Kategorie: Orchester

Ohrenspitzer für Schumann

Ein CD-Projekt mit der Geigerin Isabelle Faust und ihren Freunden

 

Von Peter Hagmann

 

Die Idee, während einer Tournee entstanden, ist so bestechend wie einfach. Die drei Klaviertrios von Robert Schumann sollten zusammenkommen mit den drei Solokonzerten des Komponisten für die Instrumente, die ein Klaviertrio bilden – alles Werke aus der Dresdener Zeit der Schumanns und aus den ersten Jahren in Düsseldorf. Bemerkenswert daran ist zunächst die Tatsache, dass sich das lange Zeit als minder gelungen abgewertete Violinkonzert wie das als Spätwerk ebenfalls nicht sehr geschätzte Konzert für Violoncello und Orchester auf ein und dieselbe Ebene gehoben sehen wie das berühmt gewordene Klavierkonzert. Auffällig ist aber auch das Ausmass an kompositorischer Kreativität, das hier innerhalb eines vergleichsweise eng abgesteckten Rahmens zum Ausdruck kommt.

Unterstützt wird das durch die spezielle interpretatorische Anlage. Musiziert wird im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis. Isabelle Faust spielt nicht die moderne Geige, die sie gewöhnlich zur Hand hat, sondern die Stradivari «La Belle au bois dormant» von 1704, die ihr von der Landesbank Baden-Württemberg zur Verfügung gestellt worden ist. Auch Jean-Guihen Queyras benützt ein altes Instrument, ein Violoncello von Gioffredo Cappa 1696 aus dem Besitz der Société Générale. Während sich Alexander Melnikov für das Klavierkonzert an einen Erard-Flügel von 1837, für die Trios dagegen an ein Hammerklavier der Wiener Werkstatt von Johann Baptist Streicher aus dem Jahre 1847 setzt – an zwei Instrumente aus der Sammlung von Edwin Beunk. Und für die Begleitung in den drei Instrumentalkonzerten sorgt das Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Pablo Heras Casado, einem jener Musiker jüngerer Generation, die sich in der historischen Praxis ebenso auskennen wie in der Moderne.

Gespielt wird auf dem gewohnten Stimmton von 440 Hertz für das eingestrichene a, also nicht zirka einen Halbton tiefer, auf 432 Hertz, wie es sonst bei der Verwendung von Darmsaiten auf den Streichinstrumenten üblich ist. Keines der drei Soloinstrumente klingt durch den höheren Stimmton eingeengt wie beim Zürcher Auftritt John Eliot Gardiners und seiner Kräfte vor einigen Monaten. Im Gegenteil, in den wie stets exzellenten Aufnahmen durch das Berliner Studio Teldex kommt die klangliche Schönheit uneingeschränkt zur Geltung. Dazu gesellen sich atmende Phrasierung, vielgestaltige Artikulation und, bei den Streichern, der bewusste Einsatz des Vibratos als Verzierung – das alles mit Blick auf einen möglichst weiten Radius des musikalischen Erlebens. Nicht zuletzt setzen alle beteiligten Musiker auf feuriges Temperament. Beim Orchester kann das auch zu befremdlichen Ausbrüchen führen, etwa im Klavierkonzert, wo am Schluss des ersten Satzes das in der Partitur vermerkte Crescendo zu einer förmlichen Explosion der Pauke führt.

Man nimmt es hin, weil Pablo Heras-Casado das Freiburger Barockorchester zu einer Präsenz anhält, die den Orchesterklang weit über die reine Begleitfunktion hinaushebt. Im Kopfsatz des Geigenkonzerts bilden die Achteltriolen der zweiten Geigen und der Bratschen eine vor Spannung bebende Grundlage, auf der die ohne Vibrato gespielten Halben einen Zug sondergleichen erzielen und die darauf folgenden Läufe wie aus einer Quelle herausschiessen. Isabelle Faust bewegt sich auf der nämlichen Ebene der Gestaltung. Sie prunkt nicht, sie arbeitet vielmehr mit äusserster Sorgfalt und erzeugt damit ein Geschehen, das von reichen Beleuchtungswechseln lebt – Schumanns Violinkonzert ist nun definitiv rehabilitiert. Ihre Partner stehen dem in keiner Weise nach nach. Alexander Melnikov bietet eine extravertierte, sich aber nirgends mit leeren Gesten in den Vordergrund drängende Auslegung des Klavierkonzerts, und Jean-Guihen Queyras arbeitet mit glühender, obertonreicher Kantabilität. Zu dritt fügen sich die Freunde um Isabelle Faust zu einem Trio, das hören lässt, was Kammermusik im besten aller Fälle sein kann.

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Robert Schumann mit Isabelle Faust (Violine), Jean-Guihen Queyras (Violoncello) und Alexander Melnikov (Fortepiano) sowie dem Freiburger Barockorchester und Pablo Heras-Casado (Leitung) bei Harmonia mundi. – Vol.  1: Violinkonzert in d-moll WoO 1 (1853), Klaviertrio Nr. 3 in g-moll op. 110 (1851). HMC 902196. – Vol. 2: Klavierkonzert in a-moll op. 54 (1845), Klaviertrio Nr. 2 in F-dur op. 80 (1847). HMC 902198. – Vol. 3: Cellokonzert in a-moll op. 129 (1850), Klaviertrio Nr. 1 in d-moll op. 63 (1847). HMC 902197.

Am kommenden Sonntag, 26. März 2017, treten Isabelle Faust und das Freiburger Barockorchester mit Pablo Heras-Casado bei der Neuen Konzertreihe in der Tonhalle Zürich auf. Auf dem Programm stehen Werke von Felix Mendelssohn-Bartholdy: neben der «Hebriden»-Ouvertüre und der «Reformations-Symphonie» das Violinkonzert.

Das Musikkollegium Winterthur im Aufbruch

 

Peter Hagmann

Es ist etwas im Werden

Konzerte besonderer Art beim Musikkollegium Winterthur

 

In Winterthur ist etwas los. Wer abends, nach einem Konzert beispielsweise, durch die Marktgasse nach Hause schlendert, kann sich mit einem Mal freundlichst eingeladen sehen, ein Delikatessengeschäft zu betreten und, mit einem Becher Moscato versehen, von den über zwei Dutzend Sorten Panettone zu probieren, die auf dem Tresen ausgebreitet sind – eine eigene Sinnlichkeit tut sich da auf. Nicht weniger einladend präsentiert sich das Musikkollegium Winterthur, bei dem mit dem soeben installierten Chefdirigenten Thomas Zehetmair und dem schon etwas länger amtierenden, aber anhaltend tatendurstigen Direktor Samuel Roth ein neues Kapitel aufgeschlagen wird. Das Programm für die Saison 2016/17 spricht diesbezüglich eine klare Sprache.

Nicht nur in seinem stimmungsvollen Konzertsaal des Stadthauses will das Orchester auftreten, es geht auch hinaus – auf die Menschen zu und an ungewohnte Orte. Zum Beispiel ins Sulzerareal oder ins Theater Neuwiesenhof, wo es szenische Konzerte gibt, etwa den «Pierrot lunaire» von Arnold Schönberg zusammen mit einigen der fürwahr verrückten Klavieretüden von György Ligeti. Oder in die Kirche St. Peter in Zürich, wo sich das Musikkollegium Winterthur als eines der ältesten Orchester der Schweiz der Konkurrenz stellen (und seine für Winterthur erarbeiteten Konzertprogramme ein zweites Mal spielen) will. Gleichzeitig macht das Orchester sich und seinen Zuhörern aber auch die jüngere glanzvolle Vergangenheit bewusst, die auf das engste mit dem mäzenatischen Wirken Werner Reinharts verbunden ist. In der Villa Rychenberg finden Salonkonzerte statt, und über das ganze Programm verteilt finden sich Werke, die unter dem Einfluss Reinharts entstanden sind.

Vom ewigen Wandern

Nicht zuletzt aber gibt es mit Richard Dubugnon einen «composer in residence» und überdies einen «artist in residence», nämlich keinen Geringeren als Ian Bostridge. Der berühmte britische Tenor sorgt nicht nur für Glanz, er bringt auch neues Repertoire ein, zum Beispiel Franz Schuberts «Winterreise» in der komponierten Interpretation von Hans Zender. Dreissig Jahre lang trat Bostridge mit der originalen «Winterreise» auf, jetzt hat er sich der hochinteressanten, für Tenor und Instrumentalensemble gesetzten Fassung des achtzigjährigen deutschen Komponisten zugewandt – und das Ergebnis seiner Bemühungen nach Winterthur gebracht: in ein ausserordentlich gut besuchtes, mit letzter Aufmerksamkeit aufgenommenes Konzert im Stadthaus. Wenn sich grosse Interpreten für sie einsetzen, findet neuere Musik ganz selbstverständlich ihr Publikum.

Zenders Fassung der «Winterreise», deren Uraufführung 1993 bei den Frankfurt Festen zu einem nachhaltigen Erfolg wurde, erhebt Einspruch gegen das ältere Selbstbild des Liedbegleiters. An Liederabenden sind manche Zuhörer ganz auf die Stimme fokussiert; was das Klavier beiträgt, nehmen sie allenfalls als Zutat wahr – so wie Liedbegleiter früherer Zeiten Meister der Diskretion waren. «Bin ich zu laut?», fragte der legendäre Gerald Moore im Titel seiner Memoiren, die er in den frühen sechziger Jahren niederschrieb; er fasste damit das Grunddilemma des Partners am Klavier in einen prägnanten Satz. Inzwischen hat sich da manches verändert. Einem Sänger wie dem Bariton Christian Gerhaher ist Gerold Huber am Klavier alles andere als ein Begleiter, er prägt die Gestaltung als ein vollgültiger Partner mit – was sich nicht zuletzt darin äussert, dass der Deckel des Flügels ganz geöffnet ist.

Sänger unserer Tage sind sich bewusst, dass ein wesentlicher Teil der Wirkung, welche «Die Winterreise» bis heute erzielt, auf den Klaviersatz zurückgeht – oder besser: auf die sehr subtil ausgestaltete Balance zwischen dem Text Wilhelm Müllers, der Singstimme und dem Klavierpart. Diesen Ansatz führt Zender weiter. Den Verlauf der Singstimme lässt er im wesentlichen unverändert, den Klaviersatz überträgt er jedoch auf ein solistisch wirkendes Instrumentalensemble, das neben zweifach besetzten Holzbläsern, Blechbläsern, Schlagwerk, Harfe und Akkordeon auch ein im Winterthurer Abendprogramm nicht erwähntes Streichquintett vorsieht. In ganz unterschiedlicher Weise werden diese Instrumente eingesetzt. Dienen sie an der einen Stelle dazu, den Klaviersatz mit Farbe zu versehen, denken sie ihn an der anderen phantasievoll weiter, während sie etwa in den «Nebensonnen», dem zweitletzten Lied, den Textinhalt mit dem Material des Klaviersatzes geradezu theatralisch konkretisieren.

Von all dem war in der von Thomas Zehetmair geleiteten Winterthurer Aufführung einiges, aber wohl doch nicht genug zu erfahren. Die emotionale Grundierung des Abends war hervorragend gelungen; Schuberts Zyklus wurde hier tatsächlich zu einer bewegenden Reise durch eine Welt innerer Kälte. Die leisen Bewegungen der Musiker im Raum, gerade etwa am Anfang, wo gleich das ewige Wandern angesprochen wird, und die Einwürfe von Instrumentalisten aus räumlicher Ferne eröffneten recht eigentliche Seelenräume. Gemindert wurden diese  Eindrücke freilich durch Unzuverlässigkeiten im Technischen und, vor allem, durch einen merklichen Mangel an Transparenz. Treten die Instrumentalstimmen als solche wirklich klar heraus, werden sie als einzelne hörbar, so ergibt sich ein Geflecht, durch das man als Zuhörer in eine scheinbar unendliche Tiefe hineinblickt. Das ist hier zu wenig gelungen.

Schade war das darum, weil Ian Bostridge – so wie er es gerne tut, hier aber ganz besonders tat – auf die hochexpressive Instrumentalbegleitung mit gespannter Ausdrücklichkeit reagierte. In denkbar weitem Gegensatz zu jener Praxis früherer Zeiten, als die Liedbegleiter noch Liedbegleiter waren, dehnte er seine Stimme bis an die Grenzen und formte er den Text (in übrigens ausgezeichneter Diktion) bis in fast expressionistische Zuspitzung hinein. Nur war der Sänger eben von Klang statt von Linie umgeben und schien auch die Verstärkung, die Zender für einzelne Stellen vorschlägt, nicht wirklich zum Ziel zu führen.

«Kaiser und Papst»

Aber klar, der Weg ist das Ziel. Und dieser Weg verspricht einiges. An einem Abend zwei Wochen vor der Aufführung von Schuberts und Zenders «Winterreise» gab es französische Musik – nämlich nicht weniger als die sogenannte Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns, jene dritte Sinfonie des französischen Klassizisten, die nicht gerade zum Kernrepertoire des Musikkollegiums gehört. Dazu kommt, dass im Winterthurer Stadthaus keine Orgel steht, schon gar nicht eine jener Art, die für dieses monumentale Werk benötigt wird; und ein elektronisches Surrogat mit dem Klang aus Lautsprechertürmen verbietet sich von vornherein. Was sich hingegen anbietet, ist die von 1888 stammende Walcker-Orgel in der Stadtkirche, deren Disposition viele jener Farben anbietet, die hier vonnöten sind. Zudem steht das Instrument auf einer Empore, die so geräumig ist, dass auch ein relativ ausgewachsenes Orchester Platz findet.

Gesagt, getan – und Tobias Frankenreiter, den Organisten der Stadtkirche und Veranstalter des Winterthurer Orgelherbstes ins Boot geholt. Etwas vibrierende Aufregung verbreitete sich in der ebenfalls gut besetzten Stadtkirche, als das grosse Orchester, das Saint-Saëns vorsieht, auf die Empore und in die letzten Winkel neben der Orgel drängte; für einen Flügel gab es keinen Platz, man hatte mit einem Wandklavier vorlieb zu nehmen. Zur Einstimmung gab es, in wunderschön atmender Phrasierung, das «Prélude à l’après-midi d’un faune» von Claude Debussy und dann, echt erheiternd, die pompöse, ganz auf Effekt hin komponierte Fantaisie triomphale für grosse Orgel und Orchester von Théodore Dubois. Mehr als Tonika und Dominante sowie deren Wiederholung scheint es nicht zu geben in dieser Partitur, wohl aber schildert sie eindrucksvoll die, wie es der Programmzettel nannte, Begegnung zwischen Kaiser und Papst, nämlich zwischen dem Sinfonieorchester und der ihr klanglich nachempfundenen Orgel.

Die Orgel der Stadtkirche Winterthur stammt nicht von Aristide Camille Cavaillé-Coll, an dessen Instrumente Saint-Saëns gedacht haben mag, sondern von dem Deutschen Eberhard Friedrich Walcker, dessen Orgeln deutlich grundtöniger disponiert sind als jene von Cavaillé-Coll. Das schuf Tobias Frankenreiter die grundlegende Schwierigkeit, dem Orchester wirklich auf Augenhöhe gegenüberzutreten. Zudem scheinen sich der Organist und der Dirigent darauf verständigt zu haben, dass die Orgel nirgends allzu mächtig klingen solle. Was dazu führte, dass die Überraschung in der Mitte des zweiten Satzes, wo sich die päpstliche Orgel mit einem majestätischen C-dur-Akkord von ihrem Thron erhebt und sich dem kaiserlichen Orchester in voller Grösse entgegenstellt, verschenkt wurde – in gleicher Weise wie das Ende, wo Orgel und Orchester wirklich gegenseitig ihre Muskeln spielen lassen.

Von solchen Einschränkungen abgesehen kam Saint-Saëns‘ Orgelsinfonie aber zu der üppigen Wirkung, die sie verdient. Sehr schön das Ineinander der Klangfarben im ersten Satz und die Ruhe der Phrasen ebendort. Etwas mehr Mut im Aussingen des Geschehens und zum Effekt wäre aber dienlich gewesen. Das Musikkollegium Winterthur bewegte sich hier freilich in Gefilden, die ihm wenig vertraut sind. Und Thomas Zehetmair, der gefeierte Geiger, steht als Dirigent doch noch spürbar am Anfang; nicht wenig erinnert er an seinen Freund Heinz Holliger, der als Oboist und Komponist auch erst zum Dirigenten werden musste. Dass es Zehetmair gelingt, ist keineswegs ausgeschlossen.

Das Kammerorchester Basel auf dem Sprung

 

Peter Hagmann

Neue Perspektiven mit Haydn

Das Grossprojekt Haydn 2032 und das Kammerorchester Basel

 

Mit liebevollem Nachdruck versichern die musikgeschichtliche Literatur und, in ihrer Nachfolge, Programm- und Booklettexte, dass Joseph Haydn zu den geistreichsten Komponisten überhaupt gehöre. Die Höreindrücke standen dieser Behauptung lange Zeit diametral entgegen; fad klang Haydns Musik im Konzertsaal, auf Langspielplatte und Compact Disc, verzopft und altväterisch. Das war allerdings nicht die Schuld des Komponisten, eher die des philharmonischen Klanggewands, das dieser Musik eine gut gepuderte Perücke aufsetzt. Aufnahmen der Sinfonien Haydns durch Grossdirigenten wie Karl Böhm, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan oder Georg Solti berichten davon.

Inzwischen hat sich freilich einiges getan. Musiker wie Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt oder Christopher Hogwood haben neue Wege zu Haydn eröffnet. Wenn seine Musik spricht – in lebendiger Diktion, mit Auf und Ab, Schwer und Leicht, gebunden und gestossen –, findet sie die Wirkung, von der in der Literatur die Rede ist. Wartet sie mit jenen Überraschungen auf, an denen sich die musikkundigen und musikliebenden Fürsten Esterházy als Haydns Arbeitgeber mitsamt ihren Gästen delektiert haben mögen. Und die den Ruf des Komponisten über die Abgeschiedenheit seines Schaffenskreises hinaus in die grosse, weite Welt der Musik getragen haben: von Eisenstadt und Esterház nach Wien, nach Paris, nach London.

Haydn 2032

Dieses Moment der Neuentdeckung aufnehmen und entschieden mit Energie versehen will nun ein seit Mitte 2014 laufendes Projekt, das sich zur Aufgabe macht, bis zum dreihundertsten Geburtstag Haydns im Jahre 2032 alle 107 Sinfonien des Meisters auf aktuellem Wissensstand zu erarbeiten, in Konzerten vorzutragen und in Aufnahmen festzuhalten. Getragen wird das Projekt von einer gemeinnützigen Stiftung, die sich, mit Sitz in Basel, «der Auseinandersetzung mit dem Werk von Joseph Haydn und seiner Zeitgenossen» widmet. Das künstlerische Gravitationszentrum bildet der Dirigent Giovanni Antonini, eine der Galionsfiguren der historisch informierten Aufführungspraxis. Für die einzelnen Teile des Projekts begibt sich Antonini zum einen ans Pult des von ihm mitbegründeten Barockensembles «Il Giardino Armonico», zum anderen arbeitet er mit dem Kammerorchester Basel zusammen, mit dem er seit vielen Jahren eng verbunden ist.

Für das Kammerorchester Basel bedeutet die Mitwirkung am Projekt Haydn 2032 einen weiteren, bedeutungsvollen Entwicklungsschritt. Historisch informierter Spielweise hat es sich schon in dem viel gelobten, berühmt gewordenen Zyklus der Sinfonien Ludwig van Beethovens geöffnet; auch in diesem  Vorhaben aus den Jahren 2004 bis 2015 war Antonini federführend. Doch während bei Beethoven noch herkömmliche Instrumente zum Einsatz kamen, wird das Kammerorchester Basel für Haydn definitiv zum Barockorchester (ohne dass es darob sein Repertoire im Bereich der Romantik und der klassischen Moderne vernachlässigte). Gespielt wird in der etwas tieferen Stimmung von 432 Herz für das eingestrichene a, die Streicher verwenden Darmsaiten und klassische Bögen, die Bläser nehmen Instrumente ohne Ventile zur Hand. Meines Wissens ist das Kammerorchester Basel das erste Orchester überhaupt, das sowohl als echte Barockformation wie auch als herkömmlicher Klangkörper auftritt.

Der Schritt forderte einiges an Vorarbeiten und Diskussionen. Das Kammerorchester Basel verfügt ja nicht über einen künstlerischen Leiter, der gleichsam mit Stichentscheid die Linie vorgäbe; Antonini amtet auch nicht als Chefdirigent, weil das Orchester, den Wiener Philharmonikern gleich, keinen Chefdirigenten kennt. Es versteht sich vielmehr als ein Ensemble, das sich selbst verwaltet – und so sind seine Mitglieder auch in alle künstlerischen Entscheidungen eingebunden. Und das bis hin in die Probenarbeit. Da sitzen sie denn, wir schreiben einen kalten Samstagnachmittag anfangs dieses Jahres, in einem Kulturzentrum ausserhalb Basels im Kreis, um sich der neuen Welt Joseph Haydns und dem Spiel in alter Praxis zu nähern. Mit von der Partie ist Stefano Barneschi, der Konzertmeister des Giardino Armonico, der sozusagen als Botschafter Antoninis dienliche Hinweise gibt – weniger durch Erläuterungen als durch Vorspielen. Jedes Mitglied des Orchesters ist aktiv am Prozess beteiligt und meldet sich zu Wort, der eine mehr, die andere weniger. Eine unglaublich dichte, warme Atmosphäre herrscht hier, das Engagement ist mit Händen zu greifen.

Keine Musik von gestern

Das alles hat seinen besonderen Sinn. Giovanni Antonini – mit Haydn auf besonderem Fuss, seit er als Kind dessen erste Sinfonie auf einer Langspielplatte kennengelernt hat – versucht, den Meister nicht von heute aus als einen Komponisten alter Musik, mithin nicht anachronistisch als eine Erscheinung der Vergangenheit zu verstehen, sondern seine Musik aus ihrer Entstehungszeit, aus ihren ästhetischen Voraussetzungen und ihrem kompositorischen Umfeld heraus zu entdecken, um so ihr Neues erkennen und zeigen zu können. Darum erscheinen die Sinfonien Haydns in den Konzertprogrammen und auf den Compact Discs nicht in geschlossener Abfolge, vielmehr stets in Verbindung mit Kompositionen Haydns in anderer Gattung oder mit Werken von Zeitgenossen. Und darum folgen sie sich auch nicht einfach chronologisch; ihre Anordnung in den Programmen gehorcht thematischen Aspekten.

«La Passione» nannte sich zum Beispiel das erste Projekt von Haydn 2032. Es orientierte sich an der Sinfonie Nr. 49 in f-moll, die diesen Beinamen trägt, schloss aber auch die dramatische g-moll-Sinfonie Nr. 39 sowie die allererste Sinfonie ein, eben jene in D-dur, Hob I:1, von 1757. Dazu trat «Don Juan ou Le Festin de pierre», die Ballettpantomime von Christoph Willibald Gluck, dem Zeitgenossen und heimlichen Konkurrenten Haydns. Dieses erste Projekt wurde in der Basler Martinskirche, in der Tonhalle Zürich (und dort im Rahmen der Neuen Konzertreihe von Jürg Hochuli), beim Radialsystem in Berlin und im Haydnsaal von Schloss Esterházy in Eisenstadt geboten. Das ist sozusagen die Grundkonstellation – wobei manchmal einer der Partner ausfällt, bisweilen einer dazukommt, zum Beispiel der Wiener Musikverein. Darüber hinaus sind die einzelnen Projekte nicht einfach Konzerte herkömmlicher Art; zum musikalischen Ablauf gesellen sich einführende Lesungen, kulinarische Genüsse in den Pausen und eine Lounge, ein lockeres Gespräch zwischen dem Dirigenten Giovanni Antonini und dem Musikwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann. Nicht zuletzt gibt es zu jedem Projekt, das schlägt sich in den daraus resultierenden Publikationen nieder, einen ebenfalls thematisch verbundenen photographischen Essay.

Vier Projekte von Haydn 2032 sind inzwischen abgeschlossen, drei von ihnen sind bei dem für sein spezielles Profil bekannten französischen Label Alpha auf CD erschienen. Bei allen war bisher ausschliesslich der Giardino Armonico beteiligt. Mit dem fünften Projekt hat nun das Kammerorchester Basel die Bühne betreten – mit grossem Erfolg, um es gleich zu benennen. «Homme de génie» nannte sich dieses fünfte Projekt; es hätte aber auch «Sturm und Drang» heissen können wie das Symposion, das im Zusammenhang mit diesem Haydn-Projekt in der Basler Musik-Akademie durchgeführt wurde. Zwischen die Sinfonie Nr. 81 in G-dur mit ihren wirbelnden Ecksätzen und die Nr. 80 in d-moll mit ihrem wahrhaft exzentrischen Finale trat die frühe Sinfonie Nr.19 in D-dur, vor allem aber auch eine Sinfonie in c-moll von Joseph Martin Kraus, des Schweden aus Deutschland, der noch viel stärker als der fast eine Generation ältere Haydn den Idealen des barocken Kontrapunkts und der empfindsamen Chromatik verpflichtet ist. Der «Homme de génie» war in diesem Vergleich klar zu erkennen.

Papa Haydn ade

Dies nicht zuletzt darum, weil das Kammerorchester Basel mit einem Aplomb sondergleichen zu Werk ging. Es konnte das tun, weil die Streichinstrumente bei aller Kraft der Attacke das Federn im Ton bewahren, die Eleganz also ungeschmälert bleibt, zugleich aber von unglaublicher Impulsivität erfüllt ist. Auf den Eröffnungsschlag im Kopfsatz der Sinfonie 81 folgten herrlich ziehende Töne, die ihre Energie aus dem Non-Vibrato gewannen. Und da die Streicherbesetzung klein war, die Bläser zudem höher sassen als die (mit Ausnahme der Celli) stehend spielenden Streicher, ergab sich auch eine vor Spannung vibrierende Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Das Andante von Nummer 81, das in Aufführungen herkömmlicher Art gerne niedlich wirkt, lebte von einer Phrasierung, die den Zuhörer unwiderstehlich über die Taktgrenzen hinwegzog – und somit von einer ganz eigenen Vitalität. Den Höhepunkt des Abends bildete aber ohne Zweifel die Sinfonie Nr. 80 in d-moll. Das von Haydn als geistreich gewünschte Allegro des Kopfsatzes nahm Antonini so unerhört zupackend und dunkel, dass man fast den 1784 noch gar nicht entstandenen «Don Giovanni» von Mozart assoziieren konnte. Tiefgründig in seiner vergleichsweise einfachen Harmonik das Andante, während sich der Zuhörer im Finale mit seinen Synkopen von Haydn lustvoll an der Nase herumführen lassen konnte.

Noch nicht immer herrschte jene klangliche Entspanntheit, welche die Wiedergaben der Sinfonien Beethovens so vorteilhaft auszeichnete. Mag sein, dass sich da das eine oder andere noch einpendelt. Vielleicht will das Antonini aber auch gar nicht, weil er Papa Haydn ganz entschieden in die Mottenkiste verbannen, diese Musik den Zuhörern von heute ganz direkt auf den Pelz rücken lassen will. Auf die CD-Aufnahme darf man jedenfalls gespannt sein.

Zwischen Bamberg und Genf

 

11 Jonathan Nott_2011_ Paul Yates
Jonathan Nott, hier noch in Bamberg, an der Arbeit / Bild Bamberger Symphoniker, Paul Yates

 

Peter Hagmann

Die Musik als Ganzes

Abschluss der Ära Jonathan Nott bei den Bamberger Symphonikern

 

Am Ende gingen die Emotionen hoch. Gab es Reden, Geschenke, Stehapplaus noch und noch. Bamberg, die Symphoniker der Stadt und ihr Publikum nahmen fröhlich und dankbar Abschied von Jonathan Nott, der nach sechzehn Jahren des Wirkens als Chefdirigent weiterzieht: zum Orchestre de la Suisse Romande in Genf, wo ihn ein anspruchsvoller Neubeginn erwartet. Welches Glück das Westschweizer Orchester hat, bei dem Bamberger Abschiedsabend war es mit Händen zu greifen. Wenn die Chemie stimmt, vermag Nott ein Orchester in einer besonderen Weise zusammenzuschweissen. Unter seiner Leitung agieren die Bamberger Symphoniker als ein Klangkörper im eigentlichen Sinn: geschlossen im Klang, dabei hochgradig agil und leuchtend bis weit in die Verästelungen der Binnenstimmen hinein. Dazu kommt, dass Nott eine ganz eigene Art der Gegenwärtigkeit erzielt – «Ein Heldenleben», die Sinfonische Dichtung von Richard Strauss, liess es zum Schluss des Bamberger Abschiedskonzerts noch einmal hören. Plastisch durchgeformt war das, geradezu körperlich in der klanglichen Ausstrahlung, dazu von einer Transparenz sondergleichen. Das Bamberger Orchester gab dem scheidenden Chefdirigenten sein Bestes.

Von Ligeti zu Purcell und zurück

Eine Carte blanche hatte Jonathan Nott für diesen Abend erhalten, und so stellte das Programm heraus, was diesen grossartigen Musiker auszeichnet. Der virtuosen Spätromantik gingen im ersten Teil alte und neue Musik in enger Verzahnung voraus. Für Nott beginnt die Musik nicht erst bei Haydn, und sie endet nicht mit Strauss. Weshalb es denn drei Orchesterstücke von György Ligeti gab, in die alternierend Fantasien für Gambenconsort von Henry Purcell eingelassen waren. Neue Musik ist Nott selbstverständlich, zu Beginn seiner Amtszeit in Bamberg war er ja auch noch Chefdirigent des von Pierre Boulez gegründeten Pariser Ensemble intercontemporain; und mit Ligeti ist er besonders vertraut, hat er doch dessen Orchesterwerke mit den Berliner Philharmonikern auf CD eingespielt. Bei «Atmosphères», einer ruhig liegenden und zugleich fein bewegten Klangfläche, aus der bisweilen einzelne Lineaturen heraustreten, liessen Nott und das fabelhaft ausbalancierte Orchester die ganze Schönheit dieser Partitur aus den sechziger Jahren aufleben. Die vorzügliche Aufführung machte hörbar, welch ungeheuren Tabubruch Ligeti (und gleichzeitig mit ihm, aber unabhängig von ihm Friedrich Cerha) hier herbeiführte. Einen krasseren Widerspruch zwischen dieser auf Sinnlichkeit setzenden Musik und der ganz auf das Strukturelle ausgerichteten Avantgarde ist schwer vorstellbar.

Während man diesem Gedanken nachsinnen konnte, dunkelte das Licht auf dem Orchesterpodium in der Konzerthalle Bamberg ab und fiel gleichzeitig ein Kegel auf das ganz oben postierte Gambenquartett von Hille Perl, Frauke Hess, Julia Vetö und Christian Heim. Nicht grösser und nicht reizvoller hätte der Gegensatz zwischen der schillernden Pracht Ligetis und der in ganz anderer Weise klangvollen Strenge Purcells ausfallen können. Das Quartett um Hille Perl verlieh den ungewohnten Modulationen und den kontrapunktischen Verästelungen Purcells Sinn und Reiz zugleich. Dass nach erneutem Lichtwechsel, aber ohne Unterbrechung durch Beifall, Ligetis «Lontano» aus dem letzten Ton Purcell herauswuchs, unterstrich die Botschaft, dass die Musik ein Ganzes bilde, das von vorgestern bis heute reiche. So hat es Jonathan Nott auch bei der Gesamtaufführung der Sinfonien Franz Schuberts angelegt, denen als Reflexe neue, eigens für die Bamberger Symphoniker geschriebene Werke begegneten.

Im Zeichen der Nachhaltigkeit

Nach dem zweiten Einwurf mit Purcell kam noch die «San Francisco Polyphony» Ligetis, dann war Pause, und schliesslich folgte das «Heldenleben» in der für dieses Stück fast zwingenden deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Mit Jonathan Nott ist das ohnehin gute Orchester, das 1946 aus ehemals in Prag tätigen Musikern deutscher Kultur gebildet wurde, noch einen Schritt besser geworden. Zahlreich sind die Höhepunkte in den 650 Abenden, die Nott am Pult der Bamberger gestanden hat – bis hin zu dem schon legendären «Ring des Nibelungen», der halbszenischen Produktion beim Lucerne Festival im Wagner-Jahr 2013. Von der auf Nachhaltigkeit angelegten Aufbauarbeit zeugt auch die von dem Schweizer Label Tudor neu aufgelegte CD-Box mit den Aufnahmen der Sinfonien Gustav Mahlers, die Jonathan Nott und die Bamberger Symphoniker in den Jahren 2005 bis 2011 erstellt haben. Vom merklich gewachsenen Selbstbewusstsein des Orchesters berichtet der liebevolle, grossformatige Bildband, den die Schriftstellerin Nina Gomringer und der Photograph Andreas Herzau bei Hatje Cantz in Berlin vorgelegt haben. Stolz ist allerdings am Platz, das bekräftigt auch die von der Deutschen Grammophon vorgelegte Geschichte des Orchesters in einer Box mit achtzehn CDs.

Jetzt ist dann Sommerpause. Danach geht es unter neuen Vorzeichen weiter. Die alles andere als einfache Nachfolge Jonathan Notts tritt der erst 34-jährige Tscheche Jakub Hrůša an. Und Nott zieht nach Genf, woher 1985 der nachmalige Ehrendirigent Horst Stein nach Bamberg gekommen ist. Allseits viel Glück.

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.