Champagnergläsern erinnert. Anders geartet ist dieser Abend auch in der darstellerischen wie, vor allem, der musikalischen Intensität. «This is for you», ruft Nicole Chevalier zu Beginn und am Ende ins Publikum, und damit wir es auch wirklich mitbekommen, ist sie sich nicht zu schade, über die Armlehnen und die Köpfe hinweg ins Publikum zu balancieren und vor Ort singen. Hautnah kann der Kontakt da werden, der Zuschauer erfährt, wie sehr jede Faser des Körper am Entstehen des Gesangs teilhat. Tatsächlich ist Nicole Chevalier nicht nur eine unerhört packende Darstellerin, sondern auch eine hinreissende Sängerin. Kein einziger punktierter Verlauf gerät verwaschen, ihr Rhythmusgefühl ist hochgradig ausgeprägt – und es wird unterstützt vom Orchester, das fabelhaft präzis artikuliert, ohne je in teutonisches Skandieren zu verfallen. Die Vokale von herrlicher Farbenkraft, die Konsonanten mit hörbarer Lust ausgelebt. Und die Botschaft: so intensiv, dass einem der Atem stockt. Kein Wunder, springt das Publikum am Schluss wie ein Mann (oder eine Frau) von den Sitzen.
Obwohl sie aus dem Nirgendwo klingen, lassen die Partner Violettas wenig zu wünschen übrig – sollte das Stadttheaterniveau sein, kann man zur Neudefinition des Begriffs nur gratulieren. Kein Geringerer als Claudio Otelli gibt den Giorgio Germont, den strengen Vater Alfredos, der mit aller Unerbittlichkeit die geltende Norm wie die Ehre der Familie vertritt: mit einem Timbre, dessen glänzendes Metall durch jedes Mark und jedes Bein dringt, und einem Volumen, das der Scala würdig, hier aber klug gezügelt ist. Als Alfredo hält Diego Silva dieses Niveau nicht ganz; seine Technik ist formidabel, seine Stimme verfügt aber nicht über jene Vielfalt der Obertöne, die diese grandiose Partie erst zum Ereignis machen kann. Im übrigen herrscht auch im Ensemble bis hin zu dem von Mark Daver vorbereiteten Chor des Luzerner Theaters vorbildliches Niveau.
Max Frisch begegnet Gustav Mahler
Theater, zumal im Dreispartenhaus, heisst heute in Luzern etwas anderes als: Oper, Schauspiel und Ballett. Es heisst: Öffnung, Durchdringung. Öffnung des Raums oder Durchdringung der Sparten. Beides verwirklicht sich in dem Projekt «Der Mensch erscheint im Holozän», das der Dirigent Yoel Gamzou, der Regisseur Peter Rothenhäusler und die Dramaturgin Julia Reichert konzipiert haben. Auch hier sitzt das Luzerner Sinfonieorchester auf der Bühne, wenn auch in etwas anderer Aufstellung als gewohnt. In seiner Mitte muss nämlich ein Gang freibleiben für den Schauspieler Adrian Furrer, der Herrn Geiser sprechen lässt, so lange Herr Geiser sprechen kann – ja, Herrn Geiser aus Max Frischs Erzählung «Der Mensch erscheint im Holozän». In einer Nüchternheit sondergleichen schildert Frisch in diesem späten Text einen Witwer, der sich, in die Jahre gekommen, in seinem Tessiner Domizil gegen den Zerfall der mentalen Fähigkeiten stemmt und ganz beiläufig, als Leser realisiert man den Moment erst im nachhinein, einen Schlaganfall mit Sprachverlust erleidet.
Adrian Furrer und das Luzerner Sinfonieorchester in «Der Mensch erscheint im Holozän» / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater
Wie die Sprache schwindet, setzt die Musik ein – mit Gustav Mahlers nur als Particell überlieferter Sinfonie Nr. 10. Natürlich nicht in einer der bekannten Spielfassungen für sehr grosse Besetzung. Yoel Gamzou hat, angesichts des Quellenbestands ist das legitim, eine eigene Fassung erstellt, die den Möglichkeiten des Orchesters auf der Bühne wie den Erfordernissen des kurzen, aber heftig einfahrenden Abends entspricht. Nach und nach versammelt sich das Orchester im Halbdunkel. Das entspricht dem Verlauf, der mit der zögernden, bebenden Einstimmigkeit des Beginns anhebt, dabei aber erst nach und nach zu festerer Kontur findet. Ist das Orchester versammelt, bricht sich die Verzweiflung Bahn: dröhnen aus dem zweiten Rang jene wahnsinnigen Schläge herab, die sich im Finale finden – Schläge, die das Schicksal dem Komponisten bereitgehalten hat. Und erklingt jener scharf dissonante Akkord aus neun Tönen, der sich ohne Zweifel an einer ähnlichen Tonballung im Adagio der unvollendeten neunten Sinfonie von Mahlers Lehrer Anton Bruckner orientiert. Eindrucksvoll ist das, auch wenn man sich, etwa von der opulenten Spielfassung von Deryk Cookes herkommend, an das aufgerauhte Klangbild im Luzerner Stadttheater erst gewöhnen muss.
Die Musik in ihrer hier besonders zugespitzten Emotionalität tritt an die Stelle der verschwundenen Sprache – so weit, so einleuchtend. Dies zumal das Fürchterliche, das «Der Mensch erscheint im Holozän» nach und nach erkennen lässt, von Frisch in eine Sprache von äusserster Lakonik gefasst ist. Einer Lakonik allerdings, die sich auf der Bühne wohl kaum vortragen lässt. Läse jemand die Erzählung Frischs mit lauter Stimme, er müsste es fast tonlos tun, weil nur dann Stil und Konstruktion des Sprachlichen zur Geltung kämen. Adrian Furrer, dessen sagenhafte Gedächtnisleistung nur bewundert werden kann, tut das gerade nicht. Er lädt die vorgetragenen Sätze aus der natürlich stark gekürzten Erzählung vielmehr mit Emphase auf und bannt so das Publikum, verstösst aber gegen die Idee des Textes, ja des Abends selbst. Die Heftigkeit, mit der Herr Geiser gegen den wachen Sinnes bemerkten, ebenso virtuos wie vergeblich bekämpften Abbau im Gehirn rudert, kommt zur Geltung; die hohe Artifizialität, in der Frisch mit dem Sujet umgeht, bleibt hingegen auf der Strecke. Gescheitert, muss man dem Projekt attestieren – um sogleich beizufügen: auf hohem Niveau.
Lange Zeit würden wir uns das nicht mehr leisten können, meinte hinter vorgehaltener Hand ein prominenter Vertreter des Schweizer Wirtschaftsliberalismus. Er spielte an auf die föderalistisch geprägte Vielfalt der hiesigen Kulturszene: auf die elf professionellen Sinfonieorchester, deren Wirkungskreise wie im Fall von Bern und Biel nur wenige Kilometer Luftlinie voneinander entfernt sind, und die acht Theater mit eigenem Ensemble, die Opern auf dem Spielplan haben. Das ist tatsächlich imposant, doch darf nicht übersehen werden, dass jede dieser Institutionen über eine starke, von der jeweils lokalen Bevölkerung ausdrücklich mitgetragene und mitgeprägte Identität verfügt. Mitte September, wenn die Theater nach der sommerlichen Spielpause ihre Pforten wieder öffnen, wird ausserdem deutlich, wie sehr sich die einzelnen Häuser voneinander unterscheiden. Es öffnet sich da eine Landschaft, deren Vielgestaltigkeit dem Reichtum der Kunst entspricht und deren Lebendigkeit all jene Pessimisten ins Unrecht setzt, die den baldigen Tod der klassischen Musik, somit auch des Musiktheaters voraussehen – beziehungsweise herbeiwünschen.
Im Holzhaus: «Manon»
Zwei der acht Schweizer Musiktheater sind derzeit besonders gefordert. Noch bis gegen Ende Jahr bleibt das Stadttheater Bern für Renovationsarbeiten geschlossen, das von Stephan Märki geführte Konzert-Theater Bern hat für seine dramatische Abteilung deshalb unweit vom Bundeshaus einen hölzernen Kubus errichten lassen und bespielt ihn mit einem speziellen, eigens für diesen ungewohnten Ort konzipierten Angebot. Im Exil befindet sich auch die Genfer Oper. Da das Grand Théâtre an der Place Neuve ebenfalls wegen Unterhaltsarbeiten geschlossen ist, veranstaltet das Opernhaus der französischsprachigen Schweiz während zweier Spielzeiten seine Abende in der «Opéra des Nations», einem hölzernen Provisorium in der Nähe des Genfer Uno-Sitzes. Für 1100 Besucher gibt es dort Platz, für 400 weniger als im Stammhaus. Etwas eng ist es schon, aber von den Garderoben für die Künstler bis zur VIP-Lounge ist alles vorhanden, was es braucht, und das auf einem provisorischen Fundament von 300 in die Erde gerammten Baumstämmen. Die Kosten für die von der Comédie Française in Paris übernommene Konstruktion in der Höhe von 11,5 Millionen Franken wurden zur zwei Dritteln von privater Seite beglichen.
«Manon» in der Genfer «Opéra des Nations» / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève
An diesem Standort führt der Genfer Intendant Tobias Richter seine künstlerische Politik einer Stagione mit acht Opern, davon vier in neuer Produktion, drei Balletten und einer Fülle an Nebenveranstaltungen fort. Zur Saisoneröffnung gibt es «Manon» von Jules Massenet in bewährter ästhetischer Ausrichtung. Marko Letonja führt das leicht verwahrlost wirkende Orchestre de la Suisse Romande zu mächtig aufbrausendem, bisweilen grob skizziertem, jedenfalls nicht sehr idiomatischem Klang – was Patricia Petibon mit ihrem schlanken, fein zeichnenden Sopran nicht eben entgegenkommt. Ihre Auftrittsarie als Manon klingt noch leicht, doch je weiter der Abend und der Abstieg der Titelfigur voranschreiten, desto mehr Verspannung kommt auf. Ihre grossen solistischen Momente, etwa den Versuch, den zum Priester mutierten Geliebten zurückzugewinnen, meistert sie jedoch als eine Tragödin von Format. Bernd Richter steht ihr als des Grieux ebenbürtig zur Seite, nur in jener sehr französischen Höhe, die Massenet verlangt, neigt er zum Forcieren – auch bedrängt durch das Orchester und sicher nicht gestützt durch die sehr direkte Akustik. In der Ausstattung von Pierre-André Weitz zeigt der Regisseur Olivier Py das Stück fern jeder Sentimentalität als brutalen Kampf um einen Platz an der ausschliesslich von Geld genährten Sonne. Dass Männlein wie Weiblein wieder hübsche Genitalien vorzeigen dürfen, gehört selbstredend dazu.
Im Holzbauch: «Prometeo»
Solcherlei gibt es im Luzerner Theater nicht, das ist dort nicht vonnöten. Benedikt von Peter, der neue Intendant, bricht radikal auf. Er bringt Verdis «Rigoletto» in einer Industriehalle ausserhalb der Stadt, «Hänsel und Gretel» von Humperdinck in einer Fassung für Volksmusikinstrumente, «Die Zauberflöte» und «La traviata» aber auch im Stammhaus. Und zur Eröffnung der Spielzeit, dies in Koproduktion mit dem Lucerne Festival, gab es nicht weniger als «Prometeo» von Luigi Nono: ein Stück Nicht-Theater, bei dem es wenig zu sehen, umso mehr aber zu hören gibt und bei dem ausserordentlich gespitzte Ohren verlangt sind. Für dieses Projekt liess der Intendant in den zu fünf Sechsteln ausgeräumten Zuschauerraum, der mit Hilfe eines zusätzlichen Holzbodens auf Bühnenebene gebracht wurde, eine hölzerne Arche einbauen, aus deren Höhe die verräumlichten Klänge auf die frei im Saal verteilten Zuhörer eindrangen. Eine kongeniale Idee, die den für dieses Stück viel zu kleinen Raum optimal erweiterte und zugleich an die architektonische Lösung Renzo Pianos bei der Uraufführung anschloss. Wenn aber auch an das Globe Theatre Shakespeares erinnert wurde, so geschah das durchaus auch im Kontext der durch das Luzerner Kantonsparlament brutal beendeten Diskussion um den Bau einer Salle Modulable in Luzern.
Nonos «Prometeo» im Stadttheater Luzern / Bild David Röthlisberger, Luzerner Theater
Für 250 Besucher pro Abend, die elf Mal angesetzte Produktion läuft noch bis zum 15. Oktober, ist der Raum ausgelegt, halb so viele, wie bei ordentlicher Konfiguration Platz fänden – äusserst wagemutig ist das und ein starkes Zeichen. «Prometeo» ist im Lauf seiner nun gut dreissigjährigen Rezeptionsgeschichte durch eine Aura des Sakralen umhüllt worden, nicht zuletzt dank der Uraufführung in der Kirche San Lorenzo in Venedig und dank der beiden ebenso aufsehenerregenden wie magistralen Produktionen der Salzburger Festspiele (1993 und 2011) in der dortigen Universitätskirche. Der Kirchenhall wurde durch die Live-Elektronik bereichert und ins ätherisch Weite getrieben. In Luzern geschieht gerade das Gegenteil. Der Raum ist extrem trocken, und das auch hier beteiligte Experimentalstudio des SWR dosiert seine Interventionen äusserst sparsam, das Werk begegnet einem also sozusagen in nuce. Und da die Vokal- und Instrumentalsolisten, der Theaterchor und das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung des neuen Luzerner Musikdirektors Clemens Heil sehr subtil agieren, ist die Schönheit von Nonos Musik in einzigartiger Klarheit zu erleben. Liebevoll betreut durch Anleitungen und Handreichungen einer Gruppe «älterer Damen», kann man als Besucher, wenn man seine Schuhe abgegeben und die zur Verfügung gestellten, «frisch gewaschenen» Wollsocken übergestreift hat, auf Matratzen, Stühlen oder Hockern Platz nehmen und, wenn die rote Lampe blinkt, seine Position wechseln. Und eine weitere «ältere Dame» beobachten, welche die ganzen zweieinhalb Stunden reglos, aber ausstrahlungsmächtig und vor allem vorbildlich zuhört. Ein Erlebnis ganz eigener Art.
In der Kunstwelt: «Der Freischütz»
Alles beim guten Alten ist im Opernhaus Zürich. Das erfolgreiche Team mit dem Intendanten Andreas Homoki an der Spitze geht in seine fünfte Saison. Eben ist als beispielhaft aufgemachte DVD bei Accentus die schöne Produktion von «I Capuleti e i Montecchi» von Bellini mit dem Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi, dem Regisseur Christoph Loy und einer vorzüglichen Besetzung mit Joyce di Donato an der Spitze erschienen. Und zur Eröffnung der neuen Saison zeigt das Opernhaus Zürich den «Freischütz» von Carl Maria von Weber – fast ein Vierteljahrhundert nach der beispielhaften, legendär gewordenen Produktion des Werks mit Nikolaus Harnoncourt und Ruth Berghaus war das am Platz. Schon damals war die Rezeptionsgeschichte dieser urromantischen deutschen Oper hinterfragt worden, Marc Albrecht am Pult der Philharmonia und der Regisseur Herbert Fritsch gehen nochmals einen entschiedenen Schritt weiter in dieser Richtung, nur das Publikum ist sich treu geblieben. Es buhte den darob verdutzten Regisseur an der Premiere ebenso erbarmungslos aus, wie es am 20. Februar 1993 die damals doch schon sehr altersmilde, doch keineswegs nachgiebig gewordene Ruth Berghaus in den Orkus geschrien hatte.
Viel Ehre also für Herbert Fritsch und seine szenische Arbeit, die manches an Webers «Freischütz» auf den Kopf stellte, das aber mit gutem Grund tat: fragend nämlich und nachdenklich. Eins zu eins lässt sich «Der Freischütz» heute nicht mehr erzählen; der dunkle Wald, die knallenden Büchsen und die vom Himmel fallenden Vögel entbehren im Zeitalter der Internet-Realität jeder Glaubwürdigkeit. Fritsch hat den Wald durch ein erbarmungslos glänzendes Ensemble von Häuschen mit Kirche ersetzt und den Gewehrschuss durch ein vernehmliches «peng» aus den Mündern gaffender Männer. Was vom Himmel fällt, jedenfalls fast, und was an der Premiere zum lauten Aufschrei einer wohl ebenfalls besoldeten Zuschauerin führte, ist in der Wolfsschlucht eine blendende Artistin am weissen Seil. Virtuos jongliert Fritsch mit den Dingen – wie es der allgegenwärtige, für die Akteure auf der Bühne aber unsichtbare, unglaublich freche und immer wieder voller Energie ins Bühnenportal knallende Samiel von Florian Anderer tut. Gleichzeitig treibt sie der Regisseur ins Groteske, wie die übersteigert folkloristischen Kostüme von Victoria Behr unterstreichen. Der Auftritt des vordementen Fürsten Ottokar (Oliver Widmer) und erst recht jener des hier ganz mit Stroh bedeckten, gleich ausgesprochen voll klingenden Eremiten (Wenwei Zhang) – das lässt sich dramaturgisch und szenisch überhaupt nicht lösen, es ist als Verlegenheit ins Stück eingeschrieben und kann nur auf Distanz gezeigt werden. Der Dirigent Marc Albrecht lässt denn auch keinen Zweifel daran, dass dem Finale des «Freischützen» etwas Angeklebtes eigen ist.
«Der Freischütz» im Opernhaus Zürich / Bild Hans Jörg Michel, Opernhaus Zürich
Überhaupt wird vorzüglich, nämlich ebenso deutlich wie nuanciert musiziert. Marc Albrecht – und die Philharmonia wird sich gewiss noch mehr mit diesen Ansätzen identifizieren – schärft die dynamischen Kontraste und spitzt die Tempi zu, ohne das der kantable Grundzug des Werks Schaden nähme. Christopher Ventris ist ein erfahrener, engagierter und höhensicherer Max, nur sein Vibrato, das fällt bisweilen störend ins Geschehen. Mit Christof Fischesser wiederum steht ihm ein stimmlich blendender, auch grossartig sprechender Kaspar gegenüber. Eine buchstäblich überragende Erscheinung gibt Lise Davidsen ab. Agathe ist hier gewiss einen Kopf grösser als Max, sie lässt ihren Geliebten als ein zu manchem unfähiges Muttersöhnchen erscheinen. Ist das ein Fall von absolut gelungenem type casting, so sind stimmlich doch gewisse Vorbehalte angebracht. Lise Davidsen meistert ihre beiden Arien wunderbar, mit reicher Subtilität in der Gestaltung und, beispielsweise, sparsamem Vibrato. Aber ihre Stimme ist doch klar dramatisch angelegt, was der lyrischen Partie der Agathe widerspricht. Rollendeckend munter dagegen Mélissa Petit als Ännchen.
Im Einfamilienhaus: «Die tote Stadt»
Zeugt dieser «Freischütz» von der Kontinuität des hohen Niveaus, so verdeutlicht «Die tote Stadt» von Erich Wolfgang Korngold, dass das Theater Basel in der zweiten Spielzeit unter der Leitung seines Intendanten Andreas Beck zu neuen Horizonten aufbricht. «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in der grandiosen Inszenierung von Lydia Steier kurz vor der Sommerpause hatte es schon angedeutet, jetzt wird es Gewissheit. Wesentlich geprägt wird der Aufbruch durch den Amerikaner Erik Nielsen, der seit dieser Spielzeit als Musikdirektor wirkt, also zusammen mit Ivor Bolton das Sinfonieorchester Basel leitet. Und durch Simon Stone, den 32jährigen Basler aus Australien, der in seiner Heimatstadt als Hausregisseur verpflichtet ist und nun sein Debüt im Musiktheater gegeben hat.
Für ihn sind Sänger – natürlich Sänger, vor allem aber auch Schauspieler. Davon lebt der Abend mit Korngolds «Toter Stadt» von 1920, und das macht die Begegnung mit dem psychologisch tiefgründigen Geniestreich des erst 23jährigen Komponisten aus Wien zu einem Theaterereignis der besonderen Art. Paul – Rolf Romei kämpft vielleicht ein wenig mit der Höhe, verkörpert seine Partie aber mit unglaublich packender Intensität – ist ein Bürger im besten Alter und in soliden Lebensverhältnissen, der seine innigst geliebte Ehefrau Marie verloren hat. An Krebs verloren hat, daran lässt die Kostümbildnerin Mel Page, die eine Vielzahl albtraumhaft kahlköpfiger Frauen ins Spiel bringt, keinen Zweifel. So wird das lange blonde Haar der Verstorbenen, mit dem Paul die Wiedergängerin Marietta zu schlechter Letzt erdrosselt, zu einem dramaturgisch aufgeladenen Requisit.
Was perfekt passt zu der spannungsgeladenen Erscheinung von Helena Juntunen, die Marietta/Marie den in seiner Trauer gefangenen Paul nach Massen bezirzt. Klangschön und unerhört sinnlich singt die junge Finnin, agil bewegt sie sich auf der Bühne – gerade so, als wäre sie einer Musical-Truppe entsprungen. Im Sog der kathartischen Beziehung finden auch alle der vielen kleineren Rollen je eigenes Profil, etwa jene der Hausangestellten Brigitta, die von Eve-Maud Hubeaux mit glühender Tiefe gegeben wird. In dem sich unablässig drehenden Einfamilienhaus aus dem Atelier des Bühnenbildners Ralph Myers spitzt sich das Geschehen gewaltig zu, und Erik Nielsen, der zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel die Verlaufskurven fast schmerzhaft spannt, hat daran erheblichen Anteil. Dabei gehen Musik und Theater Hand in Hand. Wenn Marietta ihr uneigentliches Lied «Glück, das mir verblieb» anstimmt, gibt ihr der Regisseur ein mit einem Fernseher verbundenes Mikrophon in die Hand, als ob sie sich für eine Karaoke-Darbietung verstellte; zugleich dehnt der Dirigent das Tempo dergestalt, dass die Künstlichkeit des Moments voll zutage tritt. Das ist Musik-Theater im eigentlichen Sinn.
