Vor einem Neustart

Ein fulminanter Abend beim Collegium Novum Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

An der zunehmenden Segregation im Bereich jener Musik, die sich als Kunst versteht, der sogenannten E-Musik, scheint sich nichts zu ändern lassen. Die alte Musik, jene vor Mozart, hat sich längst ihr eigenes Feld geschaffen: mit einer Vielzahl an spezialisierten Ensembles, Festivals, Labels und Informationsmedien – und dort herrscht sprühendes Leben auf hohem Niveau. Für die neue Musik, jene des 20. Und des 21. Jahrhunderts, gilt Ähnliches; auch in diesem Bereich gibt es hochspezialisierte, für ihre Kunst berühmte Interpreten und Formationen, die unentwegt neue Stücke aus der Taufe heben, gibt es Aufnahmen solcher Stücke und Reflexionen dazu – und wer glaubt, das geschehe abseits und auf kleiner Flamme, sei an Veranstaltungen wie die Donaueschinger Musiktage, die Musica in Strassburg oder an Wien Modern erinnert.

Getrennt sind dabei die bloss Märkte, weniger die Musikerinnen und Musiker. Die interessantesten unter ihnen betätigen sich in allen Bereichen; mit ihrem schlanken, äusserst beweglichen Sopran bewährt sich zum Beispiel Anna Prohaska genauso gut bei Purcell wie bei Nono – oder aber bei Mozart. Die Zuhörer teilen sich da strenger. In Zürich etwa spricht das Tonhalle-Orchester das grosse Publikum für das klassisch-romantische Repertoire an. Wobei dort der Radius klar definiert ist: Sobald etwas von ausserhalb ins Angebot dringt, vielleicht ein Stück von Ravel oder gar Messiaen, regen sich Ablehnung und Widerstand. Vorklassische Musik findet in Zürich seinen Ort in der kleinen, allerdings äusserst lebendig erfüllten Nische des Forums für alte Musik, das zwei Mal pro Saison mit einem gut einwöchigen Festival von sich reden macht. Und für die neue, eigentlich: für die neuste Musik engagieren sich eine ganze Reihe von Formationen grösserer wie kleinerer Art, unter denen das Collegium Novum Zürich die prominenteste ist.

Vom Künstlerischen her ist die Aufteilung in Marktsegmente, so sehr sie zu verstehen ist, absolut zu bedauern, bildet die Musik als Kunst doch eine Einheit von den Meistern der Notre-Dame Schule aus dem 12. Jahrhunderts bis zu den neusten Kompositionen dieser Tage. Deshalb kommt den Aktivitäten in den Nischen eine wichtige Funktion zu – gerade im Fall der neuen Musik, die sich in besonderem Mass ausgegrenzt sieht. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzt sich das Collegium Novum Zürich für sie ein: mit kontinuierlichem Engagement und mit Resonanz bei einem vielleicht kleinen, aber ausgesprochen treuen Stammpublikum. Als Weiterführung des von Paul Sacher geprägten Collegium Musicum Zürich 1993 eingerichtet, verkörpert es den Gedanken des mobilen, aus Solisten zusammengesetzten Ensembles, wie er im späten 20. Jahrhundert durch Pierre Boulez und sein Ensemble Intercontemporain in die Welt gesetzt wurde.

Was das heisst: Solistenensemble – beim jüngsten Konzert des Collegium Novum war es mit Händen zu greifen. Der Anlass selbst war entspannt. Corona blieb ausgesperrt, Risikogrenzen standen nicht zur Diskussion. Man konnte sich ein wenig zu Hause fühlen: in der Familie rund um das Zürcher Ensemble, aber auch fast in der Atmosphäre des Abonnementskonzerts, denn nach einer Ouvertüre mit vier neuen Werken für Trompete und Posaune aus dem Kompositionswerkshop, den das Collegium Novum zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste anbietet, gab es ein Solokonzert und danach ein gewichtiges Instrumentalstück – so weit ausgreifend, als wäre es die Achte Bruckners. Das entspricht dem dramaturgischen Ansatz, den Jens Schubbe verfolgt hat, der künstlerische Leiter des Collegium Novum Zürich bis Ende letzter Saison und demzufolge noch verantwortlich für die die laufende Spielzeit. Nicht dem Neusten vom Neuen nachzuhecheln, sondern das Schaffen der Gegenwart in seiner ganzen Breite zu zeigen, in seiner stilistischen Vielfalt und seiner Geschichte – das war sein Ausgangspunkt.

Schubbes Überzeugung weist den richtigen Weg. Ganz allgemein, denn in der neuen Musik herrscht eine Fokussierung auf die Uraufführung, welche die Pflege des Bodens, auf dem neuen Werke gedeihen, sträflich vernachlässigt. Und im Besonderen gilt es für die Musikstadt Zürich, wo der Holzboden für alles, was nicht zwischen Beethoven und Brahms liegt, vernehmlich knarrt. Darum war ein Abend wie jetzt eben beim Collegium Novum so fruchtbar. Er brachte nach der Ouvertüre im Foyer «Le Ruisseau sur l’escalier» von Franco Donatoni (1927-2000), ein Konzert für Violoncello und 19 Instrumentalisten aus dem Jahre 1980. Ein vielschichtiger, bisweilen wild bewegter Dialog entwickelt sich da zwischen dem Soloinstrument, das nach allen Seiten Kontakt aufnimmt, sich aber auch durchaus solistisch in Szene setzt, und dem Ensemble, das die Bälle spielerisch aufnimmt und sie seinerseits für solistische Zwischenspiele nutzt. Mit ihrer Erfahrung und ihrer unaufdringlichen Virtuosität, mit ihrem sinnlich warmen Ton und ihrem zugreifenden Temperament war die Cellistin Martina Schucan, Gründungsmitglied des Collegium Novum, hier die berufene Protagonistin.

Das Ensemble wiederum, an diesem Abend von keinem Geringeren als Emilio Pomárico geleitet, erwies einmal mehr, dass es den internationalen Vergleich keineswegs zu scheuen braucht. Erst recht galt das für die Präsentation von Wolfgang Rihms «Jagden und Formen», einem knapp einstündigen, unerhört komplexen Werk für ein grosses Solistenensemble. Rasche, komplexe Bewegungen verschlingen sich in dieser Partitur nach immer wieder neuen Richtungen hin, Kraftfelder von hoher motorischer Energie und expliziter farblicher Wirkung dringen auf das Ohr – und kommt es, zwischendurch und ganz selten, zu Inseln der Beruhigung, so wirkt das geradezu überraschend. In einer ersten Version 1995 entstanden und seither, ganz à la Boulez, weiterentwickelt bis zu einem «Zustand 2008», entfaltet das Stück einen unglaublichen Sog, zumal sich das Ensemble mit einer Energie sondergleichen in das Unterfangen stürzte und der Dirigent das Geschehen unerbittlich vorantrieb. Am Ende des Abends in der Tonhalle Maag verbanden sich Erschöpfung und Begeisterung.

Inzwischen zeichnen sich Veränderungen ab. Die Nachfolge von Jens Schubbe, der nach zehn Jahren in der künstlerischen Leitung des Collegium Novum Zürich nach Dresden in die dortige Philharmonie weitergezogen ist, hat der Kulturmanager Johannes Knapp übernommen, der das Ensemble zusammen mit dem bisherigen Geschäftsführer Alexander Kraus leiten wird. Mit Jahrgang 1990 noch sehr jung, energiegeladen, hellwach, kommunikationsfreudig, soll Knapp neue Horizonte bilden, nicht zuletzt in Pflege und Erweiterung des Publikums – man darf gespannt sein. Und dies umso mehr, als die Lage nicht eben einfach ist. Auf die kommende Saison hin muss ein neuer Subventionsvertrag ausgearbeitet werden, der die bisherige Unterstützung in der Höhe von 480’000 Franken pro Jahr weiterführt. Das ist zentral, denn die Abhängigkeit des Ensembles von Sponsoren und Gönnern ist, wie sich in der Vorbereitung der laufenden Saison erwies, voller Risiken.

Dazu droht neues Ungemach mit der Wiedereröffnung der Tonhalle am See. Für die Benützung des von den Renovationsarbeiten nicht berührten Kleinen Saals, so ist zu vernehmen, verlange die Kongresshaus-Stiftung Zürich als Eigentümerin von Kongresshaus und Tonhalle eine deutlich erhöhte Miete, die sich das Ensemble nicht leisten könne. Ausserdem sei der Saal des zu kleinen Podiums wegen für Abende, wie sie das Collegium Novum anbietet, nur bedingt geeignet. Alternativen seien nicht in Sicht, da tue sich ein echtes Problem auf. Allein, warum sagt es niemand? Die räumliche Struktur für Projekte aus dem Bereich der neuen Musik liegt vor der Tür, in Zürich-West. Es ist die Tonhalle Maag, die nicht abgerissen, sondern auf der Höhe der fussfreien Reihe mit einer mobilen Wand versehen gehörte, die den Saal für die Bedürfnisse jenseits des Sinfoniekonzerts etwas verkleinerte. Die Tonhalle Maag auch als ein musikalischer Ort des Anderen, des Speziellen – damit wäre ein seit langem geäussertes Desiderat erfüllt. Voraussetzung wäre allerdings, dass die verantwortlichen Kreise – die Swiss Prime Site, die Stadt Zürich und die Tonhalle-Gesellschaft – zu einer Kulturpolitik zusammenfänden, die diesen Namen verdient.

Ein Ende und neue Anfänge

Friedrich Cerha, «die reihe» und Fortsetzungen beim Festival Wien Modern

 

Von Peter Hagmann

 

Ohne Anfang kein Ende, das versteht sich. Weniger gegenwärtig ist die Umkehrung, dass nämlich ohne Ende kein Anfang sei. Das gilt vorab für unsere Wahrnehmung der wirtschaftlichen Zeitläufte. Wächst die Wirtschaft in einer bestimmten Periode weniger stark als in jener zuvor, erzeugt das Sorgenfalten. Selten macht man sich aber bewusst, dass Wachstum nicht unaufhörlich sein kann – die Natur führt es ja vor. Gedanken in dieser Richtung macht sich derzeit das Festival Wien Modern, das seit dem Amtsantritt von Bernhard Günther vor drei Jahren wieder beträchtlich an Profil gewonnen hat. Die 1988 von Claudio Abbado ins Leben gerufene Institution gibt die Richtung gleich selbst vor, indem sie diesen Herbst zwanzig Prozent weniger Anlässe bietet als im vergangenen Jahr. Hundert Konzerte mit ausschliesslich neuer Musik sind in den fünf Wochen des Monats November vorgesehen: ein enormes Angebot, das so nicht existierte, wenn es keine Nachfrage gäbe. Dass die neue Musik ihre Nische längst verlassen hat, ist nicht überall zu spüren, bei Wien Modern jedoch mit aller Macht.

Die Protagonisten von damals: Friedrich Cerha und Kurt Schwertsik, die Gründer des Ensembles «die reihe», in der Mitte Gertraud Cerha / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Wachstum als Ausdruck von Werden und Vergehen, vor allem auch von Veränderung – dazu setzte Wien Modern jetzt ein klares Zeichen. Das zur Hauptsache im Konzerthaus Wien, aber bei weitem nicht nur dort durchgeführte Festival bot nämlich den Ort, an dem sich das Ensemble «die reihe» mit einem allerletzten Konzert von seinem Publikum verabschiedete. Das war fürwahr ein historischer Moment. Wann gibt es das schon, dass sich eine musikalische Körperschaft aus (mehr oder weniger) freien Stücken aus der Öffentlichkeit zurückzieht? Und dann noch eine Einrichtung wie «die reihe», die sich in einer ganz besonderen Weise um die Verbreitung der neuen Musik in Österreich und weit darüber hinaus verdient gemacht hat? Die Besonderheit an diesem Abschied bestand aber darin, das mit dem 93-jährigen Komponisten und Dirigenten Friedrich Cerha und seinem 84-jährigen Kollegen Kurt Schwertsik die beiden Gründer des Ensembles anwesend waren und in einem hoffnungslos überfüllten Podiumsgespräch vor dem Konzert an ihren Erinnerungen teilhaben liessen.

Diese Erinnerungen haben durchaus heroischen Seiten – Gertraut Cerha, die Gattin des Komponisten, die musikalisch wie organisatorisch eng mit dem Ensemble verbunden war, zeichnet es in einem profunden Beitrag zum dreiteiligen Programmbuch von Wien Modern nach. Man darf nicht vergessen, dass Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg auch kulturell weitgehend am Boden lag: von den internationalen Entwicklungen abgeschnitten und von militant konservativen, wenn nicht alt-nationalsozialistischen Kräften beherrscht. Dass Cerha und Schwertsik 1958 auf der Rückreise von einem Besuch der Darmstädter Ferienkurse für neue Musik den Entschluss fassten, ein Ensemble zu gründen und mit ihm die neuen Strömungen in der Musik bekannt zu machen, war darum so mutig wie notwendig. Nach intensiven Diskussionen, an denen auch der Komponist György Ligeti, von dem die Bezeichnung des Ensembles stammt, beteiligt war, und langer, entbehrungsreicher Probenarbeit kam es am 22. März 1959 im damals von Egon Seefehlner geleiteten Konzerthaus Wien zum ersten Auftritt der «reihe». «Le Domaine musical», 1953 in Paris von Pierre Boulez gegründet, hatte Nachbarschaft bekommen.

Zahlreich waren die Hindernisse, die zu überwinden waren. Die Ensemblemitglieder mussten technisch hervorragend, ästhetisch offen und finanziell anspruchslos ein – und dennoch bildete sich um Cerha und Schwertsik rasch ein Stammensemble. Und die bürokratischen Schwierigkeiten waren enorm, wovon der legendär gewordene Satz eines Ministerialbeamten zeugt, der auf ein Subventionsgesuch der «reihe» mit der Bemerkung geantwortet haben soll, da könne ja jeder Würstelverkäufer kommen. Die Konzerte waren jedoch so ausserordentlich gut besucht, dass das Konzerthaus bald einen grösseren Saal zur Verfügung stellen musste. Im Mozart-Saal kam es dann Ende 1959 nach einer Aufführung des Klavierkonzerts von John Cage zu einem Tumult, der würdig an das Wiener Skandalkonzert von 1913 anschloss. Danach folgte kontinuierliche Arbeit im Dienst an der Sache, die von wachsendem Erfolg gekrönt war. 1968 floh das Ensemble aus dem Konzerthaus, das in konservative Hände geraten war, zehn Jahre später kehrte es, von Hans Landesmann gerufen, triumphal zurück und bot einen auf fünf Jahre angelegten, sofort ausverkauften Zyklus mit dem Titel «Wege in unsere Zeit». Nicht nur das Neuste vom Neuen, auch das Werden der neuen Musik sollte in ganzer Breite gezeigt werden. 1983 gab Friedrich Cerha die Leitung des Ensembles ab, Schwertsik und HK Gruber übernahmen – und damit griff eine ganz andere Vorstellung von neuer Musik. Das war einer der Gründe, warum Beat Furrer 1985 die «Association de l’art acoustique» gründete, die 1989 zum Klangforum Wien wurde.

Eine bewegte Geschichte – das von Gertraud Cerha konzipierte Abschiedskonzert im Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses liess sie anschaulich Revue passieren. Auf die «Intégrales» von Edgar Varèse, die HK Gruber sehr massiv anging, folgten die Sechs Stücke op. 6 von Anton Webern in der Fassung für Kammerorchester sowie «Bruchstück, geträumt» von Friedrich Cerha, mit deren Interpretation sich das Ensemble unter der Leitung von Christian Muthspiel vorteilhaft ins Licht brachte. Äusserst zartgliedrig, atmosphärisch dicht und farbenreich gewandet das 2009 entstandene Stück Cerhas, für das Muthspiel den rechten Sinn aufbrachte. Zu erleben war hier, in welcher Weise das klangliche Denken Weberns weitergeführt und verwandelt wurde. Vom Einschnitt bei der «reihe» nach Cerhas Rücktritt kündete der zweite Teil des Abends mit den «4 Kinder-Toten-Liedern» von Kurt Schwertsik und der «Kleinen Dreigroschenmusik» für Blasorchester von Kurt Weill, die HK Gruber wiederum unerhört grob klingen liess. Am Ende wurden alle Beteiligten gross gefeiert, mit etwas Wehmut gewiss, in erster Linie aber mit viel Respekt vor einem Stück künstlerischer Lebensarbeit.

Protagonistin von heute: die Cellistin Myriam García Fidalgo vom Schallfeld Ensemble / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Ein Abschied, das Gegenteil von Wachstum – aber rund herum spriessen Pflänzchen verschiedenster Art. Zum Beispiel das Schallfeld Ensemble aus Graz, das 2013 von Alumni des Klangforum Wien gegründet worden ist. Im Auftritt der jungen Musikerinnen und Musiker unter der Leitung von Leonhard Garms ging es um das, was heute unter dem Begriff «neue Musik» verstanden werden mag. Die in Zürich lebende Niederländerin Cathy Eck lieferte den Rahmen des Abends, indem sie unter dem Titel «Stumme Diener» die Notenständer als das unentbehrliche Hilfsmittel eines (fast) jeden Konzerts in den Blick nahm. Sie versah einige Exemplare mit Kontaktmikrophonen und liess zwischen den Stücken die Geräusche, die beim Aufstellen und Einrichten der Notenständer entstehen, in den Saal projizieren. Klangkunst nennt sich das, und es verband Werke von Sylvain Marty («Discreet»), Lorenzo Troiani («La fine è senza fine»), Diana Soh («Modicum») und Hannes Kerschbaumer («tektono»), die allesamt mit Geräuschen operierten – Geräuschen, die mit den unterschiedlichsten Mitteln auf den Instrumenten, aber auch auf Alltagsgegenständen erzeugt wurden. Das war eine Entdeckungsreise eigener Art. Inwieweit sie mit Musik zu tun hatte, das darf dahingestellt bleiben.

Musizieren mit radikaler Leidenschaft

International ist seine Reputation – als Oboist, als Komponist, als Dirigent. Kurz: als Musiker. An der Schweiz schätzt der in Langenthal geborene Heinz Holliger das Widersprüchliche. Heute feiert er seinen 80. Geburtstag. Ein Porträt.

 

Von Peter Hagmann

 

Er spricht jenes weich fliessende Berndeutsch, das die Herzen öffnet. Auch wenn er sich des Hochdeutschen bedient, schimmert der Dialekt durch. Heinz Holliger ist Schweizer, ganz einfach.

Allerdings nicht einer aus dem Holz jener Partei, die das Schweizerische allein zu verkörpern glaubt. Der Musiker – und wer wäre mehr Musiker als der Oboist, Pianist, Komponist und Dirigent Heinz Holliger – ist ein Liebender, vielleicht sogar einer, der «Heimat» zu sagen wagt. In Verdacht gerät er darob nicht. Denn Holliger steht freimütig dazu, an der Schweiz gerade nicht die trutzige Burg zu schätzen, sondern vielmehr das Widersprüchliche, auch das Verrückte. Auf die Frage, was für ihn «schweizerisch» sei, antwortete er Ende 2008 der «Neuen Zürcher Zeitung» mit einer Reihe unbequemer Gegenfragen. Zum Beispiel mit der, ob es schweizerisch sei, dass Paul Klee, als Sohn einer Schweizerin geboren und aufgewachsen in Bern, den Schweizer Pass erst zwei Tage nach seinem Tod Mitte 1940 erhalten hat. Heinz Holliger bringt es gern auf den Punkt. Vielleicht ist er gerade darum in seinem Land auch ein wenig fremd geblieben.

In seiner Weise erzählt davon ein reizendes Buch der Musikwissenschaftlerin Brigitte Bachmann-Geiser, das 2009 zum siebzigsten Geburtstag des Künstlers erschienen ist. Es erinnert an die gemeinsam verbrachte Jugendzeit in Langenthal, wo Heinz Holliger am 21. Mai 1939 als viertes von vier Kindern in einen gutbürgerlichen Arzt-Haushalt geboren wurde. Seine Kindheit sei sehr normal gewesen, schrieb Holliger der Autorin. Ein erheiterndes Understatement, denn ein Sohn, der als Vierjähriger Blockflöte spielen will, der sich als Zehnjähriger brennend für die Oboe interessiert und auf diesem Instrument wie auf dem Klavier sogleich sagenhafte Fortschritte macht, der als Vierzehnjähriger eine Fantasie für Oboe und Klavier komponiert, der als Sechzehnjähriger sowohl das Gymnasium in Burgdorf als auch das Konservatorium in Bern besucht und 1958 neben der Maturität das Lehrdiplom für Oboe erwirbt – das ist alles andere als alltäglich. Es steht für eine Jugend als Hochbegabter. Hochbegabt ist Heinz Holliger, und das auf den verschiedensten Lebensebenen.

Indes, auch Hochbegabte müssen lernen. Holliger tat es bei Emile Cassagnaud (Oboe), Sava Savoff (Klavier) und Sándor Veress (Komposition) – keine schlechten Adressen. Nach den Abschlüssen im Gymnasium und am Konservatorium ging er nach Paris, wo er sich bei Pierre Pierlot an der Oboe und bei Yvonne Lefébure am Klavier weiterbildete; etwas später kam Pierre Boulez dazu, von dem er sich in Komposition unterweisen liess. Im Alter von zwanzig Jahren gewann er den Genfer Wettbewerb, zwei Jahre später den ARD-Wettbewerb in München – und dann standen ihm die Tore offen für eine, und das ist wörtlich zu nehmen, Weltkarriere als Oboist. Nun ist freilich die Oboe nicht das prädestinierte Instrument für eine Laufbahn als Solist, zu klein ist die Auswahl an attraktiven Werken. Deshalb hat Holliger zunächst eine Position als Solo-Oboist bei der Basler Orchester-Gesellschaft angenommen. Das war wichtiger, als es den Anschein hat. Zum einen hat er in den vier Jahren ab 1959 das Orchester von innen kennengelernt. Und zum anderen begegnete er dort dem begüterten Basler Mäzen und Dirigenten Paul Sacher, der als Anreger zahlreicher Auftragskompositionen die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt hat.

Als Mentor und Freund steht Sacher an einer wichtigen Stelle in Holligers Biographie. Nicht etwa, weil es Holliger auf der Oboe langweilig geworden wäre – im Gegenteil: Mit jener Leidenschaft, die ihm eigen ist, pflegt er den Umgang mit dem Instrument bis heute, davon zeugt eine demnächst beim Label ECM erscheinende CD, auf der sich Holliger mit seinem ihm in vieler Hinsicht nahestehenden Kollegen György Kurtág trifft. Holligers Ton zeichnete sich schon immer durch eine geradezu fleischige Kraft aus, sein Atem ist von unerhörter Weite, seine Geläufigkeit sucht ihresgleichen. Doch die Spielwiese, auf der er sich tummelt, ist beengt. Mit aller Entschiedenheit suchte er sie zu erweitern; er begann in Archiven zu stöbern und stiess in den siebziger Jahren auf den Böhmen Jan Dismas Zelenka, einen Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs, an dem sich seine Spiellust entzündete. In der Folge kam es zu einer eigentlichen Zelenka-Renaissance; sie war im Wesentlichen Holligers Verdienst.

Doch auch am anderen Ende des Repertoires, beim ganz Neuen, sorgte er für Anregung – Sacher, mit dem Holliger schon als Student in Kontakt getreten war, stand ihm da tatkräftig zur Seite. Zahlreiche Stücke, manche horribel schwer, sind für den Oboisten mit den einzigartigen Fähigkeiten geschrieben worden, viele von ihnen im Auftrag Sachers. Am berühmtesten geworden ist wohl das Doppelkonzert für Oboe, Harfe, Streicher und zwei Schlagzeuger von Witold Lutosławski, das 1980 abgeschlossen und von Holliger zusammen mit seiner Gattin, der Harfenistin Ursula Holliger, sowie dem Collegium Musicum Zürich unter der Leitung Sachers in Luzern erstmals vorgestellt worden ist. Viele grosse Komponisten des 20. Jahrhunderts, unter ihnen Luciano Berio, Elliott Carter, Hans Werner Henze, György Ligeti, Krzysztof Penderecki oder Karlheinz Stockhausen, schufen Werke für Holliger.

Auch er selbst schrieb für sein Instrument. «Cardiophonie» etwa, ein Werk von 1971 für Oboe solo. Für mich eines der ersten Stücke, in denen ich den Komponisten als Interpreten seiner selbst kennengelernt habe. Das Stück hat mich regelrecht erschreckt. Es geht da um den Oboisten und seinen Herzschlag, um Atem und Atemnot, schliesslich den Kollaps. Vom Körper des Instrumentalisten abgenommen und über Lautsprecher in den Raum projiziert, ist der Puls des Musikers deutlich hörbar. In der Erregung des Spiels wird er immer schneller, und in gleichem Mass schneller wird das an die Pulsfrequenz gekoppelte Tempo des Stücks. Immer kürzer werden die Pausen zum Atemholen, immer schriller die Klänge – bis hin zur Implosion. Holliger begegnet dem Stück heute distanziert. Eine Art musikalisches Körpertheater im Geiste Antonin Artauds sei es und ein wenig brutal. So ist er nun einmal: radikal in seinen Ideen, schonungslos in der Konsequenz ihrer Ausführung, erfindungsreich im Einbeziehen des Geräuschhaften. Tatsächlich hat er durch sein Komponieren wie durch sein Spielen das Klangspektrum der Oboe erheblich erweitert; er brachte die Zirkuläratmung und damit das potentiell unendliche Halten des Tons ohne Atempause ein, aber auch die Multiphonics, das gleichzeitige Erzeugen mehrerer Töne auf der im Prinzip einstimmigen Oboe. Mit solchen Mitteln können Grenzen der Existenz zum Ausdruck gebracht werden.

Holliger hat aber auch ganz andere Seiten, wie seine 1998 in Zürich uraufgeführte Oper «Schneewittchen» hören lässt. Eine Schönheit eigener Art lebt in diesem Stück avancierten Musiktheaters. Es ist die gläserne Schönheit des Sargs, in dem das junge Mädchen liegt; erzeugt wird sie von der Glasharmonika, der Celesta, der Harfe, den Glöckchen und Klangstäben in der reich besetzten Schlagzeuggruppe. Und eine Ruhe sondergleichen herrscht in diesem wunderbaren Werk, doch unter der Oberfläche brodelt es. Fragen werden gestellt, die Antworten bleiben mehrdeutig – so wie es in dem auf der Oper basierenden Dramolett von Robert Walser angelegt ist. Grimms Märchen wird dort nicht erzählt, es wird in einer Rückblende phantasievoll gedreht und gewendet. Wie es nach dem Tod Schneewittchens weitergegangen sein könnte, darüber spekuliert Walser. In Heinz Holliger hat er einen Seelenverwandten gefunden.

Womit wir im Zentrum von Holligers Schaffen als Komponist angelangt wären. Es wird geprägt durch eine Reihe von Leitfiguren, an deren Existenz sich Holligers Kreativität jeweils in unerhörter Intensität entzündet hat. Aussenseiter sind sie alle, Sonderlinge, Randständige – aber Hochbegabte. Nicht nur Robert Walser gehört zu ihnen, auch der Romantiker Nikolaus Lenau, dem Holligers jüngste Oper «Lunea» gilt, hat den Komponisten als Figur gepackt. Früher waren es der Westschweizer Maler und Musiker Louis Soutter, dessen Schicksal sich im wild aufwirbelnden Violinkonzert aus den neunziger Jahren spiegelt, oder Friedrich Hölderlin in seinem Tübinger Turm, auf den der abendfüllende «Scardanelli-Zyklus» mit seiner verdichteten Atmosphäre und seinen überraschenden Klangeffekten zurückgeht. Häufig hat sich Holliger die Texte selbst zusammengestellt; ein geradezu fanatischer Leser, verfügt er auch über eine hohe Sensibilität der Sprache gegenüber.

So fremd sie beim ersten Hören erscheinen mag, erreicht die Musik Holligers doch eine spezifische, bisweilen sehr direkte Fasslichkeit – besonders wenn der Komponist als Interpret involviert ist. Am Dirigentenpult beispielsweise. Tatsächlich ist Heinz Holliger in den siebziger Jahren auch zum Dirigenten geworden, erst auf Einladung Paul Sachers beim Basler Kammerorchester, später als Gastdirigent bei allen Schweizer Orchestern wie bei zahlreichen Klangkörpern im Ausland. Holligers erste Auftritte als Dirigent lösten schockartige Reaktionen aus; seine unkonventionelle, heftig auffahrende Zeichengebung war für die Zuhörer ebenso gewöhnungsbedürftig wie für die Orchestermitglieder. Inzwischen ist Holligers Handwerk so weit gewachsen, dass seine Kompetenz als ein hochmusikalischer, eigenwilliger Interpret auch auf dem Dirigentenpodium voll heraustritt. Ob er Bernd Alois Zimmermann dirigiert oder Robert Schumann – beides tat er mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln –, der gespannte Duktus und die klangliche Wärme sind als Zeichen der persönlichen Handschrift stets erkennbar. Das gilt auch für die Gesamtaufnahme der Sinfonien Franz Schuberts, die er derzeit für Sony mit dem Kammerorchester Basel erarbeitet.

Als Oboist, als Komponist, als Dirigent verfügt Heinz Holliger heute über eine Internationalität der Reputation, wie sie kein anderer Schweizer Musiker unserer Tage für sich in Anspruch nehmen kann. Im Kern seines Daseins ist er jedoch dem Land seiner Herkunft verbunden geblieben (worauf man vielleicht auch einmal etwas stolz sein könnte). Nicht zuletzt zeugt davon seine «Alb-Cher, eine Geischter- und Älpermüsig», die er 1991 – in jenem Jahr, da ihm mit dem Siemens-Musikpreis eine der höchsten Auszeichnungen aus dem Bereich der Ernsten Musik zugesprochen wurde – im Auftrag von Brigitte Bachmann-Geiser zur Eröffnung des Schweizerischen Zentrums für Volkskultur im Kornhaus Burgdorf geschrieben hat. Entstanden für das Ensemble der Oberwalliser Spillit, wird hier eine spannende Sage um eine verlorene Kuh erzählt – in Walliserdeutsch. Und in eine Musik gesetzt, die nicht Volksmusik noch Kunstmusik ist. Sondern beides. Nämlich Musik von Heinz Holliger.

Viele Werke Heinz Holligers, unter anderem der «Scardanelli-Zyklus», die Oper «Schneewittchen», der «Alb-Cher» und die «Zwiegespräche» zwischen Holliger und György Kurtág sind auf ECM greifbar.

Erschienen in der «Republik» vom 21.05.19.

Streichquartett mit Singstimme und Geistertönen

Auf Entdeckungsreise zu den Badenweiler Musiktagen

 

Von Peter Hagmann

 

«Frühling. Erwachen.», so das Motto der Musiktage Badenweiler. Und fürwahr: Welches Frühlings-Erwachen stellte sich an diesem 1. Mai 2019 ein – einem Prachtstag, auf den am frühen Abend ein Konzert der Extraklasse folgte: ein Liederabend mit dem Bariton Christian Gerhaher und mit Gerold Huber, seinem langjährigen Partner am Klavier. Lieder von Robert Schumann und Johannes Brahms standen auf dem Programm, von jenem die «Dichterliebe» und weniger Bekanntes, von diesem zum Beispiel der «Regenlied»-Zyklus in seiner Frühfassung. Ein fulminanter Einstieg; der Saal war randvoll.

In seiner Weise nicht weniger aufsehenerregend geriet der Auftritt des Deutschen Frank Dupree. Seiner jungen Jahre zum Trotz ist er kein Unbekannter, zwei CD-Publikationen und eine Reihe hochrangiger Preise haben auf den Schlagzeuger, Pianisten und Dirigenten aufmerksam gemacht. Vom perkussiven Element in der Musik ausgehend, hat er am Klavier eine spezifische Sensibilität für das Rhythmische entwickelt. Und so präsentierte er in seinem unprätentiös moderierten Auftritt amerikanische Musik, die dem Jazz nahesteht. Zum Beispiel drei Stücke des deutschstämmigen Amerikaners George Antheil, die mit dem Gattungsbegriff der Sonate spielen, dabei aber erfrischend wider den Stachel löcken, mit unanständigen Sekundreibungen reizen und immer wieder den Blues anklingen lassen

Das ist die Welt, die Frank Dupree liebt – und darum bewunderte er schon als Jugendlicher «An American in Paris», die Sinfonische Dichtung von George Gershwin aus dem Jahre 1928, die der Pianist in denkbar brillanter Weise für sein Instrument eingerichtet hat. Grandios, was Dupree alles in den Klaviersatz eingebracht hat. Und blendend, mit welcher Agilität er die Erinnerung eines Amerikaners an die französische Kapitale seinem deutschen Publikum nahegebracht hat. Nicht ohne Interesse nahm es auch die so gut wie unbekannten «Phrygian Gates» entgegen, eine anregende minimalistische Studie des 72-jährigen Amerikaners John Adams. Das Randständige wie das Neue gehörte schon immer zu den Musiktagen in Badenweiler.

Besonders eindrücklich war es beim Kammerkonzert mit dem Quatuor Béla aus Lyon zu erleben. Die «Intimen Briefe», das Streichquartett Nr. 2 von Leoš Janáček, wollte den beiden Geigern Julien Dieudegard und Frédéric Aurier, dem Bratscher Julian Boutin und dem Cellisten Luc Dedreuil nicht restlos gelingen; die Wiedergabe trug Züge des al-fresco-Spiels und entbehrte der Dringlichkeit, die bei diesem Stück möglich wäre. Umso besser gelang zum Schluss Ludwig van Beethovens letztes Streichquartett, das Opus 135 in F-Dur. Leicht und hell im Ton, auch lebendig in der Artikulation die beiden ersten Sätze, sehr berührend das in aller Ruhe und mit Wärme ausgesungene Assai lento in Des-Dur, erheiternd dann das Finale, das in einem einleitenden Grave die Frage stellt, ob es denn wirklich sein müsse, dieses Finale, und das darauf im Allegro die lapidare Antwort gibt: «Es muss sein.»

Im Zentrum der Begegnung mit dem Quatuor Béla, einem der auf neue Musik und erweiterte Präsentationsformen spezialisierten Ensembles, stand «Strings» von Robert HP Platz, ein Stück für Streichquartett, Singstimme und Elektronik. Live-Elektronik, mit deren Hilfe der Klang von Instrumenten transformiert und in Echtzeit über Lautsprecher in den Raum verteilt wird – das ist inzwischen hoch entwickelt und geläufig. Im Stück von Platz kommt freilich kein einziger Lautsprecher zum Einsatz, verwendet wird vielmehr ein Transducer – ein kleines, über Kabel mit einem Computer verbundenes Gerät, das an den Instrumenten des Quartetts befestigt ist und auf ihnen elektronische Signale in hörbare Wellen umsetzt. Das Streichinstrument wird somit zur doppelten Klangquelle; es erzeugt sowohl den eigenen als auch einen sozusagen fremden Ton. Dabei wird dieser fremde Ton vorab eingespielt und von einem Techniker im richtigen Moment an das Instrument gesendet; die Computertechnik ist noch nicht so weit entwickelt, dass die Prinzipien der Live-Elektronik auch beim Transducer zur Verwendung kommen könnten.

Was nach einer technischen Spielerei aussah, war in der Aufführung des Streichquartetts von Robert HP Platz von frappanter Wirkung. Dies umso mehr, als die vier Streicher im René-Schickele-Saal des Kurhauses Badenweiler, einem akustisch überraschend guten Raum, verteilt waren. Als Zuhörer hatte man wahrhaft zu tun, man musste die Ohren spitzen und sich in die verhaltenen Klänge einhören – bis dann mit einem Mal von fern her kommende Geisterstimmen dazu traten. Erst erschienen sie als verfremdete Echos, später wurden sie zu eigenständigen Begleitern, indem sie Obertöne aufnahmen und weiterführten; ein Pizzicato etwa erhielt dadurch eine Art Glöckchen umgehängt und empfing so subtile klangliche Erweiterung. Der Erste, der eine solche Horizonterweiterung versucht hat, war Arnold Schönberg, der in seinem zweiten Streichquartett (fis-Moll, op. 10, 1907/08) eine Singstimme einsetzt. Mit dem Beizug einer Singstimme in «Strings» schliesst Robert HP Platz an diesen historisch bedeutsamen Moment an. Tatsächlich war da buchstäblich Unerhörtes zu erleben. Die Sopranistin Julia Wischniewski und das Quatuor Béla hatten daran ganz wesentlichen Anteil.

In einem halben Jahr geht es weiter in diesem Stil – dem Badenweiler Stil, der durch Klaus Lauer begründet worden ist und durch seine Nachfolgerin Lotte Thaler in eigener Handschrift weitergeführt wird. «Spätlese» verheisst die Herbstausgabe der Musiktage. Sie findet zwischen dem 7. Und dem 10. November 2019 statt. Der grossartige französische Pianist Bertrand Chamayou bietet ein Programm, das von selten gespielten Werken französischer Provenienz ausgeht, um in Prélude, Choral et Fugue von César Franck zu kulminieren. Im zweiten Teil stehen sich Wolfgang Rihm und Franz Liszt gegenüber, von dem die in jeder Hinsicht anspruchsvollen «Réminiscences de Don Juan» erklingen. Am zweiten Abend spielt das vielversprechende amerikanische Dover Quartet Streichquartette von Paul Hindemith und Johannes Brahms. Die beiden Kammerkonzerte des Wochenendes bringen die Begegnung mit dem Atos-Trio, einem deutschen Klaviertrio, das an den hundertsten Geburtstag des Komponisten Mieczyslaw Weinberg erinnert und sich im Finale für eine Abfolge von Raritäten um die Bratscherin Tabea Zimmermann und ihre Freunde schart. Programme, wie sie Lotte Thaler im Verein mit ihren Gästen ersinnt, gibt es nur in Badenweiler.

Erwin Schulhoff: Streichquartett Nr. 1. Pavel Haas: Streichquartett Nr. 2. Hans Krása: Thema und Variationen. Quatuor Béla. Klarthe K077 (Aufnahme 2017).

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans’ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans’ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.

Wenn der Boden zu wanken beginnt

Ein Abend mit Musik von Edu Haubensak in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Schweres Gestänge hängt an den Wänden, im Raum stehen ausladende Werkbänke und massive Schraubstöcke – und mittendrin: ein Flügel. Wir nehmen Platz in der Schlosserei Nenninger, wo tagsüber Eisen geformt wird und abends Musik erklingt. Kunstmusik, neue Musik. Heute Abend etwa kommt es zu einer Begegnung mit Edu Haubensak, dem 1954 geborenen Zürcher Komponisten, der mit Mikrotönen arbeitet und für seine schwebenden Klänge bekannt ist. Drei Stücke aus unterschiedlichen Schaffensperioden sind angesagt, das letzte Werk erklingt als Uraufführung. In die Folge eingelassen sind Kompositionen des Baslers Mathias Steinauer und des viel zu früh verstorbenen Zürchers Hans-Jürg Meier. Eines ist fast allen Stücken des Abends gemeinsam. Es ist der Stein.

Der klingende Stein. Tatsächlich stehen neben dem Flügel und den Notenpulten für ein Trio eigenartige Dinger im Raum. Da ist etwa das Instrument, das einem Vibraphon gleicht, aber kein Vibraphon sein kann. Die Platten, welche die Töne erzeugen, sind merklich breiter und massiver – kein Wunder: Beim Lithophon sind sie aus Stein. Gegenüber eine Konfiguration fast senkrecht stehender, nur leicht in die Schräge gebrachter Steinplatten, die am oberen Ende eigenartig gerundet erscheinen – das Orgalitho, das wie die Glasharfe gespielt wird, das ins Klingen kommt, wenn die gläserne Hauben über den Steinplatten von angefeuchteten Handflächen gerieben werden. Schliesslich hängt da noch ein kleines Tamtam, das allerdings grosse Töne von sich zu geben vermag – Töne, die sich förmlich ins Ohr schrauben und angenehme Schwindelgefühle erzeugen.

Das passt. Die Musik von Edu Haubensak kann einem durchaus den Teppich unter den Füssen wegziehen. Schon im Streichtrio von 1994, mit dem das Mondrian-Ensemble seinen Abend chez Nenninger eröffnete, war das so. Anfangs klang es, als hätten Ivana Pristašová (Violine), Petra Ackermann (Viola) und Karolina Öhman (Violoncello) ihre Instrumente eigenartig gestimmt. Das ist tatsächlich der Fall, wenn auch in voller Absicht geschehen. Die Mondrians spielen nur auf den leeren Saiten und verändern die Tonhöhen, indem sie die Wirbel und die Schrauben, die zum Stimmen verwendet werden, bei laufender Musik in erstaunlicher Virtuosität betätigen. Bald hat man sich eingehört, und schon beginnt man sich den ungewohnten klanglichen Reizen hinzugeben.

In «Octaves for Four» (2013) kommt das Klavier dazu. Auch in dieser Komposition geht Haubensak mit leicht ausserhalb der Norm stehenden Stimmungen zu Werk. Das einzige sozusagen normale Intervall ist die Oktave, die vom Klavier gleichsam als Rückgrat ins Spiel gebracht wird, mehr und mehr aber erschreckend unrein zu wirken beginnt. Das liegt nicht am Instrument und schon gar nicht an der fabelhaften Pianistin Tamriko Kordzaia, sondern an den drei Streichinstrumenten, die mit ihren minimalen, aber folgenreichen Skordaturen das vermeintlich Richtige in falsches Licht setzen. Ein erheiterndes Vergnügen, vom Mondrian-Ensemble mit leichter Hand aufgetischt.

Womit der Moment gekommen wäre für die Schlagzeugerin Erika Öhman, die Schwester der Cellistin im Mondrian-Ensemble. Zum Beispiel in «Fossils and Shadows» von Mathias Steinauer, hier in einer Version für Lithophon und Klavierquartett dargeboten. Da fallen Kiesel auf Metallplatten, mischt sich ein grosser Regenstab ein, wird geflüstert und gleich wieder gerufen – und wie Erika Öhman die Vielfalt der unterschiedlichen Schlägel zu nutzen weiss, schafft Überraschung auf Überraschung. Nochmals von Steinauer folgt «Schlussstein» für Streichtrio und Schwebeklang, wo die klingenden Steinplatten eine ganz eigene Aura erzeugen. Schliesslich «Tre», das Solo für grosses Lithophon von Hans-Jürg Meier, das phantasievoll das Potential des als dreimanualig bezeichneten Instruments erkundet. An einem gewissen Moment glaubt man Kuhglocken zu vernehmen…

Schluss- und Höhepunkt des Abends bildet «No Reality» von Edu Haubensak für Klavierquartett, Orgalitho in Skordatur und Tamtam, vom Mondrian-Ensemble in Auftrag gegeben und nun aus der Taufe gehoben. Ein echter USP – falls Sie wissen, was das ist: ein Unique Selling Point. Der temperierten Skala begegnet hier die Naturtonreihe, schon das führt zu angenehm kitzelnden Friktionen. Dazu kommt der meditative Grundzug, der das Geschehen bestimmt, wozu das unerhört lange klingende Tamtam das Seine beiträgt. Edu Haubensak hängt sein originelles Schaffen nicht an die grosse Glocke, er wirkt in einer Nische und aus ihr heraus, tut das aber, wie dieser Abend erwies, in aller Nachhaltigkeit.

Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Sandra Then, Theater Basel

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Neue Musik – älter und neuer

Eindrücke von den Tagen für neue Musik Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnter Anblick in der Tonhalle Maag. Hinter einem Vorhang, der sich zu Beginn langsam öffnete und am Ende ebenso langsam wieder schloss, waren die Streicher des Tonhalle-Orchesters Zürich zu sehen, allerdings aufgereiht auf einem ansteigenden Podest und mit Blick ins Publikum, zudem in violett schimmerndes Licht getaucht. Wie die Blasmusik auf dem Dorf hatten sie ein Notenblättchen am Instrument befestigt, und alle machten sie dieselben stereotypen Bewegungen, was zu einer Klangfläche à la Ligeti führte. Das eine oder andere Mal traten Störungen ein, erschien zum Beispiel ein Trommler vor dem Stimmführer der Bratschen und löste in ihm einen ekstatischen, heftig gezackten Soloauftritt aus – bevor er wieder ins Kollektiv versank.

Zu hören war während der gut zwanzig Minuten allerdings nicht nur ein Streicher-Cluster, das wäre vielleicht doch etwas einfach gewesen. Zu vernehmen war auch eine sehr bewegte, offenkundig komplex geformte Musik von Bläsern und Schlagzeugern – nur kamen diese Klänge aus dem Hintergrund und aus Lautsprechern. Tatsächlich war der Rest des Orchesters zusammen mit dem Dirigenten Pierre-André Valade hinter dem Podium für die Streicher plaziert, im Verborgenen also, und dies bis auf einen kurzen Auftrit eines Trompeters, der wie ein Turmbläser früherer Zeiten sein Ding aus der Höhe zum Besten gab. Der statische Vordergrund und der bewegte Hintergrund durchdrangen sich in vielfältigster Weise zu einem Geschehen, das man mit anhaltendem Interesse und nicht geringer Erheiterung verfolgte.

«Trans» nennt sich die Komposition, von der die Rede ist. Sie stammt von Karlheinz Stockhausen, der sie im Dezember 1970 geträumt haben will und sie 1971 niederschrieb, auf dass sie bei den Donaueschinger Musiktagen jenes Jahres zur Uraufführung komme. Das waren noch Zeiten. Für Stockhausen neigte sich die Phase der Raumkomposition ihrem Ende zu, das Szenische drang mehr und mehr in seine künstlerischen Visionen ein, und die spirituellen Ansätze begannen das Denken des Komponisten zu prägen. Davon (und nicht nur von den Bläsern, die duch die Streicher hindurchklingen) zeugt «Trans». Dass die Komposition Eingang gefunden hat in das Programm der Tage für neue Musik Zürich, ist äusserst verdienstvoll. Hat das kleine, aber weitherum beachtete Festival, das von der Stadt Zürich getragen und jedes Jahr von einem anderen Kurator gestaltet wird, nicht auch diese Aufgabe: hörbar zu machen, dass selbst die neue Musik eine Geschichte hat?

Im Programm, das heuer von Jens Schubbe, dem künstlerischen Leiter des Collegium novum Zürich, unter Beizug von Peter Revai zusammengestellt worden ist, erwies das auch das Eröffnungskonzert mit dem Zürcher Kammerorchester. Aus jüngerer Zeit stammten an diesem Abend das klangfarblich vielgestaltige Stück «Stellen» des Schweizers Dieter Ammann und «Lebensbaum III», ein melodiöses, sinnliches Werk der seit langem in Europa lebenden Koreanerin Younghi Pagh-Paan. Etwas älter, aber in seinen wilden, wüsten Reibungen äusserst vital «Voile» von Iannis Xenakis. Zwei Werke, nämlich «Cantio, Moteti und Interventiones» von Klaus Huber sowie die Musik für 22 Solostreicher von Jacques Wildberger, standen für den (gelungenen? gescheiterten?) Versuch, dem Materialdenken der sechziger Jahre doch etwas von der damals noch geächteten Expressivität abzugewinnen. Unter der Leitung von Roland Kluttig trat das ZKO allein mit Streichern auf; nicht zuletzt ihnen ist zu verdanken, dass der Abend belebt und belebend wirkte.

Durchmischte Eindrücke hinterliessen Stücke aus jüngerer Zeit. «Un despertar» von Matthias Pintscher zum Beispiel, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Das Werk beeindruckte weniger durch kompositorische Fasslichkeit als durch die hochvirtuose Leistung des Cellisten Sasha Neustroev, der von seinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Orchester und dem wie stets souveränen Dirigenten Pierre-André Valade zuverlässig begleitet wurde. Anregenderes brachte das Quatuor Diotima für seinen spätabendlichen, nicht eben günstig platzierten und darum wenig beachteten Auftritt mit. Das Ensemble mit Yun-Peng Zhao und Constance Ronzatti (Violinen), Frank Chevalier (Viola) und Pierre Morlet (Violoncello), welches das Neuste vom Tage ebenso selbstverständlich meistert wie Schubert, hatte ein Stück des Deutschen Enno Poppe von 2016 dabei.

«Buch» nennt es sich, und es stellt, wie der Komponist schreibt, eine Verneigung vor dem «Livre pour quatuor» von Pierre Boulez dar. Was hätte der 2016 verstorbene Altmeister gesagt zu einem Kopfsatz, in dem so ziemlich alles schräg klingt, was schräg klingen kann? In dem Tonhöhen schwanken, Rhythmen aus dem Takt geraten und unablässig hinaufgeschraubt wird? Noch verrückter der zweite Satz, der phantasievoll und verspielt mit wenig anderem als jammernden Glissandi aufwartet – fast musste man fürchten, Poppe wolle partout Salvatore Sciarrino auf die Schippe nehmen. Dann freilich war die Luft draussen, fanden die Ideen des Komponisten nicht mehr dieselbe Fasslichkeit, weshalb sich die Sätze drei bis fünf etwas in die Länge zogen. Für seinen Anfang wenigstens lässt sich dieses «Buch» aber durchaus noch einmal in die Hand nehmen.