Schlagwort: Järvi Paavo

Mit voller Kraft voraus

Ein zweiter Abend des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem designierten Chefdirigenten Paavo Järvi

Von Peter Hagmann

 

Für ihren jüngsten Auftritt haben sie noch einen Zacken zugelegt, die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich und ihr designierter Chefdirigent Paavo Järvi. Verständlich, ging es doch ans Eingemachte, an die Sinfonien Ludwig van Beethovens, mit denen das Orchester und sein damaliger Chefdirigent David Zinman vor zwanzig Jahren einen bedeutenden Schritt nach vorn getan haben. Järvi geht dieses Repertoire ganz anders an. Anders als Frans Brüggen, der Zinman den Weg gewiesen hat, auch anders als Giovanni Antonini, der mit dem Kammerorchester Basel kurz nach der Jahrhundertwende mit seinem vorbildlichen Beethoven-Zyklus begonnen hat. In der gleichen Zeitspanne hat Järvi die Sinfonien Beethovens für eine Gesamtaufnahme in den Blick genommen – dies allerdings in Bremen, wo die Deutsche Kammerphilharmonie ihren Sitz hat.

Das Temperament, mit dem Järvi in Zürich der Sinfonie Nr. 1 in C-dur (op. 21) begegnet, ist jenem Antoninis absolut verwandt. Beide Dirigenten verankern ihre Auslegung in der unerhörten Überraschung, mit der Beethoven sein Debüt als Sinfoniker einleitet: in dem Dominantseptakkord, mit dem die langsame Einleitung anhebt. Er lässt die Tonika gar nicht erst aufkommen, umspielt sie vielmehr ausführlich, bis sie dann im Allegro con brio umso entschiedener ihr Recht einfordert. Ein unglaublich frecher Einfall, ein Verstoss gegen Regel und Konvention, den sich der frisch in Wien etablierte Komponist hier geleistet hat. Er mokiert sich über seine Zuhörer, und ganz gleich tut er es in der langsamen Einleitung zum letzten Satz, wo er sechs nach oben strebende Anläufe nimmt, bis er im Allegro molto e vivace die Tonika erreicht und er dem Finale seinen Lauf lassen kann.

Während Brüggen – zu erkennen am Mitschnitt von 1997 in der CD-Box zum 150-jährigen Jubiläum des Tonhalle-Orchesters – und mit ihm Zinman die Regelverstösse Beethovens zum Anlass nehmen, den Witz seiner Ersten in kristalliner Feingliedrigkeit und einem geschärften, zugleich jedoch eleganten, von den Zehenspitzen aus entwickelten Rhythmusgefühl zur Wirkung zu bringen, legen sich Antonini und Järvi bei diesem Stück gewaltig ins Zeug. Sie peitschen ihre Orchester regelrecht auf – wobei es dann mit der Gemeinsamkeit sein Ende hat. Denn Antonini arbeitet mit historischem Instrumentarium und der entsprechenden Spielweise, Järvi dagegen mit weitgehend konventionell ausgerichteten Orchestern, in Bremen wie in Zürich. Gross war die Besetzung in der Tonhalle Maag, da gab es beträchtlich Fleisch am Knochen, und dass Järvi diesen Apparat zu derart behendem Tanzen gebracht hat, war ein Meisterstück ganz eigener Art. Die von Beethoven selbst vorgegebenen Tempi, immer wieder erstaunlich rasch und darum lange Zeit umstritten, erschienen als geradezu selbstverständlich. Der Abend hat wenigstens gezeigt, dass sie sich auch mit einem grosso modo philharmonisch ausgerichteten Klangkörper realisieren lassen.

Das Tonhalle-Orchester konfrontierte das mit einem Paradigmenwechsel, den es mit sicht- wie hörbarer Lust vollzog. Recht so; nichts birgt mehr Gefahr als der Stillstand. Allein, der neue Horizont, der hier skizziert wurde, hat seinen Preis. Järvi markiert deutlich Präsenz vor dem Orchester, er lässt auch seine Muskeln spielen und gibt im Finale mit seiner ans Publikum gerichteten Gestik gar den Entertainer – was zu klanglicher Vergröberung und zu Verlusten auf der Ebene von Phrasierung und Artikulation einher geht. Die trocken gespielten Passagen im Kopfsatz etwa entbehrten der Geschmeidigkeit, sie wirkten kantig, bisweilen hart. Eher gleichförmig auch die vielen Ton- und Akkordwiederholungen – wo die Musik spricht, ist dem nicht so, wo sie ruft, bleibt vielleicht nichts anderes. Schliesslich trat dank der deutschen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten der dialogische, um nicht zu sagen: der kontrapunktische Charakter der Partitur zwar deutlich heraus, dennoch blieben, was die Transparenz des Klangbilds betrifft, durchaus Wünsche offen. Über all das liesse sich fruchtbar nachdenken – übrigens ohne jeden Nostalgieverdacht.

Ebenfalls zugespitzt, aber in einer etwas anders gelagerten Richtung, das Violinkonzert Nr. 5 in A-dur von Wolfgang Amadeus Mozart – mit Janine Jansen, der «artist in residence» dieser Saison. Lang ist ‘s her, dass ich die gerade 41 Jahre alt gewordene Niederländerin das letzte Mal gehört habe. Und gross war das Erstaunen, an diesem Abend von der unglaublichen Entwicklung zu erfahren, welche die Künstlerin durchlaufen hat. Es ist eine Entwicklung weg vom angepassten Geigenmädchen hin zu einer ferventen Ausdruckskünstlerin – zu einer Musikerin fast ein wenig im Geiste Patricia Kopatchinskajas. Jedenfalls erkundete sie in dem oft genug harmlos gegebenen Mozart-Konzert ein enorm weit gespanntes Ausdrucksspektrum – dies jedoch ohne die stilistischen Grenzen zu verletzen. Im Hauptthema des Kopfsatzes hob sie die schweren Taktteile kräftig heraus, beliess diesen Schwerpunkten aber jenes minimale Ausschwingen, das den Akzenten die Schärfe nimmt. Im langsamen Mittelsatz fanden die meist in Zweiergruppen zusammengefassten Sechzehntelketten zu attraktivem Schwingen – wie überhaupt die Geigerin sich sorgfältig um klare Artikulation bemühte. Das Orchester folgte ihr hier zumindest auf halbem Weg.

Ganz und gar eigenständig agierte es dagegen in den beiden sehr frühen, sehr selten gespielten Tondichtungen, die Olivier Messiaen unmittelbar nach dem Abschluss seiner Studien am Pariser Konservatorium komponiert hat – und sowohl «Les Offrandes oubliées» als auch «Le Tombeau resplendissant» wurden im Hinblick auf eine für Herbst 2020 vorgesehen CD-Publikation live aufgenommen. Viel von dem, was Messiaen späterhin zur Blüte brachte, ist da in Ansätzen zu hören. Vogelstimmen zwar noch nicht wirklich, dafür aber die Terrassendynamik der Orgel (letztlich auch der sinfonische gedachten französischen Orgel des ausgehenden 19. Jahrhunderts) und vor allem die spirituelle Grundlegung. Auch da hätte etwas weniger Kraftaufwand nicht geschadet. Die eruptive Jugendlichkeit dieser Musik und ihre schon in hohem Mass entwickelten Reize im Klangfarblichen brachten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein von allen Seiten heftig akklamierter Chefdirigent in spe aber prachtvoll zur Geltung.

Der Aufbruch hat begonnen

Paavo Järvi mit Mahlers Fünfter beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

So nah an der Stuhlkante agierten die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich schon länger nicht mehr – so nah wie gestern Abend, als der designierte Chefdirigent Paavo Järvi beim Tonhalle-Orchester Zürich seinen vorläufigen Einstand gab. Vorläufig, weil Järvi erst von der kommenden Spielzeit an seines Amtes walten wird. In der laufenden Saison kommt er jedoch schon verschiedentlich zum Orchester. Nach drei Konzerten mit zwei Programmen in dieser Woche geht es Ende Monat auf eine zehntägige Konzertreise nach Asien. Im Januar und im April kommenden Jahres wird Järvi dann weitere Male ans Pult treten.

Und nun ist sie da, die frische Brise. Sehr frisch wirkt sie, und sie durchzieht das Orchester von A bis Z – bis hin in die Administration, wie aus deren Reihen zu vernehmen war. Ohne Scheu packt Järvi den Stier bei den Hörnern. Zielt er auf das Erbe, das David Zinman hinterlassen hat. Und zeigt er, wie es auch anders gehen kann – bei Gustav Mahler und bei Ludwig van Beethoven. Womit er den Wesenskern des musikalischen Kunstwerks herausstellt. Das nur existiert, wenn es immer und immer wieder gespielt und damit ins klingende Leben versetzt wird. Und das so einem kontinuierlichen Transformationsprozess unterworfen ist.

Wer die Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens kennt, die Järvi mit der von ihm geleiteten Kammerphilharmonie Bremen erarbeitet hat, wird sich leicht ausmalen können, dass Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Järvi etwas ganz Anderes sein wird als Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Zinman. Dass das auch für Mahler gilt, war jetzt am Beispiel von dessen fünfter Sinfonie zu erleben – höchst eindrücklich war das. Auffallend zunächst die Spielfreude: die Lust, Musik zu machen und genau diese Musik zu machen. Mit kräftigem Körpereinsatz ging Paavo Järvi dem Orchester voran, die Musikerinnen und Musiker wiederum reagierten mit höchster Aufmerksamkeit, letztem Engagement und glänzender Leistung – im Einzelnen wie im Gesamten.

Mit seinem untadeligen, von Järvi nicht dirigierten Einstieg in den Kopfsatz setzte der Solo-Trompeter Philippe Litzler die Vorgabe für diese Aufführung von Mahlers Fünfter. Ihm folgte später der Solo-Hornist Ivo Gass, der im Scherzo die Partie des corno obligato, für die er eine eigene Position am rechten Rand des Orchesters einnahm, auf der Höhe seines Könnens blies – mit prallem Ton und strahlender Geschmeidigkeit. Überhaupt liessen die Bläser hören, welches Potential in ihnen steckt – wobei der Dirigent die Balance zwischen Kraftentfaltung und Einbettung ins Ganze optimal herzustellen verstand. Die Streicher wiederum – sie waren nach deutscher Manier aufgestellt, mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten und den Bässen als Keil hinter den Celli und erreichten so eine Präsenz sondergleichen. Das berühmte Adagietto gelang ihnen (zusammen mit der zugezogenen Harfenistin Anne-Sophie Bertrand) ganz ausgezeichnet; es war von warmer Expressivität getragen, ohne dass je auch nur eine Spur von Kitsch gedroht hätte.

Ausdrücklichkeit, das macht das Mahler-Bild aus, das Paavo Järvi an diesem Abend zu erkennen gab. Er geht anders zu Werk als Bernard Haitink, der Mahlers Neunte diesen Sommer in Luzern am Pult des Amsterdamer Concertgebouworkest allein aus seinem inneren Empfinden und seinem leuchtenden Charisma heraus erstehen liess. Anders auch als Jukka-Pekka Saraste, der das nämliche Stück mit dem Tonhalle-Orchester zur Eröffnung seiner Saison auf Nüchternheit hin zügelte (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.09.18). Järvi macht aus einer Betroffenheit kein Hehl. Das zeigt sich nicht zuletzt in den Tempi, die er vielgestaltig nuanciert, es aber so feinfühlig tut, dass man die musikalischen Verläufe als natürlich atmendes Geschehen empfindet. Zugleich schärft er die farblichen Eigenheiten der Partitur so, dass die ironische Doppelbödigkeit und die grotesken Fratzen unüberhörbar zutage treten. Muskulös wirkt Mahler, wie er an diesem Abend in der Tonhalle Maag zu erleben war. Dabei aber auch ausserordentlich konturiert in seiner Erzählung. Für das Tonhalle-Orchester Zürich zeichnet sich da ein neuer Weg ab. Spannend, wie es weitergehen wird.

Unten durch und ganz zuoberst

Zwei sehr spezielle Abende in der Tonhalle Maag Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Konzerte können ganz schön aufregend sein. So war es vor gut dreissig Jahren, als Viktoria Mullova zum ersten Mal in Zürich auftrat. Etwas über zwanzig Jahre alt, war die bei Moskau geborene Geigerin aus der Sowjetunion in den Westen geflohen und hatte dort rasch auf sich aufmerksam gemacht. Ebenso rasch wurde sie von der Plattenindustrie entdeckt und als die kühle Schlanke aus dem Osten als Gegenbild zu Anne-Sophie Mutter aufgebaut. In dichter Folge erschienen grandiose Aufnahmen aus dem Kanon der Geigenliteratur, zum Beispiel das Violinkonzert von Jean Sibelius, bei dem sie vom Boston Symphony Orchestra und seinem damaligen Chefdirigenten Seiji Ozawa begleitet wurde: ein Highlight. Des in jeder Hinsicht anforderungsreichen Lebens als reisende Virtuosin überdrüssig, zog sie sich aber nach und nach zurück. Sie begann, sich der Improvisation zuzuwenden wie auch der neuen Musik und der historisch informierten Aufführungspraxis.

Jetzt ist sie in ihre Stammlande zurückgekehrt und mit dem Violinkonzert von Sibelius in die Tonhalle Maag gekommen. Das hätte sie nicht tun sollen, die Darbietung war peinlich. Schon technisch wollte es nicht klappen, wie die beträchtlichen Intonationstrübungen und die geschmacklosen Glissandi hören liessen. Ein Ton darf daneben gehen, gewiss, ein Legato mit Lagenwechsel kann zu einem Schmierer werden – wenn die Interpretation soviel attraktives Profil ausbildet, dass sie die technischen Mängel kompensiert. Genau das war bei Viktoria Mullova nicht der Fall. Lieblos und gleichgültig spielte sie ihren Part herunter, all die vielen Momente des Spannungsaufbaus, auch in der Gemeinschaft mit dem Orchester, liess sie verstreichen, das in diesem wunderbaren Stück so naheliegenden wie notwendigen Singen auf der Geige gelang ihr nicht, auch weil ihr Ton eigenartig matt blieb. Es klang, als hätte sie sich einer Pflichtübung zu entledigen. Traurig. Was Viktoria Mullova kann und mag, das erwies der als Encore nachgereichte Bach.

Dabei wären die Voraussetzungen nicht schlecht gewesen. Der Auftritt erfolgte im Rahmen einer Tournee, die das Estnische Festivalorchester und seinen Dirigenten Paavo Järvi durch Europa führt. Das vom designierten Chefdirigenten des Tonhalle-Orchesters Zürich gegründete Elite-Orchester darf sich in der Tat hören lassen. Im Konzert von Sibelius blieb Järvi zuverlässig bei der Stange, in der sechsten Sinfonie, h-moll, von Dmitri Schostakowitsch, die neben zwei Kompositionen des Esten Arvo Pärt erklang, kamen dann das Können und die Spiellust der meist jungen Menschen um Järvi zu bester Geltung. Der Kopfsatz war die reine Depression, im Mittelsatz begann sich das Temperament des Komponisten zu regen, und im Finale kam es zu einem höllisch überdrehten, allerdings hochvirtuos dargebotenen Kehraus. Dass das Publikum danach von den Sitzen sprang, lag nahe. Leider haben nicht ganz alle daran gedacht, was Schostakowitsch mit diesem Tsching-Bumm gemeint hat.

Übrigens war der provisorische Konzertsaal in der Tonhalle Maag dem lautstarken Auftritt der Gäste aus dem Baltikum durchaus gewachsen – wie es zwei Tage zuvor beim Requiem Giuseppe Verdis der Fall gewesen war. Mit von der Partie war dort der schlicht sagenhafte Monteverdi Choir unter der Leitung seines Gründers John Eliot Gardiner; er setzte auch in diesem Saal den Massstab, dem sich alle anderen hier auftretenden Chöre und Akademien zu stellen haben. Nach dem gehauchten, nur selten von strahlendem Forte unterbrochenen Eröffnungssatz liess Gardiner das «Dies irae», den Tag des Zorns, zu einem wahren Weltuntergang werden. Unglaublich die Kraft, die der Chor hier an den Tag legte, und die klangliche Schönheit, die er auch in den Augenblicken der Explosion zu bewahren wusste. Mit dabei war das Tonhalle-Orchester Zürich, dessen Streicher im Umgang mit dem vibratolosen Spiel nun schon bewandert sind und dementsprechend berückende Wirkung erzielten. Grossartig vor allem der Cimbasso anstelle der Kontrabasstuba – auffällig vor allem deshalb, weil die Blechbläser fürs Fortissimo aufzustehen hatten. Schade nur, einmal mehr soll es gesagt sein, dass die Mitglieder des Chors im Programm namentlich angeführt waren, dasselbe für das Orchester aber nicht galt. Das ist keine gute Entscheidung, auch wenn ist das Programmheft inzwischen kostenlos zu haben ist.

Sensationelles begab sich an diesem Abend in der Reihe der an der Rampe agierenden Vokalsolisten. Sopran und Bass waren in allerletzter Minute eingesprungen; beide liessen sie empfinden, welchen Seiltanz Musizieren bedeuten kann, und beide legten sie tadellos Auftritte hin. Die Sopranistin Corinne Winters, die junge Amerikanerin, die in Zürich als Mélisande zu hören war und inzwischen, von Basel aus, als Violetta Valéry durch die Opernhäuser der Welt zieht, berückte durch ein prachtvoll ausgebautes Brustregister und eine ganz zarte, lichte Höhe, vor allem aber auch durch makellose Diktion. Während der Bass Tareq Nazmi, der in Beethovens Neunter zur Eröffnung der Tonhalle Maag mitgewirkt hatte, eine angesichts der Situation geradezu meisterliche Sicherheit erkennen liess. Grossartig die Mezzosopranistin Marianna Pizzolato, die nicht nur die Finessen der italienischen Gesangskunst souverän beherrscht, sondern auch intensiv gestaltet: mit geschmeidigem Wohlklang und aus einer ganz spontanen Musikalität heraus. Bei Michael Spyres schlösse man, wüsste man nicht, dass er Amerikaner ist, auf italienische Herkunft – so idiomatisch bewegte er sich in seinem Part. Der Saal war ausverkauft, die Stimmung aufgeheizt – so aufregend können Konzerte sein.

Paavo Järvi – genau der Richtige für Zürich

Der 54jährige Este wird Chefdirigent und Künstlerischer Leiter beim Tonhalle-Orchester

 

Von Peter Hagmann

 

Ilona Schmiel und Paavo Järvi in der Tonhalle Zürich / Bild Priska Ketterer, Tonhalle-Orchester Zürich

Nun ist das Team komplett, echt komplett. Als Ilona Schmiel 2014 ihre Aufgabe als Intendantin des Tonhalle-Orchesters Zürich übernahm, war Lionel Bringuier als Chefdirigent gesetzt. Sie hatte den jungen Mann, der über keinerlei Erfahrung im Umgang mit einem Orchester und einer Institution vom Rang der Zürcher Körperschaft verfügte, zu akzeptieren; seine Berufung war vom Orchester dringend gewünscht worden, und der Vorstand der Trägergesellschaft hatte dem Wunsch entsprochen. Doch um die Chemie zwischen Chefdirigent und Intendantin scheint es von Anfang an nicht zum Allerbesten gestanden zu haben, das lassen allein schon die leicht verkrampften Bilder erkennen, die anlässlich des Amtsantritts der beiden kursierten. So erstaunt auch aus diesem Blickwinkel nicht weiter, dass die vier Jahre Bringuiers beim Tonhalle-Orchester zum Zwischenspiel wurden; vor der Sommerpause 2016 wurde bekannt, dass sein Vertrag nicht verlängert werde.

Mit Paavo Järvi als neuem Musikdirektor des Tonhalle-Orchesters Zürich ab 2019/20 geht es nun aber richtig los, daran liess die eilig einberufene Medienkonferenz vom gestrigen Dienstag keinen Zweifel. Martin Vollenwyder, der Präsident der Tonhalle-Gesellschaft, strahlte Stolz und Zuversicht aus, Ilona Schmiel funkelte nach Massen, und sogar der distinguierte Paavo Järvi trat ein wenig aus dem Busch hervor. Als Järvi, das liess er an der Medienkonferenz erkennen, im Dezember vergangenen Jahres ein geschickt als ganz normaler Anlass verkleidetes Probekonzert gab, wusste er schon, dass er möglicherweise für die Aufgabe angefragt würde – und er habe damals auch schon gewusst, dass er im Fall der Fälle zusagen würde. Wir Kommentatoren wussten es eigentlich auch schon. Nach diesem ausserordentlich geglückten Konzert, insbesondere nach der hinreissenden Darbietung von Schumanns dritter Sinfonie (https://www.peterhagmann.com/?p=851), stand Järvis Name ganz oben auf der Liste denkbarer Chefdirigenten. Einer wusste es am Ende noch besser: Der Gerüchtekoch Norman Lebrecht, der vor keinem Hinterzimmer Halt macht, liess es sich nicht nehmen, zwei Stunden vor der Medienkonferenz auf seiner Website zu verkünden, wer die Nachfolge Bringuiers antritt.

Und wer, so muss man es sagen, in die Fussstapfen David Zinmans tritt. Darum geht es, und dafür ist Paavo Järvi genau der Richtige. Schon die Tatsache, dass Järvi, anders als Bringuier, wieder die doppelte Funktionsbezeichnung als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter trägt, lässt auf klare Einlässlichkeit hoffen. Die initiative und ideenreiche Intendantin Ilona Schmiel muss sich dadurch in keiner Weise bedrängt fühlen, hat sich Järvi an der Medienkonferenz doch ausdrücklich als Teamplayer zu erkennen gegeben (vgl. NZZ vom 31.05.17). Kommt dazu, dass Järvi von Alter, Erfahrung und Bekanntheitsgrad her optimal nach Zürich passt. Das Tonhalle-Orchester braucht jemanden am Pult, der mit beiden Beinen in der Gegenwart steht, der den Musikerinnen und Musikern aber auch noch etwas voraus hat – nicht zuletzt eine eigenständige, plausible Sicht auf die Werke. Die Reihe der von Järvi bislang eingenommenen Chefpositionen – sie reicht von den Stockholmer Philharmonikern über das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks in Frankfurt am Main bis zum Orchestre de Paris und dem NHK Symphony Orchestra in Tokio – lässt erahnen, dass der 54jährige Dirigent aus Estland sein Handwerk kennt. Und die Gesamteinspielung der Sinfonien Beethovens, die er mit der seit 2004 von ihm geleiteten Kammerphilharmonie Bremen erarbeitet hat, zeigt viel von seinem hellwachen Umgang mit dem Notentext. Ihr kristalliner Ton und ihre Kompromisslosigkeit in der Attacke eröffnen einen ganz anderen Weg als die helle, transparente, spritzige Leichtigkeit, die David Zinman in seinen Beethoven-Aufnahmen mit dem Tonhalle-Orchester Zürich so erfolgreich beschritten hat. Nicht auszuschliessen, dass das Orchester mit Paavo Järvi tatsächlich ein neues Kapitel seiner Geschichte aufschlägt.

Der Konzertsaal blüht auch im Winter

 

Peter Hagmann

Lauter Gipfeltreffen

Zeitreisen bei und mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

 

Dicht das Angebot, anregend die Abfolge in ihrer Vielgestaltigkeit, waches Interesse und gute Laune in den durchgehend dicht besetzten Rängen – sieht so das demnächst eintretende Absterben des Konzerts mit klassischer Musik aus? Wenn es so aussieht, ist gegen dieses aus unterschiedlichsten Gründen prophezeite Absterben nicht das Geringste einzuwenden, es ist nämlich munter, vergnüglich und sehr lebendig. Zumal für diese angeblich in den Orkus steigende Kunstgattung laufend neue Häuser entstehen: in Hamburg, in Paris, in Bochum, in Krakau etwa. Während andere wie in Zürich, Basel oder Bern tiefgreifend renoviert werden.

In der Tonhalle Zürich zum Beispiel herrschte während der vergangenen gut vier Wochen regstes Kommen und Gehen. Ein erster Überblick. Zunächst gab es ein Gipfeltreffen im Bereich der alten Musik, erschienen doch mehr oder weniger kurz hintereinander so prominente Dirigenten wie John Eliot Gardiner, René Jacobs und Thomas Hengelbrock mit ihren Ensembles. Worauf Bernard Haitink ans Pult des Tonhalle-Orchesters trat. Während eine Woche später Paavo Järvi erschien und eine derart blendend aussehende Visitenkarte auf den Tisch legte, dass er flugs zum Papabile im Rennen um die Nachfolge des glücklosen Lionel Bringuier an der Spitze des Tonhalle-Orchesters ernannt wurde.

Ganz unverständlich ist das nicht. Sogar für das Orchester nicht. Zwar hatte es laut nach Bringuier gerufen, hatte es mit Feuereifer die ersten Konzerte unter seiner Leitung vor gut zwei Jahren mitgetragen; wer damals vor dem Strohfeuer warnte und auf künstlerische Defizite hinwies, wurde ewiggestriger Haltung geziehen. Rascher als erwartet war die Luft jedoch draussen, verschlechterte sich die Beziehung zwischen dem Orchester und seinem Chefdirigenten. Nach zwei Spielzeiten wurde diesen Sommer bekannt, dass der Vertrag mit Lionel Bringuier nicht über 2018 hinaus verlängert werde. Kaum hatte man begonnen, war man schon wieder auf der Suche. Diesmal unter veränderten Voraussetzungen; die Fehler, die bei der Bestellung Bringuiers begangen wurden, sollen nicht wiederholt werden.

Paavo Järvi – ruhige Souveränität und klares Wollen

So steht jetzt jeder Gastdirigent unter erhöhter Beobachtung. Für Paavo Järvi gilt das besonders, weil er von Alter, Profil und Notorietät her gewiss passen würde. Er präsentierte sich mit einem Abend, der Züge des Massstäblichen trug. Schon allein im Programm. Im ersten Teil das Cellokonzert von Sergej Prokofjew und darauf, allerdings nur am dritten der drei Abende, «Signs, Games and Messages» von György Kurtág, nach der Pause die dritte Sinfonie Robert Schumanns, die «Rheinische» in Es-dur. Wenige Menschen im Grossen Saal der Zürcher Tonhalle dürften Prokofjews Cellokonzert von 1938 je live gehört haben; für das Tonhalle-Orchester war es offenbar eine Erstaufführung. Das Werk wird äusserst selten gespielt – auch weil es für eine ästhetische Auffassung steht, die obsolet geworden ist. Im westlichen Ausland berühmt geworden, war Prokofjew 1936 nach Russland zurückgekehrt und hatte sich dort hochoffiziell der Doktrin der sozialistischen Realismus unterworfen. Sein Cellokonzert klingt danach, es ist ein schwer verdaulicher Brocken voller Ecken und Kanten, dem ich persönlich nie mehr zu begegnen brauche. Steven Isserlis hat sich dieser Partitur verschrieben, er hat das Werk vor drei Jahren zusammen mit Paavo Järvi und dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt auf CD aufgenommen und jetzt auch in Zürich vorgestellt.

Schumanns Dritte wirkte danach wie ein Akt der Befreiung. Hell und frisch das Klangbild, dabei kräftig zupackend, aber nirgends laut, grob oder unstrukturiert. Im Gegenteil, Järvi schichtete den Satz äusserst sorgfältig und stellte hochgradig Transparenz her, er liess Nebenstimmen ins Spiel kommen und Gegenakzente setzen – das alles auf der Basis geerdeter und klar erkennbarer persönlicher Auffassungen. Schumann klang hier grundlegend anders als bei David Zinman, extravertiert, lebenszugewandt, ja optimistisch – der strahlende Ton, mit dem die Hörner immer wieder ihre Signale setzten, mag davon zeugen. Nirgends stellte sich freilich je Bombast oder Härte ein, das verhinderte die Genauigkeit im Austarieren der Instrumentalfarben, etwa in der Abmischung von Bläsern und Streichern im dritten Satz und mehr noch im vierten, wo die Ersten Geigen ohne jedes Vibrato silberhellen Seidenglanz erzeugten. Wie dort am Ende der Choral mit voller, gerundeter Kraft eintrat, wurde auch klar, warum Järvi die grosse Besetzung mit sechzehn Ersten Geigen gewählt hatte.

Bei all dem stand der Dirigent in einer Ruhe vor dem Orchester, die Souveränität anzeigte; gleichzeitig setzte er mit wenigen Energieschüben zumal der linken Hand seine Schwerpunkte. Järvi braucht das Licht nicht auf sich zu lenken, es strahlt von selbst. Analytischer Geist und Klangsinn, Erfahrung und Spontaneität – da liegt sein Geheimnis. Seine Sporen hat er längst abverdient, hauptsächlich im Konzertsaal. 1962 im estnischen Tallin als erster von zwei dirigierenden Söhnen des Dirigenten Neeme Järvi geboren, war er Chefdirigent beim Hessischen Rundfunk in Frankfurt oder beim Orchestre de Paris; in dieser Funktion wirkt er derzeit beim NHK-Orchester in Tokio – und vor allem bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die in den zwölf Jahren mit ihm zu internationaler Reputation gekommen ist.  Er weiss, was er will, und bringt es unaufgeregt an den Mann, an die Frau. Das Tonhalle-Orchester reagierte darauf mit gespannter Aufmerksamkeit; es gab zu erkennen, dass es, wenn ein Dirigent etwas von ihm will, durchaus zu geben in der Lage ist – und dass dieses Geben nicht gering ausfällt. Das ist, was bei Lionel Bringuier viel zu wenig geschieht, hier aber ganz unverkrampft eingetreten ist.

Bernard Haitinks feuerfeste Gelassenheit

Wenn es darf, ist das Orchester in altgewohnter Höhe da. So war es auch beim Gastspiel Bernard Haitinks, der, mittlerweile 87 Jahre alt, Bruckners Neunte dirigierte. Ein ganz klein wenig erinnerte dieser Auftritt an die späten achtziger Jahre, als das Tonhalle-Orchester über wenig taugliche Chefdirigenten verfügte und oft unter seinem Niveau spielte. Damals kam Bernard Haitink nach Zürich, setzte Mahlers Erste an und liess das Orchester unvergesslich anders klingen. So ist es bei diesem Dirigenten. Mit Haitink am Pult nimmt jedes Orchester einen ganz eigenen Ton an – eben jenen, den nur Haitink zu erzielen vermag. Und das Tonhalle-Orchester Zürich gehört zu jenen Klangkörpern, die auf Haitinks Ausstrahlung besonders gut reagieren; nicht von ungefähr wird das Zürcher Orchester hie und da mit dem Concertgebouworkest Amsterdam, bei dem Haitink von 1961 bis 1988 als Chefdirigent wirkte, in Verbindung gebracht.

Anders als mit Paavo Järvi wird der Klang des Tonhalle-Orchesters mit Haitink leuchtend warm, ja von innen heraus glühend, offen in seinen Formanten und enorm geschmeidig. Das ist die Basis für Haitinks Blick auf Bruckner – einen Blick, der von einer tief empfundenen Menschlichkeit lebt. Die musikalischen Gestalten Bruckners bis hin zu dem riesigen, scharf dissonanten Akkord im Adagio, der in drei Anläufen seinen Höhepunkt erreicht, haben nichts Dröhnendes an sich; keine Spur von Machtausstrahlung geht von ihnen aus – auch wenn sie sich zu jenem kraftvollen Forte erheben, das sich der Organist Bruckner erträumt haben mag, von seinen Instrumenten aber nicht erhalten hat. Insofern steht Haitink, wiewohl älterer Generation, für ein jüngeres Bruckner-Bild ein; auch für ihn ist der Bruckner der Ringstrassen-Architektur, wie ihn etwa Eugen Jochum in seiner Weise so hervorragend gepflegt hat, Vergangenheit.

Darum erhalten im Kopfsatz die Triolen in dem auf das gerade Vier-Takt-Schema ausgerichteten Denken eine weiche Fügung. Darum entfalten in dem durchaus gemessen genommenen Scherzo die trocken absteigenden Viertel packende Energie, ohne dass Schneidendes oder gar Stampfendes ins Spiel käme. Und darum erhält das Adagio eine Grösse, die sich in dem ganz einfachen E-dur-Akkord der Blechbläser, in den drei Pizzicati der Streicher fallen, eine so vollkommene Erfüllung, dass man an einen fehlenden vierten Satz gar nicht mehr denken mag. Zutiefst bewegend war das wieder – nicht weniger bewegend als bei Haitinks Zürcher Aufführungen der Neunten Bruckners in den Jahren 2005 und 2010. Das Tonhalle-Orchester dankte es seinem heimlichen Ehrendirigenten mit jener Wärme, zu der es in seinen besten Momenten so einzigartig in der Lage ist.

Panorama der historischen Praxis

In den Wochen zuvor waren die Akzente von ganz anderer Seite gekommen, hatte die Aufmerksamkeit der historisch informierten Aufführungspraxis gegolten. Die Dirigenten John Eliot Gardiner (https://www.peterhagmann.com/?p=817), René Jacobs und Thomas Hengelbrock führten vor, dass diese Spielart der musikalischen Interpretation, die so reiche Innovation ins Musikleben gebracht hat, lange Zeit aber als dogmatisch, ja als ideologisch belastet galt, inzwischen eine beträchtliche Vielfalt an persönlichen Handschriften hervorgebracht hat. Und die  Zürcher Tonhalle wurde wieder einmal hörbar zu jenem Zentrum der städtischen Musikkultur, das sie in den besten Momenten ihrer Saison sein kann. Übrigens einem durchaus schweizerisch, nämlich föderalistisch geprägten Zentrum, waren doch Gardiner und Hengelbrock Gäste des Tonhalle-Orchesters, während Jacobs von der Neuen Konzertreihe Zürich eingeladen war.

Thomas Hengelbrock kam mit dem von ihm gegründeten, ein Orchester und einen Chor umfassenden Balthasar-Neumann-Ensemble. Und mit einem Programm, das seinesgleichen sucht. Er stellte Vokalmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy vor, die so gut wie nie aufgeführt wird. Werke, die das dreizehnjährige Wunderkind zeigen und einen Blick in das Todesjahr des im Alter von achtunddreissig Jahren verstorbenen Komponisten werfen lassen. Stücke auch, die von der Bedeutung des Chorgesangs im früheren 19. Jahrhundert berichten. Und nicht zuletzt Musik, anhand derer über die diffizile Religiosität ihres Komponisten nachgedacht werden kann – eines Komponisten, der einer jüdischen Familie entstammte, aber christlich getauft war, und der sich ebenso einem katholischen «Ave Maria» wie einer protestantischen Weihnachtskantate zuwenden konnte. Hengelbrock, der einen ganz ausgezeichneten Chor geformt hat, in diesen aber nicht so erstklassige Solisten inkorporiert, wie es Gardiner oder Philippe Herreweghe tun – Hengelbrock liess der wunderbaren, in ihrem blühenden musikalischen Satz unglaublich zu Herzen gehenden Musik Mendelssohns alle Gerechtigkeit angedeihen. Und das in einem Tonfall, der, auf alten Instrumenten und in tiefer Stimmung erzeugt, ebenso viel Gelassenheit wie Identifikation spüren liess.

Für René Jacobs, den RIAS-Kammerchor und das Freiburger Barockorchester gilt im Prinzip dasselbe. Jedenfalls im Falle der Harmoniemesse Joseph Haydns, einem enorm festlichen Stück Kirchenmusik, das in vollem Glanz daherkam und aus dem Quartett der Vokalsolisten Sophie Karthäuser (Sopran) und Marie-Claude Chappuis (Alt) besonders zur Geltung kommen liess. Etwas Unbehagen liess dagegen Mozarts «Requiem» zurück. Nicht wegen der Neufassung der fragmentarischen Partitur durch Pierre-Henri Dutron, die nur wenig an der Vervollständigung des Mozart-Zeitgenossen Franz Xaver Süssmayr veränderte. Stirnrunzeln löste vielmehr der Versuch des Dirigenten aus, Mozarts Stück aus dem geistlichen Kontext, dem es eben doch entstammt, herauszulösen und es zugleich von jenen Rezeptionsmomenten zu befreien, die sich ihm durch die Figur des am Wiener Hof so erfolgreichen Kontrahenten Antonio Salieri angelagert haben. Jacobs, so der Eindruck, wollte Mozarts «Requiem» einfach als ein unglaublich gut durchdachtes, hochvirtuoses Stück Musik vorstellen. Er wählte darum Tempi, welche die an der Aufführung beteiligten Kräfte enorm forderten (und deren sagenhaftes Können zeigten), die im Zuhörer bisweilen aber auch leichte Atemnot auslösten. Wirklich aufgegangen ist das nicht – so ist das Leben.

Tief in die Weite erstreckt sich der musikalische Garten, den man in der Tonhalle Zürich betreten kann. Da und dort gibt es Stellen, die etwas der Bewässerung bedürfen. Dass dieses kleine Paradies im Begriff sei, zur Steppe zu werden, davon kann freilich keine Rede sein.