Zwischen Bamberg und Genf

 

11 Jonathan Nott_2011_ Paul Yates
Jonathan Nott, hier noch in Bamberg, an der Arbeit / Bild Bamberger Symphoniker, Paul Yates

 

Peter Hagmann

Die Musik als Ganzes

Abschluss der Ära Jonathan Nott bei den Bamberger Symphonikern

 

Am Ende gingen die Emotionen hoch. Gab es Reden, Geschenke, Stehapplaus noch und noch. Bamberg, die Symphoniker der Stadt und ihr Publikum nahmen fröhlich und dankbar Abschied von Jonathan Nott, der nach sechzehn Jahren des Wirkens als Chefdirigent weiterzieht: zum Orchestre de la Suisse Romande in Genf, wo ihn ein anspruchsvoller Neubeginn erwartet. Welches Glück das Westschweizer Orchester hat, bei dem Bamberger Abschiedsabend war es mit Händen zu greifen. Wenn die Chemie stimmt, vermag Nott ein Orchester in einer besonderen Weise zusammenzuschweissen. Unter seiner Leitung agieren die Bamberger Symphoniker als ein Klangkörper im eigentlichen Sinn: geschlossen im Klang, dabei hochgradig agil und leuchtend bis weit in die Verästelungen der Binnenstimmen hinein. Dazu kommt, dass Nott eine ganz eigene Art der Gegenwärtigkeit erzielt – «Ein Heldenleben», die Sinfonische Dichtung von Richard Strauss, liess es zum Schluss des Bamberger Abschiedskonzerts noch einmal hören. Plastisch durchgeformt war das, geradezu körperlich in der klanglichen Ausstrahlung, dazu von einer Transparenz sondergleichen. Das Bamberger Orchester gab dem scheidenden Chefdirigenten sein Bestes.

Von Ligeti zu Purcell und zurück

Eine Carte blanche hatte Jonathan Nott für diesen Abend erhalten, und so stellte das Programm heraus, was diesen grossartigen Musiker auszeichnet. Der virtuosen Spätromantik gingen im ersten Teil alte und neue Musik in enger Verzahnung voraus. Für Nott beginnt die Musik nicht erst bei Haydn, und sie endet nicht mit Strauss. Weshalb es denn drei Orchesterstücke von György Ligeti gab, in die alternierend Fantasien für Gambenconsort von Henry Purcell eingelassen waren. Neue Musik ist Nott selbstverständlich, zu Beginn seiner Amtszeit in Bamberg war er ja auch noch Chefdirigent des von Pierre Boulez gegründeten Pariser Ensemble intercontemporain; und mit Ligeti ist er besonders vertraut, hat er doch dessen Orchesterwerke mit den Berliner Philharmonikern auf CD eingespielt. Bei «Atmosphères», einer ruhig liegenden und zugleich fein bewegten Klangfläche, aus der bisweilen einzelne Lineaturen heraustreten, liessen Nott und das fabelhaft ausbalancierte Orchester die ganze Schönheit dieser Partitur aus den sechziger Jahren aufleben. Die vorzügliche Aufführung machte hörbar, welch ungeheuren Tabubruch Ligeti (und gleichzeitig mit ihm, aber unabhängig von ihm Friedrich Cerha) hier herbeiführte. Einen krasseren Widerspruch zwischen dieser auf Sinnlichkeit setzenden Musik und der ganz auf das Strukturelle ausgerichteten Avantgarde ist schwer vorstellbar.

Während man diesem Gedanken nachsinnen konnte, dunkelte das Licht auf dem Orchesterpodium in der Konzerthalle Bamberg ab und fiel gleichzeitig ein Kegel auf das ganz oben postierte Gambenquartett von Hille Perl, Frauke Hess, Julia Vetö und Christian Heim. Nicht grösser und nicht reizvoller hätte der Gegensatz zwischen der schillernden Pracht Ligetis und der in ganz anderer Weise klangvollen Strenge Purcells ausfallen können. Das Quartett um Hille Perl verlieh den ungewohnten Modulationen und den kontrapunktischen Verästelungen Purcells Sinn und Reiz zugleich. Dass nach erneutem Lichtwechsel, aber ohne Unterbrechung durch Beifall, Ligetis «Lontano» aus dem letzten Ton Purcell herauswuchs, unterstrich die Botschaft, dass die Musik ein Ganzes bilde, das von vorgestern bis heute reiche. So hat es Jonathan Nott auch bei der Gesamtaufführung der Sinfonien Franz Schuberts angelegt, denen als Reflexe neue, eigens für die Bamberger Symphoniker geschriebene Werke begegneten.

Im Zeichen der Nachhaltigkeit

Nach dem zweiten Einwurf mit Purcell kam noch die «San Francisco Polyphony» Ligetis, dann war Pause, und schliesslich folgte das «Heldenleben» in der für dieses Stück fast zwingenden deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Mit Jonathan Nott ist das ohnehin gute Orchester, das 1946 aus ehemals in Prag tätigen Musikern deutscher Kultur gebildet wurde, noch einen Schritt besser geworden. Zahlreich sind die Höhepunkte in den 650 Abenden, die Nott am Pult der Bamberger gestanden hat – bis hin zu dem schon legendären «Ring des Nibelungen», der halbszenischen Produktion beim Lucerne Festival im Wagner-Jahr 2013. Von der auf Nachhaltigkeit angelegten Aufbauarbeit zeugt auch die von dem Schweizer Label Tudor neu aufgelegte CD-Box mit den Aufnahmen der Sinfonien Gustav Mahlers, die Jonathan Nott und die Bamberger Symphoniker in den Jahren 2005 bis 2011 erstellt haben. Vom merklich gewachsenen Selbstbewusstsein des Orchesters berichtet der liebevolle, grossformatige Bildband, den die Schriftstellerin Nina Gomringer und der Photograph Andreas Herzau bei Hatje Cantz in Berlin vorgelegt haben. Stolz ist allerdings am Platz, das bekräftigt auch die von der Deutschen Grammophon vorgelegte Geschichte des Orchesters in einer Box mit achtzehn CDs.

Jetzt ist dann Sommerpause. Danach geht es unter neuen Vorzeichen weiter. Die alles andere als einfache Nachfolge Jonathan Notts tritt der erst 34-jährige Tscheche Jakub Hrůša an. Und Nott zieht nach Genf, woher 1985 der nachmalige Ehrendirigent Horst Stein nach Bamberg gekommen ist. Allseits viel Glück.

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.

Schöne neue Musik

 

Peter Hagmann

Weiter Blick, farbiger Klang

«Glut» von Dieter Ammann, eine Uraufführung beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Elf Orchester und je drei Auftragskompositionen innerhalb dreier Jahre – das ist das Projekt «Œuvres suisses», das die im Verband «orchester.ch» organisierten Sinfonieorchester der Schweiz und die Schweizer Kulturstiftung «Pro Helvetia» verfolgen. 33 neue Werke für grösser oder kleiner besetzte Klangkörper kommen da zusammen, und sie sollen, so der fromme Wunsch, nicht nur von den Auftraggebern aus der Taufe gehoben, sondern auch für zweite und dritte Einstudierungen an die anderen Orchester weitergereicht werden. Mit im Boot ist zudem das Radio; SRF2 schneidet die Uraufführungen mit und stellt diese Aufzeichnungen dann für eine CD-Box zur Verfügung.

Das Projekt richtet sich an Komponistinnen und Komponisten, die den Schwerpunkt ihres Wirkens in der Schweiz haben. Seinen Anfang nahm es mit «Vergessene Lieder» von Nadir Vassena, uraufgeführt im Dezember 2013 durch das Orchestra della Svizzera italiana unter der Leitung von Ion Marin. Seither ist einiges geschehen, denn inzwischen stehen wir bei der Nummer 26, der «Erosion» von Martin Wettstein – die sinnigerweise am genau gleichen Abend vom Musikkollegium Winterthur vorgestellt wurde wie die Nummer 25, nämlich «Glut» von Dieter Ammann, herausgebracht vom Tonhalle-Orchester Zürich. Es lebe der Föderalismus.

Die Idee mag in Zeiten, da auch in künstlerischen Bereichen die nationalen Grenzen sich doch deutlich relativiert sehen, nicht ganz taufrisch wirken. Auch war nicht zu erwarten, dass das Projekt zu 33 Neuentdeckungen führt; es geht da mehr um eine Bereicherung des Repertoires auf der Basis des Status quo. Für Überraschungen bleibt aber gleichwohl Raum, wie das jüngste Werk Dieter Ammanns erwies. «Glut» ist ein wunderbares, in seiner Weise herrlich schönes, dabei ganz und gar gegenwärtiges Stück Musik – die Uraufführung mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Dirigenten Markus Stenz unterstrich es.

Eine Tondichtung ist «Glut» nicht, dennoch gehen die Gedanken in diese Richtung. In seiner weiten räumlichen Anlage, seinem vielschichtigen Umgang mit klanglichen Flächen und den immer wieder einbrechenden Eruptionen berichtet das Stück durchaus von dem, was sein Titel andeutet – lässt es an eine glühende Feuerstelle denken. Die Energie ist da sozusagen zurückgenommen ins Innere des Glimmens. Ruhe und Bewegung herrschen zugleich; im selben Mass, in dem Liegendes und Flächiges dominieren, flackert es hier, schiesst dort etwas auf. Immer wieder verdichten sich die Kräfte, kommt es zu kurzen Flammenbildungen, bisweilen sogar zu Momenten repetitiver Bewegung.

All das ist mit beeindruckender Sicherheit der Formulierung, mit blendendem Sinn für die Dramaturgie der Abläufe und in souveränem Umgang mit dem grossen Orchesterapparat in Klang gesetzt. Natürlich ist die Dissonanz hier längst emanzipiert, steht sie nicht mehr in Abhängigkeit zur Konsonanz, in die sie sich auflösen muss, wir befinden uns ja im 21. Jahrhundert. Davon spricht auch der selbstverständliche Einbezug von Mikrointervallen, die zur Verdichtung des klanglichen Gewebes beitragen, sowie ausserdem, ja vor allem, der Einsatz eines üppig besetzten Schlagzeugs. Von ferne erinnert die phantasievoll ausgedachte Vielfalt der perkussiven Klangwirkungen an die «Notations» von Pierre Boulez. Zugleich und ebenso sehr kommt es zu betörend sinnlichen Akkordbildungen mit hinzugefügten Sexten und Nonen, wie sie Olivier Messiaen geliebt hat. Und lässt die Kunst der Instrumentation, zum Beispiel die Einbindung der tiefen Blechbläser in einen vielfach geteilten, sirrenden Streicherklang, an Richard Strauss denken.

So verbindet sich in «Glut» das starke Eigene des Komponisten Dieter Ammann mit der weiten Welt dessen, was den Komponisten (und somit uns) musikalisch umgibt – ohne dass aus den Anklängen eine Ideologie gemacht würde. Die unverkrampfte, geradezu spielerische Freiheit im Umgang mit bestehendem musikalischem Material und dessen Integration in die individuelle Handschrift, das erscheint als das eigentlich Zeitgemässe an diesem nur eine Viertelstunde dauernden, äusserst ereignisreichen Werk. Dass es der ebenso temperamentvolle wie in diesem Repertoire besonders erfahrene Dirigent Markus Stenz zusammen mit dem hochgradig engagierten Tonhalle-Orchester Zürich so plastisch zu formen verstand, dass er es in so kraftvoller Gestaltung Klang werden liess, sicherte der Uraufführung ihre Wirkung.

Danach gab es in einem mutigen Akt der Programmgestaltung das selten gespielte, unvollendet zurückgelassene Bratschenkonzert von Béla Bartók mit dem grossartigen Solisten Nils Mönkemeyer und eine sehr persönliche, kräftig zugreifende, in der Tempogestaltung attraktive Auslegung der zweiten Sinfonie, C-dur, von Robert Schumann. Wie sehr sich das Zürcher Orchester an einer starken und darum fordernden interpretatorischen Handschrift zu entzünden vermag, ist in der jüngeren Vergangenheit etwas in Vergessenheit geraten. Hier war es wieder einmal zu erleben.

Kulturpolitik und Volkes Wille – in der Tonhalle Zürich

 

Peter Hagmann

Mit voller Kraft voraus

Das Tonhalle-Orchester Zürich blickt nach vorn

 

2xJA-KHTH_Kleber

Das gibt es nur in der Schweiz: Dass Stimmbürger über die Existenz eines Orchesters befinden. In Winterthur gab es das, und das dortige Musikkollegium hat damals kräftigen Sukkurs aus der Bevölkerung erhalten. Bei der Volksabstimmung, die am 5. Juni in Zürich stattfindet, geht es nur indirekt um das Tonhalle-Orchester. Dies allerdings in existentieller Weise. Denn vom Ausgang der Abstimmung über die Umgestaltung des Kongresshauses und die Renovation der Tonhalle hängt, das lässt sich durchaus so sagen, nicht weniger als der Weiterbestand des Tonhalle-Orchesters ab. Martin Vollenwyder, der Präsident der Tonhalle-Gesellschaft Zürich, pflegt es in diesen Tagen noch und noch auszusprechen. Ohne das geplante Bauvorhaben muss die Tonhalle-Gesellschaft die Zahl der Plätze im Grossen Saal von derzeit 1500 auf 750 reduzieren, das verlangen die Sicherheitsvorschriften, deren Einhaltung von der Feuerpolizei seit Jahren angemahnt wird. Mit der Hälfte der Sitze aber lässt sich das Orchester so, wie es heute besteht, nicht halten, die durch den Konzertbetrieb erwirtschafteten Mittel wären zu gering.

Mit Augenmass

Von den politischen Parteien hat sich einzig die SVP gegen das Kongresshaus-Projekt ausgesprochen. Sie stört sich an der Höhe der Kosten; das Innere des Grossen Saals zum Beispiel werde mit einem für die Partei nicht nachvollziehbaren Aufwand restauriert. Das ist freilich kein Argument, sondern einer jener Hüftschüsse, für welche die SVP bekannt ist; mit Hüftschüssen aber lässt sich nicht politisieren, wenigstens nicht auf dem hierzulande üblichen Niveau. In Tat und Wahrheit ist es so, dass von den 240 Millionen Franken, die für das Projekt veranschlagt sind, allein 73 Millionen Franken für die Entschuldung der Kongresshaus-Stiftung und deren Umwandlung in eine öffentlich-rechtliche Stiftung benötigt werden. Und dass von den verbleibenden 167 Millionen Franken der Löwenanteil an den Umbau des Kongresshauses und die dringend erforderliche Anpassung des Gebäudes an die heute gelten Massstäbe in punkto Technik und Sicherheit gehen. Dass bei einem derartigen Eingriff in die Bausubstanz auch der Grosse Saal gründlich überholt wird und dass dabei in gleicher Weise wie beim Kongresshaus die Wiederherstellung des ursprünglichen Zustands angestrebt wird, ist nichts als vernünftig.

Die optische Anmutung eines Konzertsaals darf nicht ausser Acht bleiben. Als ich in den späteren achtziger Jahren nach Zürich kam und das Tonhalle-Orchester einigermassen deprimiert zu Boden lag, wurde dieser Eindruck unterstützt durch das Grau in Grau des an sich opulent gedachten Grossen Saals – durch eine Farbgebung, die nicht dem ursprünglichen Zustand entspricht, sondern auf eine später durchgeführte Renovation zurückgeht. Inzwischen hat sich das Tonhalle-Orchester mächtig erhoben; es hat sich ein im Vergleich zu damals ganz anderes künstlerisches Profil erworben, weshalb es die Wiederherstellung des Saals mehr als verdient hat. Angestrebt wird, nicht zuletzt dank Elmar Weingarten, dem früheren Intendanten des Orchesters, eine leuchtend festliche Farbgebung, wie sie bei der Eröffnung der Tonhalle 1895 vorhanden war – und wie sie sich anhand der noch vorhandenen Farbschichten erschliessen lässt. Welche Wirkung ein solcher Schritt haben haben kann, war 1989 in Basel zu erleben, als der Musiksaal im dortigen Stadtcasino nach einer Renovation, die den Urzustand von 1876 wiederherstellte, mit einem Mal in fröhlichem pompejanischem Rot erstrahlte.

Über die Wiederherstellung des Grossen Saals in der Tonhalle Zürich hinaus soll auch der Hinterbühnenbereich auf Vordermann gebracht werden, sollen also die Aufenthaltsbedingungen für die Musikerinnen und Musiker, die hier immerhin ihren Arbeitsplatz haben und beträchtlich Lebenszeit verbringen, auf ein menschenwürdiges Mass angehoben werden. Weder die Garderoben noch die sanitären Anlagen entsprechen heutigen Gepflogenheiten, die zum Teil sehr wertvollen Instrumente müssen unter Bedingungen aufbewahrt werden, die Schäden zur Folge haben können. Zu diesem Zweck müssen zwei Nachtclubs weichen, die an dieser Stelle ohnehin am nicht eben richtigen Platz waren. Dies alles geschieht im Rahmen einer Neugestaltung des Kongresshauses, das für einen Kongressbetrieb der heutigen Zeit fit gemacht werden soll. Anders als bei dem Neubau-Projekt des spanischen Architekten Rafael Moneo, das 2008 an der Urne gescheitert ist, soll der Bau von Haefeli Moser Steiger aus dem Jahre 1939 insgesamt in seinen ursprünglichen Zustand werden. Die umstrittenen Zubauten von 1985 sollen wieder abgetragen und durch moderate Erweiterungen ersetzt werden, die das Äussere des Gebäudes nicht tangieren, in seinem Inneren jedoch die dringend notwendigen Optimierungen möglichen machen.

Mit voller Kraft voraus

Bei der Volksabstimmung vom 5. Juni geht es also im Grunde um drei Aspekte, nämlich um das Kongresshaus, um die in das Kongresshaus integrierte Tonhalle mit ihrem Orchester und um die Struktur der Trägerschaft dieser Einrichtungen. Aus dem Blickwinkel der Kulturstadt Zürich ist es die Tonhalle, die im Zentrum steht. Dessen ist sich das Orchester bewusst, und so hat es jetzt, gut vier Wochen vor dem Urnengang, das Programm für die Saison 2016/17 vorgelegt. Dabei zeigt sich das Tonhalle-Orchester Zürich in seiner dritten Spielzeit unter der neuen Leitung mit dem Chefdirigenten Lionel Bringuier, der Intendantin Ilona Schmiel und dem Präsidenten Martin Vollenwyder in voller Blüte. Dieser Institution durch ein Nein an der oder das Fernbleiben davon die Lebensader zu kappen, wäre ein Fehler von fürwahr historischem Ausmass.

Lionel Bringuier, der ein gutes Drittel der etwas mehr als einhundert Konzerte dirigiert, wendet sich in der neuen Saison den Ballets Russes zu, jenen meist gross besetzten Werken aus dem frühen 20. Jahrhundert, die im Umkreis um den Intendanten Serge Diahilew entstanden sind. So sind denn der «Sacre du printemps» und «L’Oiseau de feu» von Strawinsky oder «Der Dreispitz» von de Falla zu hören. Bringuier erarbeitet aber auch deutsches Repertoire, Schumanns Vierte etwa oder von Mendelssohn ebenfalls die Vierte sowie den «Lobgesang». Unter den Gastdirigenten finden sich die grossen Alten wie Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder der Ehrendirigent David Zinman, aber auch einige Newcomer wie Jakub Hrůša, der demnächst die Leitung der Bamberger Symphoniker übernehmen wird, oder die drei Damen Emmanuelle Haïm, Barbara Hannigan und Alondra de la Parra. Aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis sind John Eliot Gardiner, der mit seinem Orchestre Révolutionnaire et Romantique kommt, Thomas Hengelbrock und Philippe Herreweghe angekündigt. Macht alles ziemlich neugierig.

Besondere Aufmerksamkeit erweckt auch die nochmals verstärkte Hinwendung zur neuen Musik, die beim Tonhalle-Orchester, das darf auch einmal ausgesprochen werden, inzwischen ganz selbstverständlich dazugehört. An vorderster Front tragen dazu bei der «Artist in Residence» Martin Grubinger, ein Schlagzeuger von unglaublichem Können und sensationeller Breitenwirkung, sowie der Dirigent und Komponist Peter Eötvös als Inhaber des «Creative Chair». Taktisch ausgesprochen geschickt, diese Mischung zwischen alt und jung, zwischen avanciert und ohrenfällig – und Zeichen für die prickelnde Lebendigkeit, die beim Orchester inzwischen zum Alltag gehört. Damit gemeint sind nicht nur die zahlreichen Angebote an jüngere Konzertbesucher, das bezieht sich auch auf den Kalender an sich. Im Januar 2017 zum Beispiel folgen sich Kent Nagano, der die «Eclairs sur l’Au-Delà» dirigiert, ein wunderschönes Spätwerk von Olivier Messiaen, und Christoph von Dohnányi, der die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók im Gepäck hat, worauf der vom SWR her rühmlich bekannte François-Xavier Roth mit der spätromantischen Tondichtung «Pelleas und Melisande» von Arnold Schönberg erscheint und ihm dann das hochgelobte Schumann-Quartett mit einem Kammermusikabend nachfolgt. Am Totenbett, das von den Medien und ihren Managern für die klassische Musik so gern heraufbeschworen wird, geht es anders zu.

Westwärts

In voller Fahrt (und temperamentvoll angeleitet durch Giovanni Antonini) steuert das Tonhalle-Orchester Anfang Juli 2017 auf einen Abschied zu. Dann heisst es: Koffer packen, westwärts ziehen – hoffentlich, nein, sicherlich. Für die drei Spielzeiten bis 2020 nimmt das Orchester seinen Sitz in einem dannzumal fertiggestellten Provisorium auf dem Maag-Areal ein, in unmittelbarer Nähe des Schiffbaus, der Zürcher Hochschule der Künste und der Probebühnen des Opernhauses. Was von diesem Übergangssaal schon sichtbar geworden ist, lässt einiges erwarten. Und wer sich an den temporären Konzertsaal von 1997 in der Luzerner von-Moos-Halle erinnert, als das dortige Kunsthaus abgebrochen und das KKL noch nicht fertiggestellt war, wird keinen Zweifel am Wert dieser Übergangslösung in Züri-West hegen.

2016-05-17_Maag_Visualisierung Saal korr_V2
So soll sich der Konzertsaal im Zürcher Maag-Areal, der provisorische Sitz des Tonhalle-Orchesters Zürich in den Jahren 2017 bis 2020, präsentieren / Visualisierung von Spillmann Echsle Architekten, Bild Tonhalle Zürich

 

Lugano, das LAC und die Musik

 

LAC Esterno ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

 

Peter Hagmann

Neues Haus, frischer Wind

Zu Besuch im neuen Konzertsaal von Lugano

 

Wer in Lugano am Ende der Via Nassa angekommen ist und den obligaten, um nicht zu sagen: obligatorischen Zwischenhalt in der Kirche der Santa Maria degli Angioli mit ihren eindrucksvollen Fresken hinter sich hat, darf sich erst einmal wundern. Zu seiner Rechten erblickt er nämlich die Fassade des 1855 eröffneten, 1994 abgebrannten und in der Folge zunehmend verwahrlosten Hotels Palace. Aufgefrischt und stolz, aber mit Fenstern, die toten Augen gleichen, verbirgt sie einen massiven Neubau mit Luxus-Appartements. Von hier aus noch einige Schritte – und schon steht der Besucher auf der Piazza Bernardino Luini. Zum See hin offen, wird der Platz an seiner rechten Seite vom «Palace», an der Stirnseite und zu seiner Linken von dem neuen, letzten Herbst eröffneten Kulturzentrum Luganos eingefasst: dem LAC. Der Ort hat durchaus seine Magie.

In dunklem Grün strahlt der Stein, der das MASI einkleidet, das Museo d’Arte della Svizzera italiana, das aus der Fusion der städtischen und der kantonalen Kunst-Sammlungen entstanden ist. Die Farbe schliesst an jene der Berghänge an, von denen Lugano umgeben ist, aber auch an jene des Sees. Auf den blickt man von dem zur Gänze verglasten Eingangsbereich des neuen Kulturzentrums aus: von einem Foyer aus, das durch diesen Blick, aber auch durch seine enorme Höhe eine Weite ganz eigener Art suggeriert. So präsent wie im KKL Luzern ist das Wasser zwar nicht, mittelbar gehört der See aber sehr wohl zu dem neuen Bau. Das lässt auch die Bezeichnung «LAC» anklingen – und rasch hat man dabei vergessen, dass «Lugano Arte e Cultura», so der Name hinter der Abkürzung, die Bildende Kunst aus der Kultur ausgegliedert hat.

LAC Hall ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Inhaltlicher Neubeginn

Die «Cultura», die in der Bezeichnung «LAC» gemeint ist, das ist das Schauspiel zum einen, zum anderen die Musik. Beide Künste hatten in Lugano schon bisher ihre Orte – allerdings nicht wirklich geeignete. Mit dem über 200 Millionen Franken teuren Kulturzentrum, einer klaren Willensäusserung der Stadt Lugano mit ihren 65’000 Einwohnern, ist dieser Ort geschaffen. Dass er noch nicht ganz so belebt wirkt, hat mit seiner etwas peripheren Lage, aber auch der noch wenig ausgebauten Infrastruktur zu tun. Zwar gibt es ein Museums-Café im Eingangsbereich, doch wirkt es nicht nach aussen auf den Platz. In einem zweiten, im Komplex des «Palace» gelegenen Café herrschen vor und nach den Konzerten fröhliche Enge und quirlige Vitalität, wirklich funktional ist diese Miniatur von einer Gaststätte jedoch nicht. Und ein in den oberen Geschossen des Baus gelegenes Restaurant ist bisher nicht in Betrieb genommen worden. Dabei zeigt gerade eine Institution wie die Seebar im KKL Luzern, wie wichtig Einrichtungen dieser Art für die Identität einer Kulturinstitution sein können.

Aller Anfang ist schwer, auch hier. Das von dem Tessiner Architekten Ivano Gianola konzipierte Haus steht, jetzt muss es erst warmlaufen. Und auch in dieser Beziehung hat die Stadt Lugano klare Zeichen gesetzt. Die Stiftung Lugano Festival, die in der Vergangenheit nach der Art der italienischen Stagione zeitlich begrenzte Veranstaltungsreihen durchführte, hat von der Stadt den Auftrag erhalten, ein musikalisches Saisonprogramm auf die Beine zu stellen, also für ein kontinuierliches Angebot an Konzerten zu sorgen. Zu diesem Zweck ist ihr nicht nur eine Erhöhung der Subvention zugesprochen worden, sie hat auch ihren Namen in Lugano Musica verändert – und vor allen Dingen hat sie ein professionelles künstlerisches Management erhalten.

Mit dem aus Lausanne stammenden Pianisten, Dirigenten und Musikmanager Etienne Reymond ist ein Künstlerischer Direktor mit hervorragendem Leistungsausweis gefunden worden. Als langjähriger Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester Zürich hat er sich ein ganz ausgezeichnetes Netzwerk geschaffen – wovon er jetzt profitiert; manche seiner Freunde, Dirigenten wie Solisten, kommen seinetwegen nach Lugano und verhelfen dem Musikleben der Stadt auf einen Schlag zu internationalem Flair. Kommt dazu, dass Etienne Reymond, der im persönlichen Auftritt eher soigniert wirkt, seiner Tätigkeit nicht nur mit spürbarer Begeisterungsfähigkeit nachgeht, sondern auch die verschiedenen Aufgaben des Intendanten von der Geldbeschaffung über die Kommunikation mit den Künstlern bis hin zur Rolle als eine Art Gastgeber für das Publikum souverän miteinander verbindet.

So fügt er sich ganz selbstverständlich in die gewachsenen Strukturen ein, weshalb er mit dem Progetto Marta Argerich, dem alljährlichen Festival der grossen Pianistin, ebenso kooperiert wie mit dem Orchestra della Svizzera italiana, das aufgrund neuerlicher Rückzugsbestrebungen der SRG wieder einmal vor einer Existenzkrise steht, bei Lugano Musica nun aber in Residenz geladen ist. Für die von ihr durchgeführten Konzerte mietet sich die Stiftung Lugano Musica – ganz ähnlich, wie es das Lucerne Festival beim KKL Luzern tut – beim LAC ein. Sie bespielt dort die Sala Teatro, den grossen Saal mit rund 1000 Plätzen, der für Schauspiel, Musiktheater und Konzert gleichermassen nutzbar ist. Für Kammermusik steht ein kleiner Raum mit knapp 100 Sitzen zur Verfügung, das Teatrostudio. Und bisweilen, an einem Sonntagvormittag und für junge Interpreten, wird auch das Foyer zum Veranstaltungsort.

Ein Klang von haptischer Qualität

In diesem Foyer steigen wir nun die Treppen hoch, den Blick über die hereinströmenden Menschen hinweg auf den See gerichtet. Unser Ziel ist die Sala Teatro, wo das Royal Philharmonic Orchestra London mit seinem Schweizer Chefdirigenten Charles Dutoit angesagt ist. Der Saal selbst: eine Überraschung.

Saal klein
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Ganz in warmes Holz gekleidet, steigt der nach dem Prinzip der Schuhschachtel konzipierte Raum so stark an, dass jeder Sitzplatz optimale Sicht garantiert. Das in grosser Besetzung angetretene Orchester wiederum findet auf der als Podium eingerichteten Bühne bequem Platz. Die deutlich in die Tiefe gezogene Aufstellung führt zu einer sehr direkten Abstrahlung des Schalls in den mit angenehmem Nachhall versehenen Raum (für die Akustik war das Büro Müller-BBM aus München zuständig). Dem Gesamtklang verleiht das geradezu haptische Qualität.

So sind denn die einzelnen Instrumente ausgezeichnet zu hören, kann das Fortissimo aber auch leicht ins Lärmige kippen, während das Pianissimo durch eine unanständig laut rauschende Klimaanlage beeinträchtigt wird. Bei den «Fontane di Roma», der ausladenden Tondichtung von Ottorino Respighi, ist beides zu bemerken, auch «Petruschka» von Igor Strawinsky, hier in der vollständigen Fassung  von 1911 gespielt, gerät bisweilen etwas grell. Dafür lassen sich die von Charles Dutoit subtil herausgearbeiteten Farbenspiele optimal verfolgen und erhält die rhythmische Energie, die der Dirigent zu erzeugen vermag, packende Wirkung. Nochmals überraschend dann der Klang des Flügels, eines ausnehmend warm klingenden Steinway. Riesenkraft entfaltet die zierliche Alice Sara Ott im Klavierkonzert von Edward Grieg, und Dutoit lässt das Orchester dementsprechend aufrauschen. Griegs Konzert zeigt deshalb seine Pranken, was es gewiss darf – die Kraftentfaltung hat ja auch ihre sinnliche Seite, und die kommt hier zu bester Geltung.

Gerade umgekehrt ist es bei der Kammermusik – leider einmal mehr. Wie im KKL Luzern ist auch im Luganeser LAC ein Saal für Kammermusik mit maximal 500 Plätzen im Raumprogramm schlicht vergessen gegangen. Etienne Reymond sollte und möchte ein vollumfängliches Konzertangebot internationaler Ausstrahlung bieten; dazu gehört selbstverständlich auch Kammermusik – die aufzuführen im grossen Saal wenig sinnvoll, im kleinen dagegen so gut wie unmöglich ist. Beim Teatrostudio handelt es sich um einen Proberaum, der weder Platz bietet fürs Publikum noch über die notwendige Infrastruktur verfügt. Angeblich soll es die Möglichkeit eines diskreten Anbaus geben, um einen Kammermusiksaal zu gewinnen, doch gesprochen ist darüber noch nichts. Das spanische Cuarteto Casals spielte daher hautnah an seinen Zuhörern, was für keine der beiden Seiten befriedigend war. So bewundernswert die Souveränität von Vera Martínez Mehner und Abel Tomàs (Violinen), Jonathan Brown (Viola) und Arnau Tomàs (Violoncello) war, so sehr waren bei der Primgeigerin Zeichen der Verkrampfung auszumachen.

Stars und Aufsteiger

Wichtiger ist aber, dass Lugano Musica auch unter den noch nicht optimalen Verhältnissen ein breit gefächertes, spannendes Angebot bietet. Der Auftritt des Cuarteto Casals erfolgte im Rahmen eines Schwerpunkts, das an drei Abenden eines verlängerten Wochenendes drei stilistisch ganz unterschiedlich gelagerte Streichquartette aufeinander folgen liess. Diplomatisch, wie er ist, fällt Etienne Reymond nicht mit der Tür ins Haus; er müsse, sagt er, sein Publikum erst heranziehen und heranführen, bevor er etwas wagen könne – darum wirkt das Programm der ersten Saison noch etwas zahm, darum sieht man da und dort auch seine Zürcher Wurzeln. Immerhin hat Reymond Formationen wie das Chamber Orchestra of Europe mit dem Dirigenten Bernard Haitink oder die Philharmoniker aus Rotterdam mit ihrem Chef Yannick Nézet-Séguin sowie Grössen wie András Schiff, Radu Lupu oder Maria João Pires für Lugano verpflichtet. Aber auch für jüngere Kräfte wie Daniil Trifonov, Melodie Zhao oder Beatrice Rana am Klavier steht das Haus offen. Der Start ist in beeindruckender Weise gelungen; nun hat auch die italienische Schweiz ihr musikalisches Zentrum.

LAC Aerea ©LAC 2015
Bild Pixaround, LAC

Bachs Johannes-Passion mit René Jacobs

 

Peter Hagmann

Bewegend gegenwärtig

Eine Neuaufnahme von Bachs Johannes-Passion mit dem Dirigenten René Jacobs

 

Einmal mehr gibt es viel zu erleben, viel zu bedenken und viel zu reden bei der neuen CD-Publikation mit dem Dirigenten René Jacobs. Drei Jahre nach der ebenso speziellen wie berührenden Einspielung von Bachs Matthäus-Passion folgt nun die Johannes-Passion – und dies unter denselben Voraussetzungen. Wieder ist der instrumentale Teil einem Spezialensemble aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis anvertraut, der Akademie für alte Musik Berlin, die auf Instrumenten aus dem 18. Jahrhundert (oder den entsprechenden Kopien) und einen Halbton tiefer als heute üblich spielt. Umgekehrt sind für die vokale Seite wieder Kräfte beigezogen, die nicht dem Bereich der historischen Praxis angehören. Der Rias-Kammerchor ist eine Formation, die mit professionell ausgebildeten Sängern besetzt und in allen Bereichen der Repertoires tätig ist; und in den Solopartien sind Sänger mit dabei, die keineswegs als Spezialisten für alte Musik bekannt sind.

Der gemischte Stil

Mag sein, dass damit auch für die Musik Johann Sebastian Bachs jene Verbindung von allgemeiner und spezieller Praxis gefördert werden soll, die in anderen Bereichen des Repertoires üblich geworden ist. Anders als bei Bach haben sich bei Mozart und Beethoven, ja selbst bei Brahms und Bruckner die Spielweisen längst durchdrungen. Tatsächlich gehört es für Interpreten jüngerer Generation ganz selbstverständlich dazu, sich im Bereich der historisch informierten Praxis auszukennen. Ein Dirigent wie Pablo Heras-Casado widmet sich neuer Musik am Pult des Lucerne Festival Academy Orchestra ebenso kundig, wie er mit dem Balthasar-Neumann-Ensemble ein Magnificat von Michael Praetorius erarbeitet oder mit dem Freiburger Barockorchester Sinfonien von Mendelssohn aufnimmt. Und eine Sängerin wie die Sopranistin Anna Prohaska brilliert mit barocken Koloraturen nicht weniger als mit den halsbrecherischen Sprüngen der Musik Luigi Nonos. Die Polarität zwischen den Positionen, die noch in jüngerer Vergangenheit ausgeprägt und durchaus emotional gepflegt wurde, scheint immer mehr einer Art gemischten Stils Platz zu machen.

Indessen herrscht auch in diesem gemischten Stil hohes Bewusstsein für das interpretatorische Tun – die neue Aufnahme von Bachs Johannes-Passion zeigt das sehr schön. René Jacobs reflektiert zum Beispiel die Fragen der Besetzung so eindringlich, wie es ein Dirigent von Format tun muss. Von der rein solistischen Besetzung, für die sich der amerikanische Musikforscher und Dirigent Joshua Rifkin aufgrund seiner Deutung der Quellen in den 1980er Jahren stark gemacht hat, hält Jacobs nichts. Er geht vielmehr von jener Eingabe Bachs an den Rat der Stadt Leipzig aus, in welcher der Thomaskantor vier Sänger pro Stimme als Minimum bezeichnet, deren fünf dagegen als Ideal. Dabei ist zu berücksichtigen, dass es in jeder Stimme einen Konzertisten sowie eine Gruppe von drei bis vier Ripienisten gegeben hat, weil nämlich der Konzertist die Soli sang und er bei den Chören durch die Ripienisten unterstützt wurde. So hält es John Eliot Gardiner mit seinem spezialisierten Elitechor aus London – und René Jacobs versucht dasselbe nun mit Sängerinnen und Sängern herkömmlicher Ästhetik.

Der Chor ist mit fünf Mitwirkenden pro Stimme besetzt, einem Solisten als Konzertisten und vier Mitgliedern des Rias-Kammerchors als Ripienisten. So wirken Sunhae Im mit ihrem leichten, leuchtenden Sopran, der Tenor Sebastian Kohlhepp und Johannes Weisser mit seinem kernigen Bass als Christus solistisch – und zugleich nehmen sie ihre Individualität immer wieder zurück, um zusammen mit den Ripienisten den Chor zu bilden. Speziell ist das für Benno Schachtner, der einen klar zeichnenden Altus einbringt, sich dann aber mit vier Altistinnen zusammenfinden muss. Dazu kommt nun aber eine weitere Verstärkung aus den Reihen des Rias-Kammerchors, und zwar werden fallweise nochmals 21 Sänger beigezogen – dies für die Choräle, die in dieser Aufnahme, wie René Jacobs im Booklet erläutert, klingen sollen, als seien sie von der Gemeinde gesungen. Das alles ergibt ein vokal äusserst vielschichtiges Bild und eine Lebendigkeit, die jenseits jeder opernhafter Attitüde das düstere Geschehen von Bachs Johannes-Passion überaus plastisch fassbar werden lässt.

Die Reize des Basso continuo

Unterstützt wird das durch die Phantasie, mit der Jacobs das Instrumentale einsetzt. Klein besetzt ist die Akademie für alte Musik Berlin, aber sie bringt unerhört Farbe in den musikalischen Verlauf. Zuallererst dadurch, dass der Basso continuo nicht durch ein einzelnes Cello und ein kleines Portativ zwinglianisch bescheiden gehalten ist. Er ist vielmehr – René Jacobs liebt den Generalbass, das zeigt sich bis hin zu seinen Aufführungen von Opern Mozarts – äusserst reich besetzt mit Orgel, Cembalo und Laute, mit Violoncello, Kontrabass und bisweilen sogar mit Kontrafagott sowie mit einer Gambe. Dies letztere, die Mitwirkung einer die Verläufe frei umspielenden, zudem sehr charakteristisch klingenden Gambe, erinnert rührend an die Anfänge der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert, war man damals doch der Auffassung, dass die Harmonisierung der Basslinie nicht doch ein Klavier (das Cembalo war noch nicht wieder in Gebrauch), sondern durch einen Gambenconsort auszuführen sei.

Das alles kommt dank der hervorragenden Aufnahmetechnik, die im Teldex-Studio in Berlin gepflegt wird, zu bester Wirkung. Gemeinsam mit Jacobs wurde eine Aufstellung der Mitwirkenden im Studio eingerichtet, die dem Chor bei ungeschmälerter Präsenz des Orchesters ein hohes Mass an Textverständlichkeit ermöglicht. Auch die verschiedenen Dichtegrade in den Chören und den Chorälen zwischen rein solistischer und mehrfach verstärkter Besetzung lässt sich ausgezeichnet nachvollziehen – besser jedenfalls als in der Aufnahme der Matthäus-Passion. Und nicht zuletzt scheint im Anhang zur Aufnahme, wo zusätzlich alternative Fassungen einzelner Nummern eingespielt sind, die komplexe Entstehungsgeschichte von Bach Johannes-Passion auf. Die bewusste Begegnung mit dem Notentext, der ja sein eigenes Leben wie sein eigenes Nachleben hat, gehört zu den Errungenschaften der historisch informierten Aufführungspraxis. Wenn sie sich mit derart vitaler Gegenwärtigkeit verbindet, wie es in dieser Aufnahme der Johannes-Passion geschieht, darf von einem Glücksfall die Rede sein.

Lucerne Festival zu Ostern (I)

 

Peter Hagmann

Im Zeichen der Koexistenz

Jordi Savall und Hespèrion XXI in der Hofkirche Luzern

 

Jordi Savall war nie ausschliesslich Musiker, er ist stets auch auch Zeitgenosse. Als der heute 74-jährige Künstler in den späten sechziger Jahren nach Basel kam, um sich bei August Wenzinger an der Schola Cantorum Basiliensis zum Gambisten ausbilden zu lassen, fiel er durch ein politisches Bewusstsein auf, das unter musikalisch tätigen Menschen selten ist. Er war eben Katalane, und als solcher nahm er mit scharfer Argumentation Stellung gegen das Regime Francos. Durch den Auftritt des leise sprechenden, feinsinnig denkenden Musikers und seiner schönen Frau, der 2011 viel zu früh verstorbenen Sängerin Montserrat Figueras, erhielt der in der Szene der alten Musik ohnehin virulente Geist von 1968 eine klare Unterstreichung.

Auch das Ensemble Hespèrion XX (heute Hespèrion XXI), das Savall 1974 zusammen mit dem Fagottisten Lorenzo Alpert und dem Lautenisten Hopkinson Smith in Basel gründete, hat nie einfach Musik gemacht. Einer der Schwerpunkte seines Repertoires liegt bei jener Kunst, die im späteren 15. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel gepflegt wurde. Auch diese Repertoireentscheidung hat ihre aussermusikalische Konnotation. 1492 verfügte Ferdinand von Aragon, dass alle Juden die iberische Halbinsel zu verlassen hätten. Die katholische Rückeroberung Spaniens zerstörte die friedliche und fruchtbare Koexistenz christlicher, jüdischer und muslimischer Traditionen, die für das Abendland so bedeutungsvoll war.

Ney, Duduk und Belul

Genau diesem Nebeneinander gilt Savalls Aufmerksamkeit – allerdings nicht nur: Er ist und bleibt ein begnadeter Gambist, zudem leitet er das Vokalensemble La Capella Reial de Catalunya sowie das Orchester Le Concert des Nations und sorgt auf all diesen Feldern für überaus eindringliche Leistungen. Doch dem Mittelmeerraum – dem grossen Bogen von Griechenland und der Türkei über den Nahen Osten und Nordafrika nach Spanien – schenkt er seine besondere Zuwendung. Noch und noch fördert der auch als Forscher begabte Musiker Entdeckungen zutage, und viele davon führen zu exquisit gestalteten Hörbüchern des von ihm selbst gegründeten CD-Labels Alia Vox. Oder zu Abenden wie jenem in der Luzerner Hofkirche, der jetzt die Osterausgabe des Lucerne Festival eröffnet hat.

Neun Damen und Herren sassen vor dem fastenzeitlich verhüllten Altar. Eigenartig sangen die einen, mit ungewohnter Stimmtechnik, fremdartig spielten die anderen, in einer speziellen Art Mikrotonalität, in seltsam wiegenden Rhythmen, meistens einstimmig und über weite Strecken in jenem Moll, das die Musiklehre das harmonische nennt. Und die ungewöhnlichsten Instrumente kamen zum Einsatz. Vorne links, und ganz eindeutig das Energiezentrum der Darbietung, Jordi Savall, der die Vièle à archet und die Lyra bediente. Zuvor war aus dem Hintergrund der Kirche Moslem Rahal nach vorne geschritten, am Mund die Ney, die lange arabische Flöte, der er hier langgezogene Töne, dort rasche Melismen entlockte.

Nicht weniger aufregend Duduk und Belul, die beiden dunkel und geheimnisvoll klingenden Oboen aus Armenien mit ihren enorm breiten Doppelrohrblättern, die Haïg Sarikouyoumdjian in Schwingung versetzte. Der Armenier tat das mit mächtig geblähten die Backen, weil er wie der Flötist aus Syrien ganz selbstverständlich die Zirkuläratmung einsetzte, bei der aus- und zugleich eingeatmet wird, was die Erzeugung gleichsam unendlicher Töne ermöglicht. Einiges war notiert, anderes improvisiert, was Yurdal Tokcan an der Laute Oud, Hakan Güngör an der albanischen Zither Kanun oder Dimitri Psonis am persischen Hackbrett Santur virtuos zur Geltung brachten. Mittendrin der grossbärtige Pedro Estevan, ein langjähriger Mitstreiter Savalls, der mit seinen Schlaginstrumenten dem Geschehen seinen ganz eigene Drive verlieh.

Wie Stilles wirkt

Unterschiedliche Sprachen, unterschiedliche Kulturen, unterschiedliche Religionen kamen da zusammen – während in der Musik, die das Gemeinsame heraustrat, das Verbindende. Besonders deutlich wurde das am Schluss, als über ein und derselben Melodie Texte in griechischer, hebräischer und türkischer Sprache erklangen. Tatsächlich waren auch zwei Sängerinnen und ein Sänger beteiligt: Ori Atar aus Israel mit einer erregend tiefen, herben Frauenstimme, der Türke Gürsoy Dinçer und die Griechin Katerina Papadopoulou, die auch Kastagnetten bediente und überhaupt für eine gute Atomsphäre sorgte. Wenn der Türke mit seinem hellen, hohen Tenor seine Macho-Verse sang, durfte man schmunzeln. Und wenn er zusammen mit der Griechin zypriotische Liebeslyrik vortrug, durfte man sich für einen Augenblick an die erbitterte Feindschaft zwischen Griechenland und der Türkei auf dieser Mittelmeerinsel erinnern. In der Musik schien sie aufgehoben.

Mit Folklorismus hatte das alles nichts zu tun, obwohl es bisweilen danach klang. Was da vorgeführt wurde, war hohe Kunst, aber eine, die sich unseren Begriffen entzieht. Vor allem konnte jeder, der es wollte, mit eigenen Ohren hören, dass die entsetzliche Feindschaft, die im Nahen Osten herrscht, vielleicht doch nicht einfach naturgegeben, sondern von Menschen gesteuert ist. Ach ja, Musik, die Grenzen überwindet? Das war es gerade nicht, das Klischee konnte man rasch vergessen. Der ausverkaufte, mit anhaltender Begeisterung aufgenommene Abend war vielmehr Ausdruck des genuinen Engagements eines Musikers, das in seiner Ehrlichkeit entwaffnend wirkt. Und in seiner Stille. Was ein Pianist und Dirigent mit seinem aus Israeli und Arabern zusammengesetzten Orchester mit Pauken und Trompeten verkündet, tut Jordi Savall schon viel länger – und vielleicht auch ein wenig näher am Problem.