Kategorie: Allgemein

Vom Abschiednehmen

Ein neues Bratschenkonzert
von Dieter Ammann – Uraufführung in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Ist es verfehlt, das Stück biographisch zu hören? Für mich klingt das neue Bratschenkonzert von Dieter Ammann, es wurde vom Sinfonieorchester Basel in Kooperation mit zahlreichen anderen Institutionen bestellt und jetzt im Musiksaal des Basler Stadtcasinos aus der Taufe gehoben – für mich klingt das gut halbstündige Werk für Viola und mittelgross besetztes Orchester wie eine ganz aus dem Inneren kommende, intensiv durchpulste, zutiefst berührende Trauermusik. Sie entspringt vielleicht dem Gedanken an die Endlichkeit des Menschen ganz allgemein, sie scheint mir aber vor allem einer Person zu gelten: dem Komponisten Wolfgang Rihm, dem Dieter Ammann durch langjährige gemeinsame Arbeit im Rahmen der Lucerne Festival Academy verbunden war und der am 27. Juli letzten Jahres nach langer, mit bewundernswerter Würde ertragener Krebserkrankung gestorben ist. In Angriff genommen hat Dieter Ammann das Stück schon 2020, das Leiden und das Ende Wolfgang Rihms haben jedoch unüberhörbare Spuren hinterlassen. Was für traurige Musik klingt hier. Und was für unerhört schöne.

Es rührt daher, dass die musikalische Sprache dieses Konzerts offen zur Tonalität neigt. Nicht in jener schwierigen Weise, in der es bei Krzysztof Penderecki geschah oder bei vielen amerikanischen Komponisten beliebt ist, sondern von einem strukturellen Gedanken her. Dieter Ammann nimmt auf, was die französischen Spektralisten als Reaktion auf die Serialität entwickelt haben: die Arbeit mit der Obertonreihe, also mit jenen vom temperierten System aus gehört, «falschen» Tönen, die sich aus dem Grundton ableiten. Immer wieder tauchen Dur und, vor allem, Moll auf, und immer wieder kommt es zu Störungen dessen, was allgemeiner Übereinkunft gemäss als schön gilt – durch naturgegebene oder willentlich herbeigeführte Verschiebungen im Tongefüge wie durch verfremdende instrumentale Zwischenrufe aus dem Orchester. All das darf man, kann man, muss man aber nicht gezwungenermassen biographisch hören. Man konnte man sich bei der mit Jubel aufgenommenen Uraufführung auch einfach an einer blendenden interpretatorischen Umsetzung durch den vielfach erprobten Bratscher Nils Mönkemeyer, das hochmotivierte Sinfonieorchester Basel und den aufsteigenden Pariser Dirigenten Fabien Gabel erfreuen. Mit im Saal sass übrigens Reinhold Friedrich, des Dirigenten Trompetenlehrer an der Musikhochschule Karlsruhe und somit Kollege von Wolfgang Rihm.

Ganz leis hebt das einsätzige Konzert an: mit einem einzigen Pizzicato, das sich dann auf zwei und immer mehr Töne erweitert. Das Orchester antwortet einem Echo gleich, und daraus entsteht ein fröhlicher Tanz, der sich dann, von Röhrenglocken untermalt, in Glissando-Passagen auflöst. Gut erfunden ist das, attraktiv klingt es. Wenn es etwas zu mäkeln gäbe, dann dies, dass die Bratsche, die sich über weite Strecken in ihrem ureigenen, tiefen Register bewegt, durch das Gewusel und Getümmel im Orchester derart verdeckt wird, dass man den Bratscher, der harte Arbeit leistet, spielen sieht, ihn aber kaum zu hören bekommt. Und dann, mitten in den Verlauf hinein: ein Schlag. Lassen sich die liegenden Klänge, die hierauf folgen, und das glissierende Absinken anders wahrnehmen denn als Trauergesang? Indes findet die Bratsche zu neuer Kraft. Aus einer Folge tief gelegener, nach oben drängender Doppelgriffe gelangt sie zu einer nun fürwahr weitgespannten Kadenz, in der sich der Solist als Virtuose moderner Art bewährt. Und mit einem Mal sind sie wieder da, die Pizzicati des Anfangs. Aus ihnen entwickelt sich eine Art Durchführung, die von ferne an die Geschäftigkeit von Dieter Ammanns Klavierkonzert erinnert. Nach und nach beruhigt sich das Geschehen, das Orchester bildet Flächen, an denen sich die Bratsche reibt, und dann: düsteres Moll. Wenn das keine Botschaft ist.

Eingerahmt war das Werk Dieter Ammanns durch zwei Stücke aus dem französischen Repertoire. Sinnreich wie sinnlich war das, zumal das Sinfonieorchester Basel hören lassen konnte, auf welch hohem Niveau es zu musizieren weiss. Das «Prélude à l’après-midi d’un faune» des Impressionisten Claude Debussy nahm der Dirigent Fabien Gabel ganz auf französische Art: hell im Ton, leicht in der Artikulation, mit einer herrlich vibrierenden Soloflöte und diskreten Bässen. Zur Sache ging es dann in der Sinfonie Nr. 3, Es-Dur, der «Orgelsinfonie», des Klassizisten Camille Saint-Saëns. Hier herrschten klangliche Macht im Orchester und farbliche Pracht bei der Orgel. Etwas deutsch wirkte die Aufführung, was nicht zuletzt auf die Registrierungen des Organisten Christian Schmitt zurückging; das neue Instrument von Metzler Orgelbau legt das nahe, es muss aber nicht sein – bei der Einweihung der Orgel im Herbst 2020 hatte Olivier Latry, der Hauptorganist an der Pariser Notre-Dame, vorgeführt, dass sich auch diesem Instrument französische Farben entlocken lassen. Dessen ungeachtet ging die Orgelsinfonie durch Mark und Bein – wie es sich eben nur live im Konzertsaal erleben lässt.

Der Mitschnitt des Konzerts ist am 6. Februar 2025 um 20 Uhr auf Radio SRF2 Kultur zu hören.

Licht und Duft des Südens

Lugano Musica im LAC – ein Besuch

 

Von Peter Hagmann

 

Der Ort hat etwas Magisches. Rechteckig ist der Platz, er öffnet sich auf den See hin und gibt den Blick frei auf ruhigen Wellenschlag und hohe Berge, auf Tiere am Wasser und blühende Magnolienbäume (leider auch auf tosenden Autoverkehr, das lässt sich nicht ändern). Die eine Seite Platzes, grün schimmernd, gehört dem Kunstmuseum; es zeigt temporäre Ausstellungen wie auch seine Sammlung, die aus der Zusammenführung kantonaler wie städtischer Bestände gebildet ist. Im rechten Winkel dazu als der rückseitige Abschluss des Platzes eine hohe, vielfach unterteilte Glaswand, die ein geräumiges Foyer mit einem ansprechenden Restaurant, mit Kassen und einer gut sortierten Buchhandlung sehen lässt. Von dort aus führen Treppen in die Sala Teatro, den zentralen Aufführungsraum mit seinen rund 1000 Plätzen.

Bald wird in diesem ganz in Holz gehaltenen, akustisch ausgezeichneten Saal etwas los sein, denn im LAC, so nennt sich das Zentrum «Lugano Arte e Cultura», gibt es ein grosses Angebot an Veranstaltungen aus den Bereichen von Schauspiel und Tanz, bisweilen sogar eine Oper, vor allem aber eine reiche Auswahl an Konzerten. Akteure auf diesem Feld sind das von Markus Poschner geleitete Orchestra della Svizzera italiana, die Studierenden der Tessiner Hochschule für Musik, die hier noch nach romanischem Sprachgebrauch «Conservatorio» heisst, ist in erster Linie jedoch die Reihe «Lugano Musica», die inzwischen zum achten Mal die Welt der klassischen Musik in ihrer ganzen Vielfalt nach Lugano bringt.

Einfach sei die Lage nicht, bemerkt Etienne Reymond, der Direktor von Lugano Musica. Die Leichtigkeit des Seins, die sich in den Jahren des Aufbaus eingestellt hat, ist verschwunden, die Pandemie hat Sicherheiten wie Gewohnheiten in Frage gestellt. Heute muss sich eine Einrichtung wie Lugano Musica wieder mehr um das Publikum kümmern – es suchen, einladen, motivieren. Getan wird das etwa mit Hilfe grossformatiger Plakate, deren man in der Stadt allenthalben ansichtig wird, aber auch im direkten Gespräch mit Besucherinnen und Besuchern. Nicht nur das Wegbrechen sei zu beobachten, sagt Etienne Reymond, es gebe auch Zugewandtheit, Treue und neuen Optimismus. In den schwierigen Phasen, in denen nur Kammermusik möglich gewesen sei, in denen Konzerte, wenn überhaupt, nur im Foyer des LAC vor sehr aufgelichteten Stuhlreihen hätten durchgeführt werden können, hätten die Künstler Solidarität gezeigt und seien die Zuhörer dabei geblieben.

Jetzt geht es wieder aufwärts, von der andernorts geraunten Weltuntergangsstimmung ist bei Lugano Musica nichts zu spüren. Es gibt wieder Gastspiele grosser Orchester; sie stehen diese Saison im Zeichen jüngerer Dirigenten, unter ihnen etwa der äusserst vielversprechende Finne Santtu-Matias Rouvali, der an der Spitze des Philharmonia Orchestra London nach Lugano kommt. Auch das Streichquartett-Wochenende fand wieder statt, etwa mit dem Diotima-Quartett, das zum 100. Geburtstag des Komponisten die beiden Streichquartette von György Ligeti vortrug – und nebenbei betont Etienne Reymond wieder einmal, für wie sinnvoll er die Ergänzung des LAC durch einen kleineren Saal mit maximal 300 Sitzplätzen hielte. Es ist der kreative Mix zwischen den grossen Namen und der «nuova generazione», zwischen dem repräsentativen Sinfoniekonzert und dem elektronischen Experiment, zwischen alter und neuer Musik, der dem Programm von Lugano Musica sein Profil verleiht.

Die Lebendigkeit ist jedenfalls ungebrochen. Zu spüren war sie auch beim Gastspiel des Budapest Festival Orchestra mit seinem Gründer und Leiter Iván Fischer. Ins Leben gerufen 1983, in der Spätzeit der ungarischen Volksrepublik, und gross geworden nach der Wende 1989, gehört die Formation heute zu den ersten Orchestern der Welt, daran liess der Auftritt im LAC keinen Zweifel. Gewiss, die «Symphonic Minutes» von Ernő Dohnányi wirkten nett, während beim G-dur-Klavierkonzert Ludwig van Beethovens Uneinigkeiten zwischen dem Solisten Rudolf Buchbinder und dem Dirigenten in Fragen der Tempi zutage traten. Danach aber drei Mal Richard Strauss – und drei Mal vom Feinsten.

«Don Juan» unerhört aufbrausend, klanglich vielleicht etwas grobkörnig, aber doch konsequent als virtuoses Muskelspiel eines selbstbewussten jungen Komponisten dargeboten. Und wie musikalisch durchdrungen der Beitrag des Solo-Oboisten gelang, liess erkennen, welche Qualität in diesem Orchester Standard ist. Meisterhaft gesteigert, jedenfalls spürbar von dramatischem Atem durchzogen dann der Schleiertanz aus «Salome», in dem sich die Soloflöte und das Englischhorn besonders vorteilhaft einbrachten. Zum Ereignis des Abends wurde aber «Till Eulenspiegel» als eine musikalische Erzählung von besonderer Fasslichkeit. Die deutsche Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten wurde dahingehend modifiziert, dass die vier Hornisten als Vertreter der Philister rund ums Dirigentenpult platziert waren und die Klarinette als Verkörperung der Titelfigur gleich dahinter sass. In lichtem, farbenreichem Klang und hörbarer Empathie war dieses musikalische Porträt eines Unbotmässigen gezeichnet: ein Vergnügen der ersten Art. Enorm der Beifall. Und zum Schluss gab es, wie oft bei Iván Fischer, eine Überraschung.

Nachdenken über Musik – mit Nikolaus Harnoncourt

 

Von Peter Hagmann

 

Auf der allerletzten Seite tritt es auf – das Krokodil, mit dem Nikolaus Harnoncourt in einer Salzburger Festrede zum 250. Geburtstag des Komponisten am 27. Januar 2006 auf seinen Abgott Wolfgang Amadeus Mozart anspielte  (am Tag nach dem Gedenkakt im Salzburger Mozarteum erschien die Rede in der damals noch existierenden Beilage «Literatur und Kunst» der «Neuen Zürcher Zeitung»). Der Schreck, den die Metapher von Mozart als einem Krokodil auslöste, war natürlich mit Bedacht gewählt; in der Arbeit mit den von ihm geleiteten Orchestern hat er eine ganz eigene Virtuosität im Bilden von Metaphern entwickelt und damit entsprechende Resultate erzielt. Harnoncourt stellte sich vor, wie der Vater im Kleinkind das Genie erkannt: «Man meint, ein herziges, gescheites Kind zu haben, und sieht unvermittelt – ein Krokodil.» In der menschlichen Gesellschaft sei es nicht vorgesehen, ein Genie aufzuziehen, dazu gebe es keine Vorbilder. In der Tat.

Dass der Band «Über Musik», in dem Alice Harnoncourt – Geigerin und langjährige Konzertmeisterin im Concentus Musicus Wien, aber auch zentrale Mitwirkende im Projekt der historischen Aufführungspraxis – eine Reihe von Grundlagen-Texten ihres vor vier Jahren verstorbenen Gatten versammelt, mit Betrachtungen zu Mozart endet, hat seine eigene Bewandtnis. Mozart, so Harnoncourt in seiner Rede von 2006, zwinge uns, in seelische Abgründe zu blicken und gleich darauf in den Himmel; ihm erscheine er als ein «Griffel in der Hand Gottes» – ein vielleicht nicht restlos geglückter, aber doch ehrenwerter Versuch, sich sprachlich einer Kunst anzunähern, vor der letztlich jede Sprache versagt. Einer Kunst, der Harnoncourt mit letzter Hingabe begegnete, an der er aber auch grundlegende Überzeugungen entwickelte. Zum Beispiel die, dass Leben und Werk nicht das Geringste miteinander zu tun hätten; auf der Reise nach Paris habe Mozart seine Mutter verloren und gleichwohl denkbar heitere Musik geschrieben.

Die in dem Band versammelten Texte decken eine Spanne von vier Jahrzehnten ab und vermitteln wertvolle Informationen zum Selbstverständnis des Dirigenten. Von seinen Gegnern, von denen es wahrhaft genug gegeben hat, ist ihm das bisweilen harsche Forte vorgeworfen worden. Dass Musik nicht ausschliesslich schön sein, dass sie sich klanglich zuspitzen und bis ins Hässliche hinein dehnen kann, reflektierte er am Beispiel Claudio Monteverdis – und in diesem Umfeld findet sich auch ein bemerkenswerter Beitrag Harnoncourts, der den Paradigmenwechsel von 1600, nämlich den Umschlag von der elaborierten Polyphonie der Renaissance hin zu der ganz einfachen, direkt aus der Sprache heraus entwickelten Monodie als eine Revolution sieht, die in ihrer Sprengkraft der Abschaffung der Tonalität durch Arnold Schönberg dreihundert Jahre später in nichts nachstehe.

Vor allem aber finden sich in dem Band zahlreiche kürzere Beiträge, die ganz unprätentiös an die Prinzipien der historischen Aufführungspraxis heranführen. Wer wissen möchte, wie es um die verschiedenen Stimmungen steht, was «mitteltönig» bedeutet und was «temperiert», kann sich hier ebenso fasslich informieren lassen wie über die Struktur eines Barockorchesters oder die verschiedenen Bauweisen des Cembalos. Dass es bei den Bemühungen der historischen Aufführungspraxis nie und nimmer um Rekonstruktion geht, auch nicht um die sogenannte Werktreue oder die Authentizität, schon gar nicht um das Wiedergeben des sogenannten reinen Notentextes unter Verzicht auf die interpretatorische Aussage – auch das hat Harnoncourt, die Textsammlung macht es deutlich, schon früh und mit allem Nachdruck betont. Das Erarbeiten adäquater Spielweisen und Ausdrucksmittel diene keinesfalls musealen Zwecken, sondern ausschliesslich der Verlebendigung der Musik vergangener Zeiten für die Gegenwart.

Mit dieser Gegenwart, auch das bestätigt sich in der Lektüre, ging Nikolaus Harnoncourt immer wieder hart ins Gericht. Mit nicht nachlassender Insistenz wies er darauf hin, wie sehr Musik Teil eines jeden menschlichen Lebens sein könne, wie unverantwortlich die Politik mit dieser Kunst umgehe und wie sträflich sie in der Bildung ausser Acht gelassen werde. Dabei scheute er sich nicht, deutlich zu werden. Das Blatt vor dem Mund war nie seine Sache – nicht in den Anfängen der historischen Aufführungspraxis, als er wortgewaltig deren Ambition unter die Menschen brachte, und nicht in den späten Jahren, als er aus einer Position der Prominenz, seinen Zuhörern die Leviten las. Als Beispiel dafür mag die Rede gelten, mit der er 1995 das Jubiläum «75 Jahre Salzburger Festspiele» eröffnete. Ohne mit der Wimper zu zucken erinnerte er daran, wie die Nationalsozialisten nach dem «Anschluss» Österreichs im Versuch, die Salzburger Festspiele auf das Leichte, das Gefällige zu trimmen, auf die Walzerfamilie Strauss setzten und dafür sogar deren jüdische Wurzeln ignorierten. In jenem Moment der denkwürdigen Rede mag es im Salzburger Grossen Festspielhaus da und dort zu leichtem Erschrecken gekommen sein – wie es ein Jahrzehnt später beim Krokodil Wolfgang Amadeus Mozart der Fall gewesen sein dürfte.

Nikolaus Harnoncourt: Über Musik. Mozart und die Werkzeuge des Affen. Herausgegeben von Alice Harnoncourt. Residenz-Verlag, Salzburg 2020. 140 S.

Mit Karajan im Himmel

Bernstein, Böhm und Karajan sitzen im Himmel beim Tee. «Wissen Sie, was?», wirft Bernstein in die Runde. «Kürzlich sagte mir Petrus doch tatsächlich, ich hätte Mozart am besten dirigiert.» Böhm runzelt die Stirn. «Das kann nicht wahr sein. Mir sagte nämlich Gott persönlich, ich sei der, welcher Mozart am besten dirigiert habe.» Karajan knurrend: «Ich habe nichts dergleichen gesagt.»

Alles Gute zum neuen Jahr wünscht

Peter Hagmann.