Schlagwort: Eichenberger Claude

Reduziert – und umso schärfer

«Liebesgesang», eine neue Oper von Georg Friedrich Haas auf ein Libretto von Händl Klaus, an den Bühnen Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Robin Adams (Er) und Claude Eicheberger (Sie) im Liebesgesang / Bild Tanja Dorendorf, Bühnen Bern

Er ist einer, der die Welt der Kunstmusik gerne auf den Kopf stellt. Der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas tut das immer wieder – immer wieder überraschend und immer wieder fruchtbar. Als im Jahre 2000 die FPÖ in die Regierung des ÖVP-Bundeskanzlers Wolfgang Schüssel eintrat, komponierte er das mittlerweile legendäre Ensemblestück «In vain», das über längere Strecken in völliger Dunkelheit gespielt werden muss. Ein Jahrzehnt später trat er bei den Donaueschinger Musiktagen mit dem Konzert «Limited Approximations» in Erscheinung, bei dem sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere nach der Art von Streichern zu glissandieren schienen, während das Orchester in den Tonhöhen so festgefügt wirkte wie ein Klavier. Seine jüngste Grenzbegehung nun trägt den Titel «Liebesgesang» und ist eine Oper, von der nicht feststeht, ob es sich dabei um eine Oper handelt.

Das von den Bühnen Bern in Auftrag gegebene und jetzt aus der Taufe gehobene Stück, wie «Bluthaus» von 2011, «Thomas» von 2013 und «Koma» von 2016 in Zusammenarbeit mit dem Librettisten Händl Klaus entstanden, sieht zwei Partien vor, Sie und Er, mehr nicht. Mutterseelenallein steht das Paar über die neunzig Minuten Spieldauer im Rampenlicht, ein Orchester gibt es nicht und darum auch keinen Dirigenten, wie überhaupt jede instrumentale Mitwirkung ausgespart bleibt. Auch eine Bühne im eigentlichen Sinn fehlt. Im Stadttheater Bern, einem Logentheater nach italienischem Vorbild, hat der Ausstatter Rainer Sellmaier den Orchestergraben zugedeckt mit einer blendend weiss ausgestrichenen Wanne, in der das Paar von den Regisseuren Tobias Kratzer und Matthias Piro geführt wird – um nicht zu sagen: gehalten wird wie die Tiere im nahegelegenen Bärengraben. Das Parkett ist geschlossen, nur die höher gelegenen Sitzreihen stehen dem Publikum offen, denn nur von dort hat man Einblick in die weisse Wanne. Dafür ist auf der Bühne eine Empore mit zusätzlichen Sitzplätzen aufgebaut. Dort nimmt unter anderen Zuschauern eine Dame Platz, die einem nicht ganz unbekannt vorkommt.

Tatsächlich erhebt sich besagte Dame bald nach Beginn des Abends von ihrem Platz – es handelt sich bei ihr um Claude Eichenberger in der Partie der Sie. Über Treppenstufen und eine Leiter steigt sie hinab in die Wanne, wo Robin Adams als Er, ebenfalls ganz schwarz gekleidet, am Boden liegend mit entsetzlichen Lauten des Schmerzes und Verzweiflung auf sich aufmerksam gemacht hat. Schritt für Schritt erhellt sich die Lage – einen Zeitverlauf im eigentlichen Sinn ergibt sich im Werk von Händl Klaus und Georg Friedrich Haas nicht. «Liebesgesang» öffnet vielmehr einen in seiner Intimität und seiner Intensität erschreckenden, ja erschütternden Blick in eine Beziehung, die denkbar schweren Strapazen ausgesetzt ist. Sie habe ihm ein besonders schönes Zimmer zuteilen lassen, sie bringe ihm sein Lieblingsbrot mit, ausserdem ein Buch mit den schönsten seiner Tierbilder – Christian, sein Name kommt ganz beiläufig ins Spiel, ist ein Tierphotograph, der an einer Psychose leidet und in einem psychiatrischen Krankenhaus behandelt ist; Luz, so ruft Er seine Frau, ist zu Besuch gekommen.

Zu einem Besuch, der rasch implodiert. Sie wird von Ihm als eine Architektin vorgestellt, die ein Haus für die gemeinsame Zukunft oder eher für sich selbst gebaut hat. Und als eine selbstbewusste, doch keineswegs egozentrische Frau, deren Kinderwunsch einer Krebserkrankung zufolge nicht in Erfüllung gegangen ist. Er hingegen leidet an Verfolgungsängsten und Versagensgefühlen, die er geheimzuhalten versuchte, und so türmen sich die Vorwürfe bis zur Katastrophe auf. Die Katastrophe freilich ist, so nennen es das Libretto wie die Partitur, eine «rauschhafte Begegnung», in der sich das Paar in der Erinnerung an die vibrierende Körperlichkeit ihrer Anfänge findet. Danach löst sich alles auf, verlässt sie über Leitern und hinweg durch den Zuschauerraum das Krankenzimmer. Wohl für immer. Und stösst er am Ende einen markerschütternden Schrei aus.

Das alles wird in einer Drastik sondergleichen und zugleich einer ausgefeilten Künstlichkeit vorgeführt. Die von Händl Klaus im Libretto gepflegte Sprache lebt von einer kunstvollen, in ganz eigener Weise poetischen Verfremdung. Und Georg Friedrich Haas schöpft bei der Gestaltung der beiden Vokalpartien aus dem Vollen seiner mikrotonalen Erfahrung wie aus dem mutigen Ausgreifen in stimmliche Extrembereiche. Der Blick in die Partitur lässt die Frage aufkommen, wie denn all diese Töne, die um einen Sechstel- oder einen Achtelton modifiziert sind, wie auch die Momente an reinen Terzen und Quinten realisiert werden können. Der Komponist schreibt dazu im Vorwort: «Kein Dirigat. Freiheit. Selbstverantwortung». Claudia Chan, welche die musikalische Leitung des Abends versieht, war an der Vorbereitung der Produktion beteiligt, während der Vorstellung beschränkt sich ihre Aufgabe jedoch darauf, einem Inspizienten gleich jene Lichtsignale zu steuern, die für ein Minimum an Koordination sorgen. Alles andere ist der Darstellerin, dem Darsteller überlassen. Explizit weist die Partitur immer wieder darauf hin, Sie und Er sollten die Freiräume im Rahmen des ihnen Möglichen nutzen, das aber stets in enger Abstimmung aufeinander tun.

Das ist, so der Eindruck nach der Uraufführung, in der glücklichsten Weise gelungen. Entstanden ist ein Stück Musiktheater, das einen schwer trifft und nicht so rasch wieder loslässt. Der Verzicht auf das Gepränge, das die Oper zur Oper macht, und die Fokussierung auf die vokale Linie, zu der die Sprache des Librettos geworden ist, führen in ihrer Reinheit zu einer Verdichtung der Wahrnehmung, wie sie in dieser appellativen Art äusserst selten auftritt. Nicht zuletzt geht das auf die stupenden Leistungen von Claude Eichenberger und Robin Adams zurück, die singend, keuchend, stammelnd, schreiend ihr Letztes hergeben, die zudem über eine szenische Präsenz der Extraklasse verfügen und den ja nicht unbeträchtlichen Kubus des Berner Zuschauerraums bis in die hinterste Ritze mit Spannung erfüllen. Dass sich Georg Friedrich Haas in der von Ricordi verlegten Partitur immer wieder deutlich von Händl Klaus distanziert, dass zum Jubel des Schlussbeifalls nur der Komponist, nicht aber der Librettist vor den Vorhang trat, darf zum Menschlichen, Allzumenschlichen dieser singulären Produktion gezählt werden.

Fiebertraum eines Künstlers

«Tristan und Isolde» von Richard Wagner in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Christian Kleiner, Konzert-Theater Bern

Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.

Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.

Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.

Carmen ist mitten unter uns

Georges Bizets Oper in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Claude Eichenberger (Carmen) und Winston Arnon (Joker) / Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater Bern

Für einen wie ihn ist «Carmen» eine Einladung – für einen wie Mario Venzago, der sich in einem emphatischen Sinn als Interpret versteht. Sehr persönlich bringt er sich in seine Projekte ein, und dabei scheut er auch nicht vor Eingriffen in den Notentext zurück. Vor produktiven Eingriffen. Federführend beteiligt war er an jenem Vorhaben der Berner Musikhochschule, das der 1943 in Berlin uraufgeführten Oper «Schloss Dürande» von Othmar Schoeck ein neues Libretto beschert hat. Und für die h-moll-Sinfonie Franz Schuberts, die sogenannten Unvollendete, hat er die beiden fehlenden Sätze, zu denen nur wenige Skizzen bekannt sind, dergestalt eingerichtet, dass sie aufgeführt werden können. So liegt nahe, dass sich Venzago für die von ihm dirigierte Neuinszenierung von «Carmen» im Stadttheater Bern den Editionsproblemen von Georges Bizets Oper zugewandt – und seine eigene Fassung erstellt hat.

Das ist darum legitim, weil «Carmen» nicht wirklich in einer eindeutigen, auktorial festgelegten Version vorliegt. Schon während der Vorbereitungen zur Uraufführung in der Pariser Opéra-Comique 1875 wurde heftig an der Partitur herumgedoktert. Um das Werk nach seiner kühl aufgenommenen Premiere in die Opernhäuser zu bringen, sollten die gesprochenen Dialoge in Rezitative umgewandelt werden, womit, da der Komponist inzwischen verstorben war, Ernest Guiraud beauftragt wurde. Unter dessen Händen erhielt «Carmen» eine andere Gestalt – und in der hat die Oper ihren Siegeszug über die Bühnen der Welt angetreten. Inzwischen freilich sind mehrere kritische Ausgaben der Partitur erschienen, ist man wieder näher bei Bizet – doch ganz nah wird man ihm nicht kommen, auch wenn der Prozess der Umarbeitung durch fremde Hände genau dokumentiert und somit nachvollziehbar ist.

Was nun in Bern geboten wird, stellt nicht, wie es Nikolaus Harnoncourt 2005 in Graz und vier Jahre später John Eliot Gardiner in Paris versucht haben, eine möglichst textgetreue Annäherung an die Version der Uraufführung, sondern eine Mischfassung eigener Art dar. Sie verzichtet auf die originalen Dialoge ebenso wie auf die nachkomponierten Rezitative, weiss die dramaturgische Stringenz aber gleichwohl zu wahren. Zugleich sehen sich Zuhörerin wie Zuhörer da und dort in der gemütlichen Begegnung mit dem Vertrauten aufgerüttelt. Wenn kurz nach Beginn die Gassenjungen als kleine Soldaten aufmarschieren (in Bern sind es kleine Schönheitsköniginnnen), singen sie ihr «tête haute» nicht mit vier Silben, sondern mit deren drei, wie es die Partitur vorsieht. Erhellender ist das stets gestrichene Couplet am Anfang, in dem sich der Soldat Moralès über eine junge Frau und ihren deutlich älteren, sichtbar eifersüchtigen Ehemann lustig macht – Carl Rumstadt bringt das gekonnt. Aufsehenerregend auch die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe hier in einer früheren Fassung erklingt; dass das Pizzicato unmittelbar davor durch einen heftigen Paukenschlag ergänzt ist (so war es doch?), sorgt überdies für heilsames Erschrecken.

Überhaupt darf man sich an diesem Abend über Einiges wundern. Über die Herren im Anzug zum Beispiel, die im ersten Rang dreist auf den Treppen ganz am Rand Platz nehmen – das soll erlaubt sein? Nun, es sind Herren aus dem Chor, die, von Zsolt Czetner ausgezeichnet vorbereitet, aus dem Zuschauerraum heraus agieren. So wie José, der als artiger Premierenbesucher vorn im Parkett sitzt und sich, nachdem ihm Carmen nicht eine Blume, sondern einen ihrer roten Handschuhe zugeworfen hat, durch die Zuschauer zwängen muss, um auf der Bühne und dem um den Graben laufenden Steg seine Pflicht zu tun. Das hat mit dem Konzept von Stephan Märki zu tun, dem Berner Hausherrn, der für diesen Abend in die Rolle des Regisseurs geschlüpft ist. Eines phantasievollen, witzig verspielten Regisseurs. Carmen, so zeigt es das Konzert-Theater Bern, ist nicht die zur Theaterfigur gewordene Männerprojektion, nicht das Inbild gefährlicher Erotik, wie es Agnes Baltsa vor, mein Gott, fünfunddreissig Jahren im Opernhaus Zürich so unvergesslich vorgeführt hat – Carmen ist mitten unter uns.

Darum wird die Bühne des Berner Stadttheaters in der Ausstattung des Berliner Künstlers und Bühnenbildners Philipp Fürhofer zu drei Seiten von raumhohen, in ihrem unteren Bereich sichtbar zersprungenen Spiegelwänden eingefasst. Wenn die Ouvertüre erklingt – Mario Venzago zeigt mit dem klangschön wie rhythmisch präzis spielenden Berner Symphonieorchester schon hier ganz klar, in welch unsentimentale Richtung die Reise gehen wird –, sehen wir uns selbst: zu ebener Erde und in den oberen Stockwerken. Und sehen wir mit uns jene hohe Gestalt, die an einer Wand steht, an einer Spiegelwand eben; die offenkundig nicht weiter weiss, die möglicherweise genug hat – und die im letzten Moment von einem Tänzer aufgefangen wird. Als Joker wird der agile Winston Arnon bezeichnet, dies in Anlehnung an das düstere Kartenspiel später im Lager der Schmuggler; seine Funktion ist eher die eines Spielleiters, vor allem aber steht er für das Pantomimische, das Körpersprachliche in Bizets Oper – die in der Berner Fassung der Einkleidungen in Folklorismus und Gaunerromantik völlig entbehrt. Der Blick ist ganz und gar fokussiert.

Auf Carmen, die mit ihrer Siebzigerjahrefrisur und dem weissen Hosenanzug das Gegenteil ihrer selbst vorstellt. Müde ist sie, ermüdet von den Männern, von der Unmöglichkeit einer Beziehung, vom Leben überhaupt. Claude Eichenberger stellt das vor echte Herausforderungen; mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran, ihrer vorzüglichen französischen Diktion, ihrer Bühnenpräsenz und ihrem darstellerischem Können meistert sie selbst diese Aufgabe, auch wenn ihr deren Anlage mitunter gegen den Strich laufen mag. Schon in der ersten Begegnung mit José schlägt Enttäuschung durch, denn dieser Unteroffizier – Xavier Moreno gibt ihn mit ungemein strahlendem Tenor und fesselnder Gestik – erweist sich rasch als ein Mann wie alle anderen. Selbst das von Kastagnetten begleitete Lied, mit dem Carmen den aus dem Gefängnis entlassenen José zu verführen sucht, will nicht recht in Schwung kommen, vielmehr wird einem bewusst, wie erschreckend früh das fatale Trompetensignal einsetzt, das den Soldaten zurückruft. Carmen scheint den Misserfolg vorausgeahnt zu haben; ihr Wutausbruch hält sich dementsprechend in Grenzen.

Micaëla dagegen, sie wirkt unbeschädigt und kennt keine Grenzen. Annährend gleich aufgemacht wie Carmen, erscheint sie als Alter Ego der Protagonistin. Nur trägt sie weisse Handschuhe, solche der Unschuld – es sind diese kleinen, sorgfältig gesetzten Zeichen, mit denen die Inszenierung die mächtige Spiegelarchitektur auf der Bühne belebt. Elissa Huber legt denn auch mächtig los; die junge Sopranistin bringt einen hellen, leuchtenden, klar zeichnenden Sopran ein, und so kennt ihre Micaëla keine Spur jener Naivität, die dieser Partie gerne zugedacht wird. Lebensfreudig und stimmlich brillant auch Frasquita (Marielle Murphy) und Mercédès (Eleonora Vacchi). Als Josés Konkurrent Escamillo gibt Jordan Shanahan einen prächtigen Macho vom Dienst ab, nur fehlt es ihm etwas an Tiefe, was sich von Young Kwon (Zuniga) nicht behaupten lässt. Etwas enigmatisch ist allein das Finale geraten. In abgezirkelten Schritten kreuzen sich Carmen und José, der aus der Spiegelwand herausgebrochene Glassplitter, den er als Dolch mit sich trägt, scheint durch sie hindurch zu fahren, danach sinkt sie entseelt in die Arme des Jokers: womöglich gestorben an sich selbst.

Höllenritt mit Britten

«The Turn of the Screw» in den Berner Vidmarhallen

 

Von Peter Hagmann

 

Kunst im Industriebau hat eine eigene, lange Tradition. Einer der Schrittmacher war das Ruhrgebiet, wo Kohle und Stahl Bauten von enormen Dimensionen zurückgelassen haben; wer je einmal Klänge Wagners in der Bochumer Jahrhunderthalle gehört hat, wird es nicht vergessen. Strukturwandel dieser Art gibt es aber auch in der Schweiz, eine ganze Reihe leerstehender, für kulturelle Zwecke umgenutzter Fabrikationsgebäude zeugt davon. Im Zürcher Maag-Areal, im Westen der Stadt, wird derzeit für das dreijährige Exil des Tonhalle-Orchesters ein Konzertsaal eingebaut – wie es vor zwanzig Jahren, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht vollendet war, bei den Internationalen Musikfestwochen Luzern der Fall war. Der Besuch in der von-Moos-Halle mit ihrem eigenen Bahnanschluss war ein Erlebnis eigener Art.

Auch in Bern gibt es umgenutzte Industriebrachen, zum Beispiel die Vidmarhallen. Sie liegen, wie in solchen Fällen üblich, etwas peripher; wer sie schliesslich gefunden hat, muss sich zudem erst zurechtfinden in dem lebendigen, bunt gemischten Labyrinth aus Restaurants, trendigen Dienstleistungsbetrieben und der Ecke, an der das Konzert-Theater Bern seine Zelte aufgeschlagen hat. Einmal angekommen, sieht man sich an einem stimmungsvollen Ort mit Bar, minimalistischer Möblierung vor Sichtbetonwänden, farbigen Lichteffekten und einem Grossbildschirm, auf dem sich Ensemblemitglieder vorstellen. Verlässt man das Foyer mit seiner aufgeräumten Stimmung, gelangt man in die Blackbox des Aufführungsraums mit seiner erstaunlich bequemen Bestuhlung. Dort freilich steht Schlimmes an: «The Turn of the Screw» von Benjamin Britten nach einer Erzählung von Henry James.

Ein erschreckendes Stück. Man muss es von ganz nah erleben, um seine Schrecklichkeit zu erfahren – und dafür bieten die Vidmarhallen den optimalen Spielort. Verhandelt wird in Brittens Kammeroper von 1954 das Schicksal eines Geschwisterpaars, das unter ungute Einflüsse gerät. Miles und Flora, Bruder und Schwester, leben als Waisen auf einem Landgut in England: unter der Vormundschaft eines vielbeschäftigten und darum abwesenden Onkels, betreut von einer Gouvernante und einer Haushälterin. Zugleich aber auch beobachtet, indoktriniert, ja gesteuert durch die Erscheinungen des verstorbenen Dieners Peter Quint und von Miss Jessel, einer unter unklaren Umständen ums Leben gekommenen Gouvernante. Welcher Art diese Indoktrinationen sind, wird nicht thematisiert, die biographischen Umstände lassen jedoch annehmen, dass es sich mit der Homosexualität um Brittens eigenes Thema handelt. Die Schule wird in dem von Myfanwy Piper stammenden Libretto ausdrücklich genannt, die Kirche in der Inszenierung Maximilian von Mayenburgs hinzugefügt.

Opfer und Täter: Elias Siodlaczek und Andries Cloete in den Berner Vidmarhallen / Bild Annette Boutellier, Konzert-Theater Bern

In einer Inszenierung übrigens, die äusserst gekonnt schärft und zuspitzt – und weil einem die Darstellerinnen und Darsteller auf die Pelle rücken, ist das von doppelter Wirkung. Die von Frank Lichtenberg gestaltete Bühne bleibt frei, weil das aus dem Berner Symphonieorchester gebildete Instrumentalensemble unter der Leitung des Ersten Kapellmeisters Jochem Hochstenbach in die Höhe gerückt ist, aber auch von seinem Balkon aus prägnant einwirkt. So bleibt Raum für eine ganze Reihe von Spielorten, denen eines gemeinsam ist: das Werk ineinandergreifender Zahnräder, das sich so unerbittlich bewegt, wie sich die Story Schraubendrehung um Schraubendrehung verschlimmert. Besonders eindrucksvoll hier Elias Siodlaczek von den Aurelius Sängerknaben aus dem süddeutschen Calw; als Miles nimmt der Knabe eine eigentliche Hauptrolle ein und bewältigt das in jeder Hinsicht vorbildlich. Sein unsichtbarer, aber um so effizienterer Mentor ist Andries Cloete in der Partie des üblen Quint. Agil wie ein Tänzer und mit einer ebenso präzisen wie biegsamen Tongebung gibt er den Verführer, der genau weiss, welche Saiten er anklingen lassen muss, um das Opfer auf seine Seite zu ziehen: Theatereindrücke von hoher Intensität.

Dasselbe gilt für Mrs. Grose, ein ältliches, hochgradig affektiertes Fräulein, das von Claude Eichenberger mit jeder Faser verkörpert wird. Vielleicht singt sie bisweilen etwas laut – das kann sie durchaus –, und vielleicht bemerkt es der Dirigent hoch oben nicht, sängerisch ist das aber gleichwohl eine Glanzleistung. Nicht weniger packend Oriane Pons als die neue Gouvernante, die hier in etwas hineinschlittert, was sie sich nicht im Traum ausgemalt hätte, und die zugleich immer energischer und immer fataler ins Geschehen eingreift. Etwas an den Rand gestellt, und zwar vom Komponisten selbst, bleiben die Schwester Flora und Miss Jessel als ihr schlechter Geist, doch heben Yun-Jeong Lee und Evgenia Grekova diese beiden Figuren gebührend ans Licht. Wie stark Oper jenseits der Guckkastenbühne wirken kann, hat in Bern schon der Kubus auf dem Waisenhausplatz gezeigt; in den Vidmarhallen setzt es sich fort.

Im Theater mit Calixto Bieito

«Tannhäuser» in Bern, «Oresteia» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Figaro qua, Figaro là. Vergangenen Freitag hatte Calixto Bieito Premiere in Basel, dies mit der «Oresteia» des Aischylos in eigener Fassung und mit Musik von Iannis Xenakis. Einen Tag später betrat der 53-jährige Regisseur die Bühne des Berner Stadttheaters, um die spärlichen Buhrufe und den deutlichen Beifall für seine Sicht auf Richard Wagners «Tannhäuser» entgegenzunehmen – eine Produktion, die 2015 für die Flämische Oper Antwerpen und Gent entstanden ist und jetzt ans Konzert-Theater Bern übergeben werden konnte. Am Sonntag dann durfte Bieito ein wenig ausruhen. Doch gleich ging es weiter, denn mit Beginn dieser Woche nahm er am Opernhaus Zürich die Probenarbeit für den «Feurigen Engel» von Sergej Prokofjew auf. Zum Dasein als Star gehören Leistungsvermögen und Einsatzbereitschaft.

Aber auch die Fähigkeit zur Nutzung des Moments, zu absoluter Konzentration und Fokussierung auf das Notwendige. Der Berner «Tannhäuser» ist mit zum Teil neuer Besetzung unter der Leitung von Bieitos Assistentin Jasmina Hadziahmetovic einstudiert worden; der Meister selbst, so war zu erfahren, sei während der Basler Arbeit immer wieder nach Bern gekommen, habe an Details gearbeitet – und das eben mit einer Effizienz sondergleichen getan. Tatsächlich war diesem «Tannhäuser» an der Premiere in keinerlei Hinsicht anzumerken, dass er ein bisschen nebenbei entstanden ist. Im Gegenteil, die Produktion ist aufs Sorgfältigste ausgearbeitet und zeigt das Stück in einer klaren, anregenden Lesart.

«Tannhäuser»: sachliches Erzählen

Ohne Theaterblut geht es zwar auch hier nicht, doch die Ingredienzien, um derentwillen sich bei Inszenierungen Calixto Bieitos Proteststürme zu erheben pflegten, fehlen weitgehend. Ein sachbezogener, um nicht zu sagen: sachlicher Zugang herrscht – übrigens auch auf musikalischer Ebene. Kevin John Edusei, der Musikdirektor der Berner Oper, steuert das Geschehen mit ruhiger Zeichengebung und hält dadurch die mächtigen Instrumentalkräfte in Schach – ohne jedoch das auch hier wieder vorzüglich agierende Berner Symphonieorchester in der Entfaltung seiner farblichen Reize einzuschränken. Samten das Blech, leuchtend das Holz, leicht und dennoch präsent die Streicher, von mitreissender Präzision die Pauke; nur das solistisch wirkende Celloquartett liess an der Premiere etwas Nervosität hören. Was auf dieser sehr ansprechenden Basis noch wachsen kann, ist der spezifische Zug, den Wagner in seiner Musik erzeugt: das Drängende der Sequenzen, das Ziehende der Halbtonbildungen.

Das gilt auch im ersten Aufzug, wo die Sinnlichkeit des Venusbergs dominiert. Die von Rebecca Ringst entworfene Bühne zeigt da einen dunklen, undurchdringlichen Wald mit unregelmässigem Boden. Lianen gleich hängen die Äste von oben herunter, Sinnlichkeit wird suggeriert.

Claude Eichenberger (Venus) und Daniel Frank (Tannhäuser) im Berner Stadttheater / Bild Philipp ZInniker, Konzert-Theater Bern

Lasziv wirkt die von Bieito imaginierte Gestalt der Venus allerdings kaum. Zu modern, zu emanzipiert erscheint Claude Eichenberger mit ihrer Kurzhaarfrisur, zu erzwungen, ja albern wirkt der konstante Griff zwischen die Beine. Dass die Göttin das Lustvermögen der Frau verkörpert, vor dem der Mann am Ende in die Knie geht, ist nicht zu entdecken. Und wie die Darstellerin zum ausführlichen Bacchanal – gespielt wird die 1875 für Wien ins Deutsche zurückgeführte Pariser Fassung von 1861 – hin- und herstakst, wirkt als eine einzige Verlegenheit. Die Natur, welche die Bühne evoziert, ist eben auch hier in Kunst gefasst. Zum Beispiel in Gesangskunst – denn was Claude Eichenberger mit ihrem weiten, durch keinerlei Registerbruch getrübten Ambitus, mit ihrem in jeder Lage betörend strahlkräftigen Timbre und der unglaublichen Vielfalt an Stimmfarben ausbreitet, ist von packender Wirkung. Bald erschallen jedoch die Hörner und tritt die Jagd-Gesellschaft rund um den Landgrafen Hermann (Kai Wegner) mit ihrem Macho-Gehabe und ihren Männerritualen auf.

Wie eine Faust aufs Auge – so ist Theater, wenn es gut ist – trifft einen dann der Sängerwettstreit in dem streng geometrischen, klinisch reinen Festsaal mit seinen hochweiss glänzenden Stützen. Da passt ausgezeichnet, dass der berühmte Einzug der Gäste (vorzüglich der von Zsolt Czetner einstudierte, kräftig erweiterte Chor) musikalisch doch sehr gezügelt klingt. Dass Elisabeth, die vom Kostümbildner Ingo Krügler ganz ähnlich gekleidet ist wie Venus, nicht wirklich in diese streng normierte Welt passt, Liene Kinča macht es mit ihrem kraftvollen Sopran und mit ihrer ganz auf Widerspenstigkeit angelegten Körpersprache nur zu deutlich. Die im Raum stehenden Konflikte zeigen sich früh – und sie brechen im Wettstreit um das Lied, welches das Wesen der Liebe zeichnen soll, sehr handgreiflich aus. Während Wolfram von Eschenbach (Jordan Shanahan), Walther von der Vogelweide (Andries Cloete) und Biterolf (Andreas Daum) auf Ehre und Respekt setzen, bricht Tannhäuser, der sich den Kleidervorschriften nur knapp unterzogen hat, gleich ungestüm aus und bricht seine Lanze für Sinnlichkeit und Körperlichkeit – mit seinem höhensicheren Tenor schafft Daniel Frank hier scharfe Spannung.

Sie fährt so explosiv ein, dass zu guter Letzt der Wald aus dem ersten Aufzug vom spiegelnden Festsaal des zweiten Besitz ergriffen hat. Venus hat gesiegt, das Sensuelle hat die wohlgeordnete Welt der feudalen Gesellschaft aus den Angeln gehoben. Calixto Bieito ist jedoch überzeugt, und er zeigt es überzeugend, dass damit kein lieto fine gemeint ist. Elisabeth, die unter den zurückkehrenden Pilgern vergeblich nach Tannhäuser gesucht hat, verkriecht sich ins erdige Grab, Wolfram zieht es nicht weniger unter die schwarzen Planen, die den Boden bilden, während Tannhäuser selbst als ein Getriebener, Gebrochener, Ortloser sein Leben aushaucht. Bewundernswert geraten die grossen Nummern des dritten Aufzugs: das Gebet der Elisabeth, bei dem Liene Kinča verletzliche Seiten erschliesst, Wolframs Lied an den Abendstern, bei dem Jordan Shanahan jedem Kitsch aus dem Weg geht, und die Rom-Erzählung Tannhäusers, in der Daniel Frank noch einmal seinen ganzen stimmlichen Aplomb einbringt.

«Oresteia»: ein Projekt

Von diesem vielschichtig reflektierenden «Tannhäuser» aus gesehen erscheint es doppelt bemerkenswert, dass Calixto Bieito gleichzeitig etwas so Elementares, direkt aus den Leibern Hervortretendes und die die Leiber Eindringendes wie die «Oresteia» im Theater Basel hat stemmen können. Das ist nichts anderes als Theater an und für sich. Wobei da gleich festgehalten gehört, dass unter der Wucht des szenischen Zugriffs das Musikalische ins Hintertreffen gerät und das Inhaltliche schwer fassbar wird. Man kann dem Abend nur folgen, wenn man sich in der Geschichte um Agamemnon und Klytaimnestra und Aigisthos, um Elektra und Orestes, um Iphigenie, Helena, um Atreus und seine Neffen sehr genau auskennt. Wenn man also bildungsbürgerlich geprägt ist.

Michael Wächter (Orestes) im Basler Stadttheater / Bild Sandra Then, Theater Basel

Zumal der Text, der im Rahmen dieses Projekts vorgetragen wird, nur in Bruchstücken zu verstehen ist. Von Kurt Steinmann in einer dem altgriechischen Original folgenden Weise übersetzt, verlangen die im Programmheft leider nicht abgedruckten Passagen aus der Tragödie des Aischylos allein schon im Lesen ein hohes Mass an Einlässlichkeit, vom Hören ganz zu schweigen. Bieito scheint sich diese Schwierigkeit nicht bewusst gemacht zu haben. Wie es im bundesdeutschen Schauspiel neuerer Prägung üblich ist, bellen die an dem spartenübergreifenden Projekt beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Sätze nach der Art von Maschinengewehrsalven heraus, und das gern in Lautstärkegraden, wo sich die Stimmen zum Geräusch hin verzerren. Dem sehr schön, abstrakt und kunstvoll elliptisch gebauten Text zu folgen, ist demnach ein Ding der Unmöglichkeit. Es sei denn, man halte sich auch als Eingeborener an die englischen Übersetzungen, die für die Expats auf zwei Bildschirme links und rechts der Bühne projiziert werden.

Vielleicht gehörte die geringe Verständlichkeit aber auch zum Kalkül. Was Calixto Bieito hier gebaut hat, ist Überwältigungstheater. Auf rohen Planken zieht sich die von ihm selbst erdachte Bühne weit in die Tiefe – bis dorthin, wo die Basel Sinfonietta unter der Leitung von Franck Ollu drei Stücke von Iannis Xenakis (1922-2001) spielt: «Oresteia», «Kassandra» und «La Déesse Athéna». Es ist Musik von einer unerhörten Wucht, das Schlagwerk spielt hier eine zentrale Rolle – ebenso wie das Zwerchfell bei den Menschen im Zuschauerraum. Grossartig auch der von Henryk Polus vorbereitete Chor des Theaters Basel sowie die beiden Kantoreien für Knaben und für Mädchen. Da wird nicht nur gesungen, da wird auch nach Massen agiert und rhythmisch gestampft, dass die Wände ins Wanken geraten.

Die Botschaft, die auf der Basis einer Tragödie aus dem Jahre 458 vor Christus transportiert wird, kommt so nicht nur zu unmittelbarer Wirkung, sie zeigt auch ihre ungebrochene Aktualität. Das Leben des Menschen, so er den Göttern, was immer das sei, unterworfen bleibt, erzeugt eine ununterbrochene Abfolge von Gewalttaten; ein tödlicher Streich löst den nächsten aus. Indes bleibt Aischylos nicht bei dieser pessimistischen Weltsicht. Aufklärer avant la lettre ruft er die Menschen vielmehr dazu auf, sich aus dem Status der Unterworfenen zu befreien und ihr Geschick in die eigenen Hände zu nehmen. Was gäbe es dieser Tage Aktuelleres zu fordern?