Ein Bau als Kunstwerk

Zur Eröffnung der Elbphilharmonie Hamburg

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Thies Raetzke, Elbphilharmonie

Kann ein Haus tatsächlich glücklich machen? Es hat den Anschein; jedenfalls kann es einem Besucher der soeben in der Freien und Hansestadt Hamburg eröffneten Elbphilharmonie so erscheinen. Von weitem aus gesehen, fügt sich die gläserne Welle, welche die Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron auf einen leerstehenden Speicher von 1963 gestellt haben, als ein Akzent in die städtische Silhouette ein, als ob es nie etwas anderes gegeben hätte. Die Elbphilharmonie gehört jetzt einfach dazu. Das zeigt sich zu nachmittäglicher Stunde schon unten vor dem schlichten, funktionalen Haupteingang. Tausende von Menschen wollen hinauf auf den Speicher, auf die Plaza in knapp vierzig Metern Höhe, von der aus sich das grosszügige Foyer erkunden oder ein Blick auf Hafen und Stadt tun lässt. Der Zutritt ist effizient organisiert, die kostenfreie Karte ist rasch bezogen, die elektronischen Schleusen sind unkompliziert durchschritten, und schon geht die Fahrt los auf der schon mit vielerlei Superlativen geschmückten Rolltreppe, die nicht gebogen ist, wie oft geschrieben, sondern durchaus gerade verläuft, aber doch eine Wölbung aufweist, so dass das Ziel erst kurz vor Ende sichtbar wird.

Ist der Moment da, öffnet sich der Tunnel, der sich während der Fahrt unmerklich verengt hat, wieder zu voller Höhe und gibt den Blick frei auf ein wohlproportioniertes Portal und ein mächtiges Fenster, durch das der Hafen sichtbar wird: eine räumliche Konfiguration und eine Verbindung zwischen Funktionalität und geradezu theatralischem Effekt, wie sie an vielen Stellen im Bau zu beobachten sind. Noch wenige Schritte, und wir sind oben – dort, wo der Aufsatz mit dem Grossen Saal (2100 Plätze) und dem Kleinen Saal (550 Plätze) sowie mit dem Hotel (244 Zimmer) und den 44 Eigentumswohnungen beginnt. 866 Millionen Euro hat der Bau verschlungen, 789 Millionen Euro gingen zu Lasten der öffentlichen Hand, zehn Mal mehr, als in den ersten Projektskizzen vor fünfzehn Jahren prognostiziert worden waren. Kein einziges Mal hätten die Stimmbürger der zweitgrössten Stadt Deutschlands zu diesem Vorhaben Stellung nehmen können, monierte der Wirtschaftsteil einer bedeutenden Schweizer Tageszeitung unter dem Titel «Hamburger Grössenwahn». Demokratie ist die einzige vertretbare politische Ordnung, versteht sich. Wer aber das Volk oder seine gewählten Parlamentsvertreter zu Kulturbauten befragt, kann arg in Teufels Küche geraten, wie der Fall der gescheiterten Salle Modulable in Luzern erwiesen hat.

Im Fall der Elbphilharmonie ist ein Projekt von einzelnen Menschen initiiert und durchgezogen worden – gewiss mit unendlich vielen, auch unendlich teuren Fehlschlägen, aber doch mit einem eindrucksvollen Ergebnis. Am Anfang stand die Idee des Architekten Alexander Gérard und seiner Partnerin, der Kunsthistorikerin Jana Marko, den leerstehenden Speicher, der heute den Unterbau der Elbphilharmonie bildet, einer neuen Nutzung zuzuführen. Sie holten die Architekten aus Basel ins Boot – es gab also keinen Wettbewerb –, schrieben sich die Finger wund und liefen sich die Füsse platt, um die Politik für die Idee zu gewinnen. Ole von Beust (CDU), damals Hamburgs Erster Bürgermeister, liess sich gewinnen und trieb das Projekt bis zu seinem Rücktritt 2010 voran. In seine Fussstapfen trat später der heutige Erste Bürgermeister Olaf Scholz (SPD), der das Vorhaben aus den Tiefen einer strukturellen und finanziellen Krise befreite und nun das rote Band durchschneiden konnte. Heute scheint der Ärger um die übermässig gestiegenen Baukosten verflogen; an ihre Stelle ist eine spürbare Euphorie getreten. Im Schaufenster prangt das neue Haus, in der Hochbahn ist die Rede davon. Und auf der Plaza hört man angeregte Gespräche und blickt man in begeisterte Augen.

Schuhschachtel und Weinberg

Bild Michael Zapf, Elbphilharmonie

Zu Recht. Der Bau ist ein Wurf erster Güte: eine ausserordentlich starke Geste – wie, wenn auch in ganz anderer Weise, das Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL). Ganz besonders gilt es für den grossen Konzertsaal. Er ist nicht nach dem Modell der Schuhschachtel gebaut, gleicht also weder dem Goldenen Saal im Wiener Musikverein noch dem Konzertsaal im KKL. Vorbild gibt vielmehr die Berliner Philharmonie von Hans Scharoun ab, in der die Zuhörer auf Segmente verteilt sind, die sich, Weinbergen gleich, rund um das Orchesterpodium anordnen. Der Vorteil dieser Anordnung liegt darin, dass sich die Distanz zwischen dem Orchester und dem Publikum trotz der vergleichsweise hohen Zahl der Sitzplätze in Grenzen hält. Tatsächlich stellt sich, hat man Platz genommen, der Eindruck einer eigenartigen räumlichen Nähe ein, einer Gemeinschaft im Zeichen der Musik. Indes, was modern erscheint, ist es nicht wirklich. Anders als der Konzertsaal in der neuen Philharmonie von Paris ist der Grosse Saal der Elbphilharmonie keine Salle Modulable; die Bestuhlung ist fix. Und wenn mit dem Weinberg-Prinzip die sozialen Unterschiede, welche die Trennung zwischen Parkett und Balkon schaffen mag, aufgehoben oder wenigstens relativiert werden sollen, so wird in der Elbphilharmonie eine neue Abstufung herbeigeführt: die zwischen guten und weniger guten Plätzen.

Nach der Eröffnung des neuen Saals fielen die Reaktionen auf seine Akustik jedenfalls auffallend unterschiedlich aus. Während aus den Proben zum Eröffnungskonzert berichtet wurde, die Orchestermusiker hätten geweint vor Glück, bemängelte «Die Welt» Verzerrungen bei den Singstimmen und Schwierigkeiten mit der klanglichen Transparenz und befand die «Frankfurter Allgemeine», die akustische Konzeption des Japaners Yasuhisa Toyota sei für Überwältigungsmusik gemacht. Auch vonseiten einzelner Zuhörer gab es kritische Äusserungen; das Fortissimo, hiess es zum Beispiel, wirke erschlagend. Wer das Glück hat, an einem der guten Plätze zu sitzen, kann das alles nicht teilen. Ich hatte dieses Glück, und ich gebe zu, von der Akustik im Grossen Saal der Elbphilharmonie restlos hingerissen zu sein. Wobei stets im Auge zu behalten ist, in welchem Mass die akustische Wahrnehmung von Subjektivität geprägt ist.

Welche Stille in dieser riesigen, auf Federn ruhenden, zweischalig gebauten und darum von Umweltgeräuschen abgeschirmten Kapsel herrschen kann, habe ich nicht erlebt, dazu herrschte an dem von mir besuchten Abend zu viel Aufregung. Das Gegenteil aber, die grösstmögliche Lautstärke einer grösstmöglichen Besetzung mit Soli, Chören, Orchester und Orgel, wirkte grandios: voll und warm, riesig, aber nicht schmerzhaft – Mahlers Achte und die «Gurre-Lieder» Schönbergs, die beide noch in dieser Saison folgen werden, kann man sich hier ausgezeichnet vorstellen. Der Raum erzeugt eine Art fast stofflicher Umhüllung, das gilt gerade auch für die herrliche Klais-Orgel, zu deren Titularin die vierzigjährige Lettin Iveta Apkalna berufen worden ist. Zur Fülle des Klangs gesellt sich jedoch eine ganz einzigartige Transparenz; obwohl Teil eines gerundeten Ganzen, treten die einzelnen Instrumente, wenn es ihr Moment ist, klar und deutlich, auch räumlich lokalisierbar heraus. Verankert ist das in den grossartigen Proportionen des Raums mit seinen fliessenden Formen und den Abertausenden molluskenartiger Gipselemente in beiger Farbe. Der Hamburger Saal bildet in jeder Hinsicht ein Gegenteil zu seinem Pendant in Luzern. Ob Äpfel besser seien als Birnen, wer vermöchte es zu sagen?

Klingende Arche

Bild Maxim Schulz, Elbphilharmonie

Zu erleben war das beim ersten regulären Konzert in der Elbphilharmonie, dem Debüt des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, das gewöhnlich im Graben der von Georges Delnon als Intendanten und Kent Nagano als Generalmusikdirektor geleiteten Oper Hamburg agiert. In Zukunft wird das Orchester seine zehn Philharmonischen Konzerte pro Saison an diesem neuen Ort geben. Und wie in dieser künstlerischen Konstellation nicht anders zu erwarten, gab es anlässlich dieses Debüts eine Uraufführung: «Arche», das erste Oratorium von Jörg Widmann auf eine selbst erstellte Auswahl an Texten aus der Bibel und Schriften verschiedenster Herkunft. Da lag doch einiges auf der Hand. Der 1973 geborene Münchner gilt als der repräsentative deutsche Komponist seiner Generation, in diesem Sinn als der Nachfolger Wolfgang Rihms, der seinerseits mit einem Auftrag für das eigentliche Eröffnungskonzert vom 11. Januar 2017 versehen war. Und kein Weg schien am Bild des rettenden Schiffs vorbeizuführen, kann man sich im Grossen Saal der Elbphilharmonie doch so geborgen fühlen wie im Rumpf eines stabilen, Wind, Wetter und Sintflut trotzenden Schiffs. Dass dabei und zu diesem Anlass Gott selbst und die mit Schwierigkeiten behaftete Schöpfungsgeschichte aufs Tapet kommen sollten, versteht sich da geradezu von selbst.

Fünf Teile umfasst das gut neunzig Minuten dauernde Werk – vom Entstehen des Lichts über die Sintflut, die Liebe, den Tag des Zorns bis hin zur Erlösung, die wir Menschen, so Widmann nicht zu Unrecht, uns eigenhändig herbeiführen sollen. Vielschichtig wirkt die Juxtaposition der diversen Texte, die sich im Nebeneinander gleichsam selber interpretieren – Widmann weiss interessant davon zu sprechen. Das klingende Ergebnis kommt dann freilich nicht zur selben Wirkung; mancher Moment hinterlässt da doch einen flachen, bisweilen sogar arg handgestrickten Eindruck. Es ist eben vieles in diese Partitur hineingepackt, textlich ohnehin, aber auch musikalisch – und es ist so viel, dass das Ergebnis da und dort graue Farbe annimmt. Das Stück ist so angelegt, als sollte es zeigen, wozu der neue Saal in der Lage ist. Riesig das Instrumentarium bis hin zu Glasharfe und Akkordeon, beide Instrumente bedient von so prominenten Zuzügern wie Christa Schönfeldinger und Teodoro Anzellotti. Dazu kommen wie in den Monumentalwerken des Fin de siècle zwei grosse Chöre und ein Kinderchor. Sowie, nicht zu vergessen, zwei Vokalsolisten, hier die Sopranistin Marlis Petersen, die aus den obersten Weinbergen zum Orchesterpodium herunterstieg, und der Bariton Thomas E. Bauer, der sich – es sollte wohl zur Brechung der Feierlichkeit und zur Auflockerung der Atmosphäre beitragen – immer wieder durch die Reihen der Zuhörer zu zwängen hatte. Rührend (und nebenbei: ganz ausgezeichnet) die beiden Kinder als Sprecher sowie der Knabensopran. All das hatte Kent Nagano blendend in der Hand; interpretatorisch war das ein brillanter Einstieg in das neue Leben am neuen Ort.

Dort in der Elbphilharmonie geht jetzt etwas ab; die für das halbe Jahr bis zur Sommerpause angekündigten Konzerte sind schon allesamt ausverkauft. Das dicht besetzte Programm, das Christoph Lieben-Seutter als Generalintendant vorgelegt hat, entspricht dem Mainstream dessen, was ein grosser Konzertsaal heute zu bieten hat. Von eigener Dramaturgie zeugen neben dem starken Angebot für Kinder und Jugendliche Programminseln mit thematischer Vertiefung. Porträtreihen mit Jörg Widmann, der auch als der phänomenale Klarinettist auftritt, der er ist, oder mit der Pianistin Mitsuko Uchida bilden vielleicht nicht die Spitze der Originalität. Spannender sind wohl doch Projekte wie das kleine Festival «Into Iceland» mit Esa-Pekka Salonen oder, absolut aktuell, die Begegnung mit Musik aus Syrien. Prägend wirken wird das von Thomas Hengelbrock geleitete Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks (NDR) Hamburg, das – der NDR zahlt dafür eine nicht geringe Miete – zum Residenzorchester der Elbphilharmonie wird, im neuen Haus seine Räume findet und sich auf die Eröffnung des Hauses hin zum «NDR Elbphilharmonie Orchester» umbenannt hat. Dass die Stadt von ihrem neuen Leuchtturm profitieren und dass das Konzert, ja die Kunstmusik überhaupt einen weitherum spürbaren Anstoss erhalten wird, daran ist kein Zweifel.

Zwischen Bamberg und Genf

 

11 Jonathan Nott_2011_ Paul Yates
Jonathan Nott, hier noch in Bamberg, an der Arbeit / Bild Bamberger Symphoniker, Paul Yates

 

Peter Hagmann

Die Musik als Ganzes

Abschluss der Ära Jonathan Nott bei den Bamberger Symphonikern

 

Am Ende gingen die Emotionen hoch. Gab es Reden, Geschenke, Stehapplaus noch und noch. Bamberg, die Symphoniker der Stadt und ihr Publikum nahmen fröhlich und dankbar Abschied von Jonathan Nott, der nach sechzehn Jahren des Wirkens als Chefdirigent weiterzieht: zum Orchestre de la Suisse Romande in Genf, wo ihn ein anspruchsvoller Neubeginn erwartet. Welches Glück das Westschweizer Orchester hat, bei dem Bamberger Abschiedsabend war es mit Händen zu greifen. Wenn die Chemie stimmt, vermag Nott ein Orchester in einer besonderen Weise zusammenzuschweissen. Unter seiner Leitung agieren die Bamberger Symphoniker als ein Klangkörper im eigentlichen Sinn: geschlossen im Klang, dabei hochgradig agil und leuchtend bis weit in die Verästelungen der Binnenstimmen hinein. Dazu kommt, dass Nott eine ganz eigene Art der Gegenwärtigkeit erzielt – «Ein Heldenleben», die Sinfonische Dichtung von Richard Strauss, liess es zum Schluss des Bamberger Abschiedskonzerts noch einmal hören. Plastisch durchgeformt war das, geradezu körperlich in der klanglichen Ausstrahlung, dazu von einer Transparenz sondergleichen. Das Bamberger Orchester gab dem scheidenden Chefdirigenten sein Bestes.

Von Ligeti zu Purcell und zurück

Eine Carte blanche hatte Jonathan Nott für diesen Abend erhalten, und so stellte das Programm heraus, was diesen grossartigen Musiker auszeichnet. Der virtuosen Spätromantik gingen im ersten Teil alte und neue Musik in enger Verzahnung voraus. Für Nott beginnt die Musik nicht erst bei Haydn, und sie endet nicht mit Strauss. Weshalb es denn drei Orchesterstücke von György Ligeti gab, in die alternierend Fantasien für Gambenconsort von Henry Purcell eingelassen waren. Neue Musik ist Nott selbstverständlich, zu Beginn seiner Amtszeit in Bamberg war er ja auch noch Chefdirigent des von Pierre Boulez gegründeten Pariser Ensemble intercontemporain; und mit Ligeti ist er besonders vertraut, hat er doch dessen Orchesterwerke mit den Berliner Philharmonikern auf CD eingespielt. Bei «Atmosphères», einer ruhig liegenden und zugleich fein bewegten Klangfläche, aus der bisweilen einzelne Lineaturen heraustreten, liessen Nott und das fabelhaft ausbalancierte Orchester die ganze Schönheit dieser Partitur aus den sechziger Jahren aufleben. Die vorzügliche Aufführung machte hörbar, welch ungeheuren Tabubruch Ligeti (und gleichzeitig mit ihm, aber unabhängig von ihm Friedrich Cerha) hier herbeiführte. Einen krasseren Widerspruch zwischen dieser auf Sinnlichkeit setzenden Musik und der ganz auf das Strukturelle ausgerichteten Avantgarde ist schwer vorstellbar.

Während man diesem Gedanken nachsinnen konnte, dunkelte das Licht auf dem Orchesterpodium in der Konzerthalle Bamberg ab und fiel gleichzeitig ein Kegel auf das ganz oben postierte Gambenquartett von Hille Perl, Frauke Hess, Julia Vetö und Christian Heim. Nicht grösser und nicht reizvoller hätte der Gegensatz zwischen der schillernden Pracht Ligetis und der in ganz anderer Weise klangvollen Strenge Purcells ausfallen können. Das Quartett um Hille Perl verlieh den ungewohnten Modulationen und den kontrapunktischen Verästelungen Purcells Sinn und Reiz zugleich. Dass nach erneutem Lichtwechsel, aber ohne Unterbrechung durch Beifall, Ligetis «Lontano» aus dem letzten Ton Purcell herauswuchs, unterstrich die Botschaft, dass die Musik ein Ganzes bilde, das von vorgestern bis heute reiche. So hat es Jonathan Nott auch bei der Gesamtaufführung der Sinfonien Franz Schuberts angelegt, denen als Reflexe neue, eigens für die Bamberger Symphoniker geschriebene Werke begegneten.

Im Zeichen der Nachhaltigkeit

Nach dem zweiten Einwurf mit Purcell kam noch die «San Francisco Polyphony» Ligetis, dann war Pause, und schliesslich folgte das «Heldenleben» in der für dieses Stück fast zwingenden deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Mit Jonathan Nott ist das ohnehin gute Orchester, das 1946 aus ehemals in Prag tätigen Musikern deutscher Kultur gebildet wurde, noch einen Schritt besser geworden. Zahlreich sind die Höhepunkte in den 650 Abenden, die Nott am Pult der Bamberger gestanden hat – bis hin zu dem schon legendären «Ring des Nibelungen», der halbszenischen Produktion beim Lucerne Festival im Wagner-Jahr 2013. Von der auf Nachhaltigkeit angelegten Aufbauarbeit zeugt auch die von dem Schweizer Label Tudor neu aufgelegte CD-Box mit den Aufnahmen der Sinfonien Gustav Mahlers, die Jonathan Nott und die Bamberger Symphoniker in den Jahren 2005 bis 2011 erstellt haben. Vom merklich gewachsenen Selbstbewusstsein des Orchesters berichtet der liebevolle, grossformatige Bildband, den die Schriftstellerin Nina Gomringer und der Photograph Andreas Herzau bei Hatje Cantz in Berlin vorgelegt haben. Stolz ist allerdings am Platz, das bekräftigt auch die von der Deutschen Grammophon vorgelegte Geschichte des Orchesters in einer Box mit achtzehn CDs.

Jetzt ist dann Sommerpause. Danach geht es unter neuen Vorzeichen weiter. Die alles andere als einfache Nachfolge Jonathan Notts tritt der erst 34-jährige Tscheche Jakub Hrůša an. Und Nott zieht nach Genf, woher 1985 der nachmalige Ehrendirigent Horst Stein nach Bamberg gekommen ist. Allseits viel Glück.