Kategorie: Konzert

Ein Bau als Kunstwerk

Zur Eröffnung der Elbphilharmonie Hamburg

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Thies Raetzke, Elbphilharmonie

Kann ein Haus tatsächlich glücklich machen? Es hat den Anschein; jedenfalls kann es einem Besucher der soeben in der Freien und Hansestadt Hamburg eröffneten Elbphilharmonie so erscheinen. Von weitem aus gesehen, fügt sich die gläserne Welle, welche die Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron auf einen leerstehenden Speicher von 1963 gestellt haben, als ein Akzent in die städtische Silhouette ein, als ob es nie etwas anderes gegeben hätte. Die Elbphilharmonie gehört jetzt einfach dazu. Das zeigt sich zu nachmittäglicher Stunde schon unten vor dem schlichten, funktionalen Haupteingang. Tausende von Menschen wollen hinauf auf den Speicher, auf die Plaza in knapp vierzig Metern Höhe, von der aus sich das grosszügige Foyer erkunden oder ein Blick auf Hafen und Stadt tun lässt. Der Zutritt ist effizient organisiert, die kostenfreie Karte ist rasch bezogen, die elektronischen Schleusen sind unkompliziert durchschritten, und schon geht die Fahrt los auf der schon mit vielerlei Superlativen geschmückten Rolltreppe, die nicht gebogen ist, wie oft geschrieben, sondern durchaus gerade verläuft, aber doch eine Wölbung aufweist, so dass das Ziel erst kurz vor Ende sichtbar wird.

Ist der Moment da, öffnet sich der Tunnel, der sich während der Fahrt unmerklich verengt hat, wieder zu voller Höhe und gibt den Blick frei auf ein wohlproportioniertes Portal und ein mächtiges Fenster, durch das der Hafen sichtbar wird: eine räumliche Konfiguration und eine Verbindung zwischen Funktionalität und geradezu theatralischem Effekt, wie sie an vielen Stellen im Bau zu beobachten sind. Noch wenige Schritte, und wir sind oben – dort, wo der Aufsatz mit dem Grossen Saal (2100 Plätze) und dem Kleinen Saal (550 Plätze) sowie mit dem Hotel (244 Zimmer) und den 44 Eigentumswohnungen beginnt. 866 Millionen Euro hat der Bau verschlungen, 789 Millionen Euro gingen zu Lasten der öffentlichen Hand, zehn Mal mehr, als in den ersten Projektskizzen vor fünfzehn Jahren prognostiziert worden waren. Kein einziges Mal hätten die Stimmbürger der zweitgrössten Stadt Deutschlands zu diesem Vorhaben Stellung nehmen können, monierte der Wirtschaftsteil einer bedeutenden Schweizer Tageszeitung unter dem Titel «Hamburger Grössenwahn». Demokratie ist die einzige vertretbare politische Ordnung, versteht sich. Wer aber das Volk oder seine gewählten Parlamentsvertreter zu Kulturbauten befragt, kann arg in Teufels Küche geraten, wie der Fall der gescheiterten Salle Modulable in Luzern erwiesen hat.

Im Fall der Elbphilharmonie ist ein Projekt von einzelnen Menschen initiiert und durchgezogen worden – gewiss mit unendlich vielen, auch unendlich teuren Fehlschlägen, aber doch mit einem eindrucksvollen Ergebnis. Am Anfang stand die Idee des Architekten Alexander Gérard und seiner Partnerin, der Kunsthistorikerin Jana Marko, den leerstehenden Speicher, der heute den Unterbau der Elbphilharmonie bildet, einer neuen Nutzung zuzuführen. Sie holten die Architekten aus Basel ins Boot – es gab also keinen Wettbewerb –, schrieben sich die Finger wund und liefen sich die Füsse platt, um die Politik für die Idee zu gewinnen. Ole von Beust (CDU), damals Hamburgs Erster Bürgermeister, liess sich gewinnen und trieb das Projekt bis zu seinem Rücktritt 2010 voran. In seine Fussstapfen trat später der heutige Erste Bürgermeister Olaf Scholz (SPD), der das Vorhaben aus den Tiefen einer strukturellen und finanziellen Krise befreite und nun das rote Band durchschneiden konnte. Heute scheint der Ärger um die übermässig gestiegenen Baukosten verflogen; an ihre Stelle ist eine spürbare Euphorie getreten. Im Schaufenster prangt das neue Haus, in der Hochbahn ist die Rede davon. Und auf der Plaza hört man angeregte Gespräche und blickt man in begeisterte Augen.

Schuhschachtel und Weinberg

Bild Michael Zapf, Elbphilharmonie

Zu Recht. Der Bau ist ein Wurf erster Güte: eine ausserordentlich starke Geste – wie, wenn auch in ganz anderer Weise, das Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL). Ganz besonders gilt es für den grossen Konzertsaal. Er ist nicht nach dem Modell der Schuhschachtel gebaut, gleicht also weder dem Goldenen Saal im Wiener Musikverein noch dem Konzertsaal im KKL. Vorbild gibt vielmehr die Berliner Philharmonie von Hans Scharoun ab, in der die Zuhörer auf Segmente verteilt sind, die sich, Weinbergen gleich, rund um das Orchesterpodium anordnen. Der Vorteil dieser Anordnung liegt darin, dass sich die Distanz zwischen dem Orchester und dem Publikum trotz der vergleichsweise hohen Zahl der Sitzplätze in Grenzen hält. Tatsächlich stellt sich, hat man Platz genommen, der Eindruck einer eigenartigen räumlichen Nähe ein, einer Gemeinschaft im Zeichen der Musik. Indes, was modern erscheint, ist es nicht wirklich. Anders als der Konzertsaal in der neuen Philharmonie von Paris ist der Grosse Saal der Elbphilharmonie keine Salle Modulable; die Bestuhlung ist fix. Und wenn mit dem Weinberg-Prinzip die sozialen Unterschiede, welche die Trennung zwischen Parkett und Balkon schaffen mag, aufgehoben oder wenigstens relativiert werden sollen, so wird in der Elbphilharmonie eine neue Abstufung herbeigeführt: die zwischen guten und weniger guten Plätzen.

Nach der Eröffnung des neuen Saals fielen die Reaktionen auf seine Akustik jedenfalls auffallend unterschiedlich aus. Während aus den Proben zum Eröffnungskonzert berichtet wurde, die Orchestermusiker hätten geweint vor Glück, bemängelte «Die Welt» Verzerrungen bei den Singstimmen und Schwierigkeiten mit der klanglichen Transparenz und befand die «Frankfurter Allgemeine», die akustische Konzeption des Japaners Yasuhisa Toyota sei für Überwältigungsmusik gemacht. Auch vonseiten einzelner Zuhörer gab es kritische Äusserungen; das Fortissimo, hiess es zum Beispiel, wirke erschlagend. Wer das Glück hat, an einem der guten Plätze zu sitzen, kann das alles nicht teilen. Ich hatte dieses Glück, und ich gebe zu, von der Akustik im Grossen Saal der Elbphilharmonie restlos hingerissen zu sein. Wobei stets im Auge zu behalten ist, in welchem Mass die akustische Wahrnehmung von Subjektivität geprägt ist.

Welche Stille in dieser riesigen, auf Federn ruhenden, zweischalig gebauten und darum von Umweltgeräuschen abgeschirmten Kapsel herrschen kann, habe ich nicht erlebt, dazu herrschte an dem von mir besuchten Abend zu viel Aufregung. Das Gegenteil aber, die grösstmögliche Lautstärke einer grösstmöglichen Besetzung mit Soli, Chören, Orchester und Orgel, wirkte grandios: voll und warm, riesig, aber nicht schmerzhaft – Mahlers Achte und die «Gurre-Lieder» Schönbergs, die beide noch in dieser Saison folgen werden, kann man sich hier ausgezeichnet vorstellen. Der Raum erzeugt eine Art fast stofflicher Umhüllung, das gilt gerade auch für die herrliche Klais-Orgel, zu deren Titularin die vierzigjährige Lettin Iveta Apkalna berufen worden ist. Zur Fülle des Klangs gesellt sich jedoch eine ganz einzigartige Transparenz; obwohl Teil eines gerundeten Ganzen, treten die einzelnen Instrumente, wenn es ihr Moment ist, klar und deutlich, auch räumlich lokalisierbar heraus. Verankert ist das in den grossartigen Proportionen des Raums mit seinen fliessenden Formen und den Abertausenden molluskenartiger Gipselemente in beiger Farbe. Der Hamburger Saal bildet in jeder Hinsicht ein Gegenteil zu seinem Pendant in Luzern. Ob Äpfel besser seien als Birnen, wer vermöchte es zu sagen?

Klingende Arche

Bild Maxim Schulz, Elbphilharmonie

Zu erleben war das beim ersten regulären Konzert in der Elbphilharmonie, dem Debüt des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, das gewöhnlich im Graben der von Georges Delnon als Intendanten und Kent Nagano als Generalmusikdirektor geleiteten Oper Hamburg agiert. In Zukunft wird das Orchester seine zehn Philharmonischen Konzerte pro Saison an diesem neuen Ort geben. Und wie in dieser künstlerischen Konstellation nicht anders zu erwarten, gab es anlässlich dieses Debüts eine Uraufführung: «Arche», das erste Oratorium von Jörg Widmann auf eine selbst erstellte Auswahl an Texten aus der Bibel und Schriften verschiedenster Herkunft. Da lag doch einiges auf der Hand. Der 1973 geborene Münchner gilt als der repräsentative deutsche Komponist seiner Generation, in diesem Sinn als der Nachfolger Wolfgang Rihms, der seinerseits mit einem Auftrag für das eigentliche Eröffnungskonzert vom 11. Januar 2017 versehen war. Und kein Weg schien am Bild des rettenden Schiffs vorbeizuführen, kann man sich im Grossen Saal der Elbphilharmonie doch so geborgen fühlen wie im Rumpf eines stabilen, Wind, Wetter und Sintflut trotzenden Schiffs. Dass dabei und zu diesem Anlass Gott selbst und die mit Schwierigkeiten behaftete Schöpfungsgeschichte aufs Tapet kommen sollten, versteht sich da geradezu von selbst.

Fünf Teile umfasst das gut neunzig Minuten dauernde Werk – vom Entstehen des Lichts über die Sintflut, die Liebe, den Tag des Zorns bis hin zur Erlösung, die wir Menschen, so Widmann nicht zu Unrecht, uns eigenhändig herbeiführen sollen. Vielschichtig wirkt die Juxtaposition der diversen Texte, die sich im Nebeneinander gleichsam selber interpretieren – Widmann weiss interessant davon zu sprechen. Das klingende Ergebnis kommt dann freilich nicht zur selben Wirkung; mancher Moment hinterlässt da doch einen flachen, bisweilen sogar arg handgestrickten Eindruck. Es ist eben vieles in diese Partitur hineingepackt, textlich ohnehin, aber auch musikalisch – und es ist so viel, dass das Ergebnis da und dort graue Farbe annimmt. Das Stück ist so angelegt, als sollte es zeigen, wozu der neue Saal in der Lage ist. Riesig das Instrumentarium bis hin zu Glasharfe und Akkordeon, beide Instrumente bedient von so prominenten Zuzügern wie Christa Schönfeldinger und Teodoro Anzellotti. Dazu kommen wie in den Monumentalwerken des Fin de siècle zwei grosse Chöre und ein Kinderchor. Sowie, nicht zu vergessen, zwei Vokalsolisten, hier die Sopranistin Marlis Petersen, die aus den obersten Weinbergen zum Orchesterpodium herunterstieg, und der Bariton Thomas E. Bauer, der sich – es sollte wohl zur Brechung der Feierlichkeit und zur Auflockerung der Atmosphäre beitragen – immer wieder durch die Reihen der Zuhörer zu zwängen hatte. Rührend (und nebenbei: ganz ausgezeichnet) die beiden Kinder als Sprecher sowie der Knabensopran. All das hatte Kent Nagano blendend in der Hand; interpretatorisch war das ein brillanter Einstieg in das neue Leben am neuen Ort.

Dort in der Elbphilharmonie geht jetzt etwas ab; die für das halbe Jahr bis zur Sommerpause angekündigten Konzerte sind schon allesamt ausverkauft. Das dicht besetzte Programm, das Christoph Lieben-Seutter als Generalintendant vorgelegt hat, entspricht dem Mainstream dessen, was ein grosser Konzertsaal heute zu bieten hat. Von eigener Dramaturgie zeugen neben dem starken Angebot für Kinder und Jugendliche Programminseln mit thematischer Vertiefung. Porträtreihen mit Jörg Widmann, der auch als der phänomenale Klarinettist auftritt, der er ist, oder mit der Pianistin Mitsuko Uchida bilden vielleicht nicht die Spitze der Originalität. Spannender sind wohl doch Projekte wie das kleine Festival «Into Iceland» mit Esa-Pekka Salonen oder, absolut aktuell, die Begegnung mit Musik aus Syrien. Prägend wirken wird das von Thomas Hengelbrock geleitete Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks (NDR) Hamburg, das – der NDR zahlt dafür eine nicht geringe Miete – zum Residenzorchester der Elbphilharmonie wird, im neuen Haus seine Räume findet und sich auf die Eröffnung des Hauses hin zum «NDR Elbphilharmonie Orchester» umbenannt hat. Dass die Stadt von ihrem neuen Leuchtturm profitieren und dass das Konzert, ja die Kunstmusik überhaupt einen weitherum spürbaren Anstoss erhalten wird, daran ist kein Zweifel.

Sternstunde in Zürich

Daniil Trifonov und Kent Nagano, Beethoven und Messiaen beim Tonhalle-Orchester

 

Von Peter Hagmann

 

In der Pause herrschte an der Garderobe etwas mehr Betriebsamkeit als gewöhnlich. Nicht alle Besucher aus dem Grossen Saal der Tonhalle Zürich wollten sich Olivier Messiaen und seinen «Eclairs sur l’Au-Delà» zuwenden, einem riesigen Bekenntniswerk von der Dauer einer Bruckner-Sinfonie. Dass es aber fast alle taten, spricht sowohl für die Programmgestaltung dieses einzigartigen Abends als auch für die Aufbauarbeit, die Ilona Schmiel als Intendantin des Tonhalle-Orchesters Zürich seit gut drei Jahren leistet. Neue Musik – und Kompositionen Messiaens wirken noch immer als solche – führt inzwischen weder bei den Musikern noch bei den Zuhörern mehr zu Aufwallungen. Im Gegenteil, es gibt Interesse daran.

Bei dem Konzert, welches das Tonhalle-Orchester übers vergangene Wochenende zwei Mal gegeben hat, war der Saal jedenfalls in beiden Fällen dicht besetzt. Mag sein, dass sich Samstag/Sonntag ein Publikum einfindet, das offener ist als der Stamm der Abonnenten. Von Gewicht wird aber auch die Mitwirkung zweier prominenter Interpreten gewesen sein. Tatsächlich gilt der Dirigent Kent Nagano, der mit dem Komponisten eng verbunden war, als der wohl kompetenteste Interpret Messiaens überhaupt. Und zählt der fünfundzwanzigjährige Pianist Daniil Trifonov, vier Jahre nach Igor Levit in derselben russischen Stadt Nischni Nowgorod geboren, zu den aufsehenerregendsten Musikern der jüngeren Generation. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich gaben Trifonov und Nagano zur Eröffnung Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-dur.

Schon der erste Akkord des Orchesters liess aufhorchen. An sich eine einfache Sache: C-dur in Oktavlage, einmal eine halbe Note lang, dann in drei Viertelnoten, ein Verlauf im Viervierteltakt. Das Einfache war aber raffiniert ausgeführt: nicht als vier gleiche Schläge, sondern mit einem weichen Akzent auf der Halben, die Viertel dann in dynamisch absteigender Repetition. Wie an manch anderer Stelle im späteren Verlauf des Stücks trat zutage, dass hier die Aufbauarbeit, die David Zinman in seinen zwei Jahrzehnten in Zürich geleistet hat, längst ihre Früchte trägt. Stellen mit wenig oder gar keinem Vibrato, Momente der griffigen Artikulation sind dem Orchester selbstverständlich. Dazu kam, dass die Musiker an der Stuhlkante sassen und in blitzschneller Reaktion jede der kleinen Gesten aufnahmen, die sich Trifonov und Nagano zuwarfen. Selten, dass sich solches Begleiten, nein: solches Konzertieren einstellt.

Das geht auch und vor allem auf Daniil Trifonov zurück, der seinen Part in absolut eigener Weise anging. Nach der weiträumig angelegten Orchestereinleitung mit dem so überraschend wie reizvoll nach Es-dur gerückten zweiten Thema setzte er ganz schlicht ein, liess aber gleich erkennen, dass er den Akzent ganz auf die Kantabilität legen würde. Die Begleitung war deutlich auf eine nachgestellte Ebene gerückt, im Vordergrund stand die melodische Linie, und die klang in einer Weise ausgesungen, dass das perkussive Moment im Klavierklang völlig vergessen ging. Was für eine Vielfalt an Tonfärbungen erzielt dieser junge Mann, wie stolz kann bei ihm ein aufsteigender Lauf wirken, mit welch sprechender Brillanz erfüllt er das Laufwerk. Das Largo nahm er so innig und so sorgsam ausgesungen, dass man die besondere Färbung der Tonart As-dur auf der Haut zu spüren vermeinte. Das Rondo dagegen wurde dann zu einem ausgelassenem Kehraus und sorgte damit, ohne dass Grelles ins Spiel gekommen wäre, für kräftigen Kontrast und die Schritt zurück in ein fröhliches Diesseits sorgte. Das war in jeder Hinsicht aussergewöhnlich.

Und dann die Sekundreibungen, mit denen die «Eclairs sur l’Au-Delà» einsetzen. Wohlklingend und opulent die Akkordblöcke, mit denen die Bläser die «Apparition du Christ glorieux» ankündigen – so sinnlich, dass die Sekund, bei der zwei unmittelbar benachbarte Töne aufeinander stossen, von der Dissonanz zur Konsonanz wird. Grossartig, wie Kent Nagano diesen leuchtenden Anfang herausmodellierte und mit welcher Wärme ihm das Tonhalle-Orchester entgegenkam. Manche Vogelstimme war zu erleben, von jener des Leierschwanzes in «L’Oiseau-Lyre et la Ville-fiancée» bis hin zum Morgengesang der versammelten Vogelschar in «Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie». Dem Charme der Natur trat das Jenseitige mit geballter Kraft gegenüber; die sieben Engel mit den sieben Posaunen liessen erahnen, wie bedrohlich dem Komponisten der unbekannte Gott, den er erwartete, vorgekommen sein muss – ein wenig, wie es Bruckner im Adagio seiner unvollendeten Neunten zu erkennen gab. «Le Christ, lumière du Paradis» beschloss dann, von den Streichern allein getragen, diesen riesigen Gang durch das Universum der religiösen wie ästhetischen Imagination Messiaen.

Kent Nagano schien das Werk in Fleisch und Blut übergangen. Er liess die Grandiosität dieser Musik ungeschmälert zu, sorgte aber auch für stetes Voranschreiten – und vor allem band er die ungeheure rhythmische Komplexität der Partitur in ganz und gar organische Verläufe ein. Wie ihm das Tonhalle-Orchester Zürich dabei folgte, führte zu einem Abend, der sich als Sternstunde in die Geschichte eingeschrieben hat.

Höhenflug in Lugano

Das Orchestra Mozart mit Isabelle Faust und Bernard Haitink im LAC

 

Von Peter Hagmann

 

Wie wenn der Tod Claudio Abbados am 20. Januar 2014 nicht traurig genug gewesen wäre, wurde in unmittelbarem Zusammenhang damit bekannt, dass das Orchestra Mozart, die letzte Gründung des Dirigenten, aus finanziellen Gründen seine Aktivitäten einstellen müsse. Die Musiker waren freilich nicht gewillt, den administrativen Akt anzunehmen. Sie leiteten eine ganze Reihe von Initiativen ein, welche die Wiederbelebung des 2004 mit Abbado an der Spitze eingerichteten Orchesters ermöglichen sollten. Die Regia Accademia Filarmonica in Bologna, dem letzten Wohnsitz Abbados, hatte schon bei der Gründung Hand geboten; sie ist jetzt wieder im Boot. Gestartet wurde ausserdem eine Crowdfunding-Aktion, die bis heute bereits mehr als 90’000 Euro erbracht hat. Nun sind die Musiker wieder aufs Podium gegangen. Das Orchestra Mozart lebt, und wie.

Zu hören war es am vergangenen Wochenende in Lugano, im Konzertsaal des neuen Kulturzentrums LAC, und dort im Rahmen der von Etienne Reymond geleiteten Konzertreihe LuganoMusica. Zwei Tage zuvor hatte das Orchestra Mozart in Bologna sein erstes Konzert der Post-Abbado-Ära gegeben, danach ist es für sein erstes Konzert im Ausland nach Lugano gereist, wo es ein hingerissenes Publikum gefunden hat. Kraftvoll blickt das Orchester jetzt nach vorn, doch tut es das im Wissen um seine grosse Vergangenheit. So hat es denn den Faden, der vor drei Jahren niederfiel, wieder aufgenommen. Am Pult stand erneut Bernard Haitink; er hatte das letzte Konzert des Orchestra Mozart vor Abbados Tod dirigiert. Und mit von der Partie war die Geigerin Isabelle Faust, die in der späten Zeit Abbados oft mit dem Dirigenten zusammengearbeitet hat.

Auch das Programm stellte eine Hommage an den Gründer des Orchesters dar. Die «Egmont»-Ouvertüre Ludwig van Beethovens war das erste Stück, das in einem Konzert des Orchestra Mozart erklang. Beethovens Violinkonzert hat Isabelle Faust mit dem Orchestra Mozart unter Abbados Leitung 2010 aufgenommen, dies zusammen mit dem Violinkonzert Alban Bergs – die CD ist dann 2012 erschienen. Und die «Rheinische», die Sinfonie Nr. 3 in Es-dur von Robert Schumann, war das letzte Werk, an dem Abbado mit dem Orchester gearbeitet hat. So schliesst sich jener Kreis, zu dem auch Bernard Haitink gehört. Im Spätsommer 2000 ist er zum ersten Mal für den akut erkrankten Claudio Abbado eingesprungen, damals noch am Pult der Berliner Philharmoniker; 2014 dirigierte er an Abbados Stelle das Orchestra Mozart, ein knappes Jahr später das ebenfalls auf Initiative Abbados installierte Lucerne Festival Orchestra.

Indes, bei dem jüngsten Konzertprojekt des Orchestra Mozart ging es keineswegs um die Retrospektive allein. Zu spüren war vielmehr ein klarer Wille zum Aufbruch. Das Orchester klang ungemein frisch und zupackend, seine knapp 60 Mitglieder wirkten motiviert und engagiert bis in die hintersten Ränge. Sie wollen, was sie tun; sie tun es nicht, weil sie es müssen. Ihren Lebensunterhalt verdienen sie sich anderswo, im Orchestra Mozart finden sie zusammen für Projekte, für begrenzte Arbeitsphasen. An ausgedehnte Konzertreisen, wie sie die anderen von Abbado gegründeten Orchester pflegen, denken sie weniger; eher möchten sie sich in einigen Städten Europas als Residenzorchester verpflichtet sehen, um sich dort mit einer breiten Palette musikalischer Darbietungsformen vom Sinfoniekonzert zum Kammermusikprogramm und zu pädagogischen Projekten einzubringen. Auch in Lugano hat das Orchestra Mozart vor seinem abendlichen Auftritt Kammermusik präsentiert: im Foyer des LAC, wo sechzig Stühle aufgestellt und dreissig Kissen für Kinder ausgelegt wurden. Fünfhundert Zuhörer seien gekommen, berichtet Etienne Reymond; die meisten von ihnen hätten von den Treppen aus zugehört.

Der Geist, der hier zum Ausdruck kommt, ist nicht unbekannt. Es ist jener des Lucerne Festival Orchestra – und tatsächlich gibt es hörbare klangliche Verwandtschaften. Kein Wunder, fand sich unter den Musikern, die in Lugano auftraten, doch eine ganze Reihe von Mitgliedern des Luzerner Lucerne Festival Orchestra: vom Geiger Raphael Christ, der beim Orchestra Mozart als Konzertmeister wirkt, über Danusha Waskiewicz, die Stimmführerin der Bratschen, und dem Solo-Cellisten Gabriele Geminiani bis hin zum Solo-Oboisten Lucas Marcías Navarro und seinem Kollegen Carlos del Ser Guillén. Die Schnittmenge umfasst zwanzig Prozent der Mitglieder. Das ist nicht so viel, dass die Eigenständigkeit der beiden Klangkörper tangiert wäre, fällt aber doch ins Gewicht. Bedeutender sind freilich die Prämissen des Musizierens, die hier wie dort dieselben sind: die Exzellenz auf dem Instrument, Präsenz und Reaktionsvermögen im Geist der Kammermusik, das Engagement aus freien Stücken und die freundschaftliche Verbundenheit untereinander – das macht den sagenhaften Klang auch des Orchestra Mozart aus.

Es ist ein persönlicher Klang mit einem kompakten Kern und einer starken Leuchtkraft. In dem akustisch hervorragenden Saal des LAC – was vom Podium kommt, wirkt in der Höhe des Balkons genau so präsent wie im Parkett – kam er um so mehr zur Geltung, als Bernard Haitink die Eigenheiten der Orchester Abbados optimal zu nutzen und sie zur Geltung zu bringen versteht. Eindrucksvoll auch, wie die Energien zwischen dem Dirigenten und dem Orchester fliessen. Der Kopfsatz der «Rheinischen» mag im Tempo etwas behäbig geraten sein, jedenfalls lag er merklich unter der von Schumann stammenden Metronomzahl; in der vibrierenden Spannkraft, mit welcher der Pauker Robert Kendell das Orchester voranzog, gewann das Tempo jedoch seine eigene Plausibilität. Die «Egmont»-Ouvertüre wiederum geriet so wuchtig, dass man sie durchaus auch als Ausdruck der Orchesterbiographie hören konnte. Während das Violinkonzert Beethovens von Isabelle Faust und dem Orchester derart berührend nach innen gewandt vorgetragen wurde, dass auch der Zuhörer zu aktiver Partizipation eingeladen war. Meine Nachbarin im Saal scheint davon wenig bemerkt zu haben; unverdrossen beleuchtete sie ihre Umgebung und liess sie an den Eingebungen teilhaben, die sie in ihr iPad tippte.

«Man kann deutlich sprechen, ohne zu buchstabieren»

Im Meisterkurs der Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender an der Zürcher Hochschule der Künste

 

Von Peter Hagmann

 

Was für eine Stimme. Brigitte Fassbaender ist, pardon, siebenundsiebzig, ihre über dreissig Jahre währende Karriere als Sängerin hat sie vor mehr als zwanzig Jahren abgeschlossen – aber wenn sie einen Ton in den Raum setzt, bleibt niemand auf dem Stuhl. Mit einer Kraft sondergleichen füllt sie den Raum – egal, in welcher Lage. Von Haus aus Mezzosopran und auf Hosenrollen abonniert, singt sie inzwischen Tenor, dass einem Hören und Sehen vergeht, und wenn es die Sopranlage erfordert, wechselt sie in eine Kopfstimme, in der, auch wenn das Timbre nimmer lupenrein ist, jeder Ton an der Stelle sitzt, an der er sitzen muss. Singen kann bekanntlich jeder, das sagt sich gerne, leicht und oft. Was Singen aber wirklich sein kann, das lässt sich nur bei einer Grosskünstlerin wie Brigitte Fassbaender in Erfahrung bringen.

Luftwechsel

Darum sind sie jetzt alle gekommen, die sechs jungen Sängerinnen und Sänger von der Zürcher Hochschule der Künste mit ihren Pianistinnen und Pianisten, aber auch die stattliche Gruppe an Zuhörerinnen und, jawohl, Zuhörern. Anlass ist ein dreitägiger Meisterkurs, den Brigitte Fassbaender auf Einladung von Liedrezital Zürich im Toni-Areal gibt. Nicht alle werden sich da auf Anhieb zurechtgefunden haben, denn der Kammermusiksaal, den die Hochschule als Koproduzentin zur Verfügung gestellt hat, befindet sich am allerhintersten Ende des langgezogenen Baus. Er ist ganz in Holz gehalten und verfügt über eine angenehme, kammermusikalische Akustik, allerdings trotz der im ganzen Gebäude wirksamen Belüftung über etwas geringe Reserven an Sauerstoff.

Dabei stand der Kurs im Zeichen der frischen Luft, des Luftwechsels. Die sechs angehenden Spezialisten des Kunstgesangs, zwei Soprane und zwei Tenöre, eine Altistin und ein Bass, befinden sich in den guten Händen der an der Hochschule wirkenden Gesangslehrer, aber die Chance, von einer Eminenz wie Brigitte Fassbaender zusätzliche Anregungen zu empfangen und den im regulären Unterricht gebildeten Horizont zu erweitern, ist natürlich einzigartig. Sie führt zum Ziel, wenn sich der Schüler der Meisterin für die Dauer des Kurses vollständig unterwirft, ihr blind vertraut und aufnimmt, was sie anbietet. Was der Absolvent am Ende mit dem Erlernten anfängt, was er daraus macht, ist dann jedoch völlig seine Sache. Autorität und Autonomie begegnen einander da in fruchtbarer Spannung.

Nicht ganz alle Kandidaten haben sich dieses Prinzip zu eigen machen können. Der junge Tenor mit seiner noch etwas schmalen Stimme begegnet der Empfehlung Brigitte Fassbaenders, eine bestimmte Phrase, sei sie auch sehr lang, unter einen einzigen, ununterbrochenen Atembogen zu nehmen, mit Skepsis; er kenne keine Aufnahme, in der das einem Sänger gelungen wäre. Indes, Widerstand ist sinnlos, das Charisma dieser grossen Sängerin, die Ausstrahlung ihrer Persönlichkeit und die bezwingende Wirkung ihrer fest in sich ruhenden Erfahrung lassen keine Wahl. Das ist auch kein Wunder, hat Brigitte Fassbaender nach Abschluss ihrer Laufbahn als Solistin doch als Regisseurin gewirkt und als Intendantin Theater geleitet. Hier wie dort hat sie ihrerseits lernen können, Menschen in Richtungen zu bewegen, die ihnen vielleicht nicht von vornherein genehm waren.

Das weite Feld der Sprachgestaltung

Jedenfalls konnte der Zuhörer feststellen, dass sich bei allen Kursteilnehmern im Laufe einer Unterrichtsstunde hörbare Verbesserungen einstellten. Wie das? Es bleibt ein Geheimnis. In den drei Mal sechs Unterrichtsstunden, die jeweils nur von einer einzigen halbstündigen Pause unterbrochen waren, in diesen Unterweisungen, die von der unglaublichen Energie und der ununterbrochenen Präsenz der Kursleiterin geprägt waren, schien die Kommunikation nicht einfach zu fassen. Vieles sang Brigitte Fassbaender vor und versuchten die Kursbesucher zu kopieren. Wenn es aber um Einzelheiten der Tonbildung und der Stimmführung ging, stellte sich eine metaphorische Sprache ein, die weniger auf allgemein verständliche Botschaft zielt, als dass sie versucht, im empfangenden Gegenüber unbewusste oder halbbewusste Regungen auszulösen. Bisweilen war das tatsächlich als zielführend zu erkennen, bisweilen blieb der Zuhörer als solcher aber doch aus dem Kommunikationsprozess ausgeschlossen. So ist es nun einmal in der Musik.

Indessen geht es bei einem Meisterkurs weniger um die rein gesangstechnischen Aspekte – um den Fingersatz sozusagen. Im Zentrum stehen vielmehr Fragen der Interpretation. Und das waren hier auch, wenn nicht sogar vor allem, Fragen der Textgestaltung. Hier kam nun die ganz persönliche Ästhetik der Liedsängerin Brigitte Fassbaender ins Spiel. Auch für diese grossartige Künstlerin stellt das Lied eine Form höherer Verwirklichung – Verlautlichung – schriftlich festgehaltener Sprache dar; immer wieder kam sie auf die Texte zu sprechen, auf die Gedichte Eduard Mörikes etwa, und immer wieder fragte sie, welcher Sinn dieser oder jener Passage zu entnehmen sei. In erster Linie aber ging es um die konkrete sprachliche Formung, stand der Umgang mit den Konsonanten und den Vokalen zur Diskussion.

Besonderen Wert legte Brigitte Fassbaender dabei auf die Verschmelzung der Vokale und die klare, aber stets weiche Zeichnung der Konsonanten. «Man kann deutlich sprechen, ohne zu buchstabieren», rief sie sinngemäss immer wieder aus. Dunkel sollten die Vokale sein, einer solle aus dem anderen hervorwachsen. Mit kehliger Bruststimme machte sie das immer wieder vor, und führte das nicht zum Gewünschten, griff sie erneut zur Metapher: «Mach das o auf wie ein Frühstücksei, das man köpft, und da krabbelt das e dann heraus.» Die Konsonanten wiederum sollten weder zugespitzt noch mit allzu viel Gewicht versehen werden – das störe den Fluss, gehe auf Kosten der Tonschönheit und mindere das Legato. Im Deutschen – es wurden ausschliesslich Lieder der deutschen Romantik behandelt – ist das alles andere als einfach. Wer zwischen zwei benachbarte Konsonanten einen nicht vorgesehen Vokal schob, wurde zurecht gewiesen; «Schawert» gehe überhaut nicht, da sei man geradewegs in Bayreuth.

Gestern und heute

So eindrucksvoll das war, so sehr wurde deutlich, dass die Maximen, die Brigitte Fassbaender hier vertrat, einer Auffassung von Liedgesang entsprechen, die etwas in die Jahre gekommen ist. Der geschlossene melodische Bogen, das getragene und als Prinzip durchgehende Legato, die sprachliche Weichzeichnung, das wurde schon zur grossen Zeit der Sängerin in Frage gestellt worden – zum Beispiel durch Dietrich Fischer-Dieskau, der oft genug der sprachlichen Überzeichnung geziehen worden ist. Heute gibt es manchen Sänger, Christian Gerhaher etwa, der die Texte gerade dadurch fassbar macht, indem er die Vokale, so es nötig ist, grell einfärbt, die Konsonanten zischen lässt und in Sachen Tonschönheit das Risiko nicht scheut. Die Sprache ist in diesem Fall nicht Ausgangspunkt für die Musik noch ihr untergeordnet, sie wirkt vielmehr in echter Partnerschaft neben und mit ihr. Wo für den einzelnen Sänger, für die einzelne Zuhörerin der richtige Weg liegt, bleibt Geschmackssache.

Zu der bei aller Grossartigkeit doch etwas retrospektiven Ästhetik gehört der Umstand, dass Brigitte Fassbaender für die Pianistinnen und Pianisten so gut wie kein Wort übrig hatte. Im Gegenteil, als am zweiten Kurstag ein junger Bass Schuberts «Gruppe aus dem Tartarus» aufs Pult legte, verlangte die Kursleiterin die fast vollständige Schliessung des Flügels und beschied dem Pianisten, dass er hier nun gar nichts anderes als reine Begleitung zu liefern habe, sonst gehe der Sänger nach wenigen Takten ein. Von heute aus gesehen wäre am Platz, dass auch bei einem so dramatischen Lied wie der «Gruppe aus dem Tartarus» der Flügel offen bliebe und dass der Pianist mit seinen gestalterischen Möglichkeiten dafür zu sorgen hätte, dass der Sänger nicht in Bedrängnis gerät. Wie der Liedgesang, bei dem der Solist brilliert und der Pianist dient, ganz und gar vorbei ist – dafür stehen viele der heute tätigen Liedbegleiter, davon zeugt auch eine Einrichtung wie der Grazer Schubert-Wettbewerb, bei dem die Kooperation zwischen Sänger und Pianist in der Bewertung besonderes Gewicht erhält.

Lieder neueren Datums bauen ohnehin explizit auf der aktiven Interaktion zwischen Vokalem und Instrumentalem. Ein Kursangebot zu diesem Bereich könnte das verdeutlichen.

Reportage von Liedrezital Zürich unter http://liedrezital.ch/index.php/reportage-ueber-meisterkurs.html

Der Konzertsaal blüht auch im Winter

 

Peter Hagmann

Lauter Gipfeltreffen

Zeitreisen bei und mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

 

Dicht das Angebot, anregend die Abfolge in ihrer Vielgestaltigkeit, waches Interesse und gute Laune in den durchgehend dicht besetzten Rängen – sieht so das demnächst eintretende Absterben des Konzerts mit klassischer Musik aus? Wenn es so aussieht, ist gegen dieses aus unterschiedlichsten Gründen prophezeite Absterben nicht das Geringste einzuwenden, es ist nämlich munter, vergnüglich und sehr lebendig. Zumal für diese angeblich in den Orkus steigende Kunstgattung laufend neue Häuser entstehen: in Hamburg, in Paris, in Bochum, in Krakau etwa. Während andere wie in Zürich, Basel oder Bern tiefgreifend renoviert werden.

In der Tonhalle Zürich zum Beispiel herrschte während der vergangenen gut vier Wochen regstes Kommen und Gehen. Ein erster Überblick. Zunächst gab es ein Gipfeltreffen im Bereich der alten Musik, erschienen doch mehr oder weniger kurz hintereinander so prominente Dirigenten wie John Eliot Gardiner, René Jacobs und Thomas Hengelbrock mit ihren Ensembles. Worauf Bernard Haitink ans Pult des Tonhalle-Orchesters trat. Während eine Woche später Paavo Järvi erschien und eine derart blendend aussehende Visitenkarte auf den Tisch legte, dass er flugs zum Papabile im Rennen um die Nachfolge des glücklosen Lionel Bringuier an der Spitze des Tonhalle-Orchesters ernannt wurde.

Ganz unverständlich ist das nicht. Sogar für das Orchester nicht. Zwar hatte es laut nach Bringuier gerufen, hatte es mit Feuereifer die ersten Konzerte unter seiner Leitung vor gut zwei Jahren mitgetragen; wer damals vor dem Strohfeuer warnte und auf künstlerische Defizite hinwies, wurde ewiggestriger Haltung geziehen. Rascher als erwartet war die Luft jedoch draussen, verschlechterte sich die Beziehung zwischen dem Orchester und seinem Chefdirigenten. Nach zwei Spielzeiten wurde diesen Sommer bekannt, dass der Vertrag mit Lionel Bringuier nicht über 2018 hinaus verlängert werde. Kaum hatte man begonnen, war man schon wieder auf der Suche. Diesmal unter veränderten Voraussetzungen; die Fehler, die bei der Bestellung Bringuiers begangen wurden, sollen nicht wiederholt werden.

Paavo Järvi – ruhige Souveränität und klares Wollen

So steht jetzt jeder Gastdirigent unter erhöhter Beobachtung. Für Paavo Järvi gilt das besonders, weil er von Alter, Profil und Notorietät her gewiss passen würde. Er präsentierte sich mit einem Abend, der Züge des Massstäblichen trug. Schon allein im Programm. Im ersten Teil das Cellokonzert von Sergej Prokofjew und darauf, allerdings nur am dritten der drei Abende, «Signs, Games and Messages» von György Kurtág, nach der Pause die dritte Sinfonie Robert Schumanns, die «Rheinische» in Es-dur. Wenige Menschen im Grossen Saal der Zürcher Tonhalle dürften Prokofjews Cellokonzert von 1938 je live gehört haben; für das Tonhalle-Orchester war es offenbar eine Erstaufführung. Das Werk wird äusserst selten gespielt – auch weil es für eine ästhetische Auffassung steht, die obsolet geworden ist. Im westlichen Ausland berühmt geworden, war Prokofjew 1936 nach Russland zurückgekehrt und hatte sich dort hochoffiziell der Doktrin der sozialistischen Realismus unterworfen. Sein Cellokonzert klingt danach, es ist ein schwer verdaulicher Brocken voller Ecken und Kanten, dem ich persönlich nie mehr zu begegnen brauche. Steven Isserlis hat sich dieser Partitur verschrieben, er hat das Werk vor drei Jahren zusammen mit Paavo Järvi und dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt auf CD aufgenommen und jetzt auch in Zürich vorgestellt.

Schumanns Dritte wirkte danach wie ein Akt der Befreiung. Hell und frisch das Klangbild, dabei kräftig zupackend, aber nirgends laut, grob oder unstrukturiert. Im Gegenteil, Järvi schichtete den Satz äusserst sorgfältig und stellte hochgradig Transparenz her, er liess Nebenstimmen ins Spiel kommen und Gegenakzente setzen – das alles auf der Basis geerdeter und klar erkennbarer persönlicher Auffassungen. Schumann klang hier grundlegend anders als bei David Zinman, extravertiert, lebenszugewandt, ja optimistisch – der strahlende Ton, mit dem die Hörner immer wieder ihre Signale setzten, mag davon zeugen. Nirgends stellte sich freilich je Bombast oder Härte ein, das verhinderte die Genauigkeit im Austarieren der Instrumentalfarben, etwa in der Abmischung von Bläsern und Streichern im dritten Satz und mehr noch im vierten, wo die Ersten Geigen ohne jedes Vibrato silberhellen Seidenglanz erzeugten. Wie dort am Ende der Choral mit voller, gerundeter Kraft eintrat, wurde auch klar, warum Järvi die grosse Besetzung mit sechzehn Ersten Geigen gewählt hatte.

Bei all dem stand der Dirigent in einer Ruhe vor dem Orchester, die Souveränität anzeigte; gleichzeitig setzte er mit wenigen Energieschüben zumal der linken Hand seine Schwerpunkte. Järvi braucht das Licht nicht auf sich zu lenken, es strahlt von selbst. Analytischer Geist und Klangsinn, Erfahrung und Spontaneität – da liegt sein Geheimnis. Seine Sporen hat er längst abverdient, hauptsächlich im Konzertsaal. 1962 im estnischen Tallin als erster von zwei dirigierenden Söhnen des Dirigenten Neeme Järvi geboren, war er Chefdirigent beim Hessischen Rundfunk in Frankfurt oder beim Orchestre de Paris; in dieser Funktion wirkt er derzeit beim NHK-Orchester in Tokio – und vor allem bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die in den zwölf Jahren mit ihm zu internationaler Reputation gekommen ist.  Er weiss, was er will, und bringt es unaufgeregt an den Mann, an die Frau. Das Tonhalle-Orchester reagierte darauf mit gespannter Aufmerksamkeit; es gab zu erkennen, dass es, wenn ein Dirigent etwas von ihm will, durchaus zu geben in der Lage ist – und dass dieses Geben nicht gering ausfällt. Das ist, was bei Lionel Bringuier viel zu wenig geschieht, hier aber ganz unverkrampft eingetreten ist.

Bernard Haitinks feuerfeste Gelassenheit

Wenn es darf, ist das Orchester in altgewohnter Höhe da. So war es auch beim Gastspiel Bernard Haitinks, der, mittlerweile 87 Jahre alt, Bruckners Neunte dirigierte. Ein ganz klein wenig erinnerte dieser Auftritt an die späten achtziger Jahre, als das Tonhalle-Orchester über wenig taugliche Chefdirigenten verfügte und oft unter seinem Niveau spielte. Damals kam Bernard Haitink nach Zürich, setzte Mahlers Erste an und liess das Orchester unvergesslich anders klingen. So ist es bei diesem Dirigenten. Mit Haitink am Pult nimmt jedes Orchester einen ganz eigenen Ton an – eben jenen, den nur Haitink zu erzielen vermag. Und das Tonhalle-Orchester Zürich gehört zu jenen Klangkörpern, die auf Haitinks Ausstrahlung besonders gut reagieren; nicht von ungefähr wird das Zürcher Orchester hie und da mit dem Concertgebouworkest Amsterdam, bei dem Haitink von 1961 bis 1988 als Chefdirigent wirkte, in Verbindung gebracht.

Anders als mit Paavo Järvi wird der Klang des Tonhalle-Orchesters mit Haitink leuchtend warm, ja von innen heraus glühend, offen in seinen Formanten und enorm geschmeidig. Das ist die Basis für Haitinks Blick auf Bruckner – einen Blick, der von einer tief empfundenen Menschlichkeit lebt. Die musikalischen Gestalten Bruckners bis hin zu dem riesigen, scharf dissonanten Akkord im Adagio, der in drei Anläufen seinen Höhepunkt erreicht, haben nichts Dröhnendes an sich; keine Spur von Machtausstrahlung geht von ihnen aus – auch wenn sie sich zu jenem kraftvollen Forte erheben, das sich der Organist Bruckner erträumt haben mag, von seinen Instrumenten aber nicht erhalten hat. Insofern steht Haitink, wiewohl älterer Generation, für ein jüngeres Bruckner-Bild ein; auch für ihn ist der Bruckner der Ringstrassen-Architektur, wie ihn etwa Eugen Jochum in seiner Weise so hervorragend gepflegt hat, Vergangenheit.

Darum erhalten im Kopfsatz die Triolen in dem auf das gerade Vier-Takt-Schema ausgerichteten Denken eine weiche Fügung. Darum entfalten in dem durchaus gemessen genommenen Scherzo die trocken absteigenden Viertel packende Energie, ohne dass Schneidendes oder gar Stampfendes ins Spiel käme. Und darum erhält das Adagio eine Grösse, die sich in dem ganz einfachen E-dur-Akkord der Blechbläser, in den drei Pizzicati der Streicher fallen, eine so vollkommene Erfüllung, dass man an einen fehlenden vierten Satz gar nicht mehr denken mag. Zutiefst bewegend war das wieder – nicht weniger bewegend als bei Haitinks Zürcher Aufführungen der Neunten Bruckners in den Jahren 2005 und 2010. Das Tonhalle-Orchester dankte es seinem heimlichen Ehrendirigenten mit jener Wärme, zu der es in seinen besten Momenten so einzigartig in der Lage ist.

Panorama der historischen Praxis

In den Wochen zuvor waren die Akzente von ganz anderer Seite gekommen, hatte die Aufmerksamkeit der historisch informierten Aufführungspraxis gegolten. Die Dirigenten John Eliot Gardiner (https://www.peterhagmann.com/?p=817), René Jacobs und Thomas Hengelbrock führten vor, dass diese Spielart der musikalischen Interpretation, die so reiche Innovation ins Musikleben gebracht hat, lange Zeit aber als dogmatisch, ja als ideologisch belastet galt, inzwischen eine beträchtliche Vielfalt an persönlichen Handschriften hervorgebracht hat. Und die  Zürcher Tonhalle wurde wieder einmal hörbar zu jenem Zentrum der städtischen Musikkultur, das sie in den besten Momenten ihrer Saison sein kann. Übrigens einem durchaus schweizerisch, nämlich föderalistisch geprägten Zentrum, waren doch Gardiner und Hengelbrock Gäste des Tonhalle-Orchesters, während Jacobs von der Neuen Konzertreihe Zürich eingeladen war.

Thomas Hengelbrock kam mit dem von ihm gegründeten, ein Orchester und einen Chor umfassenden Balthasar-Neumann-Ensemble. Und mit einem Programm, das seinesgleichen sucht. Er stellte Vokalmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy vor, die so gut wie nie aufgeführt wird. Werke, die das dreizehnjährige Wunderkind zeigen und einen Blick in das Todesjahr des im Alter von achtunddreissig Jahren verstorbenen Komponisten werfen lassen. Stücke auch, die von der Bedeutung des Chorgesangs im früheren 19. Jahrhundert berichten. Und nicht zuletzt Musik, anhand derer über die diffizile Religiosität ihres Komponisten nachgedacht werden kann – eines Komponisten, der einer jüdischen Familie entstammte, aber christlich getauft war, und der sich ebenso einem katholischen «Ave Maria» wie einer protestantischen Weihnachtskantate zuwenden konnte. Hengelbrock, der einen ganz ausgezeichneten Chor geformt hat, in diesen aber nicht so erstklassige Solisten inkorporiert, wie es Gardiner oder Philippe Herreweghe tun – Hengelbrock liess der wunderbaren, in ihrem blühenden musikalischen Satz unglaublich zu Herzen gehenden Musik Mendelssohns alle Gerechtigkeit angedeihen. Und das in einem Tonfall, der, auf alten Instrumenten und in tiefer Stimmung erzeugt, ebenso viel Gelassenheit wie Identifikation spüren liess.

Für René Jacobs, den RIAS-Kammerchor und das Freiburger Barockorchester gilt im Prinzip dasselbe. Jedenfalls im Falle der Harmoniemesse Joseph Haydns, einem enorm festlichen Stück Kirchenmusik, das in vollem Glanz daherkam und aus dem Quartett der Vokalsolisten Sophie Karthäuser (Sopran) und Marie-Claude Chappuis (Alt) besonders zur Geltung kommen liess. Etwas Unbehagen liess dagegen Mozarts «Requiem» zurück. Nicht wegen der Neufassung der fragmentarischen Partitur durch Pierre-Henri Dutron, die nur wenig an der Vervollständigung des Mozart-Zeitgenossen Franz Xaver Süssmayr veränderte. Stirnrunzeln löste vielmehr der Versuch des Dirigenten aus, Mozarts Stück aus dem geistlichen Kontext, dem es eben doch entstammt, herauszulösen und es zugleich von jenen Rezeptionsmomenten zu befreien, die sich ihm durch die Figur des am Wiener Hof so erfolgreichen Kontrahenten Antonio Salieri angelagert haben. Jacobs, so der Eindruck, wollte Mozarts «Requiem» einfach als ein unglaublich gut durchdachtes, hochvirtuoses Stück Musik vorstellen. Er wählte darum Tempi, welche die an der Aufführung beteiligten Kräfte enorm forderten (und deren sagenhaftes Können zeigten), die im Zuhörer bisweilen aber auch leichte Atemnot auslösten. Wirklich aufgegangen ist das nicht – so ist das Leben.

Tief in die Weite erstreckt sich der musikalische Garten, den man in der Tonhalle Zürich betreten kann. Da und dort gibt es Stellen, die etwas der Bewässerung bedürfen. Dass dieses kleine Paradies im Begriff sei, zur Steppe zu werden, davon kann freilich keine Rede sein.

Das Musikkollegium Winterthur im Aufbruch

 

Peter Hagmann

Es ist etwas im Werden

Konzerte besonderer Art beim Musikkollegium Winterthur

 

In Winterthur ist etwas los. Wer abends, nach einem Konzert beispielsweise, durch die Marktgasse nach Hause schlendert, kann sich mit einem Mal freundlichst eingeladen sehen, ein Delikatessengeschäft zu betreten und, mit einem Becher Moscato versehen, von den über zwei Dutzend Sorten Panettone zu probieren, die auf dem Tresen ausgebreitet sind – eine eigene Sinnlichkeit tut sich da auf. Nicht weniger einladend präsentiert sich das Musikkollegium Winterthur, bei dem mit dem soeben installierten Chefdirigenten Thomas Zehetmair und dem schon etwas länger amtierenden, aber anhaltend tatendurstigen Direktor Samuel Roth ein neues Kapitel aufgeschlagen wird. Das Programm für die Saison 2016/17 spricht diesbezüglich eine klare Sprache.

Nicht nur in seinem stimmungsvollen Konzertsaal des Stadthauses will das Orchester auftreten, es geht auch hinaus – auf die Menschen zu und an ungewohnte Orte. Zum Beispiel ins Sulzerareal oder ins Theater Neuwiesenhof, wo es szenische Konzerte gibt, etwa den «Pierrot lunaire» von Arnold Schönberg zusammen mit einigen der fürwahr verrückten Klavieretüden von György Ligeti. Oder in die Kirche St. Peter in Zürich, wo sich das Musikkollegium Winterthur als eines der ältesten Orchester der Schweiz der Konkurrenz stellen (und seine für Winterthur erarbeiteten Konzertprogramme ein zweites Mal spielen) will. Gleichzeitig macht das Orchester sich und seinen Zuhörern aber auch die jüngere glanzvolle Vergangenheit bewusst, die auf das engste mit dem mäzenatischen Wirken Werner Reinharts verbunden ist. In der Villa Rychenberg finden Salonkonzerte statt, und über das ganze Programm verteilt finden sich Werke, die unter dem Einfluss Reinharts entstanden sind.

Vom ewigen Wandern

Nicht zuletzt aber gibt es mit Richard Dubugnon einen «composer in residence» und überdies einen «artist in residence», nämlich keinen Geringeren als Ian Bostridge. Der berühmte britische Tenor sorgt nicht nur für Glanz, er bringt auch neues Repertoire ein, zum Beispiel Franz Schuberts «Winterreise» in der komponierten Interpretation von Hans Zender. Dreissig Jahre lang trat Bostridge mit der originalen «Winterreise» auf, jetzt hat er sich der hochinteressanten, für Tenor und Instrumentalensemble gesetzten Fassung des achtzigjährigen deutschen Komponisten zugewandt – und das Ergebnis seiner Bemühungen nach Winterthur gebracht: in ein ausserordentlich gut besuchtes, mit letzter Aufmerksamkeit aufgenommenes Konzert im Stadthaus. Wenn sich grosse Interpreten für sie einsetzen, findet neuere Musik ganz selbstverständlich ihr Publikum.

Zenders Fassung der «Winterreise», deren Uraufführung 1993 bei den Frankfurt Festen zu einem nachhaltigen Erfolg wurde, erhebt Einspruch gegen das ältere Selbstbild des Liedbegleiters. An Liederabenden sind manche Zuhörer ganz auf die Stimme fokussiert; was das Klavier beiträgt, nehmen sie allenfalls als Zutat wahr – so wie Liedbegleiter früherer Zeiten Meister der Diskretion waren. «Bin ich zu laut?», fragte der legendäre Gerald Moore im Titel seiner Memoiren, die er in den frühen sechziger Jahren niederschrieb; er fasste damit das Grunddilemma des Partners am Klavier in einen prägnanten Satz. Inzwischen hat sich da manches verändert. Einem Sänger wie dem Bariton Christian Gerhaher ist Gerold Huber am Klavier alles andere als ein Begleiter, er prägt die Gestaltung als ein vollgültiger Partner mit – was sich nicht zuletzt darin äussert, dass der Deckel des Flügels ganz geöffnet ist.

Sänger unserer Tage sind sich bewusst, dass ein wesentlicher Teil der Wirkung, welche «Die Winterreise» bis heute erzielt, auf den Klaviersatz zurückgeht – oder besser: auf die sehr subtil ausgestaltete Balance zwischen dem Text Wilhelm Müllers, der Singstimme und dem Klavierpart. Diesen Ansatz führt Zender weiter. Den Verlauf der Singstimme lässt er im wesentlichen unverändert, den Klaviersatz überträgt er jedoch auf ein solistisch wirkendes Instrumentalensemble, das neben zweifach besetzten Holzbläsern, Blechbläsern, Schlagwerk, Harfe und Akkordeon auch ein im Winterthurer Abendprogramm nicht erwähntes Streichquintett vorsieht. In ganz unterschiedlicher Weise werden diese Instrumente eingesetzt. Dienen sie an der einen Stelle dazu, den Klaviersatz mit Farbe zu versehen, denken sie ihn an der anderen phantasievoll weiter, während sie etwa in den «Nebensonnen», dem zweitletzten Lied, den Textinhalt mit dem Material des Klaviersatzes geradezu theatralisch konkretisieren.

Von all dem war in der von Thomas Zehetmair geleiteten Winterthurer Aufführung einiges, aber wohl doch nicht genug zu erfahren. Die emotionale Grundierung des Abends war hervorragend gelungen; Schuberts Zyklus wurde hier tatsächlich zu einer bewegenden Reise durch eine Welt innerer Kälte. Die leisen Bewegungen der Musiker im Raum, gerade etwa am Anfang, wo gleich das ewige Wandern angesprochen wird, und die Einwürfe von Instrumentalisten aus räumlicher Ferne eröffneten recht eigentliche Seelenräume. Gemindert wurden diese  Eindrücke freilich durch Unzuverlässigkeiten im Technischen und, vor allem, durch einen merklichen Mangel an Transparenz. Treten die Instrumentalstimmen als solche wirklich klar heraus, werden sie als einzelne hörbar, so ergibt sich ein Geflecht, durch das man als Zuhörer in eine scheinbar unendliche Tiefe hineinblickt. Das ist hier zu wenig gelungen.

Schade war das darum, weil Ian Bostridge – so wie er es gerne tut, hier aber ganz besonders tat – auf die hochexpressive Instrumentalbegleitung mit gespannter Ausdrücklichkeit reagierte. In denkbar weitem Gegensatz zu jener Praxis früherer Zeiten, als die Liedbegleiter noch Liedbegleiter waren, dehnte er seine Stimme bis an die Grenzen und formte er den Text (in übrigens ausgezeichneter Diktion) bis in fast expressionistische Zuspitzung hinein. Nur war der Sänger eben von Klang statt von Linie umgeben und schien auch die Verstärkung, die Zender für einzelne Stellen vorschlägt, nicht wirklich zum Ziel zu führen.

«Kaiser und Papst»

Aber klar, der Weg ist das Ziel. Und dieser Weg verspricht einiges. An einem Abend zwei Wochen vor der Aufführung von Schuberts und Zenders «Winterreise» gab es französische Musik – nämlich nicht weniger als die sogenannte Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns, jene dritte Sinfonie des französischen Klassizisten, die nicht gerade zum Kernrepertoire des Musikkollegiums gehört. Dazu kommt, dass im Winterthurer Stadthaus keine Orgel steht, schon gar nicht eine jener Art, die für dieses monumentale Werk benötigt wird; und ein elektronisches Surrogat mit dem Klang aus Lautsprechertürmen verbietet sich von vornherein. Was sich hingegen anbietet, ist die von 1888 stammende Walcker-Orgel in der Stadtkirche, deren Disposition viele jener Farben anbietet, die hier vonnöten sind. Zudem steht das Instrument auf einer Empore, die so geräumig ist, dass auch ein relativ ausgewachsenes Orchester Platz findet.

Gesagt, getan – und Tobias Frankenreiter, den Organisten der Stadtkirche und Veranstalter des Winterthurer Orgelherbstes ins Boot geholt. Etwas vibrierende Aufregung verbreitete sich in der ebenfalls gut besetzten Stadtkirche, als das grosse Orchester, das Saint-Saëns vorsieht, auf die Empore und in die letzten Winkel neben der Orgel drängte; für einen Flügel gab es keinen Platz, man hatte mit einem Wandklavier vorlieb zu nehmen. Zur Einstimmung gab es, in wunderschön atmender Phrasierung, das «Prélude à l’après-midi d’un faune» von Claude Debussy und dann, echt erheiternd, die pompöse, ganz auf Effekt hin komponierte Fantaisie triomphale für grosse Orgel und Orchester von Théodore Dubois. Mehr als Tonika und Dominante sowie deren Wiederholung scheint es nicht zu geben in dieser Partitur, wohl aber schildert sie eindrucksvoll die, wie es der Programmzettel nannte, Begegnung zwischen Kaiser und Papst, nämlich zwischen dem Sinfonieorchester und der ihr klanglich nachempfundenen Orgel.

Die Orgel der Stadtkirche Winterthur stammt nicht von Aristide Camille Cavaillé-Coll, an dessen Instrumente Saint-Saëns gedacht haben mag, sondern von dem Deutschen Eberhard Friedrich Walcker, dessen Orgeln deutlich grundtöniger disponiert sind als jene von Cavaillé-Coll. Das schuf Tobias Frankenreiter die grundlegende Schwierigkeit, dem Orchester wirklich auf Augenhöhe gegenüberzutreten. Zudem scheinen sich der Organist und der Dirigent darauf verständigt zu haben, dass die Orgel nirgends allzu mächtig klingen solle. Was dazu führte, dass die Überraschung in der Mitte des zweiten Satzes, wo sich die päpstliche Orgel mit einem majestätischen C-dur-Akkord von ihrem Thron erhebt und sich dem kaiserlichen Orchester in voller Grösse entgegenstellt, verschenkt wurde – in gleicher Weise wie das Ende, wo Orgel und Orchester wirklich gegenseitig ihre Muskeln spielen lassen.

Von solchen Einschränkungen abgesehen kam Saint-Saëns‘ Orgelsinfonie aber zu der üppigen Wirkung, die sie verdient. Sehr schön das Ineinander der Klangfarben im ersten Satz und die Ruhe der Phrasen ebendort. Etwas mehr Mut im Aussingen des Geschehens und zum Effekt wäre aber dienlich gewesen. Das Musikkollegium Winterthur bewegte sich hier freilich in Gefilden, die ihm wenig vertraut sind. Und Thomas Zehetmair, der gefeierte Geiger, steht als Dirigent doch noch spürbar am Anfang; nicht wenig erinnert er an seinen Freund Heinz Holliger, der als Oboist und Komponist auch erst zum Dirigenten werden musste. Dass es Zehetmair gelingt, ist keineswegs ausgeschlossen.

Igor Levit in Luzern

 

Peter Hagmann

Für Dresden, gegen Leipzig

Bachs Goldberg-Variationen mit Igor Levit beim Lucerne Festival

 

Uns Heutigen gilt er als der Thomaskantor – aber in Leipzig, wo er von 1723 bis an sein Lebensende 1750 gewirkt hat, ist es Johann Sebastian Bach denkbar schlecht ergangen. Natürlich hat er in den Anfängen seiner Leipziger Zeit in einem unvorstellbaren Furor des Schaffens drei Jahreszyklen an Kantaten geschrieben (und zur Aufführung gebracht), hat er dazu zwei grosse Passionen geschaffen und im Café Zimmermann seinen Ruf als Dirigent eines blendenden Kammerorchesters gemehrt. Aber er litt nachhaltig unter Spannungen mit seinen Vorgesetzten, die von Musik nichts verstanden, ihm aber ästhetische Vorgaben machten, seine Dienstwohnung eng und laut, und die Schüler der Thomasschule wollten an den Projekten ihres Kantors partout nicht ordentlich mitwirken. So erstaunt nicht, dass Bach mit einigen Hintergedanken nach Dresden blickte, wo es einen kurfürstlichen Hof und reichlich Mittel für die Musik gab und wo, vor allem, sein Sohn Wilhelm Friedemann zum Organisten an die Sophienkirche berufen worden war.

Der Bass als des Pudels Kern

Allerdings, der Dresdener Geschmack war ganz und gar anders gelagert als der in Leipzig. In Dresden gaben die Italiener mit ihrer Oper den Ton an und mit ihnen die deutschen Musiker, die auf dieses Pferd gesetzt hatten. Up to date war die Gesangslinie mit ihrer homophon gedachten Begleitung, während die Kunst des Kontrapunkts, wie sie Bach Vater vertrat, für eine vergangene Zeit stand. Bach freilich, er konnte nicht anders – die Goldberg-Variationen zeugen davon. Wie genau es zu diesen dreissig Variationen über ein vergleichsweise simples Thema (respektive über eine relativ einfache Abfolge von Bass-Schritten) gekommen ist, ist nicht bekannt. Es gibt die Legende von dem mit dem Kurfürstlichen Hof in Dresden verbundenen Reichsgrafen von Keyserlingk, der unter Schlaflosigkeit gelitten haben und als Mittel dagegen die Goldberg-Variationen erhalten haben soll – nur war der Cembalist, der neben dem reichsgräflichen Schlafzimmer die hochkomplexe Musik Bachs aus den frühen 1740er Jahren gespielt haben soll, zu jener Zeit noch ein Kind. Das ist nur eine von vielen Unklarheiten, die sich um dieses Werk ranken.

Dass die Goldberg-Variationen mit Dresden zu tun haben, mithin als leuchtender Edelstein kontrapunktischer Kunst in einem auf die Monodie fokussierten Umfeld empfunden werden können, steht freilich fest. Bach selbst spielt mit diesem Spannungsfeld, und dies an mehr als einer Stelle. Und fast hat es den Anschein, als hätte Igor Levit mit seiner Auslegung der Goldberg-Variationen im Rahmen des Luzerner Klavierfestivals genau das unterstreichen wollen. Schon die Aria, die zu Beginn das Thema vorgibt und am Ende die symmetrische Klammer bildet, deutete das bei ihm an – insofern nämlich, als die Oberstimme stets deutlich führende Melodie blieb, während die linke Hand aus dem Hintergrund heraus einen begleitenden Bass und etwas Harmonie beifügte. Das war bei András Schiff vor Jahresfrist ähnlich, nur hat Schiff in den Wiederholungen, die auch Levit ausführte, den Bass jeweils ganz leicht hervorgehoben – zum Zeichen dafür, dass es ja justament der Bass ist, der hier des Pudels Kern bildet.

Denn gleich bleibt in den dreissig Veränderungen, die der eröffnenden Aria folgend, der Bass: die Goldberg-Variationen als eine riesige, knapp eineinhalb Stunden dauernde Passacaglia. Das zu schultern, ohne unter der Last zusammenzubrechen, ist schon eine Tat. Igor Levit, dem noch nicht dreissigjährigen Pianisten aus Nischni Nowgorod, der seine Wurzeln aber klar in der deutschen Kultur hat, gelang das ganz ausgezeichnet – und dies trotz dem einschüchternd definitiven Statement, das András Schiff im Herbst 2015 im Konzertsaal des Luzerner KKL zu den Goldberg-Variationen abgegeben hat. Während Schiff das Wechselspiel der musikalischen Linien, die sich viefältigst miteinander verschlingen und äusserst vielgestaltig aufeinander reagieren, mit seiner einzigartigen Erzählkraft zum Leben brachte, schien Levit die Goldberg-Variationen eher als ein sehr unmittelbares Dokument aus dem bewegten Lebens Bachs zeigen zu wollen.

Mit dem geschmeidigen Laufwerk auf der Ebene der Sechzehntel und dem eleganten Non-Legato auf jener der Achtel betonte Levit in der ersten Variation das Element des Konzertanten, das bei Vivaldi anschliesst und in Dresden besonders geschätzt wurde. Überhaupt sparte der Pianist nicht mit dem Effekt des Virtuosen, mit der perlenden Geläufigkeit und dem behenden Überkreuzen der Hände – dies allerdings da und dort zu Lasten der satztechnischen Klarheit. Vor allem in jenen raschen Stücken, für deren Ausführung eigentlich zwei Manuale erforderlich wären, ging das Geschehen gern in Klangwolken unter, was den Intentionen des Komponisten widerspricht, denn bei aller Neigung zum modernen Dresdener Still ist Bach doch stets Kontrapunktiker geblieben. Je weiter der Abend voranschritt, desto mehr spitzte sich das zu – bis hin zu den Variationen ab der Nummer 23, die mit durchbrochenem Satz arbeiten und die in den Tempi und im Pedalgebrauch Levits unverständlich blieben.

Das mag auch eine Frage der Erfahrung sein, nicht zuletzt der Vertrautheit mit dem Luzerner Konzertsaal. Igor Levits CD-Aufnahme der Goldberg-Variationen – Teil jener grandiosen, auch grandios gewagten Dreierbox, die ausserdem die Diabelli-Variationen Beethovens und «The People United Will Never Be Defeated» des Amerikaners Frederic Rzewski enthält –, Levits Aufnahme zeigt, dass im Studio die reine Makellosigkeit herrschte und die Transparenz jederzeit gegeben war. Anders als im Luzerner Konzert bilden auf der CD diese Stücke der blitzenden Lineatur das ebenbürtige Gegengewicht zu den Variationen, in denen Bach die Monodie, aber auch die damals moderne Strömung der Empfindsamkeit aufnimmt. Gerade die empfindsamen Variationen gerieten im Luzerner Konzert zu Momenten entrückter Schönheit. Mit Mut zum lauschenden Verfolgen der musikalischen Verläufe, mit Vorstellungskraft und Atem versenkte sich Levit etwa in die Nummern 13 und 15, nach denen er, die Mitte des Zyklus markierend, eine grosse Pause machte, um dann die französische Ouvertüre der Nummer 16 mit federnder Punktierung anzugehen.

Interpretation als deutender Akt

Unter den Händen Igor Levits erschienen Bachs Goldberg-Variationen somit weniger als das Monument der kontrapunktischen Kunst, das sie zweifellos sind. Vielleicht ungewollt, aber doch deutlich wahrnehmbar liess der Pianist in seiner Deutung vielmehr das um 1740 Moderne heraustreten. Als ob Bach mit den Goldberg-Variationen hätte in Erinnerung rufen wollen, dass er als Thomaskantor den Kontrapunkt wie kein Zweiter beherrsche, dass er sich in den neueren Gestaltungsweisen aber nicht weniger auszudrücken wisse. Interpretation als deutender Akt ist das, explizit und angreifbar zugleich. Jedenfalls gab der Abend ebenso viel Anregung wie Hörgenuss – kein Wunder bei einem Pianisten, der nicht nur technisch und musikalisch für höchstes Niveau steht, sondern seinem Gegenüber auch als hellwacher Kopf begegnet. Dass Igor Levit seines jugendlichen Alters zum Trotz zu den bedeutendsten Erscheinungen in der anhaltend lebendigen Welt des Klaviers gehört, hat sich an diesem einzigartigen Abend beim Lucerne Festival erneut bestätigt.

Tage für neue Musik Zürich 2016

 

Peter Hagmann

Klein-Donaueschingen, Fein-Witten

Verstreutes zu den Tagen für neue Musik Zürich

 

Sie brauchen sich keineswegs zu verstecken, die Tage für neue Musik Zürich, auch nicht vor den Donaueschinger Musiktagen oder den Wittener Tagen für neue Kammermusik. Natürlich wird im grossen Kanton mit anderen Kellen angerichtet, zumal mit dem Südwestrundfunk in Donaueschingen und dem Westdeutschen Rundfunk in Witten zwei mächtige Radiosender mit langjähriger Tradition im Bereich der musikalischen Avantgarde mit im Boot sind. In der little big city werden im Vergleich dazu kleinere Brötchen gebacken. In Zukunft erst recht, soll das Zürcher Festival für die Speerspitze der Kunstmusik fortan doch bloss noch jedes zweite Jahr, als Biennale also, von der Stadt Zürich durchgeführt werden – mehr erlaube der Kassenstand nicht. Dienlich ist da vielleicht der Blick nach Venedig. Dort gibt es die Biennale Musica, die auch der neuen Musik gewidmet ist und ebenfalls im Herbst stattfindet. Dies allerdings jedes Jahr…

Ein Schritt zurück

Braucht es die Tage für neue Musik Zürich überhaupt? Die Frage ist vielleicht nicht ganz unberechtigt, hat das aktuelle musikalische Schaffen inzwischen doch eine bemerkenswerte Präsenz erreicht, sogar in Zürich. Noch ist die Musik nicht so weit wie die Bildenden Kunst, wo Ausstellungen aus dem Bereich der Moderne mehr Besucher anziehen als solche mit alter Kunst. Aber die Donaueschinger Musiktage werden seit vielen Jahren vom Publikum förmlich gestürmt; manche Konzerte finden dort mit einer Platzbelegung von 110 Prozent statt. Selbst das Tonhalle-Orchester Zürich wagt sich, angestachelt von seiner Intendantin Ilona Schmiel, hie und da in ungewohnte Gefilde – hier freilich stets noch mit vermindertem Publikumszuspruch. Erheblich gewachsen ist auch die Szene der freien Ensembles, die offen sind für das Neue. Und für viele Musikerinnen und Musiker, die an der Zürcher Musikhochschule nachrücken, reicht das Spektrum des Interesses selbstverständlich bis zur Jetztzeit.

Vor dreissig Jahren, als die beiden Komponisten Thomas Kessler und Gérard Zinsstag in einer äusserst verdienstvollen, damals geradezu revolutionären Tat die Tage für neue Musik begründeten, war das anders. Damals war das Angebot an neuer Musik in Zürich ausgesprochen schmal. Und damals hat das Tonhalle-Orchester eine als äusserst gewagt empfundene Aufführung der Turangalîla-Sinfonie von Olivier Messiaen noch durch eine Pause bereichert. Darum handelte Roman Hess nicht weniger weitblickend, als er das Festival 1994 – Kessler und Zinsstag hatten aus verständlichen Gründen als Veranstalter an Energie verloren – unter die Fittiche der städtischen Kulturverwaltung nahm. Der Musikwissenschaftler René Karlen, der im Zürcher Präsidialdepartement für die Kunstmusik eintritt, führte dann das Kuratorenmodell ein. Es brachte den jährlichen Wechsel in der künstlerischen Leitung mit sich und führte damit zu einem Verlust an Kontinuität, aber auch zu einer rasch wechselnden Folge unterschiedlicher persönlicher Handschriften.

Dass nun gerade hier ausgedünnt wird, ist – bei allem Verständnis für die sogenannte Finanzlage – sehr bedauerlich. Wenn in den Zwischenjahren die Partner der Tage für neue Musik selbständig für Ersatz sorgen wollen, wird rasch die Frage aufkommen, ob das Festival als solches nicht ganz aufgehoben werden kann. Externalisierung wird das im Kommerziellen, Privatisierung im Politischen genannt, und man weiss, was es für Verluste mit sich bringt. Das wäre dann ein echter Rückschritt. Denn das geballte Angebot eines sehr verlängerten, sehr dicht besetzten Wochenendes bringt entschieden Gewinn – die diesjährige Ausgabe der Tage für neue Musik Zürich hat es wieder unter Beweis gestellt. Natürlich war durch die Idee, das dreissigjährige Bestehen der Institution zu begehen, manches vorgegeben, so dass Hans-Peter Frehner, dem Kurator dieses Jahres, der mit dem von ihm gegründeten Ensemble für neue Musik Zürich schon an der ersten Ausgabe mitgewirkt hat, weniger Spielraum blieb als Kuratoren früherer Jahren Indessen waren die Eindrücke wieder sehr vielfältig, gab es erneut reichlich Horizonterweiterungen, Entdeckungen und Überraschungen.

Pionierzeiten

Zum Beispiel schon im Vorprogramm. Ein Podium bekam da Peter Révai, der sich ebenfalls seit dreissig Jahren in Zürich um die Vermittlung von Musik bemüht, die den Computer miteinbezieht. In einem Abendkonzert stellte er vier Stücke vor, die sich digitale Technik in verschiedener Weise zunutze machen – indem sie mittels Computer den Notentext berechnen, natürlich erzeugte Klänge erweitern oder künstliche Klänge erzeugen. Zum einen zeigte sich, wie wagemutig Iannis Xenakis in «Theraps» (1976) oder Julio Estrada in «Yuunohui’nahui» (1988), beide Stücke sind für Kontrabass solo geschrieben, den Tonraum erweitert haben – Nicolas Crosse beeindruckte da durch eine Virtuosität ganz eigener Art. Zum anderen konnte man liebevoll auf einen Versuch blicken, wie ihn Marco Stroppa in «Traiettoria» (1985) für Klavier und computergeneriertes Tonband unternommen hat. Was der Pianist Florian Hoelscher zustande brachte, war atemberaubend; was aus dem Lautsprecher kam, klang dagegen nach längst vergangenen Pionierzeiten – ohne die freilich nichts möglich geworden wäre. Ähnliche Eindrücke hinterliess tags darauf im Grossmünster die Rekonstruktion von «Le Poème électronique», einer multimedialen Installation, die Le Corbusier, Iannis Xenakis und Edgar Varèse für den Pavillon des Philips-Konzerns an der Weltausstellung von 1958 in Brüssel entworfen hatten. Visionär wirkte der Versuch, Visuelles, Akustisches und Räumliches zu einer Einheit zusammenzufügen; die Diaprojektoren lösten zugleich nostalgische Gefühle aus. Dass dieses Gemeinschaftswerk ans Licht gehoben werden konnte, ist eines der Verdienste Révais.

Jede Musik, auch die allerneuste wird und schafft Geschichte – das erlebbar zu machen, darf durchaus auch Teil eines Festivals sein, das de Aktualität auf der Spur ist. Die «Musica» in Strassburg und «Wien modern» machen vor, wie aufschlussreich und anregend Repertoirepflege im Bereich der neuen Musik sein kann. In Zürich wurde dies auch durch die Anwesenheit von Liza Lim geleistet, der fünfzigjährigen Komponistin aus Australien, die auch hierzulande nicht ganz unbekannt ist. Hans-Peter Frehner hat sie als «composer in residence» eingeladen und als ganz eigene Farbe ins Programm eingeschleust. Im Eröffnungskonzert mit dem Ensemble für neue Musik Zürich gab es eine Uraufführung («The turning dance of the bee»), während eine (allerdings sehr spärlich besuchte) Sonntagsmartinee im Toni-Areal Türen zum kammermusikalischen Schaffen öffnete. Übers Knie gebrochen konnte man nach dieser stillen, aber eindringlichen Matinee sagen, dass Liza Lim klar einem avantgardistischen Idiom verpflichtet bleibt, dass es der von Martina Schucan vorbereiteten Gruppe von Studierenden an der Zürcher Musikhochschule zum Teil aber eindrücklich gelungen ist, in den Interpretationen persönliche Farben aufscheinen zu lassen. Und ohne Interpretation bekanntlich keine Musik, auch keine neue.

Aus der Taufe gehoben

Herzstück der Tage für neue Musik Zürich 2016 bildeten aber die nicht weniger als zehn Uraufführungen, die im Programm versammelt waren – tatsächlich fast wie in Donaueschingen oder in Witten. Die Idee des diesjährigen Festivals bestand darin, zum Jubiläum alle künstlerischen Leiter der letzten drei Jahrzehnte mit neuen (beziehungsweise neueren) Stücken oder als Interpreten zur Wort kommen zu lassen. So wurde im Orchesterkonzert, dem Beitrag des Tonhalle-Orchesters zu den Tagen für neue Musik Zürich, eine Partitur von Thomas Kessler («Utopia III»), bei der jedes Orchestermitglied zusätzlich zu seinem Instrument einen Laptop zu bedienen hatte, aus der Taufe gehoben und wurde von Gérard Zinsstag «Empreintes» von 2003 vorgestellt. Unmittelbar danach schlossen sich Uraufführungen von Bettina Skrzypczak («Riss») und Moritz Müllenbach («am and fm in dab times lost themselves streaming with friends») an, und hier traten zu der Cellistin Martina Schucan der Saxophonist Marcus Weiss und der Pianist Christoph Keller.

Besonders vielfarbig geriet der Auftritt des Collegium Novum Zürich, an diesem Abend unter der wie stets souveränen Leitung von Jonathan Stockhammer. In einem ausnehmend schönen, dabei sich in keinem Augenblick anbiedernden «Notturno» nimmt Sebastian Gottschick Materialien aus dem Fundus des Repertoires in die Hand, um phantasievoll und verspielt mit einzelnen Gesten zu arbeiten, die er daraus gewinnt. Nadir Vassena wiederum legt in «Vox vocis, ein Stimmenkatalog» einen Teppich aus, auf dem Mats Scheidegger, Virtuose auf der E-Gitarre, zusammen mit einem Ensemble seine Kunst und die klangliche Vielfalt seines in der komponierten Musik nicht eben häufig anzutreffenden Instruments ausbreiten kann. Ganz besonders wirksam aber «Esquisse: le froid» von Walter Feldmann, der die Tage für neue Musik nach Kessler und Zinsstag während eines ganzen Jahrzehnts geprägt hat. Feldmann, nicht nur Komponist, nicht nur Flötist, sondern auch Sprachwissenschaftler, holt sich Prinzipien der Konstruktion aus Texten, in diesem Fall von der französischen Autorin Anne-Marie Albiach, und setzt sie in Klang um. In einer eigenartigen Weise ist in seinem Stück strenge Struktur zu spüren, und zugleich tut sich eine äusserst sinnliche Farbenwelt auf, die von einem Marimbaphon (Jacqueline Ott als Zauberin darauf) sowie einem Flügel und einer Harfe gestützt und erweitert wird. Neue Musik kann ganz schön spannend und gleichzeitig spannend schön sein.

Zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Peter Hagmann

Würze, Anregung, Überraschung

Wenn alte Musik wie neue und neue Musik wie alte klingt

 

Das Tonhalle-Orchester Zürich ist nicht nur das Tonhalle-Orchester Zürich. Die Reihe der Konzerte, die das Orchester gibt, wird immer wieder ergänzt durch Auftritte, für die Gäste eingeladen werden – die sonntägliche Kammermusik mit dem Schwerpunkt beim Streichquartett, die Série Jeunes an Montagabenden, die Extrakonzerte wären da zu nennen. Diese Zugaben bieten Würze und Anregung, bisweilen auch Überraschung – wie sich eben dieser Tage wieder erwiesen hat. Anfang Woche war der britische Dirigent John Eliot Gardiner zu Besuch, zusammen mit den Mitgliedern des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, das seiner französischen Bezeichnung zum Trotz aus England stammt.

Farbwirkungen und Kontraste

Das von Gardiner 1989 gegründete und bis heute von ihm geleitete Orchester zählt zu den einflussreichsten Klangkörpern im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Massstäbe gesetzt haben CD-Publikationen mit Werken von Hector Berlioz, etwa der Symphonie fantastique oder der Oper «Les Troyens», aber auch die Einspielungen der Sinfonien Beethovens in derselben Zeit. Seine Wurzeln hat das Orchestre Révolutionnaire et Romantique freilich bei einem Chor: beim Monteverdi Choir, den Gardiner, damals 31 Jahre alt, 1964 gegründet hat, und dem er vier Jahre später das Monteverdi Orchestra beigesellte. Aus dieser Formation gingen 1977, als die Musiker auf alte Instrumente und die entsprechenden Spielweisen wechselten, die English Baroque Soloists hervor – die sich später dann, im Hinblick auf die Interpretation von Musik des 19. Jahrhunderts, zum Orchestre Révolutionnaire et Romantique weiterentwickelten.

Gardiner – er arbeitet auch regelmässig mit konventionell besetzten Orchestern, hat ausserdem 2013 eine mächtige Monographie über Johann Sebastian Bach vorgelegt, die inzwischen auch auf Deutsch vorliegt, wurde im Jahr darauf zum Stiftungsratspräsidenten des Bach-Archivs Leipzig gewählt, spricht neben Englisch akzentfrei Deutsch wie Französisch und betreibt im Südwesten Englands einen Bio-Bauernhof, der Mann muss mehrere Leben gleichzeitig führen – Gardiner setzt konsequent auf Instrumente, die aus der Entstehungszeit der aufgeführten Werke stammen. Bei der Symphonie fantastique von Berlioz führte das zu frappanten Ergebnissen, weil bei den Blechbläsern Instrumente französischer Bauart aus dem späten 19. Jahrhundert zur Verwendung kamen, die weitaus leichter klingen und somit ein transparenteres Gesamtbild erzeugen, als es bei konventionell besetzten Orchestern möglich ist.

Von diesem Ansatz aus gewann die zweite Serenade, A-dur, von Johannes Brahms, die das Gastspiel des Orchestre Révolutionnaire et Romantique beim Tonhalle-Orchester Zürich eröffnete, ihr besonderes Profil. Fünf Bässe bildeten einen Riegel vor der Orgel – so wie es seinerzeit Frans Brüggen in seiner Arbeit mit dem Tonhalle-Orchester wollte und wie es die Wiener Philharmoniker im Goldenen Saal zu tun pflegen. Vor ihnen die jeweils doppelt besetzten Bläser, wobei die Hörner nebeneinander wirkten, bei den Holzbläsern die beiden Instrumentalisten jedoch hintereinander sassen. Vor den Bläsern schliesslich zehn Bratschen und acht Celli; Violinen hat Brahms in diesem Stück nicht vorgesehen.

Weil die Instrumente – schade, dass im Programm nichts Genaueres dazu mitgeteilt wurde – die Praxis des ausgehenden 19. Jahrhunderts spiegelten, konnten sie die Musikerinnen und Musiker voll ausspielen, ohne dass der Klang massig wurde. Die Farben traten deutlich heraus und stellten sich nebeneinander, während sie sich im konventionellen Orchester eher vermischen. Besonderen Effekt machten hier die ventillosen Hörner mit ihren gestopften Tönen und dem daraus resultierenden näselnden Klang. Jedenfalls ergaben sich lebhafte Schichtungen – und dazu kam die klar herausgearbeitete Linearität, die das Pulsieren des musikalischen Satzes spürbar machte. Sehr schön ausmusiziert die Übergänge, etwa jener zur Durchführung im eröffnenden Allegro. Und mitreissend das in frischem Tempo genommene, ganztaktig geschlagene Scherzo, dessen rhythmische Verschiebungen ganz geschmeidig wirkten, während das Menuett des vierten Satzes geradezu Swing erhielt. In dieser Auslegung wusste das Stück, das sonst gerne schwierig, wenn nicht langweilig wirkt, ganz direkt zu packen.

Erst recht gilt das für Ludwig van Beethoven und sein viertes Klavierkonzert, jenes in G-dur, das sich durch einen ganz besonderen Lyrismus auszeichnet. Unerhört, mit welch geballter Faust im Mittelsatz der Goliath des Orchesters einfuhr, während der David am Klavier zart, ja zerbrechlich dagegenhielt. So, in dieser Art Wörtlichkeit, mit der klaren Unterscheidung zwischen Achteln und Vierteln, aber auch mit heftig zugespitzter Artikulation, ist das nie zu hören. Möglich wurde es, weil auf dem Podium eben kein Steinway stand, sondern ein Hammerflügel von Conrad Graf, ein Instrument aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts, aber nicht als Original, sondern als Nachbau von Rodney Regier aus dem Jahre 1989, der von Edwin Beunk und Johan Wennick 2002 restauriert wurde. Ein wunderschönes Instrument: metallen in der Tiefe, obertonreich in der Mittellage, allerdings etwas kurzatmig im Diskant, wie es bei den Wiener Hammerflügeln nun einmal der Fall ist.

Der Tastengang offenbar sehr leicht, denn Kristian Bezuidenhout konnte die Virtuosität seiner Geläufigkeit ungeschmälert entfalten. Mit einem Arpeggio, nicht mit einem synchron angeschlagenen Akkord begann er die Einleitung des Solisten, und späterhin führte er vor, in welch phantasievoller Freiheit er mit dem Geschriebenen des Notentextes umzugehen und wie er in die Emotionalität der Musik einzudringen weiss. Allerdings: Vieles war nur in Umrissen wahrzunehmen, denn das Orchester war für den fragilen Klang des Soloinstruments eindeutig zu stark besetzt. Da und dort wurde der Zugriff doch arg handfest, was das dialogisierende Prinzip der Komposition in Schräglage brachte. Noch stärker zum Pauschalisieren und insgesamt bedauerlich enttäuschend geriet nach der Pause die Sinfonie Nr. 5 in B-dur, von Franz Schubert. Der Versuch, auch dieses gerne zur Harmlosigkeit degradierten Stück als eine grosse Sinfonie darzustellen, in Ehren, aber wenn die Musik so wenig federnde Energie bekommt, dafür so massiv auf grossen Ton getrimmt wird, verliert sie ihre inneren Dimensionen.

Sonntag und Samstag

Das war nicht das Gelbe vom Ei, nur: Kann es das im Konzert überhaupt geben? Natürlich kann es das, der Abend zuvor liess er erfahren. Was historisch informierte Aufführungspraxis im besten Fall zu erreichen vermag, führten im Kleinen Saal der Tonhalle Zürich die Bläser des Ensembles «Le Concert d’Astrée» unter der Leitung von Emmanuelle Haïm vor. Dreizehn Herren, allesamt Meister ihres Fachs, waren hier versammelt, und vor ihnen stand, koordinierend und anfeuernd, eine Frau, übrigens eine herausragende Cembalistin. Und wenn da und dort ein Ton nicht ganz akkurat gelang, war das so wenig ein Thema wie bei der ebenfalls in historischer Praxis gebotenen «Entführung aus dem Serail» von Wolfgang Amadeus Mozart im Opernhaus Zürich: die Instrumente jener Zeit haben eben ihre Tücken.

Zur Einstimmung gab es einige Sätze aus «Le Nozze di Figaro», die der Oboist Alfredo Bernardini für die Besetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Bassetthörnern, Fagotten, vier Hörnern und einem Kontrabass eingerichtet hatte. Hauptstück des Programms war jedoch die alles andere als alltägliche Gran Partita Mozarts, deren unbeschreiblich schönes Adagio in Miloš Formans Mozart-Film «Amadeus» von 1984 eine so besondere Rolle gespielt hat. Gerade dieses Adagio geriet ganz wunderbar tiefsinnig, dabei getragen vom Reiz der Farben, welche die alten Instrumente erzeugen. Eine wesentliche Rolle spielte hier und wie beim «Figaro» der Kontrabassist Axel Bouchaux, der jederzeit hochpräzis zur Stelle war und das musikalische Geschehen fast mehr noch als die Dirigentin in Gang hielt. Das zu beobachten war nicht weniger anregend als die Hörerlebnisse.

Gelegenheit zu ungewohnten Begegnungen bot auch das Tonhalle-Orchester selbst, und zwar Anfang November in seinem Samstag-/Sonntag-Abonnement. Äusserst speziell das Programm, so anregend wie anspruchsvoll in Werkwahl und Ablauf. Die Eröffnung machte «Scheherazade.2», eine «dramatische Sinfonie» oder vielleicht eher eine Sinfonische Dichtung für Violine und Orchester des bald siebzigjährigen John Adams, des jüngsten Komponisten aus der Trias der amerikanischen Minimalisten. Wer den Eindruck hat, die neue Musik Westeuropas habe sich in einer Sackgasse verrannt, kann bei dieser ästhetischen Richtung Trost suchen – ob er ihn findet, ist eine andere Frage. Leila Josefowicz, als Wunderkind und Geigensternchen bekannt geworden, inzwischen jedoch eine engagierte Vertreterin neuer Musik, nahm den ihr auf den Leib geschriebenen Solopart fulminant in die Hand: mit geradezu sportlicher Kraft und souverän bis in die letzten Schwierigkeiten hinein. Mit der «Scheherazade» von Nikolai Rimsky-Korsakow, dem Vorbild, hat Adams‘ fast einstündiges Werk allerdings eine fatale Gemeinsamkeit: Es hat rasch seine Zenit erreicht, verliert sich bald in Redseligkeit und klingt eigenartig verbraucht.

Daran vermochte auch Alexander Liebreich am Dirigentenpult nichts zu ändern. Das Tonhalle-Orchester Zürich war zwar willig bei der Sache, aber vielleicht hat es dem interpretatorischen Zugriff doch an Biss gefehlt. Davon sprach das Concert Românesc, ein ganz frühes Werk von György Ligeti, dessen Witz eher hinter vorgehaltener Hand sprühte, erst recht aber «Tod und Verklärung», die Tondichtung von Richard Strauss. Hier herrschte kapellmeisterliche Tüchtigkeit. Zug und Extraversion, beides beinhaltet und fordert diese Musik ganz explizit, wollten sich aber nicht einstellen. Es war auch Samstag, nicht Sonntag.

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Zur Bach-Monographie Gardiners vgl. Gardiner über Bach in der NZZ.