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«Ein Heldenleben» – mehr Sinfonie als Dichtung

Eine anregende Neuaufnahme mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und seinem Chefdirigenten Antonio Pappano

 

Von Peter Hagmann

 

Über dem «Heldenleben» hängt ein Verdikt. Die Orchester, die Dirigenten, die Zuhörer (vielleicht sogar einige Zuhörerinnen), sie alle lieben das Stück. Lange Zeit – und diese Zeit wirkte lange nach – war es politisch inkorrekt, «Ein Heldenleben» zu schätzen. Ein Komponist, der hemmungslos Geld gescheffelt, der die Moderne verraten, der ohne Bedenken mit den Nationalsozialisten paktiert, der sich im «Heldenleben» als Macho inszeniert und dabei ein Übermass an orchestralen Mitteln eingesetzt hat – für all das und noch manches mehr sollte Richard Strauss geächtet werden und geächtet bleiben. Mit solcher Gemengelage muss sich ein Dirigent auseinandersetzen, wenn er sich «Ein Heldenleben» vornimmt. Antonio Pappano hat es getan. Mit dem seit langer Zeit von ihm geleiteten Orchester der Römer Accademia Nazionale di Santa Cecilia hat er einen anregenden interpretatorischen Ansatz entwickelt.

Er zeigt, einfach gesagt, «Ein Heldenleben» nicht als ein Stück Programmmusik, sondern als absolute Musik, nicht als eine Sinfonische Dichtung, sondern als Sinfonie. Der Held, dessen Lebensweg der Titel des Stücks zu verhandeln vorgibt, protzt weder mit Selbstgewissheit noch mit Muskelkraft, er macht ganz einfach Musik. Des Helden Gefährtin spielt zwar auf den verschiedensten Saiten der Einflussnahme auf ihren Gespielen, aber auch sie macht ganz einfach Musik – der grossartige Geiger Roberto González-Monjas, demnächst Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, zur Zeit der Aufnahme anfangs 2018 noch Konzertmeister des römischen Orchesters, lässt daran keinen Zweifel. Und die Widersacher des Helden mögen sich ihm als solche zeternd gegenüberstellen – am Ende machen auch sie nichts als Musik.

Nichts wird hier vorgeführt, nichts wird unterstrichen, nichts zugespitzt. Das Santa-Cecilia-Orchester singt herrlich, in den hohen und mittleren Streichern bisweilen mit etwas viel Vibrato, und dieses Singen gelingt, weil es atmet. Grosse, ruhige Bögen dominieren den Verlauf, dafür sorgt Antonio Pappano, der ein stimmiges, weil sorgsam ineinander vernetztes Tempokonzept verfolgt. Das Orchester spart nicht mit schönem Klang, badet aber nicht darin, setzt ihn vielmehr als selbstverständliches Darstellungsmittel ein. Die Schärfe der Zeichnung, die Kontur des musikalischen Sprechens, die im Untergrund waltende Ironie –Elemente dieser Art mögen dabei unterbelichtet bleiben. Pappano nimmt es in Kauf, weil ihm Strauss’ kreativer Umgang mit der Sonatensatzform, die dem «Heldenleben» zugrunde liegt, wichtiger ist.

Wichtiger war ihm auch der Schwung des Moments, darum liess er in diesem Konzertmitschnitt aus dem Auditorium des von Renzo Piano konzipierten Parco della Musica jene minimalen Ungenauigkeiten, ohne die es live nicht geht, stehen und hören. Und was die Ironie im «Heldenleben» betrifft, spricht der Dirigent ein sinniges Nachwort. Denn auf die Sinfonie, die als Sinfonische Dichtung verkleidet ist, folgt mit der frühen Burleske ein einsätziges Klavierkonzert, das mit der Gattung, der es anzugehören scheint, erfrischend frech umgeht – der Klaviervirtuose und Dirigent Hans von Bülow, dem das Stück zugedacht war, reagierte denn auch heftig empört. Schräg beginnt das Werk, mit einem Paukensolo nämlich. Und in der Folge konfrontiert es den armen Solisten mit einem Part, der mit Vertracktheiten sonder Zahl aufwartet. Bei dem fabelhaften Franzosen Bertrand Chamayou ist davon allerdings nichts zu bemerken. Lästig ist nur, dass beim Anhören im Netz auch hier die Tracks kleine Luftlöcher schaffen, die nahtlosen Verbindungen also gestört werden. Umso lieber greift man zur CD.

Richard Strauss: Ein Heldenleben, Burleske für Klavier und Orchester. Bertrand Chamayou (Klavier), Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roberto González-Monjas (Violine), Antonio Pappano (Leitung). Warner 0190295028459 (CD, Aufnahme 2018 und 2020, Publikation 2021).

«Spätlese» – in ausgezeichnetem Jahrgang

Herbstausgabe der Badenweiler Musiktage

 

Von Peter Hagmann

 

Wer nach Badenweiler fährt – zum Beispiel zu den dort zwei Mal im Jahr an je einem verlängerten Wochenenden durchgeführten Musiktagen – sieht es auf den ersten Blick: Die liebliche Landschaft ist vom Weinbau geprägt; kein Fleck zu klein, ein Rebberg zu sein. «Spätlese», das Motto, das sich Lotte Thaler als Künstlerische Leiterin der Musiktage für diesen Herbst ausgedacht hat, lag darum in gewisser Weise nahe. Und das umso mehr, als es nach den Konzerten wieder das von den lokalen Winzergenossenschaften offerierte Glas Wein gab, bei dem sich die Künstler und das Publikum zu Begegnung und Austausch treffen können – eine exzellente Idee, die sich bei einem kleinen, aber feinen Festival wie den Badenweiler Musiktagen geradezu anbietet und dort absolut dazugehört, die aber auch etwas für das etablierte Abonnementskonzert wäre.

Anlass zum Diskurs gab es sehr wohl, denn auch diesen Herbst bot das musikalische Angebot in Badenweiler wieder, wie Lotte Thaler sagt, etwas für Sinne und Geist. Ihre Programme sind bewusst gebaut, sie verfügen über ihre ganz eigene Konsistenz. Unter dem Motto «Spätlese» versammelten sich in der jüngsten Ausgabe der Musiktage Stücke, die allesamt einen Bezug zu Herbstlichem haben – weil sie als Spätwerke entstanden oder weil sie erst spät entdeckt worden sind. Zur sinnreichen Durchführung des Mottos tritt in Badenweiler eine Reihe weiterer Prinzipien. Stars begegnen dort Aufsteigern, also folgte die Bratscherin Tabea Zimmermann auf das Dover Quartet. Verbreitetes trifft auf Verkanntes, diesmal etwa ein Streichquartett von Johannes Brahms auf Musik von Mieczysław Weinberg. Vor allem kommt Deutsches mit Französischem zusammen. Das Markgräflerland und das Elsass, wiewohl durch den Rhein getrennt, sind sich nah durch Dialekt und Mentalität. Das hat schon Klaus Lauer, den Gründer der Badenweiler Musiktage, dazu bewogen, die Nähe zwischen den beiden Kulturkreisen an einer ihrer Schnittstellen zu beleuchten. Seine Nachfolgerin tut das in gleichem Masse.

So hat sie zur Eröffnung der diesjährigen Herbstausgabe den ausserordentlich profilierten, mächtig aufstrebenden Franzosen Bertrand Chamayou verpflichtet. Der Pianist aus Paris brachte einerseits späte (und mittlere) Musik von Franz Liszt mit, andererseits Werke von Maurice Ravel und Camille Saint-Saëns, von dem ausser dem «Carnaval des animaux» und der «Orgel-Symphonie» im Konzert so gut wie nichts gespielt wird. Die «Jeux d’eau à la Villa d’Este» aus dem dritten Band der «Années de pèlerinage» von Liszt brachte Chamayou zu glänzender Wirkung, weil er die Tremoli ohne Anstrengung und klanglich jederzeit kontrolliert meisterte, weil er ausserdem dramaturgisch Übersicht bewahrte und so zu geschickten Steigerungen fand. Den «Feierlichen Marsch zum heiligen Gral» aus Richard Wagners «Parsifal», den Liszt für Klavier gesetzt hat, legte der Pianist mit einem berückenden Mass an klanglicher Sensibilität aus, aber auch mit ausgeprägtem Sinn fürs Grosse, was bei ihm weder mit Lautstärke noch mit Pathos gleichzusetzen ist. Von herrlicher Kraft das Fortissimo, ins Ätherische verschwimmend die Episoden des ganz Leisen. Auf die «Lugubre gondola» Nr. 2, die sich auf Wagners Tod in Venedig bezieht, folgte schliesslich «Venezia e Napoli» aus dem zweiten Band der «Années de pèlerinage» – ein Dreiteiler in funkelnder Virtuosität.

Er leitete über zu den «Miroirs» von Maurice Ravel – und hier feierte die Klavierkunst französischer Provenienz ihr Fest. Nach allen Seiten flexibel die «Noctuelles», sinnlich in ihren tiefen Akkorden «Une barque sur l’océan», von umwerfender Klangmagie «La Vallée des cloches». Die Glocken klangen gleich weiter, nämlich in «Les Cloches de Las Palmas» von Camille Saint-Saëns, einem weit vorausblickenden Stück, das denkbar wenig zu tun hat mit dem Klassizismus, ja der akademischen Haltung des Komponisten denkbar entfernt steht. Nach zwei Mazurken schliesslich die horrible Etude en forme de valse, die Bertrand Chamayou – nicht aus dem Ärmel schüttelte, aber selbst in den heikelsten Passagen geradezu schwerelos darbot. Danach musste man erst einmal tief durchatmen.

Im nächsten Frühjahr, Ende April und Anfang Mai 2020, steht der grossartige, unerhört vielseitige Geiger Ilya Gringolts im Licht. Er beginnt seine Residenz in Badenweiler mit einem reinen Soloauftritt und geht weiter zu einem Duo-Abend mit Kristian Bezuidenhout, mit dem er ein neues Stück des französischen Komponisten Brice Pauset für Violine und Hammerflügel aus der Taufe hebt, ein von den Musiktagen Auftrag gegebenes Werk. Weiter stellt er sich mit dem von ihm geleiteten Streichquartett vor und findet sich schliesslich mit diesem und seinen Kollegen vom finnischen Streichquartett Meta4 zu einem bunten Programm zusammen, das in das selten gespielte Streicheroktett von Georges Enescu mündet.

Musikalische und andere Momente am Lucerne Piano Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr besonders hatte es begonnen – mit einem grandiosen Auftritt von Igor Levit (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 21.11.18) Und mit Piotr Anderszewski ging das Lucerne Piano Festival nach einer Woche im Zeichen der schwarz-weissen Tastatur äusserst eindrucksvoll zu Ende. Dazwischen gab es Momente der Sonderklasse mit etablierten Grössen wie András Schiff oder Grigori Sokolow, gab es mittägliche Debütkonzerte und ein Stelldichein hochkarätiger Barpianisten. Gab es aber auch – und vor allem – Begegnungen der eher ungewöhnlichen Art.

Zum Beispiel die mit Cameron Carpenter, dem amerikanischen Popstar unter den Organisten. Das ging absolut durch, denn die Orgel wird ebenfalls auf Tasten gespielt, allerdings nicht nur mit den Händen und in der Regel nicht nur auf einer einzigen Tastatur, sondern auch mit den Füssen – und genau das wurde zum Highlight des Abends. Geschniegelt, wie er es liebt, wenn auch ohne den gewohnten Haarschmuck, betritt Carpenter das Podium. Und das mit Orgel-Schuhen eigenen Zuschnitts: vorne spitz zulaufend, hinten mit einem deutlichen Absatz versehen – als ob er sich barocker Tanzkunst hingeben wollte. Tanzkunst ist tatsächlich, was Carpenter mit seinen Füssen auf dem Orgelpedal veranstaltet. Rasende Läufe legt er dort hin, wenn es sein muss, auch in Oktavparallelen; blendende Folgen von Trillern und Melodiezüge gelingen ihm, ohne das er auch nur einen einzigen Ton verfehlte. Das Handspiel lässt übrigens auch nicht zu wünschen übrig.

Aber das Instrument, das er bedient – mein Gott, welcher Graus. Eine Orgel lässt sich seine selbst entworfene «International Touring Organ» nicht nennen. Das fünfmanualige Ungetüm mit gewiss einer Hundertschaft an Registern und allen technischen Vorrichtungen, die moderne Elektronik zur Verfügung stellt, versammelt aufgezeichnete und digitalisierte Klänge von Pfeifenorgeln unterschiedlichster Provenienz: die Orgeln der Welt in einem vergrösserten Taschenformat. Dagegen wäre noch nichts einzuwenden, gibt es doch Instrumente solcher Bauart, die erstaunliche Klänge zu erzeugen in der Lage sind. Was Carpenter seinem Synthesizer von Marshall & Ogletree und der monumentalen, effektvoll ausgeleuchteten Batterie an Lautsprechern entlockt, ist klanglich jedoch von einer Grobheit sondergleichen: laut wie eine Baumaschine, von schriller Schärfe, blechern und blöckend – wenn er mit einem der vier Schweller-Pedale Gas gibt und ein 32-Fuss-Register aufbrüllt, fahren die Hände schützend an die Ohren. Dazu kommt, dass Carpenter, als wollte er die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten des Instruments vorführen, absonderliche, bisweilen geradezu absurde Registrierungen wählt, die der von ihm traktierten Musik fratzenhafte Gesichtszüge verleihen. Die Musik, übrigens, waren die «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs.

 

Bertrand Chamayou an zwei Flügeln (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Man darf dazu stehen, wie man will: Dass das Lucerne Piano Festival Carpenter nun ein zweites Mal eingeladen hat, zeugt von ästhetischer Öffnung. Sie kann nur begrüsst werden – und zwar jenseits der Frage, ob die Richtung dieser Öffnung stimmt. Beispielhaft stand für diese Öffnung der Auftritt von Bertrand Chamayou, dem profiliertesten französischen Pianisten unserer Tage. Er sass nicht am Flügel, sondern zwischen zwei Flügeln. Der rechte diente einer Auswahl an Werken Maurice Ravels, der linke war von seinem Deckel befreit und präpariert, denn auf ihm spielte Chamayou Werke von John Cage, die kurz nach Ravels Tod entstanden sind. Ein wahrhaft hochstehendes Vergnügen. Nicht nur wegen der unerhörten manuellen Fähigkeiten des Pianisten und seiner inter-pretatorischen Einfallskraft, sondern auch wegen der überraschenden Kontraste, welche die Begegnung zwischen den beiden Komponisten bildete. In der farblichen Vielfalt ihrer ganz unterschiedlich erstickten Klänge, ihrer pointierten Rhythmik und ihren lapidaren Tonhöhenbildungen wirkte die Musik Cages eigenartig fremd, geradezu exotisch; an ein Ensemble afrikanischer Trommler mochte man denken oder an eine Skulptur Jean Tinguelys. Und mit ihrem sinnlichen Reiz, etwa jenem der Sekundreibungen, welche die harmonischen Wirkungen so eklatant steigern, ihrer blitzenden Virtuosität, vor allem aber ihrer Vielgestaltigkeit boten Werke Ravels wie die «Pavane pour une infante défunte» oder das «Tombeau de Couperin» reiche Anregung. Mehr Abende solcher Art, das wäre in der Tat zu wünschen.

Präparieren geht über Spielen… (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

 

Bertrand Chamayou ist lange nicht so bekannt wie Sokolov oder Schiff, nicht einmal wie Levit. Aber er lässt erkennen, dass es um die Zukunft des Klavierspiels nicht allzu arg bestellt ist. Mutatis mutandis gilt das auch für Piotr Anderszewski. Er eröffnete den Abschlussabend des Festivals mit einer freien Folge von sechs Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier». Die Beziehung zwischen Tonarten war nicht über alle Zweifel erhaben, der Wechsel der Ausdruckscharaktere jedoch auf das Sorgfältigste ausgestaltet. Mit sattem Legato und durchaus kraftvollem Ton legte er die eher barock gedachten Präludien aus, während er für die Stücke, die in die Empfindsamkeit vorausweisen, wunderbare Geschmeidigkeit fand. Und für die Fugen, die er teils konzertant durchzog, teils nach romantischer Auffassung steigerte, schuf er grossartige Klangräume, in denen er die Themen deutlich heraushob und so die kontrapunktische Faktur wahrnehmen liess.

Den Schlusspunkt bildeten dann die «Diabelli-Variationen» Ludwig van Beethovens in einer spannungsvollen und spannenden Auslegung. Ganz beethovensch, nämlich etwas aufbegehrend, nahm er das Thema, das der österreichische Komponist und Musikverleger Anton Diabelli vorgegeben hatte – um dann den Marsch der ersten Variation gleich auf die Spitze zu treiben. Grandios, ja riesig kam er daher, im Griff gehalten von einem Tambourmajor, der umstandslos in Alban Bergs Oper «Wozzeck» hätte wechseln können. In den drei nächsten Variationen liess der Pianist erkennen, wie sich Beethoven Schritt für Schritt in eine andere Welt vortastet, wie er den Tonumfang vergrössert und die Expressivität steigert – bis dann in der Nummer fünf eine erste Spitze an Exzentrik sichtbar wird. Immer wieder nahm sich Anderszewski alle Zeit der Welt, etwa im «Grave e maestoso» der Variation vierzehn, was im ansonsten gebannt zuhörenden Publikum einige Hustenanfälle provozierte. Grossartig, wie er in den Variationen ab der Nummer neunundzwanzig Ruhe einkehren liess und wie mutig er zeigte, was das heissen kann: Ruhe. Streng durchgeführt und mächtig gesteigert abschliessende Fuge. Und als er von dort in die letzte Variation überleitete, wurde es restlos existentiell. War zu spüren, was Musik vermag.

Handwerk und Gespür

Semyon Bychkov beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Auf Bühnen und Podien Europas ist er längst bekannt und geschätzt, er dirigiert die Wiener und die Berliner Philharmoniker, war beim Orchestre de Paris und an der Dresdner Semperoper tätig, und eben erst ist er als Nachfolger des tragisch verstorbenen Jiři Bělohlávek zum Chefdirigenten der Tschechischen Philharmonie in Prag ernannt worden – nur in Zürich stand er bis dato aus. Jetzt hat das späte Debüt von Semyon Bychkov beim Tonhalle-Orchester aber doch Form angenommen; es wurde zu einem in diesem Ausmass überraschenden Erfolg für den Dirigenten wie für das Orchester. Bychkov ist ein mit allen Wassern gewaschener Kapellmeister; er weiss genau, was das Orchester an Zeichengebung benötigt – die Musikerinnen und Musiker dankten ihm das auch in aller Deutlichkeit. Als Interpret beschäftigt er sich mit dem spätromantischen Repertoire, das angekündigt war, auf der Basis langjähriger Erfahrung, weshalb er den Partituren aus einer Position der souveränen Übersicht heraus begegnen kann.

«Don Juan», die Tondichtung von Richard Strauss, brachte er – was weder für den Dirigenten noch für das Orchester einfach ist – mit einem energischen Handgriff in Schwung. Im weiteren Verlauf aber sorgte er in einer Weise zur Entfaltung des Geschehens, wie sie sich der Komponist, selber ein erfahrener Dirigent, gewünscht hat: mit der linken Hand in der Hosentasche. Will sagen: Er liess der Musik freien Lauf, die implizit hinter der Komposition stehende Geschichte fand ganz natürlich zu ihrem Profil, die Effekte stellten sich sozusagen von selber ein – vorzüglich angelegt und packend verwirklicht war das. Ganz ähnlich Peter Tschaikowskys vierte Sinfonie in f-moll, ein äusserst dankbares Stück, bei dem sich das Orchester (und hier insbesondere der Schlagzeuger Klaus Schwärzler an den Becken) in hellstes Licht stellen konnte. Äusserst kraftvoll und satt die Hörner – dass sie in der Tonhalle Maag von den zur Erzeugung zusätzlichen Halls eingesetzten Lautsprechern verzerrt wurden, war allerdings ein Wermutstropfen –, ebenso agil wie kompakt die Streicher, in warmer Fülle das Tutti. Blendend gelang das Scherzo, bei dem die Streicher über weite Strecken zupfen, von hinreissender Wirkung waren die Ecksätze, während das Adagio in geschmeidiger Opulenz vor sich hinsang. Was will man mehr?

Zwischen Strauss und Tschaikowsky stand: Strauss, allerdings mit einem Lückenbüsser, nämlich dem als Burleske bezeichnete Klavierkonzert, das nicht gerade zu den Meisterwerken der Gattung gehört. Bertrand Chamayou liess sich indessen nicht davon abhalten, mit brillanter Geläufigkeit und geschmeidigem Ton ins Auf und Ab der Oktavpassagen hineinzuknien; dabei wartete er nicht nur mit Virtuosität, sondern auch einer sehr persönlichen Kantabilität auf. Wäre vielleicht jemand bereit, den exzellenten Franzosen für einen Klavierabend zu engagieren?