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Carmen ist mitten unter uns

Georges Bizets Oper in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Claude Eichenberger (Carmen) und Winston Arnon (Joker) / Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater Bern

Für einen wie ihn ist «Carmen» eine Einladung – für einen wie Mario Venzago, der sich in einem emphatischen Sinn als Interpret versteht. Sehr persönlich bringt er sich in seine Projekte ein, und dabei scheut er auch nicht vor Eingriffen in den Notentext zurück. Vor produktiven Eingriffen. Federführend beteiligt war er an jenem Vorhaben der Berner Musikhochschule, das der 1943 in Berlin uraufgeführten Oper «Schloss Dürande» von Othmar Schoeck ein neues Libretto beschert hat. Und für die h-moll-Sinfonie Franz Schuberts, die sogenannten Unvollendete, hat er die beiden fehlenden Sätze, zu denen nur wenige Skizzen bekannt sind, dergestalt eingerichtet, dass sie aufgeführt werden können. So liegt nahe, dass sich Venzago für die von ihm dirigierte Neuinszenierung von «Carmen» im Stadttheater Bern den Editionsproblemen von Georges Bizets Oper zugewandt – und seine eigene Fassung erstellt hat.

Das ist darum legitim, weil «Carmen» nicht wirklich in einer eindeutigen, auktorial festgelegten Version vorliegt. Schon während der Vorbereitungen zur Uraufführung in der Pariser Opéra-Comique 1875 wurde heftig an der Partitur herumgedoktert. Um das Werk nach seiner kühl aufgenommenen Premiere in die Opernhäuser zu bringen, sollten die gesprochenen Dialoge in Rezitative umgewandelt werden, womit, da der Komponist inzwischen verstorben war, Ernest Guiraud beauftragt wurde. Unter dessen Händen erhielt «Carmen» eine andere Gestalt – und in der hat die Oper ihren Siegeszug über die Bühnen der Welt angetreten. Inzwischen freilich sind mehrere kritische Ausgaben der Partitur erschienen, ist man wieder näher bei Bizet – doch ganz nah wird man ihm nicht kommen, auch wenn der Prozess der Umarbeitung durch fremde Hände genau dokumentiert und somit nachvollziehbar ist.

Was nun in Bern geboten wird, stellt nicht, wie es Nikolaus Harnoncourt 2005 in Graz und vier Jahre später John Eliot Gardiner in Paris versucht haben, eine möglichst textgetreue Annäherung an die Version der Uraufführung, sondern eine Mischfassung eigener Art dar. Sie verzichtet auf die originalen Dialoge ebenso wie auf die nachkomponierten Rezitative, weiss die dramaturgische Stringenz aber gleichwohl zu wahren. Zugleich sehen sich Zuhörerin wie Zuhörer da und dort in der gemütlichen Begegnung mit dem Vertrauten aufgerüttelt. Wenn kurz nach Beginn die Gassenjungen als kleine Soldaten aufmarschieren (in Bern sind es kleine Schönheitsköniginnnen), singen sie ihr «tête haute» nicht mit vier Silben, sondern mit deren drei, wie es die Partitur vorsieht. Erhellender ist das stets gestrichene Couplet am Anfang, in dem sich der Soldat Moralès über eine junge Frau und ihren deutlich älteren, sichtbar eifersüchtigen Ehemann lustig macht – Carl Rumstadt bringt das gekonnt. Aufsehenerregend auch die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe hier in einer früheren Fassung erklingt; dass das Pizzicato unmittelbar davor durch einen heftigen Paukenschlag ergänzt ist (so war es doch?), sorgt überdies für heilsames Erschrecken.

Überhaupt darf man sich an diesem Abend über Einiges wundern. Über die Herren im Anzug zum Beispiel, die im ersten Rang dreist auf den Treppen ganz am Rand Platz nehmen – das soll erlaubt sein? Nun, es sind Herren aus dem Chor, die, von Zsolt Czetner ausgezeichnet vorbereitet, aus dem Zuschauerraum heraus agieren. So wie José, der als artiger Premierenbesucher vorn im Parkett sitzt und sich, nachdem ihm Carmen nicht eine Blume, sondern einen ihrer roten Handschuhe zugeworfen hat, durch die Zuschauer zwängen muss, um auf der Bühne und dem um den Graben laufenden Steg seine Pflicht zu tun. Das hat mit dem Konzept von Stephan Märki zu tun, dem Berner Hausherrn, der für diesen Abend in die Rolle des Regisseurs geschlüpft ist. Eines phantasievollen, witzig verspielten Regisseurs. Carmen, so zeigt es das Konzert-Theater Bern, ist nicht die zur Theaterfigur gewordene Männerprojektion, nicht das Inbild gefährlicher Erotik, wie es Agnes Baltsa vor, mein Gott, fünfunddreissig Jahren im Opernhaus Zürich so unvergesslich vorgeführt hat – Carmen ist mitten unter uns.

Darum wird die Bühne des Berner Stadttheaters in der Ausstattung des Berliner Künstlers und Bühnenbildners Philipp Fürhofer zu drei Seiten von raumhohen, in ihrem unteren Bereich sichtbar zersprungenen Spiegelwänden eingefasst. Wenn die Ouvertüre erklingt – Mario Venzago zeigt mit dem klangschön wie rhythmisch präzis spielenden Berner Symphonieorchester schon hier ganz klar, in welch unsentimentale Richtung die Reise gehen wird –, sehen wir uns selbst: zu ebener Erde und in den oberen Stockwerken. Und sehen wir mit uns jene hohe Gestalt, die an einer Wand steht, an einer Spiegelwand eben; die offenkundig nicht weiter weiss, die möglicherweise genug hat – und die im letzten Moment von einem Tänzer aufgefangen wird. Als Joker wird der agile Winston Arnon bezeichnet, dies in Anlehnung an das düstere Kartenspiel später im Lager der Schmuggler; seine Funktion ist eher die eines Spielleiters, vor allem aber steht er für das Pantomimische, das Körpersprachliche in Bizets Oper – die in der Berner Fassung der Einkleidungen in Folklorismus und Gaunerromantik völlig entbehrt. Der Blick ist ganz und gar fokussiert.

Auf Carmen, die mit ihrer Siebzigerjahrefrisur und dem weissen Hosenanzug das Gegenteil ihrer selbst vorstellt. Müde ist sie, ermüdet von den Männern, von der Unmöglichkeit einer Beziehung, vom Leben überhaupt. Claude Eichenberger stellt das vor echte Herausforderungen; mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran, ihrer vorzüglichen französischen Diktion, ihrer Bühnenpräsenz und ihrem darstellerischem Können meistert sie selbst diese Aufgabe, auch wenn ihr deren Anlage mitunter gegen den Strich laufen mag. Schon in der ersten Begegnung mit José schlägt Enttäuschung durch, denn dieser Unteroffizier – Xavier Moreno gibt ihn mit ungemein strahlendem Tenor und fesselnder Gestik – erweist sich rasch als ein Mann wie alle anderen. Selbst das von Kastagnetten begleitete Lied, mit dem Carmen den aus dem Gefängnis entlassenen José zu verführen sucht, will nicht recht in Schwung kommen, vielmehr wird einem bewusst, wie erschreckend früh das fatale Trompetensignal einsetzt, das den Soldaten zurückruft. Carmen scheint den Misserfolg vorausgeahnt zu haben; ihr Wutausbruch hält sich dementsprechend in Grenzen.

Micaëla dagegen, sie wirkt unbeschädigt und kennt keine Grenzen. Annährend gleich aufgemacht wie Carmen, erscheint sie als Alter Ego der Protagonistin. Nur trägt sie weisse Handschuhe, solche der Unschuld – es sind diese kleinen, sorgfältig gesetzten Zeichen, mit denen die Inszenierung die mächtige Spiegelarchitektur auf der Bühne belebt. Elissa Huber legt denn auch mächtig los; die junge Sopranistin bringt einen hellen, leuchtenden, klar zeichnenden Sopran ein, und so kennt ihre Micaëla keine Spur jener Naivität, die dieser Partie gerne zugedacht wird. Lebensfreudig und stimmlich brillant auch Frasquita (Marielle Murphy) und Mercédès (Eleonora Vacchi). Als Josés Konkurrent Escamillo gibt Jordan Shanahan einen prächtigen Macho vom Dienst ab, nur fehlt es ihm etwas an Tiefe, was sich von Young Kwon (Zuniga) nicht behaupten lässt. Etwas enigmatisch ist allein das Finale geraten. In abgezirkelten Schritten kreuzen sich Carmen und José, der aus der Spiegelwand herausgebrochene Glassplitter, den er als Dolch mit sich trägt, scheint durch sie hindurch zu fahren, danach sinkt sie entseelt in die Arme des Jokers: womöglich gestorben an sich selbst.

Mit Mozart in Las Vegas

«Don Giovanni» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Glitzerwelt, gespiegelt / Bild Konzert-Theater Bern, Philipp Zinniker

Die Überraschung kommt am Schluss. Die «scena ultima» nämlich, das Sextett, das üblicherweise auf die Höllenfahrt Don Giovannis folgt, ist kurzerhand gestrichen. In der neuen Produktion von «Don Giovanni», die das Konzert-Theater Bern jetzt im Stadttheater zeigt, endet die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts mit dem Untergang oder vielmehr der Selbstauflösung der Titelfigur, nicht mit jenem der Tradition der Opera buffa geschuldeten Ensemble, in dem die Welt wieder zurechtgerückt wird. Das hat seine Logik. Während die Oper in der Regel als Mischung aus ihren beiden Versionen von Prag (1787) und Wien (1788) gezeigt wird, versucht das Berner Haus, sich auf die Wiener Fassung zu konzentrieren – und tatsächlich fehlt im gedruckten Libretto aus Wien die «scena ultima». Don Ottavio singt in Bern denn auch nur eine einzige Arie, nämlich «Dalla sua pace» im ersten Akt, und nicht auch noch im zweiten Akt «Il mio tesoro» aus der Prager Fassung. Ausgelassen ist allerdings auch hier die Begegnung zwischen Zerlina und Leporello, die Mozart für Wien nachkomponiert hat.

Ganz selbstverständlich ergibt sich der Verzicht auf das abschliessende Sextett auch aus der fabelhaft durchdachten und tadellos umgesetzten Inszenierung, die der in der Branche noch nicht sehr bekannte Südafrikaner Matthew Wild entwickelt hat. Das Stück spielt bei ihm in Las Vegas, woran die Bühne von Kathrin Frosch und die Kostüme von Ingo Krügler niemanden im Zweifel lassen. Zumal alles sehr genau zu sehen ist – denn wie sich der Vorhang öffnet, wird nicht nur die Spielfläche sichtbar, sondern auch ein riesiger, schräg über die gesamte Bühnenbreite gespannter Spiegel. Da sitzen sie denn an scheppernden Automaten, Häschen servieren Drinks, und wenn es ans Heiraten geht, fehlt es nicht an Cowboy-Stiefeln und den dazu passenden Hüten, an kitschigem Mobiliar und erregtem Trippeln (der von Zolt Czetner vorbereitete Chor tut da amüsant mit). Don Giovanni ist nicht so sehr ein Macho als vielmehr ein Dandy am Ende seiner Laufbahn. An Geld fehlt es ihm nicht, und weil es ihm daran nicht fehlt, nimmt er sich eine nach der anderen – Amerika, ein Präsident und ein Filmproduzent lassen grüssen. Für dieses sein Leben braucht er allerdings laufend einen Kick mehr, weshalb er sich seine Dosen Koks immer häufiger und hastiger in die Nase zieht. Am Ende fährt er nicht zur Hölle, denn da ist er schon; er besteigt vielmehr den silbernen Pegasus in seinem Casino und entflieht gen Himmel.

Todd Boyce, mit seinem hellen, leicht metallisch gefärbten Bariton, seiner agilen Gestaltungskraft und seinem blendenden Aussehen eine Idealbesetzung für die Partie des Don Giovanni, bildet das Epizentrum eines Abends, der nur so vorüberfliegt. Der zugleich aber von zahlreichen dramaturgisch sinnvollen wie sorgsam ausgearbeiteten Einzelheiten lebt. Sie stehen alle im selben Zeichen: in jenem der erstarkten Frau. Anna, Elvira, Zerlina – sie sind keine Opfer eines Grapschers, oder nicht nur, sie wissen auch genau, was sie wollen. Und sei es eben einen Mann wie Don Giovanni. Anna zum Beispiel wurde nicht verführt, sie verführte, ein mit versteckter Kamera in einem Hotelzimmer aufgezeichnetes Video bringt es an den Tag. Im Zuschauerraum weiss man davon, weil das Register, aus dem Leporello (Michele Govi) zu Beginn der Oper vorträgt, nicht als das übliche Büchlein gezeigt wird, sondern als ein Stapel Kartonschachteln mit Videokassetten. Und zufällig steht auf der Bühne ein Abspielgerät mitsamt Bildschirm bereit – so dass sich Ottavio seine Zweifel an Annas unendlich wiederholten Beteuerungen eins zu eins bestätigen lassen kann. Er nimmt es als der Gentleman, der er an diesem Abend ist.

In der Tat erscheint Ottavio, Andries Cloete formt da wieder eine seiner durchs Band packenden Bühnenfiguren, nicht als der weinerliche Antiheld, zu dem er so oft wird, nein, der vornehm gelassene Adlige bleibt ganz sich selbst – auch in jenem Moment, da er das diskriminierende Video mit einem raschen Griff ins Bandmaterial unbrauchbar macht. Anna wiederum ist nicht die der Opera seria entstiegene Leidensfigur, sondern eine Frau, die eben erwacht ist und nun gegen ihr loderndes Begehren ansingt – Elissa Huber bringt das glaubwürdig zur Geltung. Nicht weniger fasslich die sitzengelassene Elvira, der Evgenia Grekova keine hysterischen Züge verleiht, der hier vielmehr eine verletzliche und verletzte Seite zugestanden wird. Und dann die Zerlina von Eleonora Vacchi: ein hochschwangeres Temperamentsbündel, das ihren etwas waschlappigen Masetto – das liegt nicht an Carl Rumstadt, sondern an der Partie – am liebsten einmal kräftig durchschütteln würde. Bemerkenswert auch der Commendatore, den Young Kwon mit einer für diese Rolle auffallend leichten, aber mit Durchschlagskraft versehenen Stimme gibt: ein Mann, ein Mensch, keine Statue.

Sehr schön ist das Personal in dieser Produktion gezeichnet. Und auf durchwegs hohem Niveau wird das szenische Konzept umgesetzt: von Darstellerinnen und Darstellern, die fast alle fest dem Haus verbunden sind; sie zeugen davon, dass der Ensemblegedanke leben kann – wenn Besetzung und Geist stimmen. In diesen Kontext gehört auch das Berner Symphonieorchester, das am Premierenabend ausgezeichnete Eindrücke hinterliess. Kevin John Edusei, Chefdirigent im Bereich des Musiktheaters und fraglos ein Mann mit Zukunft, liess erkennen, worin der Mozart-Ton unserer Tage besteht: in flüssigen Tempi (überraschend schon in der Ouvertüre) und einem Zug, der jenem der Inszenierung entsprach, in griffiger Phrasierung, ja überhaupt deutlich herausmodellierten Ausdruckszuständen und in einem aufgehellten, farbenreichen Klang, zu dem auch das von Anne Hinrichsen gespielte Hammerklavier gehörte.

Höllenritt mit Britten

«The Turn of the Screw» in den Berner Vidmarhallen

 

Von Peter Hagmann

 

Kunst im Industriebau hat eine eigene, lange Tradition. Einer der Schrittmacher war das Ruhrgebiet, wo Kohle und Stahl Bauten von enormen Dimensionen zurückgelassen haben; wer je einmal Klänge Wagners in der Bochumer Jahrhunderthalle gehört hat, wird es nicht vergessen. Strukturwandel dieser Art gibt es aber auch in der Schweiz, eine ganze Reihe leerstehender, für kulturelle Zwecke umgenutzter Fabrikationsgebäude zeugt davon. Im Zürcher Maag-Areal, im Westen der Stadt, wird derzeit für das dreijährige Exil des Tonhalle-Orchesters ein Konzertsaal eingebaut – wie es vor zwanzig Jahren, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht vollendet war, bei den Internationalen Musikfestwochen Luzern der Fall war. Der Besuch in der von-Moos-Halle mit ihrem eigenen Bahnanschluss war ein Erlebnis eigener Art.

Auch in Bern gibt es umgenutzte Industriebrachen, zum Beispiel die Vidmarhallen. Sie liegen, wie in solchen Fällen üblich, etwas peripher; wer sie schliesslich gefunden hat, muss sich zudem erst zurechtfinden in dem lebendigen, bunt gemischten Labyrinth aus Restaurants, trendigen Dienstleistungsbetrieben und der Ecke, an der das Konzert-Theater Bern seine Zelte aufgeschlagen hat. Einmal angekommen, sieht man sich an einem stimmungsvollen Ort mit Bar, minimalistischer Möblierung vor Sichtbetonwänden, farbigen Lichteffekten und einem Grossbildschirm, auf dem sich Ensemblemitglieder vorstellen. Verlässt man das Foyer mit seiner aufgeräumten Stimmung, gelangt man in die Blackbox des Aufführungsraums mit seiner erstaunlich bequemen Bestuhlung. Dort freilich steht Schlimmes an: «The Turn of the Screw» von Benjamin Britten nach einer Erzählung von Henry James.

Ein erschreckendes Stück. Man muss es von ganz nah erleben, um seine Schrecklichkeit zu erfahren – und dafür bieten die Vidmarhallen den optimalen Spielort. Verhandelt wird in Brittens Kammeroper von 1954 das Schicksal eines Geschwisterpaars, das unter ungute Einflüsse gerät. Miles und Flora, Bruder und Schwester, leben als Waisen auf einem Landgut in England: unter der Vormundschaft eines vielbeschäftigten und darum abwesenden Onkels, betreut von einer Gouvernante und einer Haushälterin. Zugleich aber auch beobachtet, indoktriniert, ja gesteuert durch die Erscheinungen des verstorbenen Dieners Peter Quint und von Miss Jessel, einer unter unklaren Umständen ums Leben gekommenen Gouvernante. Welcher Art diese Indoktrinationen sind, wird nicht thematisiert, die biographischen Umstände lassen jedoch annehmen, dass es sich mit der Homosexualität um Brittens eigenes Thema handelt. Die Schule wird in dem von Myfanwy Piper stammenden Libretto ausdrücklich genannt, die Kirche in der Inszenierung Maximilian von Mayenburgs hinzugefügt.

Opfer und Täter: Elias Siodlaczek und Andries Cloete in den Berner Vidmarhallen / Bild Annette Boutellier, Konzert-Theater Bern

In einer Inszenierung übrigens, die äusserst gekonnt schärft und zuspitzt – und weil einem die Darstellerinnen und Darsteller auf die Pelle rücken, ist das von doppelter Wirkung. Die von Frank Lichtenberg gestaltete Bühne bleibt frei, weil das aus dem Berner Symphonieorchester gebildete Instrumentalensemble unter der Leitung des Ersten Kapellmeisters Jochem Hochstenbach in die Höhe gerückt ist, aber auch von seinem Balkon aus prägnant einwirkt. So bleibt Raum für eine ganze Reihe von Spielorten, denen eines gemeinsam ist: das Werk ineinandergreifender Zahnräder, das sich so unerbittlich bewegt, wie sich die Story Schraubendrehung um Schraubendrehung verschlimmert. Besonders eindrucksvoll hier Elias Siodlaczek von den Aurelius Sängerknaben aus dem süddeutschen Calw; als Miles nimmt der Knabe eine eigentliche Hauptrolle ein und bewältigt das in jeder Hinsicht vorbildlich. Sein unsichtbarer, aber um so effizienterer Mentor ist Andries Cloete in der Partie des üblen Quint. Agil wie ein Tänzer und mit einer ebenso präzisen wie biegsamen Tongebung gibt er den Verführer, der genau weiss, welche Saiten er anklingen lassen muss, um das Opfer auf seine Seite zu ziehen: Theatereindrücke von hoher Intensität.

Dasselbe gilt für Mrs. Grose, ein ältliches, hochgradig affektiertes Fräulein, das von Claude Eichenberger mit jeder Faser verkörpert wird. Vielleicht singt sie bisweilen etwas laut – das kann sie durchaus –, und vielleicht bemerkt es der Dirigent hoch oben nicht, sängerisch ist das aber gleichwohl eine Glanzleistung. Nicht weniger packend Oriane Pons als die neue Gouvernante, die hier in etwas hineinschlittert, was sie sich nicht im Traum ausgemalt hätte, und die zugleich immer energischer und immer fataler ins Geschehen eingreift. Etwas an den Rand gestellt, und zwar vom Komponisten selbst, bleiben die Schwester Flora und Miss Jessel als ihr schlechter Geist, doch heben Yun-Jeong Lee und Evgenia Grekova diese beiden Figuren gebührend ans Licht. Wie stark Oper jenseits der Guckkastenbühne wirken kann, hat in Bern schon der Kubus auf dem Waisenhausplatz gezeigt; in den Vidmarhallen setzt es sich fort.

Opéra français – in Lausanne und Bern

Begegnungen mit «Hamlet» von Ambroise Thomas und mit Charles Gounods «Faust»

 

Von Peter Hagmann

 

Beide Häuser sind renoviert. Die Oper Lausanne, 2012 wieder eröffnet, hat einen hochmodernen Anbau bekommen, in dem untergebracht ist, was es hinter der Bühne braucht; in ruhiger Vornehmheit strahlt dagegen der Zuschauerraum im stilvoll aufgefrischten Altbau mit seinen knapp 800 Plätzen. Im Stadttheater Bern dagegen harrt der Umbau noch der Vollendung; die Bühne, der Zuschauerraum mit seinen 650 Plätzen und die Foyers sind aber schon wieder bereit – und ganz wunderbar herausgekommen (https://www.peterhagmann.com/?p=843). Keine hundert Kilometer liegen zwischen den beiden Häusern, und doch ist die Luft im einen ganz anders als im anderen.

Das liegt nicht nur an der Differenz zwischen dem welschen Klima und jenem der Deutschschweiz. Auch nicht nur daran, dass in Lausanne zwei Theater-Sparten bedient werden, während es in Bern deren drei sind. Den grossen Unterschied machen die Strukturen aus. Die Oper von Lausanne, gut integriert in das Netzwerk der französischen Musiktheater, wird nach dem Stagione-Prinzip geführt, zeigt eine Produktion also ensuite innerhalb einer Woche. Und da das Publikumsaufkommen verhältnismässig eingeschränkt ist – die Universitätsstadt zählt 136’000 Einwohner, ihre Oper hat Konkurrenz durch das sechzig Kilometer südlich gelegene Grand Théâtre de Genève –, können die Stücke nur für vier bis fünf Aufführungen auf den Spielplan gesetzt werden. Darum herrscht Zurückhaltung bei den Eigenproduktionen, wird auf Kooperation mit anderen Häusern gesetzt, von denen Inszenierungen übernommen werden. Und im Bereich der Besetzungen wird durchwegs mit Gästen gearbeitet.

Das ist bei Konzert Theater Bern, wo zum Musik- und zum Tanztheater noch das Sprechtheater tritt, grundsätzlich anders. Das Berner Haus hält bewusst und mit Emphase das Prinzip des Repertoiretheaters hoch. Wo immer möglich, werden im Musiktheater die Stücke aus dem Ensemble besetzt. Eine einmal zur Premiere gebrachte Produktion wird häufig und über einen langen Zeitraum hinweg gezeigt, denn der für die Bundesstadt mit ihren 142’000 Einwohnern gestaltete Spielplan zeigt eine dichte Folge von Abenden und eine bunte Mischung von Genres. Zudem erlaubt das Ensemble die Identifikation der Zuschauerinnen und Zuschauer mit den einzelnen Darstellern, die oft über einen längeren Zeitraum hinweg in den verschiedensten Partien auftreten. Ganz anders als in Lausanne lebt das Musiktheater in Bern daher autark, aus sich heraus. Welches der beiden Strukturprinzipien das bessere sei, bleibe dahingestellt; es ist eine Glaubensfrage. Zum Erfolg führen können beide Wege.

Belcanto à la française

Auch wenn als eines der kleineren Häuser betrachtet, hält die Opéra de Lausanne den Kopf selbstbewusst hoch. Später in dieser Spielzeit holt man die Eigenproduktion von Puccinis «Bohème» noch einmal hervor, obwohl das Genfer Grand Théâtre diesen Kassenschlager zu Beginn der Saison schon im Angebot hatte. Und eben jetzt ist das Wagnis unternommen worden, mit «Hamlet» (1868) von Ambroise Thomas eine überaus anspruchsvolle Rarität aus dem 19. Jahrhundert ans Licht zu holen. Das war nicht nur eine verdienstvolle Tat, die Rechnung ist auch voll aufgegangen: Hier ist ein in seiner Anlage gewiss nicht fulminant in die Zukunft weisendes, handwerklich aber äusserst hochstehendes Stück auf einem Niveau geboten worden, das manch grösserem, besser ausgestattetem Haus Ehre machte.

Der ermordete König (Daniel Gossolov) schreitet seinem Sohn Hamlet (Régis Mengus) entgegen / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne

Die Inszenierung, die Vincent Boussard 2010 für die Oper in Marseille entworfen und im Jahr darauf nach Strassburg gebracht hat, verbindet geschickt das Schauerromantische, die Erscheinungen von Hamlets ermordetem Vater, mit den individuellen Dramen, insbesondere jenem der Ophélie; obwohl die Ballette gestrichen sind, bleiben somit die Umrisse der Grand Opéra mit ihrem Spannungsfeld zwischen Öffentlichem und Privatem erhalten. Wenn im zweiten Bild des ersten Akts der Tote seinem Sohn als Gespenst erscheint und ihn zur Rache an seinem Mörder aufruft, erklingt nicht nur das zur Entstehungszeit von «Hamlet» neue Saxophon als eine absolut ungewöhnliche Instrumentalfarbe, sondern schreitet der tote König (Daniel Gossolov) in der Vertikale die Wand eines in mattem Silber gehaltenen, überhohen Saals herunter, als ginge er auf einer Strasse. Die Lösung, die der Bühnenbildner Vincent Lemaire realisiert hat, macht ebenso Effekt wie, auf der anderen Seite, die enorme Wahnsinnsszene der Ophélie, die den vierten Akt ausmacht.

Was Lisette Oropesa hier leistet, allein schon darstellerisch mit ihren Grenzgängen auf den Rändern einer Badewanne, in der sie sich am Ende ertränkt, vor allem aber stimmlich, kann einem Schauder über den Rücken jagen. Das helle, ausstrahlungsstarke Timbre, die makellose, ungeheuer präzis zeichnende Beweglichkeit und die geradezu sensationelle Höhensicherheit sorgen zusammen mit der szenischen Präsenz der fragilen Sängerin für das Glanzlicht des Abends. Sehr genau sind die Figuren dieser Produktion charakterisiert – im Szenischen wie im Stimmlichen. Philippe Rouillon gibt den Usurpator Claudius als einen rohen Bösewicht, Stella Grigorian ist eine durch und durch falsche Gertrude, während Régis Mengus in der Titelpartie einen edlen, in der Höhe allerdings etwas eng wirkenden Bariton hören lässt, die Figur des Hamlet aber in scharfes Profil fasst. An stimmlicher Schönheit wird er freilich übertroffen durch Benjamin Bernheim in der kleinen Rolle des Laërte; bewundernswert, in welchem Mass der Sänger seinen biegsamen Tenor gekräftigt hat.

Die Spannung des Abends ergab sich einerseits aus der phantasievollen Genauigkeit, mit welcher der Regisseur die psychologischen Konstellationen herausgearbeitet, andererseits aus dem musikalischen Fluss, den der Dirigent Fabien Gabel mit seinem Gespür für die Tempi gesteuert hat. Ausgewogen zudem die Balance im Graben. «Hamlet» sieht ja eine sehr grosse Orchesterbesetzung vor. Der junge Dirigent aus Paris, der leider durch störende Atemgeräusche auf seine Inspiration aufmerksam machte, hielt den Klang aber jederzeit unter Kontrolle. Ohne dass sich die Sänger je hätten bedrängt fühlen müssen, breitete das ausgezeichnet disponierte Orchestre de Chambre de Lausanne die Farbigkeit der Partitur und ihre harmonische Würze lustvoll aus.

Mit Goethe im Goetheanum

Just da, im Orchestralen, liegt die Schwäche der Produktion von Charles Gounods «Faust» (1859/1869), die vom Konzert Theater Bern herausgebracht worden ist. Jochem Hochstenbach, seit dieser Spielzeit in der Funktion des Ersten Kapellmeisters, steuert das klangsatte Geschehen in diesem bis heute geschätzten Erfolgsstück mit sicherer Hand. Weit sind die Bögen, gross ist der Atem, ruhig der Fluss. Indessen wird der Klang des Berner Symphonieorchesters da und dort arg rauh – als ob die Streicher, die doch den Untergrund zu bilden hätten, gegenüber den Bläsern ins Hintertreffen gerieten. Das bürstet die Partitur gegen den Strich des Gewohnten, was grundsätzlich von Gewinn sein kann, mindert zugleich aber jene Geschmeidigkeit, die zur Handschrift Gounods gehört.

Auch die Besetzung lässt Grenzen erkennen. Mit ihrem anmutigen Timbre und ihrer grossartig ausgebauten Piano-Kultur verleiht Evgenia Grekova der Marguerite eine authentisch wirkende Unschuld. Nicht zu überhören ist indessen, dass die Reserven der jungen Sopranistin beschränkt sind; die grossen Ausbrüche, mit denen diese Partie auch aufwartet, scheinen auf halber Strecke stehenzubleiben. Gerade ins Gegenteil fällt Uwe Stickert als Faust; zu rasch erreicht er jeweils sein Forte, zu oft erhält seine Stimme dort einen Zug ins Schrille, und seine szenische Erscheinung wirkt über weite Strecken ungelenk. Als Méphistophélès lässt Kai Wegner mit seiner opulenten Wärme bald vergessen, dass man die Disposition der beiden Figuren im Grund umgekehrt erwartete: der reife Faust als Bariton, den züngelnden Méphistophélès als Tenor. Anders als bei der Berner Eröffnungspremiere mit Mozarts «Figaro» bleibt das Repertoiretheater gegenüber dem Stagione-Prinzip für diesmal auf den zweiten Platz verwiesen.

Méphistophélès (Kai Wegner) und Faust (Uwe Stickert) in der anthroposophischen Kirche / Bild Philipp Zinniker, Konzert Theater Bern

Die Inszenierung von Nigel Lowery hält ihrerseits nicht ausreichend dagegen. Die vom Regisseur selbst entworfene Bühne wirkt eng und vollgestopft, die einzelnen Figuren kommen nicht wirklich ans Licht. Und etwas weit hergeholt wirkt die Idee, Valentin (Todd Boyce setzt hier einen sehr kernigen Bariton ein) als Anführer einer fanatisierten Gruppe von Anthroposophen zu zeigen – darauf lässt jedenfalls die den rechten Winkel vermeidende Bühnenarchitektur schliessen. Gewiss gibt es Vertreter des Anthroposophischen, denen das sektiererisch Dogmatische nicht fremd ist. Von Goethes «Faust», der Vorlage für Gounods Oper, auf das Goetheanum in Dornach zu schliessen, wo «Faust» jeweils im Zentrum der grossen Sommertagungen steht, ist aber doch etwas simpel. Zumal die Figur des Faust als eines am Ende seines Lebens stehenden, mit dem Erreichten wenig zufriedenen Mannes ob der Betonung der Spannung zwischen Marguerite und Valentin sein Gewicht verliert.

Nach Bern in die Oper

 

Untergeschoss mit Falltüren: Oriane Pons (Susanna), Claude Eichenberger (Marcellina) und Jordan Shanahan (Figaro) auf der Berner Opernbühne / Bild Konzert Theater Bern, Annette Boutellier

 

Peter Hagmann

Neues Leben in alter Hülle

Mozarts «Figaro» im frisch renovierten Stadttheater Bern

 

Schwebt da nicht noch ein leiser Hauch frischer Farbe in der Luft? Fast mag es glauben, wer neugierig das Foyer betritt. Da wäre es also wieder, das Stadttheater Bern. Alles wie gewohnt. Alles wie neu.

Der Raum als Fest

Die Kasse im hellen Vorraum gibt es schon länger, sie ist bereits nach einer früheren Bauphase in Betrieb genommen worden. Die Überraschung, die der Schritt in das Haus von 1903 auslöst, stellt sich aber auch diesmal wieder ein. Durch das Hochweiss der Bemalung und das klare Licht erhält der Raum eine ungeahnte Weite; sie steht für Offenheit und tritt der vielbeschworenen Schwellenangst, die der Ort auslösen könnte, aktiv entgegen.

Doch dann dies. Wer die paar Stufen hinter sich hat, die in den hufeisenförmigen Umgang rund um den Zuschauerraum führen, gerät ins Staunen. Das Haus von anno dazumal ist dasselbe, in seiner geradezu verwandelten Anmutung wirkt es aber ganz und gar neu. In unterschiedlich hellen Weiss- und Grautönen ist der steinerne Boden gehalten, tiefschwarz und dunkelblau schimmern die mit schwerer, heftig glänzender Ölfarbe bestrichenen Wände. Auch hier herrscht spürbare Offenheit; die Garderoben sind von den Seiten entfernt und die Mitte gerückt worden, was Platz geschaffen hat für die Zuschauer, die auf die Vorstellung warten, zudem für zwei ausgesprochen attraktive Bars links und rechts. Auch die Toilettenanlagen sind erneuert. Auf dem Gang in die oberen Ränge tritt mit einem dunklen Grün eine neue Farbe ins Spiel. Das ist alles ganz ausgezeichnet aufeinander abgestimmt, theatralisch und würdig zugleich. Zum Fest wird hier der Raum.

Endlich: der Zuschauerraum. Hier kommen an den Wänden, auf dem Boden, bei den Sitzbezügen jene Rottöne ins Spiel, die mit dem Vorhang korrespondieren. Für einen Augenblick denkt man vielleicht an die Idee Jean Nouvels, den Konzertsaal im KKL Luzern von Dunkelblau nach Weinrot zu führen – ein wagemutiger Einfall, der von Claudio Abbado derart heftig bekämpft wurde, dass ihn der Architekt zugunsten der «Salle Blanche» fallenlassen musste. Im Berner Zuschauerraum sind überdies das Deckengemälde und die Goldverzierungen aufgefrischt, sind die Lampen überholt und mit sachgerechten Glühbirnen versehen, ist vor allem aber eine neue, spezifisch für diesen Ort geschaffene Bestuhlung eingefügt worden. Bequem ist sie; keine Spur mehr von der Enge früherer Zeiten. Erkauft ist das mit einem Verlust von knapp einhundert Sitzplätzen; heute führt das Haus 650 Plätze. Die Mailänder Scala bietet drei Mal so vielen Zuschauern Platz, dafür aber lange nicht die Intimität und die Unmittelbarkeit, wie sie sich in diesem kleinen Haus einstellen.

Zu den Besonderheiten gehört, dass die Sitze Teil eines ausgeklügelten akustischen Konzepts bilden; es stammt aus dem erfahrenen Münchner Büro Müller-BBM. Mit demselben Ziel der akustischen Optimierung ist eine Vorrichtung ersonnen worden, welche die Trennung zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum durchlässig macht. Ausserdem sind in der Höhe über dem Graben Paneele angebracht – wie sich auch hinter den feinen weinroten, durch zierliche Holzsprossen gegliederten Stoffbahnen an den Wänden Platten zur Verstärkung der Reflexion finden. Das alles scheint absolut zum Ziel geführt zu haben. Jedenfalls klang bei der ersten Vorstellung, die ich im renovierten Haus besuchen konnte, das Orchester ausgesprochen präsent, farbig und griffig. Wobei natürlich nicht zu ermessen ist, wie viel davon auf das zupackende Dirigat von Kevin John Edusei zurückgeht.

Der tolle, vorrevolutionäre Tag

Natürlich kann das Theater in einem solchen Haus nicht in einer Weise neu erfunden werden, wie es die Luzerner Salle Modulable im Blick hatte. Guckkasten bleibt Guckkasten. Aber auch unter diesen Voraussetzungen können sich schlüssige Lösungen ergeben – wenn es die Bühne erlaubt. In Bern ist die Technik hinter dem Vorhang gründlich erneuert worden. Welchen künstlerischen Sinn Investition solcher Art zeitigen können, lässt der Regisseur Markus Bothe in seiner Inszenierung von «Le Nozze di Figaro» sehen. Er siedelt die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts von 1786 auf zwei Ebenen an, einer oberen für das Geschehen im adligen Umfeld und einer unteren für das Volk. Zeigt die Bühne von Kathrin Frosch für den ersten Akt das im Erdgeschoss gelegene, niedrige Stockwerk der Bediensteten, senkt sich im zweiten Akt die ganze Bühne nach unten, um den Blick freizugeben auf die Beletage und die adligen Gemächer mit ihrer Überhöhe. Verbunden werden die beiden Ebenen durch Falltüren, Luken und Leitern. Sinnreich ist dadurch angedeutet, wie sehr sich die gesellschaftliche Ordnung zur Entstehungszeit von «Le Nozze di Figaro» schon geändert, in welchem Mass sich die Osmose zwischen den Schichten schon eingestellt hat.

Unterstrichen wird das durch die Kostüme von Justina Klimczyk. Während Figaro als Kammerdiener eines Grafen den Frack bekommt, wird die von den Adligen getragene Perücke als Teil einer schichtspezifischen Uniform bewusst gemacht. Ihrer Kammerdienerin und Vertrauten Susanna zeigt sich die Gräfin selbstverständlich in ihrem ganz privaten Kurzhaarschnitt, derweil der Graf, nachdem er im zweiten Finale endgültig als nicht sonderlich begabter, auch nicht eben heller Schürzenjäger demaskiert worden ist, ebenfalls seine Perücke ablegt. Was an vorrevolutionärer Energie in Mozarts (und da Pontes) «Figaro» steckt, wie es da brodelt unter der erheiternden Oberfläche des tollen Tags von Beaumarchais, das hebt diese Inszenierung ebenso unprätentiös wie vorbildlich ans Licht. Zugleich lässt sie die Zuschauerin, den Zuschauer inne werden, dass der Stoff seiner Verkleidung zum Trotz keineswegs von gestern ist. Wer Geld hat, egal, woher es kommt, und somit über Macht verfügt, darf sich frei fühlen, jeder Frau zwischen die Beine zu greifen – das kennen wir doch, nicht wahr?

Ausgelegt wird das alles in einer Produktion, die nicht pompös, wie es die Zürcher «Entführung» und ihr Regisseur David Herrmann tun, die Rechte des Regietheaters einfordert, sondern einfach gut liest, aufmerksam zuhört und präzis umsetzt. Nichts ist da aufgesetzt, kein Witz doppelt unterstrichen. Dafür herrschen Scharfsinn in der Ausgestaltung der Situationen und Genauigkeit in der Personenführung. Im ersten Finale trachtet der Graf danach, das von der Gräfin verschlossen gehaltene Kämmerchen, das hier ein bis oben gefüllter Schuhkasten ist, mit einer Axt aufzubrechen. Dabei stellt sich ja stets die Frage, wie der Graf, ist er des falschen Verdachts überführt und steht er reumütig vor seiner Rosina, die vermaledeite Axt wieder los wird. Das wird hier mit einem blitzschnellen Blick der Gräfin auf das störende Instrument elegant gelöst und zugleich genüsslich ausgekostet. Es darf geschmunzelt werden an diesem Abend und bisweilen herzhaft gelacht.

Auch über musikalische Scherze, denn unter der Leitung von Kevin John Edusei legt sich das Berner Symphonieorchester in vitaler Partnerschaft mit der Bühne ins Zeug. Unterstützt wird das durch die Verwendung von Naturhörnern und Naturtrompeten wie Barockpauken, was das Klangbild trefflich schärft. Und befördert wird das Buffoneske durch Sonja Lohmiller, die am Hammerklavier so einfalls- und anspielungsreich mitwirkt, dass man glaubt, sie sei bei René Jacobs im Meisterkurs gewesen. Schade ist nur, um es wieder einmal auszusprechen, dass niemand auf korrekte musikalische Diktion geachtet hat. Bei einem Wort wie «sposo», Gemahl, ist die zweite Silbe nicht lang und schon gar nicht überlang, wie es im Theateralltag gepflegt wird, sondern schwach und somit kurz.

Dessen ungeachtet glänzt der neue Berner «Figaro» mit einer hervorragenden, fast ganz aus dem Ensemble gewonnenen Besetzung. Scharf sind auch im Vokalen die Charaktere gezeichnet. Mit seinem strahlenden Timbre gibt Todd Boyce als Graf den allzeit bereiten Macho, und als Figaro steht ihm Jordan Shanahan mit seinem virilen Ton in nichts nach. Oriane Pons ist eine quirlige, aber nirgends soubrettenhafte Susanna, während Evgenia Grekova mit wunderbarem Piano und sorgsamer Ausgestaltung des Vibratos eine ganz innerliche Gräfin gibt. Auch bei den kleineren, weniger dankbaren Partien herrscht Niveau. Andries Cloete zum Beispiel macht den Auftritt von Basilio zu einem kurzen Kabinettsstück, Daniela Ruth Stoll, sichtbar musical-trainiert, singt die kurze Arie der Barbarina im zweiten Akt tief berührend, während Claude Eichenberger die Marcellina, die im Hintergrund die Fäden zieht, zu einer grossartigen Theaterfigur werden lässt. Ihr zur Seite Stephen Owen als Bartolo. Wenn man nun denkt, wie sich in der Verkleidungsszene die Gräfin, aber auch Susanna an den jungen Cherubino (Eleonora Vacchi) hermachen, und wenn man sich erinnert, mit welchem szenischen Effekt der Irrgarten für den vierten Akt hergestellt wird, kann man sich wieder bewusst machen, wie entschieden die Berner Oper voranschreitet. Nicht nur der neuen Bemalung wegen, aber durchaus mit ihr.