Peter Hagmann
Struktur und Emotion
Alban Bergs Oper «Wozzeck» in Zürich
Zwei Ärzte sind da am Werk. Der eine ist ein richtiger, wenn auch seine diesbezüglichen Verrichtungen weit in der Vergangenheit liegen. Der andere ist ein gespielter – und ein Monster erster Güte. Mit äusserstem Zynismus lässt er seinen Diagnosen die mutmasslichen Perspektiven folgen, eiskalt führt er seine Experimente mit der Bohnendiät durch. Dabei agiert Lars Woldt mit einem warm grundierten, zugleich aber ausnehmend voluminösen, unerhört schwarzen Bass. Und die Verfärbungen einzelner Vokale, die in anderem Kontext wenig schicklich erschienen, versehen diesen auch schwarz gewandeten, durch einen hohen Zylinder zu einem Zauberer gemachten Doktor mit besonders bedrohlichen Zügen.
Das Opfer des so messerscharf gespielten Arztes ist nun aber der richtige Arzt, nämlich Christian Gerhaher, der nicht nur ein Medizinstudium abgeschlossen, sondern auch Singen gelernt hat. Wie man weiss. Und wie man hört an diesem Abend mit «Wozzeck», der Oper von Alban Berg, mit der das Opernhaus Zürich seine neue Saison eröffnet hat. Von Haus aus eher kammermusikalisch ausgerichtet, nämlich ein packender Interpret von Liedern, ist Gerhaher in der Titelpartie von Bergs Oper genau am richtigen Ort. Mit seinem lyrischen Bariton zeigt er die Fragilität, ja die Verwundbarkeit der Titelfigur von Bergs Oper nach Georg Büchner; wann ist der Moment, da Wozzeck seiner Geliebten Marie die Alimente überbringt, so zärtlich und so liebevoll zu hören? Zugleich gibt es bei Gerhaher aber durchaus die für diese heikle Partie erforderlichen Reserven. Auch gegenüber dem mächtig aufspielenden Orchester vermag er sich zu behaupten – wenn auch nicht ohne Not: Gerade weil es an die Grenzen geht, zum Beispiel dort, wo Wozzeck seinen Gott anruft, erhält das Fortissimo bei diesem Sänger durchaus existentielle Dimension.
Räderwerk der Unmenschlichkeit
Wozzeck wird ja in der Tat an die Grenzen getrieben, bis hin zum Kapitalverbrechen. Im Affekt wird er zum Mörder seiner Geliebten und macht er sein mit ihr gezeugtes Kind zum Waisen. Mit scharfem Blick für die gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit und ausgeprägter Empathie zeigt Büchner indessen den Täter als Opfer, und entschieden folgt Berg seinem Textdichter. So verfolgt denn der Zürcher Opernintendant Andreas Homoki als Regisseur des Abends diese Spur mit allem Recht weiter. Er führt die Umgebung Wozzecks als eine Versammlung von Unmenschen vor – und dies mit dem Mittel der Verzerrung in die Groteske, wie er es im Frühjahr 2013 bei Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» getan hat. In der Verkörperung von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke wird der Hauptmann zum Inbegriff eines larmoyanten Moralapostels, während Brandon Jovanovich den Tambourmajor als eine auf den Phallus reduzierte Mannsperson gibt. Ebenfalls voller menschlicher Schwäche ist die triebgesteuerte Marie von Gun-Brit Barkmin.
Sie alle, erst recht aber der Andres von Mauro Peter und die Margret von Irène Friedli, erscheinen als Teile eines unbarmherzigen Räderwerks – und das nicht nur dank der ausgefeilten Personenzeichnung, nicht nur dank der zugespitzten Kostüme, sondern vor allem im Bühnenbild, das der Ausstatter Michael Levine konzipiert hat und das Franck Evin mit spezieller Lichtwirkung versieht. In grellem Senfgelb bemalt, fügen sich sechs aus rohem Holz gefertigte, immer kleiner werdende Bilderrahmen ineinander und hintereinander. Tiefe gibt es hier so gut wie keine, es herrscht die Bedrängnis enger Gassen, in denen es für den hin- und herhetzenden Wozzeck keine andere Möglichkeit gibt als den Zusammenstoss mit den gefürchteten Gegenspielern gibt. Das ist nicht nur von stupender Bildwirkung, gerade etwa in der Kaserne, wo der von Jürg Hämmerli vorbereitete Männerchor in stilisierter Choreographie seine Kissen zeigt. Es ist vor allem eine äusserst starke szenische Metapher für die Unentrinnbarkeit der Hackordnung und des Normendrucks, die hier angeprangert werden. Kein Zufall, trägt Wozzeck eine Art Gefängniskleidung.
Kraftvolle Kammermusik
Zugleich spiegeln diese Bilderrahmen, die jeden sozialkitschigen Naturalismus verunmöglichen, in hohem Mass die musikalische Anlage. Denn so sehr Bergs atonale Musik fliesst, so sehr sie in ihrer warmen Anteilnahme Identifikation ermöglicht, so sehr ist sie vom Komponisten in strenge Konstruktion gefasst. Es sind Formen der Instrumentalmusik, die da herrschen: die Suite mit ihren Tanzschritten, die Passacaglia mit ihren Variationen über einen immer gleichen Bass, der Sonatensatz mit Exposition, Durchführung und Reprise. Sie sorgen für ein musikalisches Eigenleben, um nicht zu sagen: für eine vom szenischen Geschehen abgelöste Abstraktion. Sie geben ausserdem den Rahmen ab für die überquellende musikalische Phantasie. Und sie deuten schliesslich an, dass dem Instrumentalen in dieser Oper besondere Bedeutung zukommt. Tatsächlich hat das Orchester hier seinen ganz eigenen Anteil an der Geschichte.
Dass das so deutlich und so überzeugend zu hören ist, dafür sorgen die Philharmonia Zürich im Graben und am Pult der Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi. Sehr präsent ist das Instrumentale, vielfarbig, auf den Fundamenten kräftiger Basswirkung ruhend. Und laut, wo es laut sein soll, aber nirgends zu laut, vielmehr sorgsam ausgeleuchtet und reichhaltig gestaffelt. Luisi geht die Musik Bergs eben weniger vom Klanglichen her an, was sie aufs erste Hören hin nahelegt, sondern von der Lineatur her – kontrapunktisch und kammermusikalisch, wie die Schönberg-Schule gedacht hat. So wie auf der Bühne Bergs Oper ihre expressionistischen Wurzeln sichtbar macht, wird «Wozzeck» im musikalischen Eindruck zu einem auch heute noch ganz und gar modernen Stück.
