Mit Klarheit, Einfall und Mut – das Chiaroscuro Quartet

Die zweite Folge der Streichquartette op. 76 von Joseph Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Die Streichquartette Joseph Haydns gehören zum innersten Kern des bildungsbürgerlichen und musikgeschichtlichen Kanons. Allein, so zeitlos sie sind, ist es doch genau diese Verortung, die ihrer heutigen Wirksamkeit im Wege steht. Ein reiferes Alter müsse man erreicht haben, bevor sich einem der Reichtum dieser Werke erschliesse, wurde bis vor noch nicht so langer Zeit gerne behauptet – eine Annahme, die auf unrichtigen Voraussetzungen beruht, wie gerade dieser Tage zu erleben ist. Dies dank dem Chiaroscuro Quartet, einer jungen Formation europäischen Zuschnitts, durch deren Interpretationen diese Musik farbiges Leben erhält, weshalb sie mit einem Mal ganz nah an uns heranrückt. Zu spüren ist das an den sechs späten Streichquartetten des Opus 76, wie sie Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) verstehen und zum Klingen bringen.

Im vergangenen Sommer sind die ersten drei Quartette erschienen, unter ihnen das berühmte «Kaiser-Quartett», und was damals an dieser Stelle dazu geäussert wurde (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.05.20) gilt ein zu eins für die zweite Folge mit den Nummern vier bis sechs. Die Aufnahme, die in den nächsten Tagen in den (derzeit leider geschlossenen) Läden und auf den Streaming-Diensten erscheinen wird, steht erneut für höchstes Niveau in Sachen Kammermusik. Das Geheimnis dahinter ist zunächst der Teamgeist. Im Chiaroscuro Quartet stehen nicht nur vier vernünftige Leute miteinander im Gespräch, hier herrscht auch der Geist der Gleichberechtigung. In den Quartetten des Opus 76 kommt es immer wieder zu Momenten, in denen die Erste Geige solistisch aus dem Ensemble heraustritt. Doch selbst dann bleiben die vier Mitglieder des Ensembles in gleicher Weise beteiligt, weil die Begleitung der solistischen Aufschwünge ihrerseits jederzeit klar strukturiert bleibt.

Zu diesem Teamgeist tritt, darin liegt beim Chiaroscuro Quartet die Besonderheit, eine genuine Verankerung in der historisch informierten Aufführungspraxis. Die vier Ensemblemitglieder verwenden Instrumente aus der Entstehungszeit der Kompositionen oder sogar deutlich ältere Exemplare; sie sind mit Darmsaiten bespannt und werden mit klassischen Bögen gespielt. Dazu kommt der Kammerton von wohl 430 Hertz, also ein etwas tieferer Stimmton als die heute üblichen 440 Hertz. Von besonderer Bedeutung sind jedoch die im späten 18. Jahrhundert üblichen Spielweisen, also der sparsame Umgang mit dem Vibrato und damit die Schärfung von Konsonanz wie Dissonanz, die klare, bewusst getroffene Unterscheidung zwischen gebundenen und gestossenen Tönen, die Respektierung der im Prinzip ganztaktigen, nicht auftaktigen Phrasierungen, ja überhaupt ein Gliedern der musikalischen Verläufe, das sich weniger am durchgehenden Legato als am Atmen des menschlichen Sprechens orientiert.

Auf diesen Prämissen basiert die merklich andere Klanglichkeit des Chiaroscuro Quaret. Die Musik Haydns gewinnt daraus entschieden Gewinn. Ausgezeichnet beobachten lässt es sich am Beginn des Streichquartetts in B-Dur, op. 76 Nr. 4. Über einem liegenden Akkord von Geige zwei, Bratsche und Cello erhebt sich eine sehr speziell gestaltete Linie der Ersten Geige, die von Alina Ibragimova mit aller solistischen Freiheit genommen wird. Bald wird aber deutlich, dass selbst ein liegender Akkord, wenn er denn ohne Vibrato gespielt wird, spezifische Färbungen erhält – Färbungen, die durch die geschärfte Beziehung der einzelnen Töne zueinander geprägt werden. Im weiteren Verlauf emanzipieren sich die unteren Stimmen und beginnen, sich ins Gespräch einzumischen, während umgekehrt die Primaria zusehends Teil des Ganzen wird. So erhalten die musikalischen Vorgänge jene lichte Transparenz, die sich denkbar radikal abhebt von dem eher orchestral determinierten Ansatz, den die berühmten Ensembles aus dem späten 20. Jahrhundert zeigen. Das Chiaroscuro Quartett denkt eben, das wird hier deutlich, pointiert in Stimmen – selbst bei homophonen Verläufen, wie auch der sehr innig gegebene zweite Satz dieses «Sonnenaufgang-Quartetts» hören lässt.

Mit dem Denken in Stimmen verbinden sich die reichen Farben der alten Instrumente und die Freiheit in der Tempogestaltung, selbst auf kleinem Raum. In solchen Aspekten ist denn auch zu erkennen, wie sehr sich die historische Praxis gerade in den vergangenen zwei Jahrzehnten weiterentwickelt hat; wer die vorbildliche Gesamtaufnahme der Streichquartette Haydns durch das ungarische Festetics Quartet von 1998 beizieht und sich vom warmen Ton dieses Ensembles begeistern lässt, kann das umstandslos nachvollziehen. Die Agilität, die Alina Ibragimova, Pablo Hernán Benedí, Emilie Hörnlund und Claire Thirion pflegen, erlaubt ihnen, die Reichhaltigkeit der Erfindung, das Komplexe im Einfachen und den immer wieder aufblitzenden Witz in der Musik Haydns in helles Licht zu stellen. Wenn der Cellist an einer Stelle im Kopfsatz des B-Dur-Quartetts op. 76 Nr. 4 mächtig Anlauf nimmt und sich auf der Stelle in einer Sackgasse findet, weil ihm die drei anderen davongezogen sind, macht das erheiternden Effekt. Staunen lässt dagegen, zu welcher Virtuosität das Chiaroscuro Quartet das eröffnende Allegretto im D-Dur-Quartett op. 76 Nr. 5 zu steigern vermag. Und wie das Ensemble im Finale des Es-Dur-Quartetts op. 76 Nr. 6 die taktgebundenen Schwerpunkte ganz und gar im Schwebezustand zu behalten versteht. Spannend und gegenwärtig ist das – jedenfalls denkbar fern einem wie auch immer gearteten Kanon.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 4 bis 6. Chiaroscuro Quartet. BIS 2358 (CD, Aufnahme 2018, Produktion 2020).

Mozarts «Gran Partita» – prachtvoll philharmonisch

 

Von Peter Hagmann

 

Bisweilen, gerade in diesen nicht eben einfachen Zeiten, stellt sich das Bedürfnis nach Seelenbalsam ein. Da ist die neue Aufnahme der «Gran Partita» Wolfgang Amadeus Mozarts genau das Richtige. Zumal sich die zwölf Bläser des Amsterdamer Concertgebouw Orchestra rund um den Solo-Oboisten Alexei Ogrintchouk zusammen mit dem Kontrabassisten Olivier Thiery ihren Aufgaben mit einer Lust sondergleichen hingeben. Sie pflegen den philharmonischen Ton in voller Pracht (und nehmen die Tempi dementsprechend gemessen), lassen zugleich aber jede Faser in der subtilen Faktur dieser Musik aufleuchten. Das einleitende Allegro zeigt es in exemplarischer Weise; auf Anhieb zieht es einen in das musikalische Geschehen hinein, und es tut das so sehr, dass man die gut fünfzig Minuten währende Serenade nicht mehr verlässt. Weich und füllig, mit einem kleinen Bauch in der Mitte, betritt der eröffnende B-Dur-Akkord die Bühne. Er bildet den Einstieg in eine harmonische Folge, die einem Signal gleich die Aufmerksamkeit des Publikums bündelt – drei Mal, wie bei den «trois coups» im alten französischen Theater. Auf das Signal folgt jeweils ein kleines Klarinettensolo, das von Olivier Patey mit ausgeprägtem musikalischem Gespür ausgestaltet wird – und dann beginnen sich die Stimmen, angeführt von der ersten Oboe, vielfach zu verschlingen. Doch das ist nur der Anfang, denn auf die Einleitung folgt der eigentliche Kopfsatz – ein Molto allegro, das vom Ensemble frisch und knackig genommen wird. Wie sich Sorgfalt und Spontaneität in dieser Darbietung der «Gran Partita» verbinden, erweist das Menuett des zweiten Satzes, dessen Dreiertakt mitreissend geformt wird. Dann aber ist es soweit, dann erklingt das berührende Adagio, das durch «Amadeus», den Mozart-Film von Miloš Forman aus dem Jahre 1984, zu Weltruhm gekommen ist. Hier darf ruhig auf die Wiederholungstaste gedrückt werden, den Satz kann man gut und gerne mehrere Male hintereinander anhören. Der gerundete, herrlich ausbalancierte Ton, das ruhige, auf den Atem der Ensemblemitglieder abgestimmte Ausschwingen, die belebte Ausbildung der Phrasen, all das macht dieses Adagio zum frühen Höhepunkt des Werks. Nicht zu vergessen ist freilich das Thema mit seinen sechs Variationen, in denen die gestalterische Phantasie keine Grenzen zu kennen scheint. Das Ensemble um Alexei Ogrintchouk führt vor, dass das Concertgebouw-Orchester absolut am Leben ist, obwohl es seit der unglücklichen, durch einen abrupten Bruch beendeten Zeit mit Daniele Gatti, nämlich seit Mitte 2018, auf einen Chefdirigenten wartet.

Wolfgang Amadeus Mozart: Serenade Nr. 10 in B-Dur KV 361 («Gran Partita»). Mitglieder des Royal Concertgebouw Orchestra, Alexei Ogrintchouk (Oboe, Leitung). BIS 2463 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2020).

Im Zeichen stolzer Vergangenheit

Welches der heute aktiven Streichquartette blickt auf eine Geschichte von hundert Jahren zurück? Das Winterthurer Streichquartett kann es.

 

Von Peter Hagmann

 

Dass das Gespräch unter vier vernünftigen Leuten vernünftig wird, hängt sehr von den vier Leuten ab – das hat Goethe mit seiner Charakterisierung des Streichquartetts scharf ins Wort gefasst. Darum weisen Streichquartette in der Regel – und auch hier: keine Regel ohne Ausnahme – feste Besetzungen auf, weshalb die Lebenszeit einer solchen Formation ganz ursächlich mit der seiner Mitglieder zusammenhängt. Wenige Jahre nach dem Tod seines Bratschers Thomas Kakuska gab etwa das Alban Berg-Quartett seine Tätigkeit auf. Beim Winterthurer Streichquartett ist das anders. Es gehört zum Musikkollegium Winterthur, dessen Stimmführer der beiden Geigengruppen, der Bratschen und der Celli sich sozusagen ex officio zu diesem Ensemble zusammenfinden – immer und immer wieder. So blickt das Winterthurer Streichquartett auf sage und schreibe hundert Jahre des Bestehens zurück. Es ist damit aller Wahrscheinlichkeit nach das weltweit älteste unter den heute aktiven Streichquartetten.

Gegründet wurde das Winterthurer Streichquartett von Ernst Wolters, der 1918 als Erster Konzertmeister zum damaligen Stadtorchester Winterthur gekommen war. Als Wolters ab 1925 zunehmend am Dirigentenpult in Erscheinung trat, gab er seine Position als Erster Konzertmeister des Orchesters ab, blieb dem Quartett aber als Sekundgeiger verbunden. Eine grosse Zeit erlebte das Winterthurer Streichquartett mit dem 1938 eingetretenen Primarius Peter Rybar, dem Sekundgeiger Clemens Dahinden, der 1934 die Nachfolge von Wolters angetreten hatte, sowie den beiden Gründungsmitgliedern Oskar Kromer (Viola) und Antonio Tusa (Violoncello). Obwohl das Ensemble, da seine Mitglieder ja in erster Linie im Orchester verpflichtet waren, nicht jene Kontinuität und Ausschliesslichkeit leben konnte, die den grossen, reisenden Formationen selbstverständlich waren und sind, stand das Winterthurer Streichquartett damals für eine ganz eigene, wirkungsmächtige Qualität – eine Winterthurer Qualität sozusagen. Sie zeichnete sich dadurch aus, dass neben der hochstehenden Pflege des klassisch-romantischen Kernrepertoires die Musik der Moderne stand – dies auch unter dem Einfluss des Mäzens Werner Reinhart.

Beide Aspekte, die Teilzeitlichkeit des Tuns und der weite ästhetische Horizont, prägen das Winterthurer Streichquartett bis heute. Als Primarius wirkt inzwischen Roberto Gonzáles Monjas, der 2013 zum Winterthurer Orchester gekommen ist, an der Bratsche tritt seit nicht weniger als 27 Jahren Jürg Dähler auf, am Cello seit 1989 Cäcilia Chmel. Die Position des Zweiten Geigers ist seit dem Altersrückritt von Pär Näsbom vakant. Dasselbe wird demnächst auch für jene des Ersten Geigers gelten, da Roberto Gonzáles Monjas von der kommenden Saison an als Chefdirigent vor dem Musikkollegium Winterthur stehen und darum seine Aufgabe als Erster Konzertmeister zurücklegen wird. Eine gewisse Unsicherheit liegt somit über der ehrenwerten Institution, zumal auch an der Bratsche und am Cello in relativ absehbarer Zeit Wechsel fällig werden dürften. Neue Zusammensetzungen hat das Winterthurer Streichquartett freilich immer wieder erlebt. Es ist deswegen nicht untergegangen, im Gegenteil.

Das Jubiläum des hundertjährigen Bestehens ist nun mit einem sehr charakteristischen, sehr würdigen Konzert im Saal des Winterthurer Stadthauses begangen worden. Der Pandemie wegen musste es vor einem Häuflein von fünfzig Aufrechten stattfinden, denen das Glück in der Verlosung der Plätze gewinkt hatte; für die Öffentlichkeit insgesamt blieb das Streaming. Ergänzt wurde das Konzert durch eine kleine Ausstellung im Foyer des Stadthauses sowie durch eine CD mit Aufnahmen aus der Geschichte des Winterthurer Streichquartetts. Nützlich ausserdem, dass die Konzerteinführung, in der die Historikerin Verena Naegele Stationen aus der Geschichte des Quartetts umreisst, auf der Webseite des Musikkollegiums verfügbar ist. Früher hätte es zu dem doch einzigartigen Jubiläum ein Buch oder wenigstens eine erweiterte Konzert-Broschüre gegeben. Sic tempora mutantur.

Das erste Konzert des Winterthurer Streichquartetts vom 2. Februar 1920 hatte das «Rosamunde-Quartett Franz Schuberts (D 804) mit dem Streichquartett op. 51 Nr. 2 von Johannes Brahms kombiniert; beide Werke stehen in a-Moll. Dazwischen gestellt war das Finale aus dem dritten der «Rasumowsky-Quartette» Ludwig van Beethovens (op. 59, Nr. 3), ein äusserst virtuoser Satz in C-Dur – eine nicht nur tonartlich schöne Abfolge. Auch das Jubiläumskonzert hatte seinen besonderen Mittelteil, nämlich ein «Entr’acte» der New Yorker Geigerin und Komponistin Caroline Shaw. Einen nicht ganz todernsten Zeitvertreib bot das Stück der Pulitzer-Preisträgerin, ein Sammelsurium an Versatzstücken, die wie in einem Kaleidoskop durcheinandergeschüttelt und zu immer wieder neuen Konstellationen gefügt werden. Klassisches bildete dagegen den Rahmen: das «Lobkowitz-Quartett» in F-Dur, Hob. III:82, von Joseph Haydn und, dies als Hommage an das Debütkonzert vor hundert Jahren, das zweite der «Rasumowsky-Quartette» Beethovens, jenes in e-Moll, op. 59 Nr. 2.

Bei Haydn war die Position der Zweiten Geige mit Agata Lazarczyk besetzt, der jungen Polin, die im Sinfonieorchester St. Gallen sowie im Carmina-Quartett spielt. Für Beethoven dagegen sass neben dem Primarius Olivier Blache aus dem Orchestre de chambre de Lausanne. Die beiden Jungen sahen sich in einer Art Probespiel und machten einen einigermassen nervösen Eindruck, sie immerhin etwas weniger als er. Schon das führte zu einem gewissen Ungleichgewicht. Erst recht sorgte dafür aber die unerhörte Präsenz des Primarius Roberto Gonzáles Monjas, dem bei Haydn nicht alles gelang, der bei Beethoven aber seine ganze Höhe erreichte. Jürg Dähler und Cäcilia Chmel an Bratsche und Cello waren zuverlässigste Stützen – nein, mehr noch: sie liessen sich vom Feuer des Primarius voll anstecken und versahen ihre Partien mit grossartiger Energie. Nur schade, dass sie sich stilistisch auf einem anderen Stern befanden als der Primarius, der in hohem Masse sprechend, in kleingliedriger Phrasierung und mit wenig Vibrato spielte. Diesem Ansatz gehört die Zukunft.

Brahms zum Singen gebracht – von Jörg Widmann und András Schiff

 

Von Peter Hagmann

 

Ein wundervolles Album ist das, reich an Poesie, getragen von dichter Atmosphäre, musikalisch auf höchstem Niveau. Ein Album, wie es in Zeiten des Streamings als Ausdruck bewusster Programmgestaltung leider wenig zur Geltung kommt, wie es aber bei ECM unentwegt produziert wird. Die Anlage ist denkbar einfach: Jörg Widmann mit seiner Klarinette und András Schiff am Klavier spielen die beiden späten Klarinettensonaten op. 120 von Johannes Brahms, dazwischen setzt Schiff die fünf Intermezzi für Klavier in Klang, die Widmann, bekanntlich Komponist wie Interpret, 2010 zu Papier gebracht hat.

Aufgeschrieben hat Widmann, was ihn als Nachklang an Musik von Brahms begleitet und was er dann weitergedacht hat. So wie es Wolfgang Rihm tat, als er 2011/12 im Auftrag des Luzerner Sinfonieorchesters seine Assoziationen an die vier Sinfonien Brahms’ in vier kurze Orchesterstücke mit dem Titel «Nähe Fern» einfliessen liess. Brahms’ Musik kann einem nicht nur sehr nahegehen, sondern eben auch lange und nachhaltig im Ohr bleiben, das weiss die Zuhörerin so gut wie der Musiker. In seinen Intermezzi – der Titel schliesst an Brahms’ späte Intermezzi op. 117 an – lässt sich Widmann von Gesten und strukturellen Verfahren aus der musikalischen Handschrift Brahms’ anregen. Gleich das erste, ohne Bezeichnung versehene Stück, zeugt davon; eine knappe Minute lang lebt es von einem kleinen, drei Mal in absteigender Folge wiederholten Motiv und der kontrapunktischen Antwort darauf. Was András Schiff aus dieser Miniatur (und aus den darauf folgenden) macht, schon allein das lässt staunen.

Vollends gilt das für die Auslegung der beiden Klarinettensonaten. Sie werden in umgekehrter Reihenfolge präsentiert: die melancholische Nummer zwei in Es-dur erscheint auf der CD an erster Stelle, die etwas offenere erste in f-moll mit ihrem volkstümlichen Allegretto im Dreivierteltakt und ihrem spritzigen Finale zum Ausklang. Das wirkt vom Spannungsverlauf her plausibel, widerspricht jedoch den biographischen Umständen. Durch die Begegnung mit dem seinerzeit ausserordentlich berühmten Klarinettisten Richard Mühlfeld, von dessen Spiel sich der Komponist verzaubern liess, kam Brahms noch einmal zu einem letzten Schaffensschub, der freilich bald wieder in düstere Gefilde führte. Mit welcher Sensibilität Schiff und Widmann diese Musik in die Hand nehmen, lässt keine Wünsche offen. Mit dunklem, jederzeit geschmeidigem Ton wartet der Pianist auf, weite Bögen und sanfte Artikulation bringt der Klarinettist ein, und beides geschieht in vollkommener Übereinstimmung.

Ganz besonders gelungen ist in dieser Aufnahme die zarte Es-dur-Sonate op. 120 Nr. 2. Beide Musiker sind eben Meister des Leisen, und genau das ist hier gefragt. Hauchzart das Pianissimo, zu dem Jörg Widmann in der Lage ist – ein Pianissimo, das sich vom Piano noch durchaus abhebt. Und in weicher, sinnlicher Kantabilität gehalten das Dolce, das András Schiff seinem von der Bauart her perkussiven Instrument entlockt. Auch in diesem Stück hat der Pianist immer wieder so vollgriffig zu wirken, wie es nun einmal zu Brahms gehört – nur geschieht das hier ohne jeden Lärm, ohne jeden Druck, sondern in schlanker Schönheit des Tons. Und in aller Klarheit der Stimmführung; das Kontrapunktische im Klaviersatz arbeitet Schiff sehr schön heraus, so dass es selbst in dem wie ein Monolog angelegten Kopfsatz dieser Sonate zu lebhaftem Dialog mit Widmann kommt. Nicht zuletzt lässt sich auch in dieser Aufnahme erleben, mit welch diskreter Selbstverständlichkeit Schiff Spielmanieren des späten 19. Jahrhunderts pflegt, das Vorschlagen der Basstöne etwa, das leichte Arpeggieren oder die Simulation einer dynamischen Steigerung durch eine Modifikation des Tempos. Das alles belebt den leisen Ton in hinreissender Weise.

Johannes Brahms: Die zwei Klarinettensonaten op. 120, Jörg Widmann: Intermezzo. Mit Jörg Widmann (Klarinette und András Schiff (Klavier). ECM 4819512. CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020.

Beethovens fulminanter Aufbruch – ins Licht gestellt

Von Peter Hagmann

 

Sie galten ihm als Schülerarbeiten, darum hat Ludwig van Beethoven die drei Klavierquartette, die er 1785 noch vor seinem 15. Geburtstag niedergeschrieben hat, nie zur Publikation freigegeben; erst 1828, ein Jahr nach des Komponisten Tod, erschienen die Werke im Druck. Den aufmerksamen Zuhörer lehren sie das Staunen. Das Staunen über einen Halbwüchsigen, der, für den Unterhalt seiner Geschwister verantwortlich, der gleichaltrigen Tochter eines Bonner Hofbeamten Klavierstunden gab und wohl für sie wie ihre drei Geschwister, die Geige, Bratsche und Cello spielten, passende Musik erfand. Und Staunen über einen Anfänger, der seine Vorbilder nicht verleugnete, aber doch andeutete, in welcher Weise er sie hinter sich zu lassen gedachte. Natürlich sind die drei frühen Klavierquartette von Mozart inspiriert; die quirlige Fantasie Beethovens, wie sie etwa die Variationen im mittleren Quartett andeuten, sichert den Stücken aber schon ein erstaunliches Mass an Individualität.

Erfahren werden kann das in einer neuen Aufnahme, die in jeder Hinsicht gelungen ist. Ihr Mentor ist der Italiener Leonardo Miucci, der nicht nur hervorragend Klavier spielt, besonders Hammerklavier, sondern der auch als ausgewiesener Beethoven-Forscher in Erscheinung tritt. Die drei Klavierquartette WoO 36 hat er für den Bärenreiter-Verlag in einer Kritischen Ausgabe vorgelegt, zu der er ein instruktives Vorwort mit zahlreichen Anregungen zur Aufführungspraxis verfasst hat, während er sich in seiner Dissertation den Klaviersonaten Beethovens gewidmet hat. So versteht sich, dass die drei Klavierquartette Beethovens in einem Ton erklingen, der dieser Musik angemessen ist, mithin mit einem Optimum an stilistischem und aufführungspraktischem Bewusstsein in Klang gebracht werden. Das führt zu erstaunlichen Resultaten – was umso bemerkenswerter ist, als Kammermusik in historisch informierter Aufführungspraxis noch immer ein Schattendasein fristet.

Leonardo Miucci hat für die Aufnahme die Kopie eines 1790 entstandenen Hammerflügels von Johann Lodewijk Dulcken zur Hand; Dulcken war ein beruflich Verwandter von Johann Andreas Stein, dessen Instrumente zu Beethovens Zeit in Bonn verbreitet und geschätzt waren. Umgeben hat sich Miucci mit Kolleginnen aus dem Bereich der alten Musik. Die Geigerin Meret Lüthi, Leiterin des Berner Ensembles «Les Passions de l’Ame», spielt eine Geige von Paolo Antonio Testore aus dem frühen 18. Jahrhundert, die Japanerin Sonoko Asabuki, die zuletzt an der Schola Cantorum Basiliensis studiert hat, lässt die Kopie einer Bratsche von Andrea Guarneri erklingen, der Cellist Alexandre Foster, ebenfalls an der Basler Schola ausgebildet und heute wie Miucci und Lüthi an der Berner Musikhochschule tätig, bedient ein Cello von Jacobus Stainer von 1673. Die Instrumente, klanglich allesamt ausserordentlich charakteristisch, bilden aber nur die eine Seite der Medaille.

Die andere gilt der Spielweise und dem interpretatorischen Temperament. Furios und lustvoll spielfreudig packt das Ensemble die Musik des jungen Beethoven an – die dadurch überhaupt nichts Niedliches bekommt, vielmehr ihr Stürmisches, auch ihr stürmisch Vorausblickendes herzeigt.  Blendend der Klang, der trotz der ausgeprägten Eigenheit der vier Instrumente in ein sinnvolles Ganzes gefasst ist, zugleich aber die einzelnen Stimmen, wenn es denn gefordert ist, mit scharfem Profil versieht. Dass hier nach Regelwerken musiziert wird, kommt als Eindruck keinen Augenblick lang auf – dabei wird tatsächlich nach dem aktuellen Forschungsstand agiert. Die Tempi sind nicht einfach gerade durchgezogen, sie werden vielmehr dem erwünschten Ausdruck gemäss modifiziert, was zu geschmeidig lebendigem Fluss führt. Nuanciert gepflegt wird von Leonardo Miucci auch die heute so gut wie vergessene Manier des asynchronen Anschlags, der leichten Verschiebung des Melodietons gegenüber den Begleitstimmen.  Und dass, wo es sich anzeigt, stilsicher extemporiert wird, verleiht der Aufnahme besonderen Reiz. Jugendwerke werden hier vorgeführt; sie sind aber voll beim Wort genommen.

Ludwig van Beethoven: Drei Klavierquartette WoO 36 (1785). Leonardo Miucci (Hammerklavier), Meret Lüthi (Violine), Sonoko Asabuki (Viola), Alexandre Foster (Violoncello). Dynamic 7854 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020).

Das Chiaroscuro Quartet erzählt Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Aufführung eines Streichquartetts in historischer Praxis stellt noch immer die absolute Ausnahme dar. Gewiss, es gibt das Quatuor Mosaïques und, in seinem Gefolge, Formationen wie das Schuppanzigh Quartet, das Edding Quartet oder das Ensemble Northernlight. Doch die allermeisten der inzwischen zahlreichen Formationen jüngerer Generation halten an traditionellen Überzeugungen fest, bleiben beim Vibrato als Grundlage der Tonbildung und beim Legato als Basis der Ausdrucksformung. Dabei eröffnete die historisch informierte Aufführungspraxis Perspektiven, die der Kammermusik klassisch-romantischer Provenienz ganz neue Horizonte bieten.

So gedacht bei der Begegnung mit der jüngsten CD, die das Chiaroscuro Quartet soeben in den virtuellen Konzertsaal eingebracht hat (die bei dem schwedischen Label BIS erschienene Produktion ist auch auf den wesentlichen Streaming-Diensten greifbar).  Geboten werden die ersten drei Quartette aus dem Opus 76 von Joseph Haydn – fundamental anders, als man es gewohnt ist, klingt diese Musik hier. Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) spielen eben nicht auf den üblichen Saiten, sondern auf Darmsaiten. Sie verwenden auch nicht die modernen Bögen, sondern jene in klassischer Bauform, wie sie auf die Darmsaiten passen. Und nicht zuletzt orientieren sie sich an Techniken und Ausdrucksformen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Kompositionen.

Das alles tun sie völlig unverkrampft, ohne missionarischen Eifer oder pädagogischen Zeigefinger, vielmehr mit spielerischer Lust und sprühender Fantasie. Das führt dazu, dass der individuelle Charakter der einzelnen Sätze in entschiedener Modellierung heraustritt und man als Zuhörer das Feuerwerk der Erfindungskraft Haydns in aller Pracht wahrnehmen kann. Kennzeichnend für die Interpretationsästhetik des Quartetts ist der sparsame Einsatz des Vibratos, seine bewusste Verwendung als Verzierung. Das verschafft zum Beispiel der homophonen Einleitung zum zweiten Satz des G-dur-Quartetts op. 76, Nr. 1, einem zauberhaften Adagio, eine Einfachheit der Darstellung, in der jeder Harmoniewechsel zum Ereignis wird. Zudem finden in dem warmen, sauber austarierten, aber auch immer wieder mit prägnantem Relief versehenen Klang des Ensembles die Akkordfortschreitungen zu ergreifender Ausstrahlung. Erst recht gilt das für die Variationen über die von Haydn geschaffene Kaiserhymne im langsamen Satz des C-dur-Quartetts op. 76, Nr. 3. Die Hymne selbst erhält durch den klaren Ton und die ausgefeilte Kultur des Leisen, wie sie das Chiaroscuro Quartet pflegt, zarte, innige Züge, während die Verarbeitungen in ihrer raffinierten Schlichtheit tief berührend wirken.

Das Schlichte, es gewinnt in diesen Interpretationen spezifisches Profil, weil hier, nach den Prinzipien des 18. Jahrhunderts, das Komponierte zum Sprechen gebracht wird. Das Chiaroscuro Quartet spielt sie nicht nur, es erzählt die Musik Haydns. Indem wie beim Sprechen die unterschiedlichen Gewichte im Ablauf eines Taktes sorgsam beachtet und diese Bewegungen durch eine sensible Nuancierung der Tempi unterstrichen werden, indem munter und vielgestaltig artikuliert wird, indem schliesslich bewusst und atmend phrasiert wird. Besonders schön zu erleben ist das im Andante des d-moll-Quartetts op. 76, Nr. 2. Hier ist auch zu hören, wie eine Wiederholung nicht einfach als Wiederholung dargeboten, sondern als Variante gezeigt werden kann und wie am Schluss der aufschiessende Zweiunddreissigstel-Lauf der Bratsche nicht bloss als Skala zu erklingen braucht, sondern einen kleinen Vulkan ausbrechen lassen kann. In manchem Moment sind die drei Quartette explizit für eine solistische Violine mit Begleitung gedacht – und hier führt Alina Ibragimova vor, welches Format sie verkörpert. Auf der anderen Seite kann das Quartett durchaus zum kleinen Streichorchester werden – wie es etwa im Menuett und im wirbelnden Finale von Opus 76 Nr. 2 geschieht.

Mit einem Wort: Fortsetzung erwünscht. Gerne auch mit Richard Wigmore, der die CD mit einem griffigen Booklet-Text versehen hat.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 1 bis 3. Chiaroscuro Quartet. BIS 2348 (CD, Aufnahme 2017, Produktion 2020).

Reto Bieri, Klarinettist – und ein Virtuose des Leisen

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Laut kann jeder, der Erfolg lässt dann auch nicht auf sich warten. Laut und schön zugleich, das ist schon etwas anderes; nicht allen ist es gegeben. Erst recht gilt das für das Leise – dabei kommt die Musik, wie allenthalben betont wird, aus der Stille. Einer, der weiss, was das heisst, was das heissen kann, ist Reto Bieri. Wie kein Zweiter weiss der 45-jährige Zuger Klarinettist sein Instrument nicht nur herrlich zum Klingen, sondern auch zum Hauchen, ja zum Flüstern zu bringen. Das ist ja eine vielen Eigenschaften der Klarinette – einer, wenn man die italienische Bezeichnung des Instruments beim Wort nimmt, kleinen Trompete: dass sie nicht nur sehr tief, nicht nur sehr hoch, nicht nur sehr laut, sondern eben auch sehr leise sein kann. Zu hören ist es auf der jüngsten CD Bieris, die wiederum bei ECM erschienen ist – einem Label, welches das Spezielle, das ästhetisch Prononcierte mit besonderer Nachhaltigkeit pflegt (selbstverständlich ist die CD auch auf den grossen Streaming-Portalen greifbar).

Herzstück dieser CD bildet das zauberhafte Klarinettenquintett in f-moll von Johannes Brahms, ein Spätwerk, das der Komponist, der die Feder eigentlich zur Seite gelegt hatte, für den von ihm sehr geschätzten Klarinettisten Richard Mühlfeld geschrieben hat. Und dass sich Reto Bieri für diese Aufnahme mit dem finnischen Streichquartett Meta4 zusammengetan hat, zeugt von ausgeprägtem Spürsinn. Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) kennen sich in den Gefilden des Leisen genauso gut aus wie ihr Kollege am Blasinstrument. So wachsen die Fünf zu einem Ensemble von wunderbarer Ausgeglichenheit zusammen. Dass die Klarinette in diesem Stück, wie es gerne heisst und vorgeführt wird, eine führende Rolle einnehme, erweist sich in dieser Aufnahme als ein kapitaler Irrtum. Blasinstrument und Streicher verbinden sich vielmehr zu einem zarten, schimmernden Gewebe, aus dem hier die eine, dort die andere Stimme heraustritt. Zu keinem Werk passt das besser als zum Klarinettenquintett Brahms’, dieser schwebenden, sich ganz natürlich entfaltenden, dabei aber bis ins letzte durchkonstruierten Musik.

Beispielhaft der Beginn des Kopfsatzes – der wirkliche Beginn nach den vier Takten Vorspiel, die dem Streichquartett allein anvertraut sind. Hauchzart, aus einem Traum-Nichts heraus tritt die Klarinette da ins Geschehen ein; ein leichtes, beinah unmerkliches Vibrato sorgt unauffällig für Geschmeidigkeit. Das Streichquartett antwortet auf die Kunst Bieris mit schlankem, feingliedrigem Ton, der auch im Forte nichts von seinen durchsichtigen Konturen verliert. Dabei wird sehr genau und mutig explizit artikuliert: Die Keile in den zwölf Takten, die zum zweiten Thema überleiten, werden spitz, aber nie scharf genommen – sie schaffen damit überraschende Kontrastwirkungen. Direkt unter die Haut gehen die Oktavparallelen, etwa jene zwischen den beiden Geigen im still melancholischen zweiten Satz, oder die Mischungen zwischen der Primgeige und der Klarinette – was für unerhörte Farbwirkungen stellen sich da ein. Dass die metrische Vertracktheit der Partitur in keinem Moment als solche zu spüren ist, passt nahtlos zu dieser beispielhaft ausgefeilten und dennoch spontan wirkenden Auslegung.

Eingerahmt wird das Klarinettenquintett – das man nach der Begegnung mit dieser Interpretation definitiv nicht mehr so nennen möchte – durch zwei Stücke neuerer Provenienz. In «Let Me Die Before I Wake» von Salvatore Sciarrino, einem Stück von 1982, lässt die Klarinette zwei Stimmen hören: eine Wellenbewegung in der Tiefe, die von ferne an Brahms erinnert, und eine Folge lange liegender Töne, die aus weiter Ferne zu kommen scheinen – eine raffinierte, von Reto Bieri blendend realisierte Ausprägung der Mehrklangtechnik. Explizit auf Brahms bezieht sich das «Nebenstück» von 1998, in dem Gérard Pesson dessen Ballade in H-dur, op. 10 Nr. 4, nachsinnt. Fast nur noch als Schemen ist das Original zu erkennen – was passte besser zu der kongenialen Deutung des Klarinettenquintetts von Brahms, wie sie in dieser Aufnahme zu erleben ist.

Und vielleicht nur in dieser Aufnahme – denn wo ist der Raum, in dem Musik möglich würde, wie sie diese CD bietet? Und wo das Publikum, das in einem Mass zu Stille und Konzentration bereit wäre, wie es Reto Bieri und Meta4 freundlich und kompromisslos einfordern?

Johannes Brahms: Klarinettenquintett in h-moll op. 115; Salvatore Sciarrino: Let Me Die Before I Wake für Klarinette solo; Gérard Pesson: Nebenstück für Klarinette und Streichquartett. Reto Bieri (Klarinette), Meta4. ECM 4818082 (CD, Aufnahme 2016).

Kunst und Mitgefühl

«Enoch Arden», das Melodram von Richard Strauss, mit Bruno Ganz und Kirill Gerstein

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Er war Faust und Orest, Prometheus und Coriolan, Sigmund Freud und Hitler, er erschien als Heidis Alpöhi oder als Schweizer Bundespräsident und gab den Grossvater eines pianistischen Wunderkinds – Bruno Ganz war nicht nur ein grandioser Schauspieler, er übte sein Metier auch in einzigartiger Breite aus. Selbst in den Gefilden der klassischen Musik setzte er Zeichen. Befreundet mit Claudio Abbado, wirkte er in manchen der thematischen Projekte des Dirigenten bei den Berliner Philharmonikern mit. Unvergessen auch sein Auftritt 2012 in Luzern: als Egmont in der gleichnamigen Schauspielmusik Beethovens, die Abbado am Pult des Lucerne Festival Orchestra dirigierte. Für die Inszenierung von Mozarts «Zauberflöte» im Sommer 2018 bei den Salzburger Festspielen sollte er den grossväterlichen Erzähler geben, den sich die Regisseurin Lydia Steier gewünscht hatte – doch diesen Plan durchkreuzte der Krebs. Rasch musste Ganz aus den Vorbereitungen aussteigen und sich in Behandlung begeben. Am 16. Februar 2019 ereilte ihn der Tod.

So ist die Einspielung von Richard Strauss’ Melodram «Enoch Arden», für die der Pianist Kirill Gerstein im Frühherbst 2016 mit Bruno Ganz ins Studio ging, zu einem Dokument der besonderen Art geworden. Der Text von Alfred Tennyson, der in deutscher Sprache nach der bekannten Übersetzung von Adolf Strodtmann gegeben wird, erzählt die schauerliche Geschichte von Annie und ihren beiden Liebhabern. Enoch, der eine, den sie heiratet, sucht das Glück für sich, seine Frau und seine Familie auf einer grossen Schiffsreise nach China und muss nach einem Jahrzehnt der Abwesenheit als verschollen gelten. Philipp, der andere, sieht angesichts von Annies Kummer und Not seine Stunde gekommen. Das Leben hellt sich wieder auf – doch dann erscheint Enoch mit einem Mal wieder; Opfer eines Schiffbruchs, hat er einsam auf einer Insel überlebt. Gealtert und von niemandem erkannt, muss er feststellen, dass ihm die Felle davongeschwommen sind. Er stirbt an gebrochenem Herzen.

Im Gegensatz zum Melodram üblicher Machart stehen Text und Musik über weite Strecken alternierend nebeneinander. Nur selten fügen sie sich zu jener eigenartigen Verbindung von Wort und Ton, die der eigenartigen Gattung ihr Gepräge verleiht. Die Musik zu «Enoch Arden» gehört vielleicht nicht zu den inspiriertesten Schöpfungen von Strauss, begegnet dem dichterischen Entwurf in hier illustrierender, dort aber mit ihren strukturellen Mitteln in klar und deutlich sprechender Weise. Das mildert das ungelenke Pathos des Textes, das die Geschichte in spätromantische Ferne rückt. Allein, wie Bruno Ganz mit dieser Gemengelage umgeht, mit welcher Sprech-Kunst er das Hölzerne ganz natürlich erscheinen und das Gestelzte zu unverstellter Berührung kommen lässt, das zeugt in gleichem Mass von Einsicht wie von Können. Anders als der Meistersprecher Gerd Westphal, auch anders als der zum Sprecher gewordene Sänger Dietrich Fischer-Dieskau fasst Bruno Ganz das Geschehen in einen ganz und gar unprätentiösen Erzählduktus. Gewiss ist sein Hochdeutsch bis ins Letzte gepflegt, es klingt aber nicht wie das mit einem Zug in Artifizielle versehene Bühnendeutsch. Bruno Ganz ist der Erzähler, der neben uns im Lehnstuhl sitzt und dort allein durch sein Sprechen scharf gezeichnete Bühnenszenen erstehen lässt.

Und Kirill Gerstein folgt ihm mit einem Klavierspiel, das von der Bewunderung für den grossen Künstler an seiner Seite lebt und daraus die Motivation gewinnt, der Musik von Strauss zu einer nicht unbedingt erwarteten Ehrenrettung zu verhelfen. «Enoch Arden» – hier wird’s Ereignis.

Richard Strauss / Alfred Tennyson: Enoch Arden. Bruno Ganz (Sprecher), Kirill Gerstein (Klavier). Myrios 025 (CD, Aufnahme 2016).

Intelligenz und Virtuosität

Oktette mit dem Gringolts Quartet und Meta4

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Phänomenal – so und nicht anders muss die neue CD bezeichnet werden, mit der das Gringolts Quartet und das finnische Quartett Meta4 auf den Plan treten. Das Album – es ist auch auf den grossen Streaming-Diensten greifbar – vereint zwei Stücke, die zwar ganz anders klingen, aber viel gemeinsam haben. Beide sind sie für acht Streicher, nämlich für zwei Streichquartette, geschrieben, und beide sind sie Jugendwerke. Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1825 sein Oktett vollendete und seiner so erstaunten wie entzückten Familie vorspielen liess, war er sechzehn Jahre alt, George Enescu war immerhin schon neunzehn, als er Hand an sein Oktett von 1900 legte. Und in beiden Fällen handelt es sich in gewissem Sinne um unmögliche Werke. Mendelssohns Oktett stellt, wenn man es so spielen will, wie es gedacht sein mag, technisch wie musikalisch unerhörte Ansprüche, während die Partitur Enescus nicht nur die Ausführenden, sondern erst recht das Publikum mit massiv erhöhten Anforderungen konfrontiert – nicht zuletzt darum steht die Komposition ganz und gar im Schatten des musikalischen Betriebs.

Jetzt aber fällt aufsehenerregendes Licht auf die beiden Stücke. Zusammengetan haben sich für dieses beim schwedischen Label BIS vorgelegte Projekt zwei der bemerkenswertesten Streichquartette der jüngeren Generation. Das Ensemble um den in Zürich und von Zürich aus wirkenden Primgeiger Ilya Gringolts mit der Sekundgeigerin Anahit Kurtikyan (die im deutschen Booklettext leider als Vertreter der männlichen Zunft genannt wird), der Bratscherin Silvia Simionescu und dem Cellisten Claudius Herrmann vertritt ein scharfes, auf Intelligenz und Virtuosität ausgerichtetes Profil. Ähnliches lässt sich von dem um einige Jahre länger bestehenden Quartett Meta4 aus Finnland sagen; Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) haben mit ihrem speziellen Repertoire und ihrem ausgeprägten Können die Kunst des Streichquartetts auf eine neue Ebene gehoben – kein Wunder übrigens, dass die Vier mit dem aussergewöhnlichen Schweizer Klarinettisten Reto Bieri zusammenwirken.

Wie die beiden so individuell ausgeprägten Ensembles eine gemeinsame Basis finden und wie es ihnen gelingt, das weit ausgreifende, um nicht zu sagen: phantasievoll ausschweifende Oktett Enescus zu bändigen, ist schlechterdings hinreissend. Mit einer Kraft sondergleichen bringen sie die vier pausenlos miteinander verbundenen Sätze, die sich als ein einziger, allerdings in sinfonischer Form angelegter Sonatensatz verstehen, unter einen Bogen – als Zuhörer kann man von dem mäandrierenden und zugleich hellwach gesteuerten Verlauf regelrecht mitgerissen werden. Glanzstück der Aufnahme bildet aber das Oktett Mendelssohns, dessen Auslegung durch Meta4 und das Gringolts Quartet von einer hellen, bis tief in die Einzelheiten durchhörbaren Klanglichkeit lebt. Hochvirtuose Tempi, die durch geschickte Energieschübe auf ihrem Niveau gehalten werden, pikante Artikulation, die durch überraschende Verzierungen bereichert wird, und frische Spiellust verbinden sich hier zu einem Aha-Erlebnis erster Güte. Die ideale Interpretation dieses juvenilen Geniestreichs gibt es nicht, kann es nicht geben. Wer sie (durchaus zu Recht) dennoch sucht, kommt ihr dank dem Gringolts Quartet und Meta4 recht nahe.

Bei den Badenweiler Musiktagen dieses Frühlings, bei denen im Rahmen eines ausnehmend schön gebauten Programms dem Geiger Ilya Gringolts die Aufmerksamkeit gegolten hätte, wäre Gelegenheit gewesen, dem Oktett Enescus mit den beiden Quartetten dieser Aufnahme zu begegnen. Die Veranstaltung musste wie alle anderen abgesagt werden. Im besten Fall wird sie in einem Jahr nachgeholt. Zu hoffen wäre es.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett für Streicher in Es-dur, op. 20 (1825). George Enescu: Oktett für Streicher in C-dur, op. 7 (1900).
Gringolts Quartet und Meta4: Ilya Gringolts und Anahit Kurtikyan (Violinen), Silvia Simionescu (Viola) und Claudius Herrmann (Violoncello); Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello).
BIS 2447 (Aufnahme 2018).