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Musik, einzig und allein

Zum Tod des Dirigenten Bernard Haitink

 

Von Peter Hagmann

 

Bernard Haitink umringt von Mitgliedern des Lucerne Festival Orchestra im Sommer 2015 / Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival

Ein ganz Grosser ist von uns gegangen. Ich schreibe das, obwohl Bernard Haitink, der am 21. Oktober 2021 im Alter von 92 Jahren in London verstorben ist, den Satz nicht gemocht hätte. Status, Position auf der Rangliste, gesellschaftliches Prestige – das war ihm alles vollkommen gleichgültig. Dem niederländischen Dirigenten ging es jederzeit einzig und allein um die Musik, um die Verlebendigung des in der Partitur niedergelegten Kunstwerks durch den Akt der Interpretation.

In den letzten Jahren seiner langen Laufbahn hat er diese Haltung in unvergesslicher Art und Weise gelebt. Zum Beispiel in seinem allerletzten Konzert am 09. September 2019, bei dem er im Rahmen des Lucerne Festival am Pult der Wiener Philharmoniker im KKL Luzern Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 ausgelegt hat (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 11.09.19). Eine in der klingenden Formung der Strukturen beispielhafte, gleichzeitig in ihrer Innerlichkeit zutiefst berührende Aufführung. Am Ende schien ein Seufzer durch das Publikum zu gehen, und dann brandete der für Luzern kennzeichnende Stehapplaus auf, den Haitink mit sichtlicher Rührung, aber wie stets auch ein wenig verlegen entgegennahm. Dass da, wie es jetzt wieder allerorten hiess, ein Stardirigent bejubelt wurde, daran mochte niemand denken, schon gar nicht er selbst. Klar stand jedoch im Raum, dass an diesem Abend einer jener Ausnahmekünstler verabschiedet wurde, wie es sie heute, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht mehr gibt.

Die Anfänge der über sechzigjährigen Laufbahn waren schwer. Am 4. März 1929 in Amsterdam als Sohn eines hochrangigen Stadtbeamten und einer der französischen Kultur zugewandten Romanistin geboren, kam Bernard Haitink früh mit Musik in Berührung: als eifriger Radiohörer, der im Alter von sieben Jahren erstmals einer Sinfonie Bruckners begegnete, der Achten, aber auch als jugendlicher Konzertbesucher, dessen erste Eindrücke im Saal des Amsterdamer Concertgebouw von der sechsten Sinfonie Peter Tschaikowskys ausgelöst wurden. Schwierig waren die Umstände in dem durch die Nationalsozialisten besetzten Heimatland – und das umso mehr, als über die Mutter das Jüdische in der Familie präsent war. Heikel war aber auch das ästhetische Umfeld, denn tonangebend war beim Amsterdamer Concertgebouworkest damals der gewiss in vieler Hinsicht bedeutende, zugleich jedoch autoritäre und ganz seiner Subjektivität verpflichtete Willem Mengelberg. Haitink mochte ihn überhaupt nicht. Viel eher fühlte er sich angezogen durch das Gegenbild Mengelbergs, den kühlen, sachlichen Eduard van Beinum.

Den früh verstorbenen Niederländer hat Haitink recht eigentlich beerbt. Die Ausbildung zum Geiger war einigermassen rudimentär, jene zum Dirigenten knapp. Rasch kam er aber zu einer ersten leitenden Position beim Niederländischen Radiosinfonieorchester, und von dort kam er zum Concertgebouworkest – 1956 als Gastdirigent, drei Jahre später als Leiter des Gedenkkonzerts für van Beinum, schliesslich 1961 als Chefdirigent. Genauer: als Junior-Chefdirigent. Die Gremien des Orchesters hatten das Talent des Nachwuchs-Dirigenten erkannt, das noch wenige entwickelte Handwerk aber ebenso bemerkt, weshalb sie dem jungen Chef den Deutschen Eugen Jochum als Senior an die Seite stellten. 1964 gab Jochum seine Tätigkeit auf, von dann an wirkte Haitink in alleiniger Verantwortung – und dies bis 1988, als er Opfer einer im Management angezettelten Intrige wurde und das Orchester nach über drei Jahrzehnten des Wirkens verliess. Erst viele Jahre später kam er zurück und nahm sogar einen Ehrentitel an.

Sorgen brauchte sich Bernard Haitink damals allerdings keine zu machen. International war er schon ausgezeichnet etabliert, und so folgte auf den Abgang in Amsterdam der Wechsel nach Grossbritannien, wo er erst das London Philharmonic Orchestra und später das Opernfestival von Glyndebourne leitete, von dort dann aber als Musikdirektor an die Royal Opera of Covent Garden kam. Nach den gut zwanzig Jahren in London und Umgebung nahm er, abgesehen von einem wenig glücklichen Zwischenspiel bei der Staatskapelle Dresden, keine leitende Position mehr an, er blieb aber einer Reihe von Orchestern eng verbunden, allen voran den Berliner und den Wiener Philharmonikern, den Formationen von Boston und Chicago, aber auch dem Tonhalle-Orchester Zürich und, beim Lucerne Festival, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Lucerne Festival Orchestra. In Luzern hatte Haitink auch einige Jahre lang seinen Wohnsitz.

Eine glänzende Laufbahn auf dem Podium wie im Graben. Was fehlt, sind die Bayreuther Festspiele. Nicht gegen Wagner, das überhaupt nicht, aber gegen das Klima auf dem Grünen Hügel hatte Haitink seine Vorbehalte. Ein nachmittäglicher Tee bei Wolfgang Wagner hatte ihn darin bestärkt – mag sein, dass hier die jugendlichen Erfahrungen im besetzten Amsterdam durchschlugen, nicht zuletzt die willkürliche Verhaftung des Vaters und dessen Freilassung als gebrochener Mann. Indes gab es mehr als genug zu tun. Zu den weitgespannten, durch Treue und Kontinuität geprägten Tätigkeitsfeldern kam nämlich die Arbeit im Studio – eine ebenso bedeutende wie einträgliche Ergänzung. Bernard Haitink trat ins Geschäft ein, als die Langspielplatte aufkam und später die Compact Disc ihren Höhenflug absolvierte. Schier unübersehbar ist die Diskographie; sie spiegelt in einzigartiger Weise die Schwerpunkte in Haitinks künstlerischem Profil.

Sehr früh, in den Jahren nach 1960, als der Komponist noch vollkommen verkannt war, hat er mit dem Concertgebouworkest für Philips die Sinfonien Gustav Mahlers eingespielt. Er sei wie die Jungfrau zum Kind, quasi durch Zufall zu diesem Vorhaben gekommen, relativierte Haitink; Tatsache ist, dass diese Gesamtaufnahme zusammen mit jener von Leonard Bernstein Mahler den Weg zurück in den Konzertsaal geebnet hat – der Komponist stand für Haitink denn auch lebenslang im Zentrum des Interesses. Ähnliches, aber nicht dasselbe gilt für die fünfzehn Sinfonien Dmitri Schostakowitschs, die er mit dem London Philharmonic Orchestra und dem Concertgebouworkest 1977 bis 1992 als erster westlicher Dirigent aufgenommen hat – nur ist diese Pioniertat nicht zur Herzensangelegenheit geworden. Da stand ihm die Welt Anton Bruckners doch wesentlich näher. Ebenfalls in den sechziger Jahren, parallel zur Arbeit an Mahler, ging Haitink mit dem Concertgebouworkest für die neun Sinfonien Bruckners ins Studio.

Schon in diesen frühen Aufnahmen und bis in die späte Zeit ist zu hören, auf welchem Mass an Detailkenntnis Haitinks Interpretationen basieren. Die Partitur war ihm alles; sie zu lesen, sie innerlich zu hören, sie zu erkennen, das stand für ihn im Zentrum des Tuns. Als Soldat trug er eine Taschenpartitur von Béla Bartóks Konzert für Orchester auf sich; wann immer es möglich war, versuchte er sich das Werk zu eigen zu machen – nicht eben das einfachste Unterfangen. Den Fragen, die sich rund um die Partitur herum stellen, hat er weniger Interesse entgegengebracht, ganz anders als ein Dirigent wie Nikolaus Harnoncourt, für den das Umfeld um die Partitur ebenso wichtig war wie der Notentext selber. So erstaunt nicht, dass sich Haitink der Frage der Fassungen bei den Sinfonien Bruckners erst spät zugewandt hat. Von der Achten zum Beispiel nahm er lange Zeit die unsägliche, weil in keiner Weise von Bruckner stammende Mischung zwischen der ersten und der zweiten Fassung, die der Bibliothekar Robert Haas als Herausgeber des Notentextes erstellt hat, zur Hand; erst in seinen letzten Jahren hat sich Haitink für die zweite Fassung des Werks in der von Leopold Nowak edierte Originalversion entschieden. In jener Phase hat Haitink auch seinen Zugang zu den Sinfonien Beethovens und Brahms’ überdacht.

Bernard Haitink war nun einmal kein Intellektueller, das ist ihm dann und wann vorgehalten worden. Allein, die Vorhaltung verkennt, dass Haitink seine Kunst aus reiner Musikalität heraus betrieben hat – einer ganz seltenen Sensibilität gegenüber dem musikalischen Geschehen wie gegenüber den mit ihm verbundenen Menschen. Das war seine Stärke, das hat ihm seine Unverwechselbarkeit verliehen. Ohne Zahl und von bleibender Nachwirkung sind die Erlebnisse, die sich hieraus ergaben. Von Richard Wagners «Meistersingern» gibt es keine stimmigere, keine wärmere Aufnahme als der (freilich nicht leicht greifbare) Mitschnitt einer Produktion der Londoner Covent Garden Opera von 1997. Denkwürdig die erste Sinfonie Gustav Mahlers, die Haitink 1989 mit dem Tonhalle-Orchester Zürich realisiert hat, oder die Abende mit den drei letzten Sinfonien Bruckners im Zürcher Saal. Die übrigens allesamt das Orchester mit einem Schlag über sein gegebenes Niveau hinaushoben. In seinen Anfängen, so berichtet es ein Mitglied des Concertgebouworkest, konnte Haitink heftig, auch scharf sein. In späterer Zeit genügte die Tatsache, dass er das Podium betrat und den Taktstock hob; sein in äussere Bescheidenheit gekleidetes Charisma verwandelte die Musiker. Selbst die Mitglieder der Wiener Philharmoniker, wie das Abschiedskonzert von 2019 erwies. Wann wird der Mitschnitt dieses Abends publiziert? Wie auch immer, wer der Kunst Bernard Haitinks begegnet ist, wird den Menschen nicht vergessen.

Peter Hagmann / Erich Singer: Bernard Haitink. «Dirigieren ist ein Rätsel». Gespräche und Essays. Bärenreiter / Henschel, Kassel / Leipzig, 2. Auflage 2019. 183 S., zahlreiche Abbildungen.

Altmeister und Jungspunde

Lucerne Festival (III): Ein Wochenende im Zeichen der Vielfalt

 

Von Peter Hagmann

 

Bernard Haitink am 6. September 2019 im KKL Luzern / Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival

Es war ein Abschied, daran ist nicht zu rütteln, aber in seiner Weise war er glücklich. Mit einer letzten Aufführung von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7, und dies am Pult der Wiener Philharmoniker, beendete Bernard Haitink im Rahmen des Lucerne Festival seine beinahe 65 Jahre umspannende Laufbahn. In Luzern geschah das darum, weil dem inzwischen neunzigjährigen Dirigenten diese Stadt recht eigentlich ans Herz gewachsen und weil ihr Festival in den letzten zwei Jahrzehnten zu einem Schwerpunkt seines Wirkens geworden ist. Die Wiener Philharmoniker wiederum waren mit von der Partie, weil ihm dieses Orchester mit seinem so besonderen Klang, so sagt es Haitink, in Sachen Bruckner die Ohren geöffnet habe; nach seinem Debüt bei den Wienern mit Bruckners Fünfter im Jahre 1972 habe er seine Auffassungen zu diesem Komponisten grundlegend überdacht. Bruckners Siebte schliesslich darf als ein Herzensstück des Dirigenten gesehen werden; fast 120 Mal hat er sie dirigiert – und so durfte an diesem restlos ausverkauften Abend im KKL die Partitur geschlossen bleiben: eine Ausnahme bei Haitink, der dem Auswendig-Dirigieren mit Skepsis begegnet.

Die Aufführung selbst übertraf alles, was ich auf dem weiten Feld der Bruckner-Interpretation kennengelernt habe. Sie war vollendet. Haitink ging zwar an einem feinen Stock und setzte sich bisweilen auf seinen hochgestellten Hocker, liess an Präsenz und Ausstrahlung jedoch nicht das Geringste vermissen, er war vielmehr ganz Gegenwart. Und die Wiener Philharmoniker schenkten dem Dirigenten, was sie zu schenken vermögen; mit einer Hingabe sondergleichen brachten sie ihren Ton zum Blühen – einen Ton von unvergleichlicher Wärme, der aber, ganz anders als jener der Berliner Philharmoniker, jederzeit hell und transparent bleibt. Alle Sektionen des Orchesters brillierten, besonders jedoch die Musiker an den sogenannten Wagner-Tuben, die zusammen mit ihrem Kollegen an der Kontrabasstuba ihre harmonisch zum Teil extrem anspruchsvollen Partien blendend meisterten und so dem zweiten Satz eine ganz besondere Innigkeit verliehen. Wie von selbst – das ist eines der Geheimnisse, welche die Kunst Haitinks tragen – entstanden die weit gespannten Verläufe, in denen Bruckners Musik zum Atmen kommt; und wie Haitink gegen das Ende des Kopfsatzes hin das Tempo anzog und so die Spannung sicherte, geschah das wie stets geradezu unmerklich. Gleichzeitig drängend wie beharrend bereitete das Scherzo auf das Finale vor, in dem Haitink zusammen mit den Wiener Philharmonikern, die hier ihr schönstes Fortissimo strahlen liessen, einen stolzen Schlusspunkt setzte. Grosse Kunst war das, auf lebenslanger Erfahrung ruhend und zugleich ganz dem Moment verbunden. Vor allem aber tief berührend. Niemand, der dabei war, wird es vergessen.

Es geht doch nichts über die alten weissen Männer. Zu ihnen gehört inzwischen auch Heinz Holliger – wiewohl er zehn Jahre jünger ist als Bernard Haitink, nämlich vor kurzem seinen achtzigsten Geburtstag begehen konnte (vgl. Republik vom 21.05.19). Zu seinen Ehren gab es im Rahmen der Reihe «Moderne», die sich längst zu einem Podium ganz eigener Bedeutung entwickelt hat, ein phantasievoll gestaltetes Programm mit Stücken Holligers aus unterschiedlichen Schaffensphasen und einer Reihe kurzer Geburtstagsgrüsse. Im Zentrum des ersten Teils stand das Streichquartett Nr. 2 von 2007, das von Christopher Otto und Austin Wullimann (Violinen), John Pickford Richards (Viola) und Jay Campbell (Violoncello), den vier jungen Mitgliedern des mit der Lucerne Festival Academy verbundenen Jack Quartet fulminant gegeben wurde. Darum herum ein Ständchen mit Werken von Heinz Holliger, der noch immer fabelhaft bläst, und Zurufen von Youngi Pagh-Paan, Roland Moser, György Kurtág und Rudolf Kelterborn. Im zweiten Teil dann «Not I», das frühe Monodram Holligers auf einen Text von Samuel Beckett, in dem die Sopranistin, von der nur den auf einen Bildschirm projizierten Mund zu sehen war, Ausserordentliches leistete gab. Schade nur, dass der erste Teil in völlig abgedunkeltem Raum stattfand, so dass man das Programm vorab hätte auswendig lernen müssen. Und bedauerlich, dass die Veranstaltung so lange dauerte, dass es für Interessenten nicht zum darauf folgenden Sinfoniekonzert reichte – und das bei einem Festival wie jenem in Luzern, das die Integration der neuen Musik ins Gesamtprogramm zu einem seiner Markenzeichen macht.

Das Neue gehört in Luzern nämlich einfach dazu – auch zu den Sinfoniekonzerten, in denen sich die grossen Orchester der Welt die Klinke reichen. Weil diese Klangkörper, auf Reisen befindlich, dabei nicht leicht mithalten können, setzt das Lucerne Festival seit geraumer Zeit vermehrt auf Eigenproduktionen – wozu nicht zuletzt das Orchester der Lucerne Festival Alumni beiträgt. Weit über tausend junge Instrumentalisten haben seit der Gründung der Akademie im Jahre 2003 von dem einzigartigen Angebot der Weiterbildung profiziert; einige von ihnen kehren zurück und formieren sich zu dem auf Zeit gebildeten Alumni-Orchester. Und diesen Sommer ist nun erstmals Riccardo Chailly, der Chefdirigent des Lucerne Festival Orchestra, ans Pult dieser Nachwuchs-Formation getreten – ein Zeichen jener Vernetzung, der die Zukunft des Festivals gehört. Chailly, der sich, was gerne vergessen geht, in der neuen Musik ganz selbstverständlich tummelt, dirigierte ein Programm, das einen grossen Bogen über das 20. Jahrhundert schlug. Seine Wurzel hatte es bei Arnold Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 von 1909, in denen sich Tradition und Aufbruch verbinden. Über die «Eisengiesserei», einem krachenden Stück des Russen Aleksandr Mossolow aus dem Jahre 1927, ging es weiter zur «Grande Aulodia» (1970) von Bruno Maderna, einem südländisch wohlklingen Doppelkonzert für Flöte (Jacques Zoon) und Oboe (Lucas Macías Navarro). Und so heftig es mit Mossolow begonnen hatte, so wütend endete es mit Dis-Kontur (1974/84) von Wolfgang Rihm, dem Leiter der Academy, der in dieser frühen Komposition mit gewaltigen Schlägen den Aufstand probt. Riccardo Chailly kniete förmlich in die Partituren hinein, und die Jungen im Orchester liessen sich begeistert mitreissen.

Neue Musik ist keineswegs etwas für die Nische, sie bildet selbstverständlich Teil des Kosmos – das ist zu erleben, wenn es Veranstalter wagen und sich Interpreten finden. Ein Interpret dieser Art ist Simon Rattle, der mit dem von ihm seit 2017 geleiteten London Symphony Orchestra einen sehr besonderen Weg hin zur neuen Musik eingeschlagen und damit, so scheint es, zu seinem Eigenen gefunden hat. Zusammen mit der auch hier wieder grossartigen Sopranistin Barbara Hannigan präsentierte er im KKL «let me tell you», ein Erfolgsstück des hierzulande wenig bekannten Dänen Hans Abrahamsen, dessen traditionsverbundene und doch neuartige Sprache einige Ratlosigkeit auslöste. Im zweiten Teil des von der Siemens-Musikstiftung mitgetragenen Abends dann «Eclairs sur l’Au-Delà…», eine späte Komposition von Olivier Messiaen, in welcher der grosse Franzose die Summe seines künstlerischen Lebens und seines Glaubens zieht. Unerhört schöne, unerhört ergreifende Musik ist das – wenn sie so vorbildlich und so engagiert präsentiert wird, wie es Rattle und den Londoner Musikern gelungen ist. Messiaen, Organist wie Bruckner, hat im Orchester eine Orgel gefunden, wie sie nirgendwo auf der Welt existiert. Lustvoll probiert er ein Register nach dem anderen aus, mit unerhörter Phantasie erkundet er die Möglichkeiten ihrer Kombination – und gelangt so in ein Paradies farbenfroher Vogelgesänge und wunderbarer Klangwirkungen. Gewiss ist die neue Musik hier Geschichte geworden. Gleichwohl klingt sie, als wäre sie von heute.

Etwas Eigenwerbung auf der sonst werbefreien Seite:

Peter Hagmann / Erich Singer: Bernard Haitink. «Dirigieren ist ein Rätsel». Bärenreiter und Henschel, Kassel und Berlin 2019. 183 S., Fr. 39.90.

Bruckner in Grösse und Menschlichkeit

Bernard Haitink zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Eine Sinfonie Anton Bruckners, zumal die Siebte, mit dem Dirigenten Bernard Haitink – das ist nach wie vor ein Moment des besonderen musikalischen Erlebens. Auch und gerade, das darf betont werden, wenn das Tonhalle-Orchester Zürich am Werk ist. In der Tonhalle Maag, die, was Beleuchtung und Akustik betrifft, in der Sommerpause einige Verbesserungen erfahren hat, geben die Musikerinnen und Musiker dann jeweils ihr Bestes. Und dass das nicht wenig ist, erwies sich gerade vor der Erinnerung an den Abend mit Bruckners Siebter, den das Lucerne Festival Orchestra und sein Chefdirigent Riccardo Chailly vor Monatsfrist im KKL Luzern absolvierten. Technisch stand es beim Tonhalle-Orchester jedenfalls zum Besten; selbst die hinsichtlich der Intonation äusserst heikle Stelle der vier Wagner-Tuben und der Kontrabasstuba im zweiten Satz gelang vorzüglich.

Auffällig war einmal mehr, dass Bernard Haitink am Pult von der Zeichengebung her kaum direkt aufs Orchester einwirkte; es waren einzig die Vorstellungskraft (und, damit verbunden, das Voraushören), die Intensität der musikalisch-emotionalen Anteilnahme und das schwer in Worte zu bringende Charisma des Dirigenten, die das Geschehen steuerten. Schon der aufsteigende E-dur-Akkord, der im dritten Takt des Kopfsatzes anhebt, wurde zu einem veritablen Hörereignis. Weil sich, zum einen, die Celli und die Hörner so einzigartig mischten. Und weil, zum anderen, der Aufstieg in die Oberquint von einer unaufdringlichen, aber wirkungsvollen Spannung erfüllt war – einer Spannung, die sich wenige Takte später, bei der Wiederholung des Motivs, in einem wunderbar zart hinzugefügten E-dur-Dreiklang der Hörner erfüllte. Das (unter vielem anderem) ist, was Haitink in so unverkennbarer Weise versteht: Gewichte zu setzen, Abmischungen zu steuern und für Leben in den Einzelheiten zu sorgen.

In den grossen Verläufen dagegen herrschte auch in dieser Auslegung von Bruckners Siebter jene unnachahmliche Gelassenheit, die Haitinks spätes Bruckner-Bild auszeichnet. Den Kopfsatz nahm er gleichsam in einem einzigen, durchgehenden Tempo; wenn sich Veränderungen des Grundschlags ergaben, waren sie so diskret ausgeführt, dass sie sich ganz natürlich anhörten. Noch eindrucksvoller geriet in dieser Hinsicht das Adagio des zweiten Satzes, das sich in getragenem Zeitmass unter einen einzigen riesigen Bogen spannte und schliesslich in dem berühmt gewordenen Beckenschlag kulminierte. Der Grösse dieser musikalischen Erfindung blieb Haitink auch diesmal nichts schuldig. Indessen fehlten, da die musikalische Grossform durch subtile Nuancierungen im Kleinen aufgehellt wurde, auch hier nicht die Züge des Menschlichen. Des Atmenden, des Pulsierenden.

Etwas beiläufig erschien das Scherzo mit seinem im Inneren liegenden Trio. Das ist ein Satz, in dem vielleicht – die Tempovorschrift «sehr schnell» deutet es an – eine Art drängender Energie walten muss, die Haitink hinter sich gelassen hat. Um so zwingender das Finale. «Bewegt, doch nicht schnell» soll es genommen werden – und genau so tat es Bernard Haitink. Wieder blieb er klar im Schlag, auch im lyrischen zweiten Thema, das dafür von hauchzarter Beimischung der beiden Klarinetten profitierte. Nicht dass Haitink zu einem Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis mit ihrer sprechenden Musizierweise geworden wäre, doch die zwei Viertel, die in der Folge so markant in den Vordergrund treten, liessen bei ihm hörbar zwei unterschiedliche Gewichte erkennen. Und dann, rund hundert Takte vor dem abschliessenden Doppelstrich, begannen sich die Entwicklungen zu verdichten, wechselten sich Vorwärtsdrängen und Zurückhalten so vital ab, dass das allerletzte Viertel durchaus als Erlösung genommen werden konnte. Stehapplaus, tiefe Dankbarkeit.

Gustav Mahler – in der Tonhalle Zürich und beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Viele Wege führen nach Rom, auch in Sachen Mahler – das war dieser Tage wieder in aller Eindrücklichkeit zu erleben. Beim Lucerne Festival, dessen Sommerausgabe übermorgen zu Ende geht, kamen in kurzem Abstand die Sinfonien Nr. 9 (mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam) und Nr. 3 (mit dem Boston Symphony Orchestra) zur Aufführung, mit der Nr. 9 wiederum eröffnete das Tonhalle-Orchester Zürich seine Saison. Nicht dass, wer die drei Aufführungen vor dem geistigen Ohr durchziehen liesse, mit falschen Ellen mässe. Das Tonhalle-Orchester kann sich sehr gut an der Seite des Concertgebouworkest zeigen. Beide Formationen sind derzeit ohne Leitung. Das Tonhalle-Orchester hatte vier Jahre lang einen schwachen, allerdings selbstgewählten Chefdirigenten, das Concertgebouworkest hat Daniele Gatti eben erst in die Wüste geschickt, nachdem unangebrachtes Verhalten des Dirigenten gegenüber einigen Musikerinnen an die Öffentlichkeit gebracht worden waren.

In geradezu berauschendem Aufwind befindet sich dagegen das Boston Symphony Orchestra – und mit ihm sein Music Director Andris Nelsons, der an der Spitze dieses legendären Klangkörpers unglaublich an Format gewonnen hat. Das Gastspiel der Bostoner im KKL Luzern war schlechterdings umwerfend; es bildete den krönenden (vorläufigen) Abschluss der Perlenkette an Orchestergastspielen, mit denen das Lucerne Festival nach wie vor punktet. Wie in einem Brennspiegel lässt sich an ihnen zuhörend beobachten, was sich in diesem bedeutenden Segment des Musiklebens tut. Und dass sich in Boston sehr vieles tut, gehört mit in die Reihe der erfreulichen Beobachtungen, die sich in der nicht überall gleich überzeugenden, im Ganzen aber äusserst hochstehenden Serie der Luzerner Sinfoniekonzerte anstellen liessen. Mit zur Exzellenz der Luzerner Veranstaltungen gehören übrigens die von der Dramaturgin Susanne Stähr betreuten Programmhefte, die nicht nur informative Texte mit attraktiven Bebilderungen bringen, sondern dieses Jahr, dem Motto des Festivals entsprechend, eine Reihe liebevoll erzählter «Kindergeschichten» enthielten.

Lenkte Jörg Handsteins Werkeinführung im Programmheft die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu Recht auf das nach den ersten Aufführungen vom Komponisten allerdings zurückgezogene Programm zu Mahlers Dritter, so konnte man in der Aufführung selbst auch ganz anders gelagerte Eindrücke gewinnen. Andris Nelsons, der das Orchester mit weniger Bewegungsaufwand als gewohnt, zudem so gut wie einhändig, wenn auch mit äusserst präzisen Zeichen des Taktstocks leitete und der von ihm einfach alles erhielt – Nelsons ist nun einmal ein Ausdrucksmusiker erster Güte. Und er hat in den vier Jahren an der Spitze der fabulösen Sinfoniker aus Boston in dieser Richtung klar zugelegt. Die vom Orchester erzählte Geschichte ist mit festem Strich gezeichnet und nimmt äusserst konkrete Gestalt an, auch wenn sie in der Einzelheit des Inhaltlichen natürlich abstrakt bleibt. Jedenfalls hört man die Musik Mahlers selten so haptisch, so stark in der Evokation von Bildern.

Es sind Klang-Bilder, die von der mächtigen Geste der selbstgewissen, wenn nicht sogar überheblichen Gründerzeit berichten, die mit den unerbittlichen Militärmärschen und den gewalttätigen Ausbrüchen aber auch prophetisch auf das darauf folgende Unheil des Grossen Kriegs vorausweisen. Zugleich künden sie von der Unbeschwertheit eines in den  Menschen selbst verwurzelten Volksmusikguts, vor allem aber auch von jener unstillbaren Sehnsucht nach dem Gestern, die im dritten der sechs Sätze durchbricht. Und schliesslich gelingt es Nelsons, den Finalsatz zu einer Insel des Friedens werden zu lassen – zu einem Ort, an dem alle Fragen beantwortet sind. Darum hat er den Satz auch nicht in eine pompöse Steigerung und zu einem Letzten an Lautstärke geführt, sondern vielmehr in einen Moment überwältigender klanglicher Grösse. Wie Nelsons dabei die Steigerung kontrollierte, wie sorgsam er sich die Spannung aufbauen liess, das zeugte von der tiefen Musikalität des Dirigenten. Das Orchester (und mit ihm die Mezzosopranistin Susan Graham sowie die Chöre aus dem Leipziger Gewandhaus) folgte ihm dabei kompromisslos. Wann ja hat man die Posaunensoli derart kernig, wann das aus den Echokammern in den Saal dringende Posthorn so klangvoll hören können?

Gründlich anders gelagert die in ihrer Qualität nicht minder hochstehende Aufführung von Mahlers Neunter mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Ähnlich, wie es Bernard Haitink mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest beim Lucerne Festival tat, ging Jukka-Pekka Saraste, der für den erkrankten Semyon Bychkov eingesprungen ist, von der Musik als Musik aus. Im Geiste Eduard Hanslicks arbeitete er mit der «tönend bewegten Form» – doch während Haitink auch in der Luzerner Aufführung von Mahlers Neunter das Geschehen ganz aus sich selber erstehen lässt, stellte Saraste seinen pointiert strukturbezogenen Ansatz deutlich in den Saal. In eher flüssigen Tempi zog er die Sätze durch. Gewiss wurde phrasiert und geatmet, doch das Orchesterrubato, das die Expression erhöht, war auch hier seine Sache nicht. Viel eher machte er sich die Differenzierungen im Dynamischen und die Beziehungen zwischen den einzelnen Instrumentalfarben zu eigen.

Drängend entfaltete sich der Kopfsatz, die punktierten Rhythmen wirkten geradezu springend, und schon hier kam es zu glänzenden Soli, etwa zwischen Horn und Flöte. Der Ländler des zweiten Satzes geriet so derb, wie es sich Mahler möglicherweise gewünscht hat, unglaublich wuchtig auch in den rechts vom Dirigenten sitzenden zweiten Geigen, während die Burleske des dritten Satzes in ihrem Schwung fast beängstigende Züge annahm. Sehr fliessend und damit geradezu als ein Stück moderner Musik klingend schliesslich das Finale, das vielleicht etwas vordergründig klang, am Schluss aber zu jener Ruhe fand, die hier geboten ist. In seiner Konsequenz überzeugte der Zürcher Mahler nicht weniger als der Luzerner. Denn: Viele Wege führen nach Rom.

Wunder, nicht erklärbar

Mozart mit Pires, Bruckner mit Haitink

 

Von Peter Hagmann

 

Das war nun also ihr letzter Auftritt in Europa. Maria João Pires, mittlerweile 73 Jahre alt und gegenüber dem Konzertbetrieb schon immer skeptisch eingestellt, in diesem Umfeld aber auch berühmt geworden, zieht sich vom Podium zurück – so heisst es beim Tonhalle-Orchester Zürich. In der Tonhalle Maag spielte sie das letzte Klavierkonzert Wolfgang Amadeus Mozarts, jenes in B-dur (KV 595), das im Todesjahr 1791 entstanden ist. Sie tat es so wie immer, auf der Höhe ihres Könnens und mit jener Sinnlichkeit, die den Zuhörer berührt und glücklich zurücklässt. Ihr Klang weich und geschmeidig, nuanciert durchgeformt im Leisen, im Lauten aber auch durchaus stolz und prangend – und: von einer stillen, doch sehr intensiv erzählenden Gesanglichkeit. Für die raffinierte Einfachheit, die Mozart in diesem Konzert sucht, ist Maria João Pires genau die Richtige; sie ist es geblieben, seit sie vor drei Jahrzehnten mit diesem Konzert beim Tonhalle-Orchester Zürich debütiert hat.

Genau der Richtige war auch Bernard Haitink. Mit seinen 88 Jahren selber zart und fragil geworden, stand der Meister am Pult der Solistin fürsorglich, geradezu väterlich zur Seite. Unübersehbar beim Auftritt, im Moment des Beifalls, den sie beide nicht sonderlich mögen, den Bernard Haitink dann aber doch zu einer spontanen Bezeugung der inneren, musikalischen Verbundenheit nutzte. Die Umarmung fasste in ein sichtbares Zeichen, was vordem zu hören gewesen war. Das Tonhalle-Orchester Zürich, sparsam besetzt, hell und agil klingend, trug die Pianistin förmlich auf Händen. Es bereitete ihr den Boden, auf dem sie ihren Garten anlegen konnte, es nahm aber auch leise und feinfühlig auf, was die Solistin an interpretatorischen Ideen entwickelte. Es war ein Geben und Nehmen im Stillen, das sehr an jene späten Aufnahmen von Klavierkonzerten Mozarts erinnerte, die Maria João Pires mit dem Orchestra Mozart und Claudio Abbado realisiert hat.

Klanglich ganz anders, in der interpretatorischen Mentalität aber durchaus vergleichbar entfaltete sich im zweiten Teil des ausverkauften Abends in der Tonhalle Maag die vierte Sinfonie Anton Bruckners. Einmal mehr durfte man bestaunen, wie souverän Bernard Haitink in dieser grossformatigen Musik das Kleine mit Leben erfüllt und so die fünf Viertelstunden anspruchsvoller Musik unter einen durchgehenden Spannungsbogen fasst. Haitink hat ja durchaus seine pragmatische, ja nüchterne Seite. Den Anfang mit dem berühmten, geliebten, aber unvorstellbar heiklen Quintsprung des Ersten Horns legte er dynamisch ganz auf Sicherheit an, so dass der Solohornist Ivo Gass seinen Einsatz glänzend meistern konnte. (Warum werden die Namen der Orchestermitglieder im Programmheft nicht mehr genannt? Gespräche im Publikum zeugen davon, dass es Interesse dafür gibt, dass das Kollektiv nicht als solches, sondern als Versammlung von Individuen beobachtet wird.)

Auch die Tempogestaltung hat ihre ganz sachliche Basis. Während in früheren Zeiten (und bisweilen sogar heute noch) nach Massen beschleunigt und verlangsamt wurde, um der angeblich steifen Musik Bruckners Leben einzuhauchen, hat die Bruckner-Interpretation neuerer Ausprägung den durchgehenden Puls entdeckt – Bernard Haitink ist einer der Dirigenten, der dieses eher moderne Prinzip seit vielen Jahren vertritt. Auch bei dieser Aufführung von Bruckners «Romantischer» war wieder zu bewundern, mit welcher Konsequenz Haitink einen einmal eingeschlagenen Weg verfolgt und mit welcher Ruhe er die formalen Verläufe sich erfüllen lässt. Allein, Veränderungen des Tempos gibt es bei Haitink sehr wohl, sie sind jedoch kaum zu bemerken, weil sie eben allesamt in Relation zum durchgehenden Puls stehen. Das ergibt jene eigenartige Mischung aus Klarheit, Geschlossenheit und zugleich Emotionalität, die Haitinks Bruckner-Deutungen auszeichnet.

Für den Wermutstropfen, der zu jeder auch noch so guten Aufführung gehört, sorgte der Saal. Er lässt das Orchester (wie das Rascheln der Bonbon-Papierchen) in letzter Transparenz leuchten. Ich glaube noch nie in einer Auslegung der Vierten Bruckners so genau gehört zu haben, wie sich das Ganze aus Einzelnem bildet, wie ausdrücklich die weiten Entwicklungen durch motivische Verästelungen im Inneren getragen werden. Noch nicht wirklich beherrscht ist jedoch die volle Kraft. Auf einem Platz in der vierzehnten Reihe klang das Tonhalle-Orchester, obwohl es sein Bestes gab, in den Momenten der hohen Lautstärke grob, mit einer deutlichen und darum störenden Dominanz der Posaunen. Im Sinne der Erfinder, in jenem Bruckners oder Haitinks, kann das unmöglich sein. Ob sich da etwas justieren lässt?

Das Konzert als magischer Moment

Lucerne Festival – Bernard Haitink am Pult des Chamber Orchestra of Europe

 

Von Peter Hagmann

 

Verächter des Lucerne Festival – die gibt es – behaupten nach wie vor, nach Luzern brauche man nicht zu reisen, die grossen Orchester, die dort in verdichteter Folge auftreten, könne man in jeder Weltstadt hören: beim Musikfest Berlin oder im Wiener Musikverein, in der Philharmonie de Paris oder einem der Konzertsäle in London. Damit hat es etwas auf sich; vieles, was das Lucerne Festival bietet, basiert auf Tourneen – jetzt zum Beispiel der dreiteilige Monteverdi-Zyklus mit John Eliot Gardiner, der seit April dieses Jahres durch Europa zieht. Was die Verächter jedoch übersehen, ist der Wandel, der sich beim Lucerne Festival in den vergangenen fünfzehn Jahren ereignet hat. Der mit Emphase vertretene Fokus auf neue Musik gehört ebenso dazu wie die Förderung nachrückender Musiker sowie die Pflege junger und jüngster Publikumsschichten – da hat sich rund um die Sinfoniekonzerte ein Angebot ausgebildet, das seinesgleichen sucht. Gewachsen ist aber auch der Anteil an Eigenproduktionen und damit die Stärkung der eigenen Marke, wie sie das Lucerne Festival Orchestra und das Lucerne Festival Academy Orchestra ermöglichen. Eine bedeutsame Rolle spielt in diesem Zusammenhang auch das Chamber Orchestra of Europe, das seit Jahren als heimliches Residenzorchester am Lucerne Festival mitwirkt.

Und dies nicht nur, aber vor allem, weil Bernard Haitink ebenfalls seit Jahren als heimlicher «Conductor in Residence» bei den Luzerner Festivals auftritt, und das oft und besonders gerne mit dem Chamber Orchestra of Europe. Ganze Zyklen sind so entstanden; die Sinfonien und Instrumentalkonzerte Ludwig van Beethovens, Robert Schumanns und Johannes Brahms’ hat sich Haitink mit dem 1981 gegründeten, eng mit dem Denken und Wirken Claudio Abbados verbundenen Orchester erarbeitet – animiert durch die Möglichkeiten, die dieser verhältnismässig klein besetzte, agile und ästhetisch offene Klangkörper bietet. Für den hoch in den Jahren stehenden, über eine Erfahrung sondergleichen verfügenden Dirigenten war mit dieser Zusammenarbeit nochmals ein echter Aufbruch verbunden. Und das Orchester, das ist zu sehen wie zu hören, schätzt die Kooperation mit dem alten Meister über die Massen. So haben diese Konzerte, inzwischen fester Bestandteil des Festivals, immer wieder zu tief berührenden Hörerlebnissen geführt – zu Erlebnissen, die so eben nur in  Luzern möglich geworden sind.

Diesen Sommer erreichte das Wechselspiel zwischen dem Chamber Orchestra of Europe und Bernard Haitink eine ganz besondere Qualität. Nicht wegen der Sinfonie in C-dur, KV 425, der «Linzer», von Wolfgang Amadeus Mozart. Die war ein Vorspiel – wenn auch eines, das erkennen liess, in welchem Mass Haitink in der Gegenwart steht, wie offen er sich gegenüber den Strömungen dieser Zeit verhält und wie kreativ er den Wandel der Paradigmen für sich nutzbar macht. Nein, zum Ereignis wurden elf ausgewählte Lieder aus der Sammlung «Des Knaben Wunderhorn» von Gustav Mahler. Sie liessen den Zuhörer, die Zuhörerin sprachlos zurück: existentiell berührt durch Dimensionen der musikalischen Vertiefung, die ganz selten nur zutage treten. Das Konzert als magischer Moment, fürwahr. Was Achim von Arnim und Clemens Brentano in ihrer Sammlung von Gedichten zu Papier gebracht haben, spitzt alltägliche Situationen immer wieder in fast unerträglicher Manier auf Katastrophen hin zu, und Mahler hat das in ungeheuer treffende, mit wenigen Strichen arbeitende Musik gefasst. Zusammen mit der jungen Sopranistin Anna Lucia Richter, die Haitink in Luzern kennen und schätzen gelernt hat, und dem Bariton Christian Gerhaher haben Orchester und Dirigent diese Wunderwerke zu erschütternder Wirkung gebracht.

Zu Beginn, in «Der Schildwache Nachtlied», mochte man fürchten, Christian Gerhaher sei nicht voll bei Stimme, die Schilderung des Lebens im Krieg aus der Sicht des seiner Hoffnungslosigkeit bewussten Soldaten klang wie markiert. Es war aber gerade umgekehrt, Gerhaher befand sich bereits im Modus des Ultraleisen, fast Gesprochenen, das Haitink hier im Sinn hatte, während das Orchester noch eine Spur zu laut war. Bei «Des Antonius Fischpredigt» befanden sich Vokales und Instrumentales dann auf gleicher Ebene, die Ironie des Textes trat ungeschmälert heraus. Äusserst witzig der vom Esel entschiedene Wettbewerb zwischen Kuckuck und Nachtigall, den Anna Lucia Richter mit ihrer hellen und gleichwohl körperhaften Stimme und ihrer fabelhaften Diktion schilderte. Danach wurde es arg und ärger, sang die Sopranistin von der Mutter, die dem hungrigen Kind nicht rechtzeitig ein Stück Brot zu reichen vermag, und schilderte Gerhaher mit seinem einzigartigen Vermögen, die Worte in Klang zu bringen und doch Worte zu lassen, von den Soldaten in Reih und Glied und dem Tambourgesell, der zum Galgen schreitet. Schliesslich: «Urlicht», eine Begegnung mit letzten Dingen. Dieses ebenso niederschmetternde wie tröstliche Gedicht, das hier nicht einer Frauenstimme übertragen war wie in der zweiten Sinfonie, sondern von Gerhaher intoniert wurde – es klang noch leiser als möglich, noch eindringlicher als denkbar. Am Schluss erstarb die Musik und wurde zu jener Stille, aus der sie kommt.

Vgl. auch: Im Garten der Identität. Ein Luzerner Wochenende mit Riccardo Chailly und Heinz Holliger (Bericht aus der NZZ vom 23.08.17)

Höhenflug in Lugano

Das Orchestra Mozart mit Isabelle Faust und Bernard Haitink im LAC

 

Von Peter Hagmann

 

Wie wenn der Tod Claudio Abbados am 20. Januar 2014 nicht traurig genug gewesen wäre, wurde in unmittelbarem Zusammenhang damit bekannt, dass das Orchestra Mozart, die letzte Gründung des Dirigenten, aus finanziellen Gründen seine Aktivitäten einstellen müsse. Die Musiker waren freilich nicht gewillt, den administrativen Akt anzunehmen. Sie leiteten eine ganze Reihe von Initiativen ein, welche die Wiederbelebung des 2004 mit Abbado an der Spitze eingerichteten Orchesters ermöglichen sollten. Die Regia Accademia Filarmonica in Bologna, dem letzten Wohnsitz Abbados, hatte schon bei der Gründung Hand geboten; sie ist jetzt wieder im Boot. Gestartet wurde ausserdem eine Crowdfunding-Aktion, die bis heute bereits mehr als 90’000 Euro erbracht hat. Nun sind die Musiker wieder aufs Podium gegangen. Das Orchestra Mozart lebt, und wie.

Zu hören war es am vergangenen Wochenende in Lugano, im Konzertsaal des neuen Kulturzentrums LAC, und dort im Rahmen der von Etienne Reymond geleiteten Konzertreihe LuganoMusica. Zwei Tage zuvor hatte das Orchestra Mozart in Bologna sein erstes Konzert der Post-Abbado-Ära gegeben, danach ist es für sein erstes Konzert im Ausland nach Lugano gereist, wo es ein hingerissenes Publikum gefunden hat. Kraftvoll blickt das Orchester jetzt nach vorn, doch tut es das im Wissen um seine grosse Vergangenheit. So hat es denn den Faden, der vor drei Jahren niederfiel, wieder aufgenommen. Am Pult stand erneut Bernard Haitink; er hatte das letzte Konzert des Orchestra Mozart vor Abbados Tod dirigiert. Und mit von der Partie war die Geigerin Isabelle Faust, die in der späten Zeit Abbados oft mit dem Dirigenten zusammengearbeitet hat.

Auch das Programm stellte eine Hommage an den Gründer des Orchesters dar. Die «Egmont»-Ouvertüre Ludwig van Beethovens war das erste Stück, das in einem Konzert des Orchestra Mozart erklang. Beethovens Violinkonzert hat Isabelle Faust mit dem Orchestra Mozart unter Abbados Leitung 2010 aufgenommen, dies zusammen mit dem Violinkonzert Alban Bergs – die CD ist dann 2012 erschienen. Und die «Rheinische», die Sinfonie Nr. 3 in Es-dur von Robert Schumann, war das letzte Werk, an dem Abbado mit dem Orchester gearbeitet hat. So schliesst sich jener Kreis, zu dem auch Bernard Haitink gehört. Im Spätsommer 2000 ist er zum ersten Mal für den akut erkrankten Claudio Abbado eingesprungen, damals noch am Pult der Berliner Philharmoniker; 2014 dirigierte er an Abbados Stelle das Orchestra Mozart, ein knappes Jahr später das ebenfalls auf Initiative Abbados installierte Lucerne Festival Orchestra.

Indes, bei dem jüngsten Konzertprojekt des Orchestra Mozart ging es keineswegs um die Retrospektive allein. Zu spüren war vielmehr ein klarer Wille zum Aufbruch. Das Orchester klang ungemein frisch und zupackend, seine knapp 60 Mitglieder wirkten motiviert und engagiert bis in die hintersten Ränge. Sie wollen, was sie tun; sie tun es nicht, weil sie es müssen. Ihren Lebensunterhalt verdienen sie sich anderswo, im Orchestra Mozart finden sie zusammen für Projekte, für begrenzte Arbeitsphasen. An ausgedehnte Konzertreisen, wie sie die anderen von Abbado gegründeten Orchester pflegen, denken sie weniger; eher möchten sie sich in einigen Städten Europas als Residenzorchester verpflichtet sehen, um sich dort mit einer breiten Palette musikalischer Darbietungsformen vom Sinfoniekonzert zum Kammermusikprogramm und zu pädagogischen Projekten einzubringen. Auch in Lugano hat das Orchestra Mozart vor seinem abendlichen Auftritt Kammermusik präsentiert: im Foyer des LAC, wo sechzig Stühle aufgestellt und dreissig Kissen für Kinder ausgelegt wurden. Fünfhundert Zuhörer seien gekommen, berichtet Etienne Reymond; die meisten von ihnen hätten von den Treppen aus zugehört.

Der Geist, der hier zum Ausdruck kommt, ist nicht unbekannt. Es ist jener des Lucerne Festival Orchestra – und tatsächlich gibt es hörbare klangliche Verwandtschaften. Kein Wunder, fand sich unter den Musikern, die in Lugano auftraten, doch eine ganze Reihe von Mitgliedern des Luzerner Lucerne Festival Orchestra: vom Geiger Raphael Christ, der beim Orchestra Mozart als Konzertmeister wirkt, über Danusha Waskiewicz, die Stimmführerin der Bratschen, und dem Solo-Cellisten Gabriele Geminiani bis hin zum Solo-Oboisten Lucas Marcías Navarro und seinem Kollegen Carlos del Ser Guillén. Die Schnittmenge umfasst zwanzig Prozent der Mitglieder. Das ist nicht so viel, dass die Eigenständigkeit der beiden Klangkörper tangiert wäre, fällt aber doch ins Gewicht. Bedeutender sind freilich die Prämissen des Musizierens, die hier wie dort dieselben sind: die Exzellenz auf dem Instrument, Präsenz und Reaktionsvermögen im Geist der Kammermusik, das Engagement aus freien Stücken und die freundschaftliche Verbundenheit untereinander – das macht den sagenhaften Klang auch des Orchestra Mozart aus.

Es ist ein persönlicher Klang mit einem kompakten Kern und einer starken Leuchtkraft. In dem akustisch hervorragenden Saal des LAC – was vom Podium kommt, wirkt in der Höhe des Balkons genau so präsent wie im Parkett – kam er um so mehr zur Geltung, als Bernard Haitink die Eigenheiten der Orchester Abbados optimal zu nutzen und sie zur Geltung zu bringen versteht. Eindrucksvoll auch, wie die Energien zwischen dem Dirigenten und dem Orchester fliessen. Der Kopfsatz der «Rheinischen» mag im Tempo etwas behäbig geraten sein, jedenfalls lag er merklich unter der von Schumann stammenden Metronomzahl; in der vibrierenden Spannkraft, mit welcher der Pauker Robert Kendell das Orchester voranzog, gewann das Tempo jedoch seine eigene Plausibilität. Die «Egmont»-Ouvertüre wiederum geriet so wuchtig, dass man sie durchaus auch als Ausdruck der Orchesterbiographie hören konnte. Während das Violinkonzert Beethovens von Isabelle Faust und dem Orchester derart berührend nach innen gewandt vorgetragen wurde, dass auch der Zuhörer zu aktiver Partizipation eingeladen war. Meine Nachbarin im Saal scheint davon wenig bemerkt zu haben; unverdrossen beleuchtete sie ihre Umgebung und liess sie an den Eingebungen teilhaben, die sie in ihr iPad tippte.

Der Konzertsaal blüht auch im Winter

 

Peter Hagmann

Lauter Gipfeltreffen

Zeitreisen bei und mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

 

Dicht das Angebot, anregend die Abfolge in ihrer Vielgestaltigkeit, waches Interesse und gute Laune in den durchgehend dicht besetzten Rängen – sieht so das demnächst eintretende Absterben des Konzerts mit klassischer Musik aus? Wenn es so aussieht, ist gegen dieses aus unterschiedlichsten Gründen prophezeite Absterben nicht das Geringste einzuwenden, es ist nämlich munter, vergnüglich und sehr lebendig. Zumal für diese angeblich in den Orkus steigende Kunstgattung laufend neue Häuser entstehen: in Hamburg, in Paris, in Bochum, in Krakau etwa. Während andere wie in Zürich, Basel oder Bern tiefgreifend renoviert werden.

In der Tonhalle Zürich zum Beispiel herrschte während der vergangenen gut vier Wochen regstes Kommen und Gehen. Ein erster Überblick. Zunächst gab es ein Gipfeltreffen im Bereich der alten Musik, erschienen doch mehr oder weniger kurz hintereinander so prominente Dirigenten wie John Eliot Gardiner, René Jacobs und Thomas Hengelbrock mit ihren Ensembles. Worauf Bernard Haitink ans Pult des Tonhalle-Orchesters trat. Während eine Woche später Paavo Järvi erschien und eine derart blendend aussehende Visitenkarte auf den Tisch legte, dass er flugs zum Papabile im Rennen um die Nachfolge des glücklosen Lionel Bringuier an der Spitze des Tonhalle-Orchesters ernannt wurde.

Ganz unverständlich ist das nicht. Sogar für das Orchester nicht. Zwar hatte es laut nach Bringuier gerufen, hatte es mit Feuereifer die ersten Konzerte unter seiner Leitung vor gut zwei Jahren mitgetragen; wer damals vor dem Strohfeuer warnte und auf künstlerische Defizite hinwies, wurde ewiggestriger Haltung geziehen. Rascher als erwartet war die Luft jedoch draussen, verschlechterte sich die Beziehung zwischen dem Orchester und seinem Chefdirigenten. Nach zwei Spielzeiten wurde diesen Sommer bekannt, dass der Vertrag mit Lionel Bringuier nicht über 2018 hinaus verlängert werde. Kaum hatte man begonnen, war man schon wieder auf der Suche. Diesmal unter veränderten Voraussetzungen; die Fehler, die bei der Bestellung Bringuiers begangen wurden, sollen nicht wiederholt werden.

Paavo Järvi – ruhige Souveränität und klares Wollen

So steht jetzt jeder Gastdirigent unter erhöhter Beobachtung. Für Paavo Järvi gilt das besonders, weil er von Alter, Profil und Notorietät her gewiss passen würde. Er präsentierte sich mit einem Abend, der Züge des Massstäblichen trug. Schon allein im Programm. Im ersten Teil das Cellokonzert von Sergej Prokofjew und darauf, allerdings nur am dritten der drei Abende, «Signs, Games and Messages» von György Kurtág, nach der Pause die dritte Sinfonie Robert Schumanns, die «Rheinische» in Es-dur. Wenige Menschen im Grossen Saal der Zürcher Tonhalle dürften Prokofjews Cellokonzert von 1938 je live gehört haben; für das Tonhalle-Orchester war es offenbar eine Erstaufführung. Das Werk wird äusserst selten gespielt – auch weil es für eine ästhetische Auffassung steht, die obsolet geworden ist. Im westlichen Ausland berühmt geworden, war Prokofjew 1936 nach Russland zurückgekehrt und hatte sich dort hochoffiziell der Doktrin der sozialistischen Realismus unterworfen. Sein Cellokonzert klingt danach, es ist ein schwer verdaulicher Brocken voller Ecken und Kanten, dem ich persönlich nie mehr zu begegnen brauche. Steven Isserlis hat sich dieser Partitur verschrieben, er hat das Werk vor drei Jahren zusammen mit Paavo Järvi und dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt auf CD aufgenommen und jetzt auch in Zürich vorgestellt.

Schumanns Dritte wirkte danach wie ein Akt der Befreiung. Hell und frisch das Klangbild, dabei kräftig zupackend, aber nirgends laut, grob oder unstrukturiert. Im Gegenteil, Järvi schichtete den Satz äusserst sorgfältig und stellte hochgradig Transparenz her, er liess Nebenstimmen ins Spiel kommen und Gegenakzente setzen – das alles auf der Basis geerdeter und klar erkennbarer persönlicher Auffassungen. Schumann klang hier grundlegend anders als bei David Zinman, extravertiert, lebenszugewandt, ja optimistisch – der strahlende Ton, mit dem die Hörner immer wieder ihre Signale setzten, mag davon zeugen. Nirgends stellte sich freilich je Bombast oder Härte ein, das verhinderte die Genauigkeit im Austarieren der Instrumentalfarben, etwa in der Abmischung von Bläsern und Streichern im dritten Satz und mehr noch im vierten, wo die Ersten Geigen ohne jedes Vibrato silberhellen Seidenglanz erzeugten. Wie dort am Ende der Choral mit voller, gerundeter Kraft eintrat, wurde auch klar, warum Järvi die grosse Besetzung mit sechzehn Ersten Geigen gewählt hatte.

Bei all dem stand der Dirigent in einer Ruhe vor dem Orchester, die Souveränität anzeigte; gleichzeitig setzte er mit wenigen Energieschüben zumal der linken Hand seine Schwerpunkte. Järvi braucht das Licht nicht auf sich zu lenken, es strahlt von selbst. Analytischer Geist und Klangsinn, Erfahrung und Spontaneität – da liegt sein Geheimnis. Seine Sporen hat er längst abverdient, hauptsächlich im Konzertsaal. 1962 im estnischen Tallin als erster von zwei dirigierenden Söhnen des Dirigenten Neeme Järvi geboren, war er Chefdirigent beim Hessischen Rundfunk in Frankfurt oder beim Orchestre de Paris; in dieser Funktion wirkt er derzeit beim NHK-Orchester in Tokio – und vor allem bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die in den zwölf Jahren mit ihm zu internationaler Reputation gekommen ist.  Er weiss, was er will, und bringt es unaufgeregt an den Mann, an die Frau. Das Tonhalle-Orchester reagierte darauf mit gespannter Aufmerksamkeit; es gab zu erkennen, dass es, wenn ein Dirigent etwas von ihm will, durchaus zu geben in der Lage ist – und dass dieses Geben nicht gering ausfällt. Das ist, was bei Lionel Bringuier viel zu wenig geschieht, hier aber ganz unverkrampft eingetreten ist.

Bernard Haitinks feuerfeste Gelassenheit

Wenn es darf, ist das Orchester in altgewohnter Höhe da. So war es auch beim Gastspiel Bernard Haitinks, der, mittlerweile 87 Jahre alt, Bruckners Neunte dirigierte. Ein ganz klein wenig erinnerte dieser Auftritt an die späten achtziger Jahre, als das Tonhalle-Orchester über wenig taugliche Chefdirigenten verfügte und oft unter seinem Niveau spielte. Damals kam Bernard Haitink nach Zürich, setzte Mahlers Erste an und liess das Orchester unvergesslich anders klingen. So ist es bei diesem Dirigenten. Mit Haitink am Pult nimmt jedes Orchester einen ganz eigenen Ton an – eben jenen, den nur Haitink zu erzielen vermag. Und das Tonhalle-Orchester Zürich gehört zu jenen Klangkörpern, die auf Haitinks Ausstrahlung besonders gut reagieren; nicht von ungefähr wird das Zürcher Orchester hie und da mit dem Concertgebouworkest Amsterdam, bei dem Haitink von 1961 bis 1988 als Chefdirigent wirkte, in Verbindung gebracht.

Anders als mit Paavo Järvi wird der Klang des Tonhalle-Orchesters mit Haitink leuchtend warm, ja von innen heraus glühend, offen in seinen Formanten und enorm geschmeidig. Das ist die Basis für Haitinks Blick auf Bruckner – einen Blick, der von einer tief empfundenen Menschlichkeit lebt. Die musikalischen Gestalten Bruckners bis hin zu dem riesigen, scharf dissonanten Akkord im Adagio, der in drei Anläufen seinen Höhepunkt erreicht, haben nichts Dröhnendes an sich; keine Spur von Machtausstrahlung geht von ihnen aus – auch wenn sie sich zu jenem kraftvollen Forte erheben, das sich der Organist Bruckner erträumt haben mag, von seinen Instrumenten aber nicht erhalten hat. Insofern steht Haitink, wiewohl älterer Generation, für ein jüngeres Bruckner-Bild ein; auch für ihn ist der Bruckner der Ringstrassen-Architektur, wie ihn etwa Eugen Jochum in seiner Weise so hervorragend gepflegt hat, Vergangenheit.

Darum erhalten im Kopfsatz die Triolen in dem auf das gerade Vier-Takt-Schema ausgerichteten Denken eine weiche Fügung. Darum entfalten in dem durchaus gemessen genommenen Scherzo die trocken absteigenden Viertel packende Energie, ohne dass Schneidendes oder gar Stampfendes ins Spiel käme. Und darum erhält das Adagio eine Grösse, die sich in dem ganz einfachen E-dur-Akkord der Blechbläser, in den drei Pizzicati der Streicher fallen, eine so vollkommene Erfüllung, dass man an einen fehlenden vierten Satz gar nicht mehr denken mag. Zutiefst bewegend war das wieder – nicht weniger bewegend als bei Haitinks Zürcher Aufführungen der Neunten Bruckners in den Jahren 2005 und 2010. Das Tonhalle-Orchester dankte es seinem heimlichen Ehrendirigenten mit jener Wärme, zu der es in seinen besten Momenten so einzigartig in der Lage ist.

Panorama der historischen Praxis

In den Wochen zuvor waren die Akzente von ganz anderer Seite gekommen, hatte die Aufmerksamkeit der historisch informierten Aufführungspraxis gegolten. Die Dirigenten John Eliot Gardiner (https://www.peterhagmann.com/?p=817), René Jacobs und Thomas Hengelbrock führten vor, dass diese Spielart der musikalischen Interpretation, die so reiche Innovation ins Musikleben gebracht hat, lange Zeit aber als dogmatisch, ja als ideologisch belastet galt, inzwischen eine beträchtliche Vielfalt an persönlichen Handschriften hervorgebracht hat. Und die  Zürcher Tonhalle wurde wieder einmal hörbar zu jenem Zentrum der städtischen Musikkultur, das sie in den besten Momenten ihrer Saison sein kann. Übrigens einem durchaus schweizerisch, nämlich föderalistisch geprägten Zentrum, waren doch Gardiner und Hengelbrock Gäste des Tonhalle-Orchesters, während Jacobs von der Neuen Konzertreihe Zürich eingeladen war.

Thomas Hengelbrock kam mit dem von ihm gegründeten, ein Orchester und einen Chor umfassenden Balthasar-Neumann-Ensemble. Und mit einem Programm, das seinesgleichen sucht. Er stellte Vokalmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy vor, die so gut wie nie aufgeführt wird. Werke, die das dreizehnjährige Wunderkind zeigen und einen Blick in das Todesjahr des im Alter von achtunddreissig Jahren verstorbenen Komponisten werfen lassen. Stücke auch, die von der Bedeutung des Chorgesangs im früheren 19. Jahrhundert berichten. Und nicht zuletzt Musik, anhand derer über die diffizile Religiosität ihres Komponisten nachgedacht werden kann – eines Komponisten, der einer jüdischen Familie entstammte, aber christlich getauft war, und der sich ebenso einem katholischen «Ave Maria» wie einer protestantischen Weihnachtskantate zuwenden konnte. Hengelbrock, der einen ganz ausgezeichneten Chor geformt hat, in diesen aber nicht so erstklassige Solisten inkorporiert, wie es Gardiner oder Philippe Herreweghe tun – Hengelbrock liess der wunderbaren, in ihrem blühenden musikalischen Satz unglaublich zu Herzen gehenden Musik Mendelssohns alle Gerechtigkeit angedeihen. Und das in einem Tonfall, der, auf alten Instrumenten und in tiefer Stimmung erzeugt, ebenso viel Gelassenheit wie Identifikation spüren liess.

Für René Jacobs, den RIAS-Kammerchor und das Freiburger Barockorchester gilt im Prinzip dasselbe. Jedenfalls im Falle der Harmoniemesse Joseph Haydns, einem enorm festlichen Stück Kirchenmusik, das in vollem Glanz daherkam und aus dem Quartett der Vokalsolisten Sophie Karthäuser (Sopran) und Marie-Claude Chappuis (Alt) besonders zur Geltung kommen liess. Etwas Unbehagen liess dagegen Mozarts «Requiem» zurück. Nicht wegen der Neufassung der fragmentarischen Partitur durch Pierre-Henri Dutron, die nur wenig an der Vervollständigung des Mozart-Zeitgenossen Franz Xaver Süssmayr veränderte. Stirnrunzeln löste vielmehr der Versuch des Dirigenten aus, Mozarts Stück aus dem geistlichen Kontext, dem es eben doch entstammt, herauszulösen und es zugleich von jenen Rezeptionsmomenten zu befreien, die sich ihm durch die Figur des am Wiener Hof so erfolgreichen Kontrahenten Antonio Salieri angelagert haben. Jacobs, so der Eindruck, wollte Mozarts «Requiem» einfach als ein unglaublich gut durchdachtes, hochvirtuoses Stück Musik vorstellen. Er wählte darum Tempi, welche die an der Aufführung beteiligten Kräfte enorm forderten (und deren sagenhaftes Können zeigten), die im Zuhörer bisweilen aber auch leichte Atemnot auslösten. Wirklich aufgegangen ist das nicht – so ist das Leben.

Tief in die Weite erstreckt sich der musikalische Garten, den man in der Tonhalle Zürich betreten kann. Da und dort gibt es Stellen, die etwas der Bewässerung bedürfen. Dass dieses kleine Paradies im Begriff sei, zur Steppe zu werden, davon kann freilich keine Rede sein.

Lucerne Festival (2) – Bernard Haitink

 

Peter Hagmann

Vitalität der Altersweisheit

Bruckners Achte und anderes mit Bernard Haitink

 

Einen «artiste étoile» gibt es diesen Sommer beim Lucerne Festival nicht, und auch die Residenzen sind offiziell auf die Komponistin Olga Neuwirth beschränkt. Indessen sind auch dieses Jahr mit dem Mahler Chamber Orchestra als Kern des Lucerne Festival Orchestra und mit dem Chamber Orchestra of Europe zwei Klangkörper aus dem Wirkungskreis Claudio Abbados so stark präsent, dass wenigstens inoffiziell von Residenzen die Rede sein darf. Gerade das 1981 gegründete Chamber Orchestra of Europe, es erscheint neben dem Lucerne Festival Orchestra und dem Orchester der Lucerne Festival Academy als eigentliches Hausorchester, das zusammen mit den beiden anderen Klangkörpern dem Lucerne Festival die Möglichkeit gibt, seine Abhängigkeit von den gastierenden Orchestern mit ihren Tourneeprogrammen zu reduzieren und auf eigene Produktionen zu setzen. Zwei Konzerte hat das Chamber Orchestra of Europe im Rahmen des Erlebnistages zum Thema «PrimaDonna» mit jungen Dirigentinnen gespielt, für zwei weitere ist der Altmeister Bernard Haitink ans Pult gerufen.

Haitink wiederum hat zusätzlich zu den beiden Auftritten mit dem Chamber Orchestra of Europe an zwei Abenden die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner dirigiert, dies im zweiten Programm des Lucerne Festival Orchestra – er dürfte sich also mit Fug und Recht als «artiste étoile» sehen. Und dies umso mehr, als der inzwischen 87-jährige Dirigent vor genau fünfzig Jahren zum ersten Mal am Luzerner Festival aufgetreten ist und diesen Sommer, genauer: am 19. August, das Jubiläum seines fünfzigsten Konzertauftritts feiern konnte. Zögerlich hatte es angefangen mit zwei Auftritten am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters 1966 und 1968. Und mit Mahlers Vierter sowie Bruckners Neunter, womit zwei Schwerpunkte in Haitinks Repertoire markiert waren. In den Jahrzehnten darauf, als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouworkest,  erschien er nur drei Mal, doch als Michael Haefliger zum Luzerner Steuermann wurde, kam es bald zu jenen alljährlichen Auftritten Haitinks, ohne die ein Luzerner Sommer keiner wäre.

Dabei setzten sich die Schwerpunkte bei Bruckner und Mahler fort, zeigte sich aber durchaus auch die Weite von Haitinks Repertoire, das zu Haydn zurückgeht, aber auch Bartók, Schostakowitsch und Strawinsky umfasst. Eine Intensivierung ergab sich ab 2008, als das Chamber Orchestra of Europe zum ständigen Partner Haitinks wurde. Mit diesem Orchester der neuen Art unterzog Haitink seine ästhetischen Auffassungen noch einmal einer gründlichen Überprüfung; Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, schliesslich Schubert – alles wurde neu erkundet. Und das in einem Altersstil, der sich ganz und gar der Gegenwart zuwendet, sich den Tendenzen zu leichter Diktion, hellem Klang und Transparenz des Stimmengeflechts öffnet. Haitink ist nicht nur ein Mann von eiserner Disziplin, was ihm erlaubt, bis ins allerhöchste Alter aktiv zu bleiben. Er hat sich auch seine geistige Regsamkeit bewahrt, nimmt aufmerksam das Geschehen rund um ihn wahr und macht sich zu eigen, was ihn davon interessiert.

Ein Beispiel dafür gab es in jenem schönen Programm, das ausschliesslich Antonín Dvořák gewidmet war. Im Kopfsatz der neunten Sinfonie, «Aus der Neuen Welt», liess Haitink die Exposition wiederholen, was in der Partitur steht, aber von den Dirigenten traditionsgemäss ignoriert wurde. Die Wiederholung sei ohnehin optional, und mehr als das: bei den bekannten Stücken aus dem Kern des Repertoires sei sie überflüssig. Mit ihrem neuartigen Bezug zu den Notentexte hat die historische Aufführungspraxis auch diesbezüglich einiges zurechtgerückt, der Verzicht auf die Wiederholung gilt heute nicht mehr als zeitgemäss. Dass das inzwischen auch bei Dvořák seine Gültigkeit hat und selbst bei einem Renner wie dessen Neunter, dass es zudem von einem sehr alten, aber äusserst vitalen Herrn postuliert wurde – das war nun doch eine kleine Überraschung.

Auch darüber hinaus fehlte es nicht an Glanzlichtern. Das Chamber Orchestra of Europa erschien in kleiner Besetzung, weshalb die Neue Welt in keinem Augenblick pathetisch oder, schlimmer noch, knallig klang. Mit Clara Andrada verfügt das Orchester ausserdem über eine Soloflötistin von sensationell brillantem Ton und mit Kai Frömbgen über einen Oboisten, der nicht nur kernig, sondern auch sehr leise zu spielen vermag. Vor allem aber bilden die beiden ein Duo, das den Klang grossartig verschmelzen, aber auch äusserst subtil abzufärben weiss. Bei Dvořák werden musikalische Einfälle ja nicht selten mehrere Male gezeigt, und wie hierbei die Wiederholungen klanglich differenziert wurden, wie das eine Mal die Flöte die Farbe gab, das andere Mal die Oboe, das war ein Erlebnis der besonderen Art. Haitink gehört zu jenen Dirigenten, die einem Orchester sehr genau zuhören; so versteht sich, dass er dies Angebot aus dem Kreis der Holzbläser gerne annahm.  Etwas weniger inspiriert wirkten «Die Mittagshexe», eine Sinfonische Dichtung von verhältnismässig geringem Raffinement, und das Cellokonzert in h-moll, weil da mit Alisa Weilerstein eine junge Solistin beteiligt war, die soliden amerikanischen Stil bot und die in der ihrer Auslegung des Soloparts hinter dem zurückblieb, was sie als Potential zu erkennen gab.

Und dann: Bruckners Achte mit dem Lucerne Festival Orchestra. Auch hier eine Überraschung insofern, als nicht wie gewohnt Jacques Zoon die Soloflöte spielte, sondern Chiara Tonelli, die gewöhnlich die zweite Position besetzt. Die sich hier aber als eine absolut ebenbürtige, klanglich blendend präsente Solistin erwies. Bei Bernard Haitink, dem die Musikerinnen und Musiker am Ende fast demonstrativen Beifall spendeten, scheint sich das Orchester aufgehoben zu fühlen. Das ist nicht weiter erstaunlich, denn so wie Claudio Abbado gesagt haben soll, am liebsten möchte er nach dem ersten Schlag verschwinden und die Musik aus sich selber heraus entstehen lassen, so scheint Haitink das musikalische Geschehen eher zu beobachten als zu lenken. Das ist natürlich Trug, denn was er aus seiner immensen Erfahrung und seinem vibrierenden inneren Erleben heraus ans Orchester übermittelt, ist einzigartig. Wie er die Bögen spannt, wie er die enorm weit ausgelegten Verläufe als solche fühlbar macht, wie er ausserdem die Gesten Bruckners in ganzer Grösse zeigt, dabei aber jede Monumentalität vermeidet, vielmehr Atmen und Pulsieren spüren lässt – das gibt es so nur bei ihm. Und was sich dabei an orchestraler Qualität einstellte, besonders etwa bei den Einsätzen der vier Wagner-Tuben, sucht weitherum seinesgleichen.