«La notte di un nevrastenico» von Nino Rota und Giacomo Puccinis «Gianni Schicchi» im Stadttheater Solothurn
Von Peter Hagmann
Kein Auge kriegt er zu, wenn er im Hotel zu nächtigen hat. Die Geräusche der Nachbarn, sei es ein fallender Schuh, seien es die Laute eines Liebespaars, bringen ihn die Wände hoch. Darum hat der Gast für diese Nacht nicht nur ein Zimmer für sich selber gebucht, sondern auch gleich noch das links und das rechts von dem seinen. Allein, er hat die Rechnung ohne den Wirt gemacht. In Mailand ist Messe, bis auf die letzte Besenkammer ist alles voll belegt. Der Portier überlässt darum dem verspäteten Handelsreisenden mit seinen auffallend schicken Schuhen und dem ziemlich aufgeregten Liebespaar die beiden zwar schon gebuchten und bezahlten, aber eben leerstehenden Zimmer – das lässt die Kasse klingeln. Und schafft prompt Schwierigkeiten mit dem lärmempfindlichen Gast. Denn bald fällt ein Schuh zu Boden und entfährt den Liebenden der unvermeidliche Hauch.
Gast und Portier in «La notte di un nevrastenico» / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn
Wer kennte das nicht? Wer könnte sich nicht in die Haut des Schlaflosen versetzen? Nur: wer das Reisen kennt, weiss, was sie leiden. Sie: die Gestörten, die Nervösen, die Neurastheniker – die Kranken? Einer immerhin hatte Mitleid mit ihnen – vielleicht weil ihm das Problem vertraut war. Nino Rota, der musikalische Weggefährte Federico Fellinis, hat dem Neurastheniker ein Denkmal gesetzt in Form eines äusserst vergnüglichen Operneinakters. «La notte di un nevrastenico», 1950 auf ein Libretto von Riccardo Bacchelli komponiert, 1960 von Giorgio Strehler an der Piccola Scala in Mailand zur szenischen Uraufführung gebracht, erzählt genau die tragikomische Geschichte von einem Schlaflosen, der zur Sicherheit gleich drei Zimmer reserviert hat. Die Auseinandersetzung mit den ungebetenen geräuschvollen Nachbarn, besonders aber dem Portier dauert ihre Weile. Am Ende triumphiert der Neurastheniker, hat er seine drei Zimmer und seine Ruhe, aber wie er sich erschöpft zu Bett legen will, klopft der Kellner mit dem Frühstück an die Tür.
Tatsächlich, Nino Rota hat nicht nur unvergessliche Musik zu unvergesslichen Filmen geschrieben, sondern, unter anderem, auch eine ganze Reihe Opern. Nicht einmal seine berühmteste, «Il cappello di paglia di Firenze», ist heute noch bekannt. Darum kann nicht hoch genug gelobt werden, dass Dieter Kaegi, der Intendant von Theater und Orchester Biel Solothurn (TOBS), «La notte di un nevrastenico» ausgegraben hat. Und dies in reizvollem Kontext, als Vorspiel nämlich zu «Gianni Schicchi» von Giacomo Puccini, einem anderen, freilich weitaus berühmteren Einakter. Die Kombination ist nicht nur ausgesprochen originell, sie ist auch treffend, denn bei «Gianni Schicchi» kommt es ebenfalls gründlich anders heraus als gedacht. Am Ende geht das stattliche Erbe des soeben verstorbenen Buoso Donati weder an die Kirche, wie es das Testament des Toten verlangt, noch an die Donatis, wie es die Verwandten ersehnen, sondern an den bettelarmen, als Landei verachteten Gianni Schicchi, der sich von der Familie zum Retter in der Not erkoren sieht. Und der seine Chance nutzt.
Selten kann man sich in der Oper derart ergötzen, wie es an diesem Abend möglich ist. Mitte Dezember kamen die beiden Einakter im Stadttheater Biel heraus, knapp zwei Wochen später war Premiere im hübschen, subtil renovierten Stadttheater Solothurn. Auch auf Tournee geht die Produktion: nach Baden, Schaffhausen und Burgdorf – ein vorbildliches Beispiel für die sinnvolle Nutzung von Ressourcen wie für den kulturellen Föderalismus, der dieses Land belebt. Natürlich, die Platzverhältnisse in den Orchestergräben sind eng, in Solothurn so gut wie in Biel. Die Stimmen für die Bläser sind solistisch konzipiert, da gibt es nichts zu sparen. Für die Streicher, die das Gegengewicht zum Bläsersatz zu bilden hätten, fehlt dagegen der Raum; das Streichquintett von den Violinen bis hin zu den Kontrabässen bleibt darum vergleichsweise schmal besetzt. So dass der Orchesterpart, der bei beiden Stücken merklich sinfonisch gedacht ist, bläserlastig klingt und darum herbe Konturen erhält. Das um so mehr, als der Dirigent Marco Zambelli, so der Eindruck bei der Solothurner Premiere, die Zügel in Sachen Dynamik und Balance zu wenig straff in der Hand hält.
Aber Temperament versprüht der Mann am Pult. Die agile Musik Nino Rotas, die in der Oper vielleicht doch nicht das Raffinement erreicht, mit dem sie in den Filmen begeistert, zieht höchst unterhaltsam durch die knappe Stunde Spieldauer. Avantgarde – wenn man denkt: 1950 – war Rota ein Fremdwort, er hatte es eher mit dem Bestehenden, bei dem er sich bediente, das aber nicht ohne Phantasie tat. Auch bei sich selber nahm er Anleihen, zum Beispiel bei der Musik zu «La dolce vita», aus der er einen Blues in den «Nevrastenico» übernahm. Jedenfalls eribt sich da eine ganz eigene Lebendigkeit – welche die die Produktion sehr überzeugend trifft. Michele Govi ist ein aufbrausender Neurastheniker, als geschäftstüchtiger und krisensicherer Portier hat es Eric Martin-Bonnet faustdick hinter den Ohren, Konstantin Nazlamov verleiht dem Handelsreisenden herrlich blasierte Züge, während Clara Meloni und Gustavo Quaresma witzig ein deutlich in die Jahre gekommenes Liebespaar geben. Das gehört zu der temporeichen Inszenierung von Andreas Zimmermann, der hier anregend hinter die Geschichte zu blicken sucht. Die Hotelzimmer auf der Bühne von Marco Brehme haben weder Wände noch Türen; nicht um Realität geht es hier, sondern eher um Einbildung und das Leiden daran.
Aktenstudium in «Gianni Schicchi». In der Mitte Susannah Haberfeld als die strippenziehende Tante / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn
Ganz und gar handfest dagegen «Gianni Schicchi» – wobei das geschickt zusammengestellte Ensemble den insgesamt doch arg groben Ton, den das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn anzuschlagen hat, mit Schmunzeln aufbricht. Michele Govi hat auch hier die Hauptrolle inne; er gibt nicht nur den Schlaumeier, der es der arroganten Familie nach Massen zeigt, sondern auch den rührend besorgten Vater. Als seine Tochter Lauretta bringt Clara Meloni mit ihrem glänzenden, kraftvoll strahlenden Sopran zur Geltung; dass sie bei der Premiere in ihrer grossen, grossartig dargebotenen Arie, mit der sie den Vater umzustimmen sucht, vorzeitig von Applaus unterbrochen wurde, weist darauf hin, dass der Dirigent das Geschehen nicht ausreichend im Griff hatte. Ausgezeichnet gelingt auch das andere Schmankerl, das Loblied auf Florenz, mit dem Gustavo Quaresma als Rinuccio brilliert. Auch wenn sie im zweiten Teil des Abends handwerklicher wirkt als im ersten, bleibt die Inszenierung dem Stück nichts schuldig. Der Regisseur arbeitet stark in die Diagonale, was die Bühne trotz grossem Ensemble nicht überfüllt erscheinen lässt – dazu kann man nur gratulieren. Und scharf gezeichnet sind die einzelnen Figuren der habgierigen Familie, wozu die Kostüme von Dorothea Scheiffarth nicht unwesentlich beitragen.
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Acht Vorstellungen in Biel bis 7. März, vier Vorstellungen in Solothurn bis 1. März. Vorstellungen in Baden am 14. Januar, in Schaffhausen am 23. und 24. Januar, in Burgdorf am 11. Februar.
Untergeschoss mit Falltüren: Oriane Pons (Susanna), Claude Eichenberger (Marcellina) und Jordan Shanahan (Figaro) auf der Berner Opernbühne / Bild Konzert Theater Bern, Annette Boutellier
Peter Hagmann
Neues Leben in alter Hülle
Mozarts «Figaro» im frisch renovierten Stadttheater Bern
Schwebt da nicht noch ein leiser Hauch frischer Farbe in der Luft? Fast mag es glauben, wer neugierig das Foyer betritt. Da wäre es also wieder, das Stadttheater Bern. Alles wie gewohnt. Alles wie neu.
Der Raum als Fest
Die Kasse im hellen Vorraum gibt es schon länger, sie ist bereits nach einer früheren Bauphase in Betrieb genommen worden. Die Überraschung, die der Schritt in das Haus von 1903 auslöst, stellt sich aber auch diesmal wieder ein. Durch das Hochweiss der Bemalung und das klare Licht erhält der Raum eine ungeahnte Weite; sie steht für Offenheit und tritt der vielbeschworenen Schwellenangst, die der Ort auslösen könnte, aktiv entgegen.
Doch dann dies. Wer die paar Stufen hinter sich hat, die in den hufeisenförmigen Umgang rund um den Zuschauerraum führen, gerät ins Staunen. Das Haus von anno dazumal ist dasselbe, in seiner geradezu verwandelten Anmutung wirkt es aber ganz und gar neu. In unterschiedlich hellen Weiss- und Grautönen ist der steinerne Boden gehalten, tiefschwarz und dunkelblau schimmern die mit schwerer, heftig glänzender Ölfarbe bestrichenen Wände. Auch hier herrscht spürbare Offenheit; die Garderoben sind von den Seiten entfernt und die Mitte gerückt worden, was Platz geschaffen hat für die Zuschauer, die auf die Vorstellung warten, zudem für zwei ausgesprochen attraktive Bars links und rechts. Auch die Toilettenanlagen sind erneuert. Auf dem Gang in die oberen Ränge tritt mit einem dunklen Grün eine neue Farbe ins Spiel. Das ist alles ganz ausgezeichnet aufeinander abgestimmt, theatralisch und würdig zugleich. Zum Fest wird hier der Raum.
Endlich: der Zuschauerraum. Hier kommen an den Wänden, auf dem Boden, bei den Sitzbezügen jene Rottöne ins Spiel, die mit dem Vorhang korrespondieren. Für einen Augenblick denkt man vielleicht an die Idee Jean Nouvels, den Konzertsaal im KKL Luzern von Dunkelblau nach Weinrot zu führen – ein wagemutiger Einfall, der von Claudio Abbado derart heftig bekämpft wurde, dass ihn der Architekt zugunsten der «Salle Blanche» fallenlassen musste. Im Berner Zuschauerraum sind überdies das Deckengemälde und die Goldverzierungen aufgefrischt, sind die Lampen überholt und mit sachgerechten Glühbirnen versehen, ist vor allem aber eine neue, spezifisch für diesen Ort geschaffene Bestuhlung eingefügt worden. Bequem ist sie; keine Spur mehr von der Enge früherer Zeiten. Erkauft ist das mit einem Verlust von knapp einhundert Sitzplätzen; heute führt das Haus 650 Plätze. Die Mailänder Scala bietet drei Mal so vielen Zuschauern Platz, dafür aber lange nicht die Intimität und die Unmittelbarkeit, wie sie sich in diesem kleinen Haus einstellen.
Zu den Besonderheiten gehört, dass die Sitze Teil eines ausgeklügelten akustischen Konzepts bilden; es stammt aus dem erfahrenen Münchner Büro Müller-BBM. Mit demselben Ziel der akustischen Optimierung ist eine Vorrichtung ersonnen worden, welche die Trennung zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum durchlässig macht. Ausserdem sind in der Höhe über dem Graben Paneele angebracht – wie sich auch hinter den feinen weinroten, durch zierliche Holzsprossen gegliederten Stoffbahnen an den Wänden Platten zur Verstärkung der Reflexion finden. Das alles scheint absolut zum Ziel geführt zu haben. Jedenfalls klang bei der ersten Vorstellung, die ich im renovierten Haus besuchen konnte, das Orchester ausgesprochen präsent, farbig und griffig. Wobei natürlich nicht zu ermessen ist, wie viel davon auf das zupackende Dirigat von Kevin John Edusei zurückgeht.
Der tolle, vorrevolutionäre Tag
Natürlich kann das Theater in einem solchen Haus nicht in einer Weise neu erfunden werden, wie es die Luzerner Salle Modulable im Blick hatte. Guckkasten bleibt Guckkasten. Aber auch unter diesen Voraussetzungen können sich schlüssige Lösungen ergeben – wenn es die Bühne erlaubt. In Bern ist die Technik hinter dem Vorhang gründlich erneuert worden. Welchen künstlerischen Sinn Investition solcher Art zeitigen können, lässt der Regisseur Markus Bothe in seiner Inszenierung von «Le Nozze di Figaro» sehen. Er siedelt die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts von 1786 auf zwei Ebenen an, einer oberen für das Geschehen im adligen Umfeld und einer unteren für das Volk. Zeigt die Bühne von Kathrin Frosch für den ersten Akt das im Erdgeschoss gelegene, niedrige Stockwerk der Bediensteten, senkt sich im zweiten Akt die ganze Bühne nach unten, um den Blick freizugeben auf die Beletage und die adligen Gemächer mit ihrer Überhöhe. Verbunden werden die beiden Ebenen durch Falltüren, Luken und Leitern. Sinnreich ist dadurch angedeutet, wie sehr sich die gesellschaftliche Ordnung zur Entstehungszeit von «Le Nozze di Figaro» schon geändert, in welchem Mass sich die Osmose zwischen den Schichten schon eingestellt hat.
Unterstrichen wird das durch die Kostüme von Justina Klimczyk. Während Figaro als Kammerdiener eines Grafen den Frack bekommt, wird die von den Adligen getragene Perücke als Teil einer schichtspezifischen Uniform bewusst gemacht. Ihrer Kammerdienerin und Vertrauten Susanna zeigt sich die Gräfin selbstverständlich in ihrem ganz privaten Kurzhaarschnitt, derweil der Graf, nachdem er im zweiten Finale endgültig als nicht sonderlich begabter, auch nicht eben heller Schürzenjäger demaskiert worden ist, ebenfalls seine Perücke ablegt. Was an vorrevolutionärer Energie in Mozarts (und da Pontes) «Figaro» steckt, wie es da brodelt unter der erheiternden Oberfläche des tollen Tags von Beaumarchais, das hebt diese Inszenierung ebenso unprätentiös wie vorbildlich ans Licht. Zugleich lässt sie die Zuschauerin, den Zuschauer inne werden, dass der Stoff seiner Verkleidung zum Trotz keineswegs von gestern ist. Wer Geld hat, egal, woher es kommt, und somit über Macht verfügt, darf sich frei fühlen, jeder Frau zwischen die Beine zu greifen – das kennen wir doch, nicht wahr?
Ausgelegt wird das alles in einer Produktion, die nicht pompös, wie es die Zürcher «Entführung» und ihr Regisseur David Herrmann tun, die Rechte des Regietheaters einfordert, sondern einfach gut liest, aufmerksam zuhört und präzis umsetzt. Nichts ist da aufgesetzt, kein Witz doppelt unterstrichen. Dafür herrschen Scharfsinn in der Ausgestaltung der Situationen und Genauigkeit in der Personenführung. Im ersten Finale trachtet der Graf danach, das von der Gräfin verschlossen gehaltene Kämmerchen, das hier ein bis oben gefüllter Schuhkasten ist, mit einer Axt aufzubrechen. Dabei stellt sich ja stets die Frage, wie der Graf, ist er des falschen Verdachts überführt und steht er reumütig vor seiner Rosina, die vermaledeite Axt wieder los wird. Das wird hier mit einem blitzschnellen Blick der Gräfin auf das störende Instrument elegant gelöst und zugleich genüsslich ausgekostet. Es darf geschmunzelt werden an diesem Abend und bisweilen herzhaft gelacht.
Auch über musikalische Scherze, denn unter der Leitung von Kevin John Edusei legt sich das Berner Symphonieorchester in vitaler Partnerschaft mit der Bühne ins Zeug. Unterstützt wird das durch die Verwendung von Naturhörnern und Naturtrompeten wie Barockpauken, was das Klangbild trefflich schärft. Und befördert wird das Buffoneske durch Sonja Lohmiller, die am Hammerklavier so einfalls- und anspielungsreich mitwirkt, dass man glaubt, sie sei bei René Jacobs im Meisterkurs gewesen. Schade ist nur, um es wieder einmal auszusprechen, dass niemand auf korrekte musikalische Diktion geachtet hat. Bei einem Wort wie «sposo», Gemahl, ist die zweite Silbe nicht lang und schon gar nicht überlang, wie es im Theateralltag gepflegt wird, sondern schwach und somit kurz.
Dessen ungeachtet glänzt der neue Berner «Figaro» mit einer hervorragenden, fast ganz aus dem Ensemble gewonnenen Besetzung. Scharf sind auch im Vokalen die Charaktere gezeichnet. Mit seinem strahlenden Timbre gibt Todd Boyce als Graf den allzeit bereiten Macho, und als Figaro steht ihm Jordan Shanahan mit seinem virilen Ton in nichts nach. Oriane Pons ist eine quirlige, aber nirgends soubrettenhafte Susanna, während Evgenia Grekova mit wunderbarem Piano und sorgsamer Ausgestaltung des Vibratos eine ganz innerliche Gräfin gibt. Auch bei den kleineren, weniger dankbaren Partien herrscht Niveau. Andries Cloete zum Beispiel macht den Auftritt von Basilio zu einem kurzen Kabinettsstück, Daniela Ruth Stoll, sichtbar musical-trainiert, singt die kurze Arie der Barbarina im zweiten Akt tief berührend, während Claude Eichenberger die Marcellina, die im Hintergrund die Fäden zieht, zu einer grossartigen Theaterfigur werden lässt. Ihr zur Seite Stephen Owen als Bartolo. Wenn man nun denkt, wie sich in der Verkleidungsszene die Gräfin, aber auch Susanna an den jungen Cherubino (Eleonora Vacchi) hermachen, und wenn man sich erinnert, mit welchem szenischen Effekt der Irrgarten für den vierten Akt hergestellt wird, kann man sich wieder bewusst machen, wie entschieden die Berner Oper voranschreitet. Nicht nur der neuen Bemalung wegen, aber durchaus mit ihr.
Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie
Peter Hagmann
Der Mann als solcher
Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich
Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.
Stummes Singspiel
Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (https://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?
Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.
Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.
«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.
Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.
Wunschkonzert mit Niveau
Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.
Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.
Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.
Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.
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La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.
Braut, gefangen: «Lohengrin» in St. Gallen / Bild Iko Freese, Theater St. Gallen
Peter Hagmann
Elsa träumt «Lohengrin»
Wagners Romantische Oper in St. Gallen
Nicht «Lohengrin», «Elsa» sollte die Romantische Oper Richard Wagners heissen – so postuliert es der Regisseur Vincent Boussard, der das Werk am Theater St. Gallen einer anregungsreichen szenischen Deutung unterworfen hat. Im Licht steht nicht der Schwanenritter – obwohl der Schwan, dessen Abwesenheit in modernen Inszenierungen gern beklagt wird, hinter dem Zwischenvorhang immer wieder diskret vorüberzieht. Auch nicht Lohengrins Kontrahent Telramund, der umso eher zum Schwert greift, als er in den Streitgesprächen, die Wagner schon hier mit einiger Virtuosität ausgeformt hat, nicht eben durch Schlagfertigkeit glänzt. Nein, in dieser Produktion von «Lohengrin», der ersten in St. Gallen seit 1912, gilt die Aufmerksamkeit den Frauen, der schwärmerischen Elsa, aber auch der heidnischen, mit Zauberkräften operierenden Ortrud. So steht im Zentrum der suggestiven Bühne von Vincent Lemaire nicht nur eine mächtige, marmorglänzende Schräge, die andeutet, wie in diesem Brabant Waagrechte und Senkrechte aus dem Lot geraten sind, sondern vor allem ein Bett, auf dessen Matratze das Gehen nicht leicht fällt, aber manch anderes möglich ist.
Die andere Frau
Träumen zum Beispiel. Elsa träumt «Lohengrin». Zum sehr leisen, sehr hohen Beginn des Vorspiels nähert sich die junge Frau zögernd dem Bett; mit einem raschen Griff reisst sie das zerknüllte Duvet weg – und erblickt den darunter versteckten toten Schwan. Lohengrin ist wieder abgereist, ihr Bruder Gottfried wieder am Leben, womit die Verhältnisse wieder in Ordnung wären, hätte Elsa nicht ihre Hoffnung verloren. Die Hoffnung auf den vollendeten Mann, dem sie ganz und gar angehören will. Dies aber auch als ganzer Mensch, mit ganzer Persönlichkeit, nicht als Weibchen unter der Kontrolle des Mannes und als dessen Werkzeug – weshalb auf der Hand liegt, dass sie die verbotene Frage nach Name und Herkunft des Gatten stellen muss. Ja mehr noch: Wie Telramund in der Hochzeitsnacht ins Gemach eindringt, ist es nicht, wie von Wagner festgelegt, Lohengrin, sondern Elsa, die den entscheidenden Streich mit dem Schwert ausführt. Wagner, so die St. Galler Inszenierung, hat sich schon hier, nicht erst in den reifen Musikdramen, seine ideale Frau und einen radikalen Gegenentwurf zu den gängigen Auffassungen seiner Zeit geschaffen. Wie die junge Norwegerin Elisabeth Teige das umsetzt, kann man nur bewundern. Zielstrebigkeit und Enthusiasmus kommen in ihrer Körpersprache gleichermassen zur Geltung, und dabei bleibt ihre strahlkräftige Stimme in einem festen Kern verankert.
Lohengrin wiederum – Martin Muehle versieht die Partie mit herrlichem tenoralem Glanz, gerät nie unter Druck und wirkt als Darsteller jederzeit gelassen – bleibt konsequenterweise etwas aussen vor. In dem silberglänzenden Kostüm, das ihm Christian Lacroix entworfen hat, ist er klar als eine übernatürliche Erscheinung zu erkennen – und: als eine weitere Projektion des Komponisten. Als Wagner «Lohengrin» schrieb, kam es zur gesellschaftspolitischen Explosion von 1848. Wagner hatte sich auf die Seite der Aufständischen geschlagen und musste voneinem Steckbrief verfolgt in die Schweiz fliehen – über Rorschach und St. Gallen, woran das Theater mit einer kleinen Ausstellung im Foyer erinnert. Dass sich der politische Flüchtling in der Figur des Lohengrin als allseits akklamierter, gottähnlich über jeder gesellschaftlicher Hierarchie stehender Künstler zeichnet, ist aus den Lebensumständen Wagners nur allzu verständlich. Die Inszenierung unterstreicht das insofern, als sie die Aufzüge, an denen es in «Lohengrin» nicht fehlt, radikal reduziert und ihres Kolorits beraubt. Heinrich der Vogler, der verunsicherte König Deutschlands, der nach Brabant gekommen ist, um nach Soldaten zu rufen, tritt als ein Bürger des mittleren 19. Jahrhunderts in einem etwas grobstoffigen Dreiteiler auf; seine Krone ist ersetzt durch einen einfachen schwarzen Herrenhut. Während das Volk hier repräsentiert ist durch die Schicht der Royalisten, die, in schwarze Fräcke mit überhohen Zylindern gekleidet, nichts so sehr fürchten als die Veränderung.
Orchestrale Oper
Was die Romantische Oper Wagners zur Grossen Oper macht, ist nicht gestrichen, bisweilen auch szenisch da, aber doch deutlich unterspielt. Nicht selten wirken der Chor des Theaters St. Gallen, der Opernchor St. Gallen und der Theaterchor Winterthur, allesamt vorbereitet von Michael Vogel, aus dem Untergrund heraus. Bei dem grossen Tableau, welches das letzte Bild der Oper einleitet, kommt es nicht zu grossen Aufmärschen, der König (Steven Humes) steht vielmehr einsam auf der Bühne, während für die Pracht des Moments das Orchester allein zuständig ist. Und hier gibt es eine ausnehmend gelungene Präsentation zu erleben. Das Sinfonieorchester St. Gallen agiert in Bestform und in enger Verbindung mit seinem Chefdirigenten Otto Tausk: explizit, aber nicht zu laut für den Raum, in schwungvoller Spontaneität, klanglich mit aller Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Tausk in seinem Phrasieren eher instrumental als vokal denkt, mag hie und da zu etwas wenig ausgekosteten Übergängen führen, betont dafür aber das Metrische des musikalischen Verlaufs. Ohnehin hat Wagner in «Lohengrin» längst den Weg hin zum Musikdrama eingeschlagen, wo das Orchester definitiv zum Protagonisten wird.
Aufgeheizt wird das Drama durch die Spannung zwischen Gut und Böse, zwischen einer Art Glauben in christlichem Sinn und den heidnischen Kräften früherer Zeiten, wie sie Ortrud und Telramund verkörpern. Das ehrgeizige Paar, ganz in Schwarz und sehr theatralisch eingekleidet, agiert meist auf jener unteren Ebene, die vor der grossen Schräge gelegen und vollständig mit Schwanenfedern ausgelegt ist. Ortrud ist die keineswegs unterwürfige, keineswegs dienende, sondern vielmehr das Geschehen nach der Art einer gefährlichen Hexe vorantreibende Frau, vor der Mann durchaus Angst haben kann – Elena Pankratova führt das mit grosser Stimme und ebensolcher Gestik vor. Und Mann ist in diesem Fall der Telramund von Simon Neal, der sich mächtig ins Zeug legt, aber ein Wadenbeisser bleibt. Hinreissend, mit welcher Genauigkeit in den Einzelheiten von Kostüm und Gestik auch diese Figur ausgestaltet ist. St. Gallen liegt zwar peripher, ist aber, was die Kunst des Musiktheaters betrifft, alles andere als provinziell.
«Ich glaube, man wird dabei nicht schlafen können»
Mozarts «Entführung» mit dem Dirigenten René Jacobs
Keine Zeile (ausser einer bedeutungslosen Nummer zu Beginn des dritten Akts) sollte gestrichen werden – so wollte es der Dirigent René Jacobs bei seiner Einspielung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail». Er empfindet das Stück, gerade auch die Textvorlage von Gottlieb Stefanie dem Jüngeren nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner aus dem Jahre 1781, als schockierend aktuell – so Jacobs in einem wiederum sehr aufschlussreichen Text, den er ganz in der Tradition Nikolaus Harnoncourts ins Booklet einfügen liess. Der Dirigent legte darum selber Hand an, nicht um das Libretto zu kürzen, wie es wohlmeinende Regisseure zu tun pflegen, sondern um es mit Mass, Vorsicht und Respekt in einen Tonfall von heute zu bringen. Das ist ihm ausnehmend gut gelungen. Zum einen gibt die Aufnahme zu spüren, wie Mozart zusammen mit seinem Librettisten die Brisanz des Stücks zur Entstehungszeit herausgearbeitet und das damals noch allgegenwärtige Schaudern vor den Osmanen knapp hundert Jahre nach deren Vertreibung aus Wien erfasst hat. Zum anderen lässt die Einspielung erleben, wie viel «Die Entführung aus dem Serail» mit den Verhältnissen unserer Tage zu tun hat. Was Blonde, die Kammerzofe Konstanzes, dem ihr unentwegt nachstellenden Osmin an Brocken vor die Füsse wirft, könnte geradewegs aus einer Debatte um das Burkaverbot stammen.
Die «Entführung» als Hörspiel
Dass das alles in so helles Licht tritt, hängt mit der klaren dramaturgischen Position zusammen, die René Jacobs hier einnimmt. Ähnlich wie bei seiner Aufnahme der «Zauberflöte» sollte die Interpretation der «Entführung» ganz bewusst für die Wiedergabe ab Tonträger konzipiert sein; die Oper sollte gleichsam als Hörspiel geboten werden, mit lebendigen Stimmen und durchaus auch mit Geräuschen. Dies, um die gesprochenen Texte nicht als störende Inseln zwischen den geliebten musikalischen Nummern, sondern vielmehr als das Gerüst des Stücks fühlbar zu machen. Und um das Drama ganz aus der Musik heraus entstehen zu lassen – Theater ohne Bühne und ohne Regie. Auch das ist fabelhaft gelungen. Wie die sechs Sängerinnen und Sänger – nicht sprechen, sondern sprachlich agieren, das grenzt an ein Wunder. Dass der berühmte Cornelius Obonya vom Burgtheater Wien in der Sprechrolle des Bassa Selim mit verfremdendem Akzent spricht, mag zwar auf das erste Hören hin chargiert wirken; es unterstreicht jedoch die von Mozart gewünschte Überraschung am Ende, wo der Bassa Selim eine Milde walten lässt, die eine ganz andere Art Islam zeigt, als es der Aufseher Osmin mit seinen tobenden Ausfällen tut.
Dazu kommt, und das bildet die Spitze der phantasievollen interpretatorischen Entscheidungen, dass Text und Musik eng miteinander verbunden sind – ja, dass die Musik sozusagen szenische Funktion wahrnimmt. Mit von der Partie ist ein äusserst aktives Hammerklavier. Nicht aus Lust und Laune, sondern mit Bezug auf einen Brief Mozarts, in dem er seinem Vater berichtet, wie er an einem Abend mit der «Entführung» den Kapellmeister entlassen, sich an das im Graben bereitstehende Klavier gesetzt und das Orchester aufgeweckt habe. In der Aufnahme mit Jacobs fällt dem Hammerklavier eine sehr bedeutende Rolle zu. Es mischt sich munter in das orchestrale Geschehen ein, wie es schon bei der Einspielung der späten Sinfonien Mozarts mit Jacobs zu hören war. Und mehr noch: Es musikalisiert die gesprochenen Partien, unterlegt die Sprechtexte – nicht mit Irgendetwas, sondern mit Vorahnungen und Anklängen aus der Oper sowie Zitaten aus Klaviersonaten Mozarts. Das schafft eine ganz eigene Atmosphäre. Und es ist nicht aus den Fingern gesogen, sondern bezieht sich auf eine Briefstelle, an der Mozart vom Melodram schwärmt. Nicht zuletzt setzt das Hammerklavier szenische Vorgänge um, zum Beispiel bei der eigentlichen Entführung, wo auf- und absteigende Bewegungen die Arbeiten an der Leiter versinnbildlichen. Mittendrin erklingt das berühmte «Alla turca» aus der A-dur-Klaviersonate KV 331, das die vorüberziehende Wache intoniert – und darob die schon halb vollzogene Entführung übersieht.
Mehr als Lokalkolorit
Nicht immer geben die Anklänge an die türkische Musik mit ihren Pfeifen, Becken und Schellen zum Schmunzeln Anlass. Nikolaus Harnoncourt hat schon bei seiner frühen Zürcher «Entführung» vor dreissig Jahren darauf hingewiesen, dass das Türkische in der Musik der «Entführung» alles andere als exotisches Lokalkolorit sei, dass es vielmehr Angst und Schrecken ausgelöst habe. René Jacobs schliesst sich dem an, wenn er im Booklet auf einen weiteren Brief verweist, in dem Mozart schreibt, dass, wer die Janitscharenmusik in seiner Oper höre, nicht werde schlafen können. So lässt Jacobs das Türkische auch klingen: laut, dominant, gefährlich. Wie überhaupt in dieser Einspielung eine erregende Deutlichkeit der Formulierung herrscht. Die Akademie für alte Musik Berlin, langjährige Partner von René Jacobs, bringt eine grossartige Palette von Farben ein, agiert äusserst beweglich und artikuliert griffig. Dass Töne je nach Position im Takt unterschiedlich lang klingen, was besonders bei Tonrepetitionen auffällt, versteht sich absolut von selbst – das trägt zur prickelnden Lebendigkeit der Aufnahme bei. Dazu kommt, dass Jacobs seinen besonderen Sinn für das Rhythmische und dessen Verhältnis zu den gewählten (und bisweilen herrlich überraschenden) Tempi auch hier voll einbringt.
Auch im Vokalen vermag die Einspielung zu prunken. Wenn Dimitry Ivashchenko das Geschehen in Gnag bringt, erweist er sich als ein recht gemütlicher, recht verträglicher Osmin – aber wie der Kerl dann aufbraust, wird es einem anders. Witzig auch, mit welch schrägen Tönen Jacobs das «ad libitum» in Osmins Auftrittsarie auslegt. Julian Prégardien gibt einen Pedrillo, der gern den starken Mann spielt, im Grunde aber das Herz rasch in den Hosen hat. Darum dehnt er in seiner Arie «Frisch zum Kampfe» die zweite Silbe des Substantivs so lange, dass keinem Zuhörer der Mangel an Glaubwürdigkeit entgehen kann. Seine Geliebte, die Blonde, hat arg Haare auf den Zähnen; zugleich ist diese selbstbewusste Dienerin bei Mari Eriksmoen ein unerhört munteres Ding, das wirbelnd durch die Arien zieht und mit Verzierungen sondergleichen aufwartet. Das hohe Paar wirkt auch hier etwas blasser, aber nicht so sehr wie in gewöhnlichen Aufführungen. Als Belmonte bringt Maximilian Schmitt in seiner Auftrittsarie geschmackvolle Appogiaturen ein, während er in der Arie «Wenn der Freude Tränen fliessen» mit Geschick jeder Süsslichkeit aus dem Weg geht. Für die Glanzlichter der Einspielung sorgt Robin Johannsen als Konstanze. Die junge Amerikanerin verfügt über eine leichte, enorm klangvolle, obertonreiche Stimme, weshalb sie in ihrer Auftrittsarie die Koloraturen bis hin zu dem gekonnt ausgestalteten Triller mühelos meistert. Und da die Aufnahme in der leicht tieferen Stimmung von 432 Hertz für das eingestrichene a gehalten ist, bleibt ihre Höhe ohne jede Verspannung.
Eine in jeder Hinsicht hochstehende, packende «Entführung» – in einer Version, wie sie so nur auf CD möglich ist. Am 30. Oktober begeht René Jacobs seinen siebzigsten Geburtstag. Auf weitere fruchtbare Jahre.
Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Robin Johannsen (Konstanze), Mari Eriksmoen (Blonde), Maximilian Schmitt (Belmonte), Julian Prégardien (Pedrillo), Dimitry Ivashchenko (Osmin), Cornelius Obonya (Bassa Selim), RIAS Kammerchor, Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs (Leitung). Harmonia mundi 902214/15 (2 CD). Aufnahme Berlin 2014, Produktion Arles 2015.
Am 6. November hat «Die Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich Premiere. Die Inszenierung entwirft David Hermann, am Pult der Scintilla steht anstelle von Teodor Currentzis, der sich krank melden lassen musste, Maxim Emelyanychev.
Charon (Nicolas Courjal) steuert auf Orpheus (Fernando Guimarães) zu: «L’Orfeo» von Claudio Monteverdi in der Oper Lausanne / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne
Peter Hagmann
Den Mythos ins Präsens gesetzt
Monteverdis «Orfeo» mit Ottavio Dantone und Robert Carsen in Lausanne
Eigenartig fern ist die Geschichte von jenem jungen Mann, der seine heiss geliebte, eben geehelichte, wenig später jedoch durch einen Schlangenbiss wieder verlorene Gattin aus der Unterwelt ins Leben zurückzuholen sich vorgenommen hat. Und dies durch die Kraft der Musik, auf die er sich als Sänger und Virtuose auf der Lyra wie kein Zweiter versteht. Claudio Monteverdi hat den Mythos von Orpheus und Eurydike vor gut vierhundert Jahren in eine Oper gefasst – als eines der ersten Stücke dieser Gattung. In der Opéra de Lausanne ist von Distanz nicht das Geringste zu spüren, das Geschehen wirkt musikalisch wie szenisch so präsent, als entstamme es der Gegenwart.
Das ist es, was Robert Carsen in einer ganz besonderen Weise kann. Vor dreissig Jahren hat der kanadische Regisseur in Lausanne seine erste grosse Operninszenierung vorgelegt – nicht weniger als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss. Jetzt ist er, berühmt geworden, allerorts begehrt, aber frei von jeglicher Starallüre, an den Ort seines Aufbruchs zurückgekehrt. Und hat vorgezeigt, in welchem Mass ihm handwerkliches Können und künstlerisches Empfinden zugewachsen sind. Ersteres erweist sich zu Beginn: dort, wo «L’Orfeo» noch nicht wirklich Oper ist. Weit offen hält Radu Boruzescu die Bühne, der Boden ist mit Blütenblättern in Rot-, Gelb- und Grüntönen bedeckt, und in der gleichen Farbskala sind die sommerlichen Kostüme gehalten, die Petra Reinhardt für die fröhlich tanzende Gruppe junger Leute entworfen hat. Unter ihnen mit Orpheus und Eurydike das junge Paar, dessen Liebe noch scheu wirkt. Das ist jener Ästhetizismus, der jedem Verächter des Regietheaters Labsal schafft.
Wie das tragische Schicksal seinen Lauf nimmt, verdüstert sich das Bild – grossartig, wie effektvoll Carsen hier als sein eigener Beleuchtungsmeister Gegen- und Seitenlicht einsetzt. Als eine ausstrahlungsmächtige, stimmlich souveräne Botin verkündet Josè Maria Lo Monaco den Tod Eurydikes. Womit in die schönen Bilder Carsens jene scharf gezeichneten Charaktere treten, die diesem Regisseur immer wieder gelingen, selbst im Umfeld eines eben nur scheinbar fernen Mythos. In seiner Verzweiflung, in seinem Aufbegehren gegenüber den Mächten der Unterwelt wird Orpheus zu einem Menschen von bebender Vitalität, und zugleich zeigt sich Fernando Guimarães den heiklen stilistischen Anforderungen seiner Partie hervorragend gewachsen – was die begrenzte Dynamik seiner Stimme vergessen lässt.
Mit Nicolas Courjal, der einen glänzenden Bass von präziser Lineatur ins Spiel bringt, stellt sich dem fordernden Orpheus die Unerbittlichkeit des Todes entgegen, doch führt die Kraft der Musik dazu, dass sowohl beim Schiffer Charon als auch bei Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, das Eis des Amtes rasch schmilzt. Selbst Plutos Frau Proserpina, von Delphine Galou mit klangvoller Tiefe gesungen, entdeckt wieder die Reize des Erotischen; sie überlässt ihrem Gatten erst maliziös einen Lederhandschuh, bevor sie ihn dann ihren schweren schwarzen Umhang abstreifen lässt. Das alles auf einem Boden, der tief unten liegt und darum von Wasser bedeckt ist – das gehört zur Prägnanz der szenischen Bilder, mit denen Carsen zu arbeiten pflegt.
Dort aber kommt es dann zu jenem Moment, da Eurydike ihrem Gemahl in das vermeintlich wiedergewonnene Leben folgt. Die Insistenz, mit der Federica Di Trapani die Augen auf den Rücken des vorangehenden Mannes heftet, schafft ein Theaterbild, das sich der Erinnerung einprägt – genau gleich, wie es die Intensität tut, mit der sie ihre Hingabe in Klang fasst. Überhaupt steht der Abend im Zeichen einer innigen Verbindung zwischen dem Szenischen und dem Musikalischen. Robert Carsen reagiert sensibel auf die überraschenden Harmoniewechsel in Monteverdis Musik, und Ottavio Dantone am Pult bereitet ihm den Boden dafür.
Der italienische Cembalist, der zusammen mit seinen Mitstreitern an Harfe, Laute, Gitarre, Theorbe, Orgel und Regal für einen äusserst farbenprächtigen, vielgestaltigen Generalbass sorgt, hält das Geschehen bisweilen nur mit der Linken zusammen, formt es aber jederzeit entschieden. Dass das Orchestre de Chambre de Lausanne auf konventionellen Instrumenten spielt, natürlich ergänzt durch Zinken und alte Posaunen, ist nicht wirklich von Belang; entscheidend ist vielmehr der Geist – und es ist der einer historisch informierten Aufführungspraxis neuer Generation. Da ist nichts mehr zu beweisen oder gar durchzusetzen wie 1975, als Nikolaus Harnoncourt «L’Orfeo» am Opernhaus Zürich der Jetztzeit wieder erschlossen hat. Deshalb neigt auch nichts zum Demonstrativen. Das Sprechende gerät vielmehr ganz selbstverständlich, flüssig und geschmeidig. Und die fremdartigen Harmonien wie die immer wieder überraschend eintretenden Dissonanzen fügen sich zu einem Ganzen, das von tief berührender Wirkung ist.
Lange Zeit würden wir uns das nicht mehr leisten können, meinte hinter vorgehaltener Hand ein prominenter Vertreter des Schweizer Wirtschaftsliberalismus. Er spielte an auf die föderalistisch geprägte Vielfalt der hiesigen Kulturszene: auf die elf professionellen Sinfonieorchester, deren Wirkungskreise wie im Fall von Bern und Biel nur wenige Kilometer Luftlinie voneinander entfernt sind, und die acht Theater mit eigenem Ensemble, die Opern auf dem Spielplan haben. Das ist tatsächlich imposant, doch darf nicht übersehen werden, dass jede dieser Institutionen über eine starke, von der jeweils lokalen Bevölkerung ausdrücklich mitgetragene und mitgeprägte Identität verfügt. Mitte September, wenn die Theater nach der sommerlichen Spielpause ihre Pforten wieder öffnen, wird ausserdem deutlich, wie sehr sich die einzelnen Häuser voneinander unterscheiden. Es öffnet sich da eine Landschaft, deren Vielgestaltigkeit dem Reichtum der Kunst entspricht und deren Lebendigkeit all jene Pessimisten ins Unrecht setzt, die den baldigen Tod der klassischen Musik, somit auch des Musiktheaters voraussehen – beziehungsweise herbeiwünschen.
Im Holzhaus: «Manon»
Zwei der acht Schweizer Musiktheater sind derzeit besonders gefordert. Noch bis gegen Ende Jahr bleibt das Stadttheater Bern für Renovationsarbeiten geschlossen, das von Stephan Märki geführte Konzert-Theater Bern hat für seine dramatische Abteilung deshalb unweit vom Bundeshaus einen hölzernen Kubus errichten lassen und bespielt ihn mit einem speziellen, eigens für diesen ungewohnten Ort konzipierten Angebot. Im Exil befindet sich auch die Genfer Oper. Da das Grand Théâtre an der Place Neuve ebenfalls wegen Unterhaltsarbeiten geschlossen ist, veranstaltet das Opernhaus der französischsprachigen Schweiz während zweier Spielzeiten seine Abende in der «Opéra des Nations», einem hölzernen Provisorium in der Nähe des Genfer Uno-Sitzes. Für 1100 Besucher gibt es dort Platz, für 400 weniger als im Stammhaus. Etwas eng ist es schon, aber von den Garderoben für die Künstler bis zur VIP-Lounge ist alles vorhanden, was es braucht, und das auf einem provisorischen Fundament von 300 in die Erde gerammten Baumstämmen. Die Kosten für die von der Comédie Française in Paris übernommene Konstruktion in der Höhe von 11,5 Millionen Franken wurden zur zwei Dritteln von privater Seite beglichen.
«Manon» in der Genfer «Opéra des Nations» / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève
An diesem Standort führt der Genfer Intendant Tobias Richter seine künstlerische Politik einer Stagione mit acht Opern, davon vier in neuer Produktion, drei Balletten und einer Fülle an Nebenveranstaltungen fort. Zur Saisoneröffnung gibt es «Manon» von Jules Massenet in bewährter ästhetischer Ausrichtung. Marko Letonja führt das leicht verwahrlost wirkende Orchestre de la Suisse Romande zu mächtig aufbrausendem, bisweilen grob skizziertem, jedenfalls nicht sehr idiomatischem Klang – was Patricia Petibon mit ihrem schlanken, fein zeichnenden Sopran nicht eben entgegenkommt. Ihre Auftrittsarie als Manon klingt noch leicht, doch je weiter der Abend und der Abstieg der Titelfigur voranschreiten, desto mehr Verspannung kommt auf. Ihre grossen solistischen Momente, etwa den Versuch, den zum Priester mutierten Geliebten zurückzugewinnen, meistert sie jedoch als eine Tragödin von Format. Bernd Richter steht ihr als des Grieux ebenbürtig zur Seite, nur in jener sehr französischen Höhe, die Massenet verlangt, neigt er zum Forcieren – auch bedrängt durch das Orchester und sicher nicht gestützt durch die sehr direkte Akustik. In der Ausstattung von Pierre-André Weitz zeigt der Regisseur Olivier Py das Stück fern jeder Sentimentalität als brutalen Kampf um einen Platz an der ausschliesslich von Geld genährten Sonne. Dass Männlein wie Weiblein wieder hübsche Genitalien vorzeigen dürfen, gehört selbstredend dazu.
Im Holzbauch: «Prometeo»
Solcherlei gibt es im Luzerner Theater nicht, das ist dort nicht vonnöten. Benedikt von Peter, der neue Intendant, bricht radikal auf. Er bringt Verdis «Rigoletto» in einer Industriehalle ausserhalb der Stadt, «Hänsel und Gretel» von Humperdinck in einer Fassung für Volksmusikinstrumente, «Die Zauberflöte» und «La traviata» aber auch im Stammhaus. Und zur Eröffnung der Spielzeit, dies in Koproduktion mit dem Lucerne Festival, gab es nicht weniger als «Prometeo» von Luigi Nono: ein Stück Nicht-Theater, bei dem es wenig zu sehen, umso mehr aber zu hören gibt und bei dem ausserordentlich gespitzte Ohren verlangt sind. Für dieses Projekt liess der Intendant in den zu fünf Sechsteln ausgeräumten Zuschauerraum, der mit Hilfe eines zusätzlichen Holzbodens auf Bühnenebene gebracht wurde, eine hölzerne Arche einbauen, aus deren Höhe die verräumlichten Klänge auf die frei im Saal verteilten Zuhörer eindrangen. Eine kongeniale Idee, die den für dieses Stück viel zu kleinen Raum optimal erweiterte und zugleich an die architektonische Lösung Renzo Pianos bei der Uraufführung anschloss. Wenn aber auch an das Globe Theatre Shakespeares erinnert wurde, so geschah das durchaus auch im Kontext der durch das Luzerner Kantonsparlament brutal beendeten Diskussion um den Bau einer Salle Modulable in Luzern.
Nonos «Prometeo» im Stadttheater Luzern / Bild David Röthlisberger, Luzerner Theater
Für 250 Besucher pro Abend, die elf Mal angesetzte Produktion läuft noch bis zum 15. Oktober, ist der Raum ausgelegt, halb so viele, wie bei ordentlicher Konfiguration Platz fänden – äusserst wagemutig ist das und ein starkes Zeichen. «Prometeo» ist im Lauf seiner nun gut dreissigjährigen Rezeptionsgeschichte durch eine Aura des Sakralen umhüllt worden, nicht zuletzt dank der Uraufführung in der Kirche San Lorenzo in Venedig und dank der beiden ebenso aufsehenerregenden wie magistralen Produktionen der Salzburger Festspiele (1993 und 2011) in der dortigen Universitätskirche. Der Kirchenhall wurde durch die Live-Elektronik bereichert und ins ätherisch Weite getrieben. In Luzern geschieht gerade das Gegenteil. Der Raum ist extrem trocken, und das auch hier beteiligte Experimentalstudio des SWR dosiert seine Interventionen äusserst sparsam, das Werk begegnet einem also sozusagen in nuce. Und da die Vokal- und Instrumentalsolisten, der Theaterchor und das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung des neuen Luzerner Musikdirektors Clemens Heil sehr subtil agieren, ist die Schönheit von Nonos Musik in einzigartiger Klarheit zu erleben. Liebevoll betreut durch Anleitungen und Handreichungen einer Gruppe «älterer Damen», kann man als Besucher, wenn man seine Schuhe abgegeben und die zur Verfügung gestellten, «frisch gewaschenen» Wollsocken übergestreift hat, auf Matratzen, Stühlen oder Hockern Platz nehmen und, wenn die rote Lampe blinkt, seine Position wechseln. Und eine weitere «ältere Dame» beobachten, welche die ganzen zweieinhalb Stunden reglos, aber ausstrahlungsmächtig und vor allem vorbildlich zuhört. Ein Erlebnis ganz eigener Art.
In der Kunstwelt: «Der Freischütz»
Alles beim guten Alten ist im Opernhaus Zürich. Das erfolgreiche Team mit dem Intendanten Andreas Homoki an der Spitze geht in seine fünfte Saison. Eben ist als beispielhaft aufgemachte DVD bei Accentus die schöne Produktion von «I Capuleti e i Montecchi» von Bellini mit dem Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi, dem Regisseur Christoph Loy und einer vorzüglichen Besetzung mit Joyce di Donato an der Spitze erschienen. Und zur Eröffnung der neuen Saison zeigt das Opernhaus Zürich den «Freischütz» von Carl Maria von Weber – fast ein Vierteljahrhundert nach der beispielhaften, legendär gewordenen Produktion des Werks mit Nikolaus Harnoncourt und Ruth Berghaus war das am Platz. Schon damals war die Rezeptionsgeschichte dieser urromantischen deutschen Oper hinterfragt worden, Marc Albrecht am Pult der Philharmonia und der Regisseur Herbert Fritsch gehen nochmals einen entschiedenen Schritt weiter in dieser Richtung, nur das Publikum ist sich treu geblieben. Es buhte den darob verdutzten Regisseur an der Premiere ebenso erbarmungslos aus, wie es am 20. Februar 1993 die damals doch schon sehr altersmilde, doch keineswegs nachgiebig gewordene Ruth Berghaus in den Orkus geschrien hatte.
Viel Ehre also für Herbert Fritsch und seine szenische Arbeit, die manches an Webers «Freischütz» auf den Kopf stellte, das aber mit gutem Grund tat: fragend nämlich und nachdenklich. Eins zu eins lässt sich «Der Freischütz» heute nicht mehr erzählen; der dunkle Wald, die knallenden Büchsen und die vom Himmel fallenden Vögel entbehren im Zeitalter der Internet-Realität jeder Glaubwürdigkeit. Fritsch hat den Wald durch ein erbarmungslos glänzendes Ensemble von Häuschen mit Kirche ersetzt und den Gewehrschuss durch ein vernehmliches «peng» aus den Mündern gaffender Männer. Was vom Himmel fällt, jedenfalls fast, und was an der Premiere zum lauten Aufschrei einer wohl ebenfalls besoldeten Zuschauerin führte, ist in der Wolfsschlucht eine blendende Artistin am weissen Seil. Virtuos jongliert Fritsch mit den Dingen – wie es der allgegenwärtige, für die Akteure auf der Bühne aber unsichtbare, unglaublich freche und immer wieder voller Energie ins Bühnenportal knallende Samiel von Florian Anderer tut. Gleichzeitig treibt sie der Regisseur ins Groteske, wie die übersteigert folkloristischen Kostüme von Victoria Behr unterstreichen. Der Auftritt des vordementen Fürsten Ottokar (Oliver Widmer) und erst recht jener des hier ganz mit Stroh bedeckten, gleich ausgesprochen voll klingenden Eremiten (Wenwei Zhang) – das lässt sich dramaturgisch und szenisch überhaupt nicht lösen, es ist als Verlegenheit ins Stück eingeschrieben und kann nur auf Distanz gezeigt werden. Der Dirigent Marc Albrecht lässt denn auch keinen Zweifel daran, dass dem Finale des «Freischützen» etwas Angeklebtes eigen ist.
«Der Freischütz» im Opernhaus Zürich / Bild Hans Jörg Michel, Opernhaus Zürich
Überhaupt wird vorzüglich, nämlich ebenso deutlich wie nuanciert musiziert. Marc Albrecht – und die Philharmonia wird sich gewiss noch mehr mit diesen Ansätzen identifizieren – schärft die dynamischen Kontraste und spitzt die Tempi zu, ohne das der kantable Grundzug des Werks Schaden nähme. Christopher Ventris ist ein erfahrener, engagierter und höhensicherer Max, nur sein Vibrato, das fällt bisweilen störend ins Geschehen. Mit Christof Fischesser wiederum steht ihm ein stimmlich blendender, auch grossartig sprechender Kaspar gegenüber. Eine buchstäblich überragende Erscheinung gibt Lise Davidsen ab. Agathe ist hier gewiss einen Kopf grösser als Max, sie lässt ihren Geliebten als ein zu manchem unfähiges Muttersöhnchen erscheinen. Ist das ein Fall von absolut gelungenem type casting, so sind stimmlich doch gewisse Vorbehalte angebracht. Lise Davidsen meistert ihre beiden Arien wunderbar, mit reicher Subtilität in der Gestaltung und, beispielsweise, sparsamem Vibrato. Aber ihre Stimme ist doch klar dramatisch angelegt, was der lyrischen Partie der Agathe widerspricht. Rollendeckend munter dagegen Mélissa Petit als Ännchen.
Im Einfamilienhaus: «Die tote Stadt»
Zeugt dieser «Freischütz» von der Kontinuität des hohen Niveaus, so verdeutlicht «Die tote Stadt» von Erich Wolfgang Korngold, dass das Theater Basel in der zweiten Spielzeit unter der Leitung seines Intendanten Andreas Beck zu neuen Horizonten aufbricht. «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in der grandiosen Inszenierung von Lydia Steier kurz vor der Sommerpause hatte es schon angedeutet, jetzt wird es Gewissheit. Wesentlich geprägt wird der Aufbruch durch den Amerikaner Erik Nielsen, der seit dieser Spielzeit als Musikdirektor wirkt, also zusammen mit Ivor Bolton das Sinfonieorchester Basel leitet. Und durch Simon Stone, den 32jährigen Basler aus Australien, der in seiner Heimatstadt als Hausregisseur verpflichtet ist und nun sein Debüt im Musiktheater gegeben hat.
Für ihn sind Sänger – natürlich Sänger, vor allem aber auch Schauspieler. Davon lebt der Abend mit Korngolds «Toter Stadt» von 1920, und das macht die Begegnung mit dem psychologisch tiefgründigen Geniestreich des erst 23jährigen Komponisten aus Wien zu einem Theaterereignis der besonderen Art. Paul – Rolf Romei kämpft vielleicht ein wenig mit der Höhe, verkörpert seine Partie aber mit unglaublich packender Intensität – ist ein Bürger im besten Alter und in soliden Lebensverhältnissen, der seine innigst geliebte Ehefrau Marie verloren hat. An Krebs verloren hat, daran lässt die Kostümbildnerin Mel Page, die eine Vielzahl albtraumhaft kahlköpfiger Frauen ins Spiel bringt, keinen Zweifel. So wird das lange blonde Haar der Verstorbenen, mit dem Paul die Wiedergängerin Marietta zu schlechter Letzt erdrosselt, zu einem dramaturgisch aufgeladenen Requisit.
Was perfekt passt zu der spannungsgeladenen Erscheinung von Helena Juntunen, die Marietta/Marie den in seiner Trauer gefangenen Paul nach Massen bezirzt. Klangschön und unerhört sinnlich singt die junge Finnin, agil bewegt sie sich auf der Bühne – gerade so, als wäre sie einer Musical-Truppe entsprungen. Im Sog der kathartischen Beziehung finden auch alle der vielen kleineren Rollen je eigenes Profil, etwa jene der Hausangestellten Brigitta, die von Eve-Maud Hubeaux mit glühender Tiefe gegeben wird. In dem sich unablässig drehenden Einfamilienhaus aus dem Atelier des Bühnenbildners Ralph Myers spitzt sich das Geschehen gewaltig zu, und Erik Nielsen, der zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel die Verlaufskurven fast schmerzhaft spannt, hat daran erheblichen Anteil. Dabei gehen Musik und Theater Hand in Hand. Wenn Marietta ihr uneigentliches Lied «Glück, das mir verblieb» anstimmt, gibt ihr der Regisseur ein mit einem Fernseher verbundenes Mikrophon in die Hand, als ob sie sich für eine Karaoke-Darbietung verstellte; zugleich dehnt der Dirigent das Tempo dergestalt, dass die Künstlichkeit des Moments voll zutage tritt. Das ist Musik-Theater im eigentlichen Sinn.
Kindergeburtstag bei Stockhausens / Bild Sandra Then, Theater Basel
Peter Hagmann
Vom Irdischen ins Kosmische
«Donnerstag» aus «Licht» von Karlheinz Stockhausen in Basel
Schon kurz nach Beginn ist die kleine, aber zentrale Szene zu sehen. Hinter den Glasscheiben des mächtigen Vielecks, das die Bühne im Theater Basel beherrscht, wird Familie gespielt. Um einen runden Tisch sitzen Kinder, sie tragen übergrosse Köpfe aus Pappmaché. Der Bub hat Geburtstag, die Mutter bringt einen grossen Kuchen mit brennenden Kerzen, die der Bub ausbläst. Der Vater – er trägt Knickerbocker aus Leder und hebt immer wieder männlich seinen Bierkrug – tätschelt dem Sohn lobend auf den Rücken, der Bub wiederum wirft sich seinem Vater an die Brust, doch der weist ihn ab und setzt ihn hart auf seinen Stuhl zurück. Bleibt die Mutter, die alsbald mit einem glänzenden Geschenk anrückt und den Sohn, der dann ihr um den Hals fällt, lange herzt.
So kurz sie währt, ist diese mehrfach wiederholte Schlüsselszene doch von hoher emotionaler Wirkung. Und sie sagt, worum es in «Donnerstag» aus dem siebenteiligen Opernzyklus «Licht» von Karlheinz Stockhausen geht: um Karlheinz Stockhausen. Um sein Heranwachsen in den dunklen Zeiten zwischen 1933 und 1945 und um den Verlust der geliebten Mutter – die der Schwermut verfällt, die vom Vater, einem strammen Parteisoldaten, verlassen wird und schliesslich in einer Tötungsanstalt dem Giftgas zum Opfer fällt. Der Arzt als Sadist, der Patient als wehrlos gemachtes Opfer, das ist das Thema des ersten Akts – die Regisseurin Lydia Steier lässt in der Ausstattung von Barbara Ehnes (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) keinen Zweifel daran.
Und das im Theater Basel, das es zum Abschluss der ersten Spielzeit unter dem neuen Intendanten Andreas Beck gewagt hat, den sechsstündigen Abend mit Karlheinz Stockhausen zu stemmen. Eine Tat, fürwahr, und mehr noch: ein Erlebnis voll praller Sinnlichkeit und ein Moment erhellender Erfahrung. Denn «Donnerstag», der erste, 1977 begonnene und 1981 an der Mailänder Scala uraufgeführte Teil von Stockhausens musiktheatralischem Konzept zu den sieben Tagen der Woche, zeigt die Wurzeln und die Verankerung des «Licht»-Zyklus – nicht zuletzt in den Ideen, die Richard Wagner im «Ring des Nibelungen» entwickelt hat.
Getrennt und neu zusammengefügt
Den Anfang macht ein «Gruss» im geräumigen Foyer des Basler Stadttheaters, ein ironisch gebrochenes Vorspiel im Big-Band-Stil. Worauf ein erster Akt Michael einführt, die erste der drei Hauptfiguren von «Licht» und den Ich-Erzähler, dessen Namen auf eine kindliche Prägung Stockhausens durch eine Heiligenfigur zurückgeht. Deutlich wird hier sogleich – das zu verwirklichen gelingt der Basler Produktion überaus eindrücklich –, wie in «Licht» das Vokale, das Instrumentale und das Gestische als Parameter des szenischen Ausdrucks getrennt werden und sich in der Folge neu zusammenfügen. Wie jede der drei Hauptfiguren wird Michael von einem Sännger (dem Tenor Peter Tantsits), einem Instrumentalisten (dem Trompeter Paul Hübner) und einer Tänzerin (Emmanuelle Grach) dargestellt – eine neue Art artifizieller Vitalität stellt sich hier ein.
Vieles davon ist in der Partitur – sogar im Textbuch, das leider nur online zur Verfügung seht – explizit und detailliert festgehalten. Lydia Steier hält sich an manches, aber lange nicht an alles, sie konkretisiert die vom Komponisten erdachten Bilder oft in eigener Weise. Dadurch ergibt sich eine klare Fasslichkeit, das Gefühl für einen Zeitverlauf, ohne dass es darob zu einer geschlossenen Narration käme; hie und da stellt sich sogar die Assoziation an die «Europeras» von John Cage ein. Von Stockhausens Erb(inn)en wurde der Ansatz der Regisseurin akzeptiert, im Zuschauerraum anwesend war Stockhausens Lebensgefährtin Kathinka Pasveer, die den langen Prozess der musikalischen Einstudierung entscheidend mitgestaltet hat und die in der Aufführung selbst das Mischpult steuert. Denn selbstverständlich ist jeder der beteiligten Akteure verstärkt, wird der Klang vielfach in den Raum verteilt und mit voraufgezeichneter oder elektronisch erzeugter Musik vermengt.
Von den Jugendjahren aus bricht Michael auf: zu einer Reise rund um die Welt – und das unter der Führung und Verführung Evas, die hier von der Sopranistin Anu Komsi, von Merve Kazokoǧlu am Bassetthorn und von der Tänzerin Evelyn Angela Gugolz verkörpert wird. Allerdings nicht wirklich, denn der zweite Akt bleibt musikalisch rein instrumental. Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel sind links und rechts auf der Bühne postiert, während aus dem zu einem Schlitz reduzierten Graben heraus der Dirigent Titus Engel agiert, der das Geschehen fabelhaft zusammenhält und ihm einen ganz natürlich wirkenden Verlauf schafft. Was das heisst, wenn ein Orchester Oper und Konzert gleichermassen pflegt und wenn dieses Orchester mit neuer Musik so selbstverständlich umgeht, wie es in Basel in den zurückliegenden Jahren mit dem (Konzert-)Chefdirigenten Dennis Russell Davies üblich war – hier ist es zu hören. Zu erleben ist überdies, wie eigenartig vertraut Stockhausens Musik, fünfunddreissig Jahre alt, inzwischen klingt. Die Kerne der Formel, mit welcher der Komponist arbeitet, sind jedenfalls nicht schwieriger zu erkennen als die Leitmotive in Wagners «Ring des Nibelungen».
Läuterung und Anbetung
Von der bebilderten Sinfonie des zweiten Akts aus geht es weiter zum Oratorium des dritten. Hier erfährt Michael, dessen Vokalpart an den Tenor Rolf Romei übergeht, Läuterung und Anbetung – zum Beispiel durch den von Henryk Polus vorbereiteten Chor, der ausgezeichneten Eindruck hinterlässt. Hier kommt sodann die dritte Hauptfigur ins Spiel, weshalb es denn zur Polarität zwischen Michael und Luzifer kommt, der bei Michael Leibundgut mit seinem tiefen Bass, bei dem Posaunisten Stephen Menotti und beim Tänzer Eric Lamb bestens aufgehoben ist. Und wie es sich für einen Komponisten der deutschsprachigen Tradition gehört, wird in diesem Schlussakt auch noch einmal alles erinnert und zusammengefasst – bis hin zu der abschliessenden Sentenz «…kindlich aus Tönen Spiele auszudenken, die selbst in Menschenform noch Engelsseelen rühren: das ist der Sinn des «Donnerstag» aus «Licht». Wer dächte da nicht an die grossen Rekapitulationen in Wagners «Ring»? Szenisch gerät die Produktion hier freilich an die Grenzen; gut einstündigen Jubel eines Chors in Bewegung umzusetzen, ohne dabei in ermüdende Repetition zu verfallen, ist ein Ding der Unmöglichkeit.
Entlassen wird man von einem «Abschied», den fünf Trompeter von den Dächern der umliegenden Gebäude erklingen lassen. Die Gefühle sind gemischt, Berührung und Bewegung finden sich durchaus, im Vordergrund steht aber eines, nämlich Respekt: Grossartig, dass das Theater Basel diese Begegnung ermöglicht. Ende September, Anfang Oktober gibt es noch einmal drei Aufführungen.
Abschluss der Ära Elmar Weingarten bei den Festspielen Zürich
Was waren das für Zeiten, als es in Zürich noch Junifestwochen gab. Als, im Rahmen grosser thematischer Schwerpunkte und veranstaltet von der Stadt selbst, Japan zu Gast war oder John Cage himself für erheiternde Unruhe sorgte. In den frühen neunziger Jahren war Schluss damit, angeblich aus finanziellen Gründen. Wenige Jahre später kam es zu einem Neustart – unter neuen Vorzeichen und dem neuen Namen «Zürcher Festspiele». Die Hoteliers der Stadt hatten sich über schlechten Geschäftsgang Ende Juni beklagt und waren bei Alexander Pereira vorstellig geworden, dem damaligen Intendanten des Opernhauses Zürich, von dem sie für die fragliche Zeit einen kulturellen Akzent und in der Folge eine kommerzielle Belebung erhofften.
So kam es vor zwanzig Jahren zu den Zürcher Festspielen, die eigentlich keine Festspiele waren. Denn die Stiftung, die sie ausrichten sollte, verfügte über geringe Mittel und dementsprechend wenig Handlungsspielraum. Im Stiftungsrat vertreten waren die grossen Zürcher Kulturinstitute, die von den Subventionsgebern aufgerufen waren, das Ende der Saison mit besonderem Glanz zu versehen. Wenn sich dieser Glanz einstellte, dann am ehesten in den Preisen, die das Opernhaus für seine Vorstellungen im Rahmen der Festspiele verlangte. Inhaltlich ergab sich kein Profil, da jedes der grossen Kulturinstitute sein ohnehin vorgesehenes Programm präsentierte – und es, weil ja Festspiele waren, mit einem speziellen Fähnchen versah.
Neue Ausrichtung
Das wurde erst anders, als Elmar Weingarten, mit seinem Ideenreichtum und seiner Konzilianz prädestiniert für diese Aufgabe, vor vier Jahren den widerwilligen Stier bei den Hörnern packte. Er übernahm die Leitung der Festspiele 2012 noch als Intendant des Tonhalle-Orchesters Zürich und führte die Geschäfte nach seinem Rücktritt beim Orchester 2014 weiter. Vier Ausgaben der Festspiele sind unter Weingartens gütiger Hartnäckigkeit zustande gekommen. Die Institution hat in dieser Zeit nicht nur ihren Namen gewechselt: von den eher lokal gedachten «Zürcher Festspielen» zu den «Festspielen Zürich» mit bewusst internationaler Ausstrahlung. Das Festival hat auch, und vor allem, ein Gesicht erhalten. Denn Weingarten hat den thematischen Schwerpunkt, der die Junifestwochen ausgezeichnet hatte, wieder eingeführt und ihn den neuen Bedingungen der Festspiele gemäss rehabilitiert.
Den Geburtsfehler der Institution hat auch Weingarten nicht beheben können. Tatsache ist, dass für die Festspiele Zürich mit dem Opernhaus und dem Tonhalle-Orchester sowie dem Schauspielhaus und dem Kunsthaus vier grosse Kulturinstitute der Stadt zusammenarbeiten sollten, die das aber nicht unbedingt wollen, ja der unterschiedlichen Planungsfristen wegen gar nicht können – was der Entwicklung einer gemeinsamen Dramaturgie fundamental im Wege steht. Dass die Festspiele dennoch ihr Profil so schärfen konnten, wie es geschehen ist, grenzt an ein Wunder. Es basiert auf der Einsicht, dass eine Veranstaltungsreihe von einem thematischen Kern, einer thematischen Leitlinie nichts als profitieren kann – und dass sie selbst dann profitieren kann, wenn nicht alles und jedes im Angebot dem Thema gehorcht.
So hat Elmar Weingarten den Festspielen Zürich neue Horizonte eröffnet; er hat seinen Partnern die nötigen Freiheiten gelassen, zugleich aber als Anreger gewirkt und selber beherzt als Veranstalter agiert. Das mag zu einem gewissen Überangebot wie zu Terminkollisionen geführt haben, es hat dem Zürcher Kulturleben vor dem Beginn der sommerlichen Schulferien aber auch eine spürbare Zufuhr von frischer Luft und bunter Vielfalt verschafft. Alle sind sie in ihrer Weise unvergessen, das «Treibhaus Wagner» 2013, «Prometheus» mit der grandiosen Aufführung von Luigi Nonos Hörtragödie im Jahr darauf, «Shakespeare» 2015 und diesen Sommer, hundert Jahre nach der Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich, «Dada – zwischen Wahnsinn und Unsinn». Und heuer, nicht zu unterschätzen, lagen die Festspiele auch erstmals etwas früher als ehedem, um die Sommer-Ausstellung des Kunsthauses besser ins Gesamtprogramm einzubinden.
Dada und die Musik
Eine der Spezialitäten der vier zurückliegenden Jahre bestand darin, dass es nicht der Künstlerische Leiter allein war, der die Ideen entwickelte, dass Elmar Weingarten vielmehr seine Gattin Claudia von Grote zu Seite stand; entschieden wirkte sie an der Ausarbeitung der dramaturgischen Ansätze mit. So gab es dieses Jahr etwa eine Reihe von Soiréen, bei denen sich die Dada-Bewegung mit den etablierten Künsten traf, aber auch eine Folge von Begegnungen mit Dada in Zürcher Privatwohnungen – analog einer Idee, wie sie an den Wiener Festwochen seit langem üblich ist. Die Musik dagegen, sie geriet beim Thema dieses Jahres etwas in den Hintergrund – wenn auch nicht ganz. Das Infragestellen und das Aufbrechen herkömmlicher Rituale fand auch in der Musik statt, und vor allen Dingen setzte es sich bis weit ins 20. Jahrhundert, ja bis in die Jetztzeit hinein fort.
Von solchem berichtete die grosse Dada-Nacht in der Tonhalle Zürich, die auf den Punkt genau um 19.16 Uhr begann und einen langen Abend währte. Wie ein Wirbelwind fegte Ursula Sarnthein, Bratscherin im Tonhalle-Orchester, durch den dritten Satz der Sonate für Viola allein, op. 25 Nr. 1, von Paul Hindemith; sie nahm die Vorschrift des Komponisten, dieses Stück Musik in rasendem Zeitmass und wild zu spielen, Tonschönheit sei dabei Nebensache, atemberaubend beim Wort. Wie viel Dada in Mauricio Kagel steckt, erwies dessen Stück «Match» für zwei Celli (Thomas Grossenbacher und Karolina Öhmann) und Schlagzeug (Erika Öhmann) von 1964. Und in ihrer Weise dadaistisch schräg die «24 Duos» von Jörg Widmann, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Ihre Höhepunkte fand die dadaistisch-musikalische Veranstaltung freilich im Auftritt der Stimmkünstlerin Salome Kammer, die dadaistische Sprechstücke aus ihrer persönlichen Schatzkammer präsentierte und neue Werke auf den Spuren Dadas dazustellte. Zur grossartigen Ausstrahlung der weit ausserhalb jeder Norm stehenden Sängerin kam die Kunst der Diseuse, die ihre Stimme in unglaublicher Weise zu wandeln versteht. Jedenfalls konnte man gewahr werden, wie sehr auch im deutschsprachigen Umfeld der Tonfall allein Bedeutungsträger sein kann.
Die Kunst der Interpretation
Neben Dada setzte sich das quasi normale Kunstleben fort – mit seinen helleren wie seinen dunkleren Seiten. Im Opernhaus trug der Bariton Christian Gerhaher zusammen mit seinem Klavierpartner Gerold Huber «Die schöne Müllerin» von Franz Schubert in einer Weise vor, dass einem das Blut ins Stocken geriet. Schon das scheinbar simple Strophenlied des Beginns liess kaum Heiterkeit aufkommen. Wenige Lieder später war klar, dass dem Müllerburschen, der hier von sich singt, grausam mitgespielt wird, dass die Müllerstochter alle vorführt, auch ihren Vater, und dass sie sich ganz rasch für den schmucken Jäger in Grün erwärmen wird, worauf dem Verschmähten nichts als der Sturz ins kalte Wasser des munter plätschernden Bächleins bleibt. Da in dem singenden Sprechen oder dem sprechenden Singen Gerhahers so gut wie jedes Wort verständlich war, wurde der Liederzyklus, den der Sänger mitsamt den von Schubert nicht vertonten Gedichten vortrug, zu einer ganz eigenen, äusserst dramatischen Erzählung, während die Dichtung des verkannten Wilhelm Müller in neuer Würde erschien. Ganz zu schweigen von der Vertonung Schuberts, die mit ihren Schlünden und ihren Abgründen an diesem Abend zutiefst erschütternd wirkte.
Solche Kunst der Interpretation ist für Lionel Bringuier, den Chefdirigenten des Tonhalle-Orchesters Zürich, ein Fremdwort. Weil es sich um den sinfonischen Erstling eines jungen, ambitionierten Komponisten handelt und weil im Untertitel von einem Titanen die Rede ist (allerdings in Anspielung an einen Roman von Jean Paul), stürmte Bringuier ohne Rücksicht auf Verluste durch die erste Sinfonie von Gustav Mahler – am Tag nach der «Schönen Müllerin» bot das reichlich Ernüchterung. Für eine Vortragsanweisung wie «gemächlich» hat er keinen Sinn; wenn er darf, dreht er die Laustärke sogleich und mächtig auf. Und um das etwas weinerlich Weiche der k.u.k-Mentalität schert er sich ebenso einen Deut wie um die ironische Doppelbödigkeit, die sich ganz besonders im langsamen Satz mit seinen verfremdenden Anklängen an «Frère Jacques» manifestiert. Dass musikalische Interpretation auch und gerade einen Akt der Sinngebung beinhaltet und dass dieser Akt seine intellektuelle Basis haben muss, das scheint Bringuier keineswegs zu kümmern – das ist das Verstörende an diesem unglaublich sympathischen und zugleich erschreckend naiven jungen Musiker. Wie soll das nur weitergehen?
Solche Fragen stellen sich bei Fabio Luisi nicht, der Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich weiss genau, was er will – das zu hören und zu erleben, bringt Erlebnisgewinn, auch wenn es unter dem Strich nicht überall aufgeht. Bei «I Puritani», der letzten Oper Vincenzo Bellinis, die das Opernhaus Zürich als Beitrag zu den Festspielen herausbrachte, gedachte Luisi ans Licht zu heben, welch neue Bedeutung Bellini dem Orchester zumass. Das ist ihm an mancher Stelle vorzüglich gelungen, das Orchester der Oper Zürich stellte prachtvoll heraus, dass Bellini zu Recht stolz war auf seine Mühewaltung im Bereich der Instrumentation. In anderen Momenten aber explodierte die Lautstärke, dröhnte der Chor, schrien die Sänger, tutete das Orchester, als wären alle gegen alle, vor allem alle gegen die Partitur. Und das in einem Bühnenbild, das den Schall sehr direkt in den kleinen, für ein Sprechtheater konzipierten Zuschauerraum des Zürcher Stadttheaters abstrahlte. Der schwere, kreisende Zylinder, den Henrik Ahr entworfen hat, gab dem Regisseur Andreas Homoki Gelegenheit, eine Bildfolge zu entwickeln, die den narrativen Strang des eigenartig an Ort und Stelle tretenden Librettos erkennen liess. Und die Umdeutung des lieto fine in eine finale Katastrophe passte in ihrer drastischen Konkretisierung ganz und gar in diese Zeiten. Mit dem stimmgewaltigen, höhensicheren Lawrence Brownlee (Arturo) und der nicht weniger ausstrahlungsmächtigen Pretty Yende (Elvira) war die Szene durch zwei vorzügliche Protagonisten beherrscht.
Das waren die Festspiele Zürich 2016. Elmar Weingarten verabschiedet sich definitiv. Unter gründlich erneuerter Leitung sollen die Festspiele jetzt zur Biennale werden. Was das heisst, wird sich weisen.
