Alles Walzer – und weit mehr

Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker mit Christian Thielemann

 

Von Peter Hagmann

 

Die Aufregung hätte ruhig ein bisschen merklicher sein können. Was sich nämlich am vergangenen 1. Jänner 2019 punkt elf Uhr im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins ereignet hat, ist nichts anderes als eine Sensation. Nun gut, das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker war es – eine liebe Tradition, die der gewöhnlich Sterbliche am Fernseher verfolgt und die er jetzt, Sony sei Dank, auf CD (und demnächst auch auf DVD) nachvollziehen kann. Das ist unbedingt zu empfehlen, denn am Pult stand – Christian Thielemann. Ach der, na ja. Aber gemach. Das Vorurteil steht im Raum, keine Frage, es ist an diesem ersten Vormittag des neuen Jahres jedoch so etwas von gründlich ausgehebelt worden, dass man schnurstracks über die Bücher muss.

Die Wiener und Thielemann, das ist eine Verbindung in innigster Herzensliebe, und auf solcher Basis entsteht Musik. Nicht irgendeine Musik, Sphärenklang vielmehr. All die flauen Neujahrskonzerte der jüngeren Vergangenheit gehen sogleich vergessen, und ein ganz klein wenig, vielleicht etwas zögerlich, aber doch eindeutig mag man an die grossen Momente mit Carlos Kleiber oder Nikolaus Harnoncourt denken. Exzentrik, wie sie diese beiden Herren, jeder in seiner Weise, präsentiert haben, gab es nicht. Stürmte Thielemann ehedem aufs Podium, um sich dort nach zackigem, meist von einer Grimasse begleiteten Verbeugen wild dem Orchester zuzuwenden, erscheint er jetzt als ein aufgeräumter, ganz in sich ruhender Grandseigneur im perfekt sitzenden Cutaway vor dem Orchester und geht dort in aller denkbaren Gelassenheit zu Werk.

Viel tun muss er nicht. Die Wiener wissen, was am Neujahrskonzert Sache ist. Ausserdem hat die Arbeit in den Proben stattgefunden – und schliesslich vertrauen sie sich blind, die Demokratie der Könige und ihr Kaiser. Mit einem kleinen Zeichen gibt Thielemann den Auftakt, und dann hört er zu, wie das Orchester einsetzt: von selbst und in restloser Übereinstimmung. Der Dirigent fügt sich in die musikalische Bewegung ein und nimmt sie auf, weshalb es zu herrlich zurückgehaltenen Einschwingvorgängen, zu sehnsüchtigem Ziehen und spannungsgeladenen Finalwirkungen kommt. Auch eine Petitesse wie der «Schönfeld-Marsch» von Carl Michael Ziehrer, die Nummer eins des Programms, entfaltet da ihren Reiz. Erst recht tun es Raritäten wie die «Transactionen», der Walzer von Josef Strauss, der in seiner dunkel timbrierten Klanglichkeit die Temperatur vorgibt.

Ungewöhnlich der Ton dieses Neujahrskonzerts. Viel Leises gab es zu hören, sehr Leises, viel Melancholisches auch. Und mit mancher Überraschung wartete es auf, zum Beispiel mit dem «Egyptischen Marsch» von Johann Strauss (Sohn), bei dem sich die Herren und mittlerweile auch gar nicht mehr so vereinzelten Damen als ein philharmonisches Chörlein einmischen durften. Reizend der sommernachtsträumende «Elfenreigen» von Joseph Hellmesberger jun., prächtig und in aller Ruhe ausmusiziert die «Nordseebilder» wiederum von Johann Strauss dem Jüngeren oder sein «Lob der Frauen» in Form einer Polka Mazurka. Gab es Sextparallelen, blieben uns Thielemann und die Wiener nichts schuldig – oder fast nichts ausser dem Kitsch. Ja, an Gefühl hat es nicht gefehlt, für Sentimentalität war aber kein Platz. Das ist Kunst.

Kurz und bündig geriet der Neujahrsgruss. Und dann war er wieder einmal da, der heilige Moment der Wandlung – mit dem «Donauwalzer». Worauf der «Radetzkymarsch» von Johann Strauss dem Älteren zum Kehraus blies. Glücklich ist, wer nicht vergisst.

Gastorchester am Lucerne Festival

Zwischen Aufbruchsstimmung und Katzenjammer

 

Von Peter Hagmann

 

Vgl. www.republik.ch vom 14.09.18

Vom Unbedingten – und vom Scheitern

Tschaikowskys «Pique Dame» bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Keine Frage: Es ist der Abend des Dirigenten. Mariss Jansons nähert sich «Pique Dame» mit derart glühendem Herzen und derart profunder Einsicht, dass die Begegnung mit der Oper Peter Tschaikowskys, welche die Salzburger Festspiele als dritte Premiere dieses Sommers zeigen, allein schon musikalisch tiefe Regungen auslöst. Nichts wird da unterstrichen, nichts wird überzeichnet, eines scheint ganz natürlich aus dem anderen hervorzugehen und sich in einem kontinuierlichen Strom zu erfüllen. Einem Klangstrom von wohlgrundierter Wärme und feinfühlig abschattierter Farbigkeit, von spürbarer Kraft, aber auch hochprofessioneller Zurückhaltung dort, wo es angebracht ist. Jansons gehört zu den wenigen Dirigenten, mit denen die Wiener Philharmoniker auf der Höhe ihres Könnens und ihres Vermögens zusammenarbeiten; was für ein wunderbares Orchester sie bilden, wenn sie wirklich wollen, in dieser Produktion ist es zu hören.

Vor dem anderen Protagonisten des Abends konnten sich Besucher dieser Festspielpremiere vielleicht gefürchtet haben. Wieder eine dieser Aufregungen wie 2001, im letzten Salzburger Sommer mit dem streitbaren Gerard Mortier, als «Die Fledermaus» dermassen derb gegen den Strich lief, dass es zu einem handfesten Skandal und am Ende gar einer Verhandlung vor Gericht kam? Wieder einer dieser Abende, an denen vor lauter Grübeln über die Rätsel auf der Bühne das ganzheitliche Erlebnis auf der Strecke bleibt? Nichts von all dem ist hier der Fall. Hans Neuenfels, inzwischen 77 Jahre alt, zeigt in dieser Produktion, dass er keineswegs der Skandalist vom Dienst ist, sondern ganz einfach ein grosser Theatermann – einer, der sein Handwerk wie nur wenige beherrscht. Altersmilde? Mag sein; wäre es verwerflich? Eine Enttäuschung? Das wäre allerdings völlig verfehlt. Neuenfels, so liess er in seinen Auslassungen vor der Premiere erkennen, hat bloss massiv Feuer gefangen. Und hat sich berühren lassen von der Geschichte, die «Pique Dame» erzählt.

Es ist die Geschichte von der Unbedingtheit einer Liebe – eines Begehrens, um im Motto der Salzburger Festspiele 2018 zu bleiben. Erfunden hat sie Alexander Puschkin, in ein Libretto geformt hat sie Modest Tschaikowsky, der Bruder des Komponisten, auf die Opernbühne gebracht hat sie Peter Tschaikowsky, der zur Zeit der Komposition, er hielt sich damals in Florenz auf, eine letzte glückliche Phase seines Lebens durchschritten hat. Hermann erlebt einen coup de foudre, aber Lisa, die Angebetete, die keineswegs gleichgültig reagiert, ist bereits einem anderen versprochen – einem, der passt: Der Fürst stammt nicht nur aus der richtigen Schicht, er ist auch in jeder Hinsicht wohlbestallt. Für Hermann bleibt Lisa unerreichbar – es sei denn, er verfügte über jenes Kleingeld, das ihm erlaubte, zusammen mit der Geliebten aus der Gesellschaft auszubrechen und zu fliehen. Geld gleich Freiheit… Wie es in der Oper nun einmal kommen muss (und im Leben wohl auch käme), misslingt der Plan und endet die Liebe im Tod.

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Gleich, wie es Jansons mit den Wienern tut, legt Neuenfels zusammen mit einem exzellent besetzten Ensemble diese Geschichte in vibrierender Emotionalität aus. So scharf lodern da die Gefühle auf, dass sie nur zum Schlimmsten führen können. Hermann, den der Kostümbildner Reinhard von der Thannen in der weitgehend auf Schwarztönen basierenden Ausstattung mit einem knallroten Anzug versieht – Hermann ist ein Aussenseiter. Nicht zu helfen weiss er sich in seinem brennenden Verlangen nach Lisa, mit seinem strahlkräftigen Tenor und seiner sportlichen Erscheinung bringt das Brandon Jovanovich blendend über die Rampe. Wie Hermann der Gräfin – Hanna Schwarz, 74 Jahre alt, das darf man sagen, und grandios bei Stimme –, wie Hermann der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu entreissen sucht, stellt er sich nicht besonders geschickt, aber auch nicht ungeschickt an. Die Gräfin stirbt nicht an der entscheidenden Frage, sie gerät schon vorher ins Delirieren: in dem Augenblick, da in dem hochweissen Zimmer mit dem Spitalbett der junge Mann im roten Anzug hinter dem Paravent hervortritt.

Mit derselben Unbedingtheit, wie sie Hermann kennt, entscheidet sich Lisa, aus der Gesellschaft, der sie als Adlige angehört, auszutreten und sich auf den Weg ins Ungewisse zu machen. Zuvor hatte sie noch artig mit ihrer Freundin das Terz- und Sextparallelen schwelgende Duett des Anfangs gesungen – das an diesem Abend regelrechten Schwindel auslöst, denn Oksana Volkova (Polina), welche die untere Stimme versieht, bringt einen ausserordentlich kernigen Mezzosopran ein. Noch donnernder klingt nur Margarita Nekrasova als die Gouvernante, die das ausgelassene Treiben der Freundinnen um Lisa entschieden zu Ende bringt. Als Lisa kann Evgenia Muraveva auf einen hellen Sopran setzen, der aber fest in sich ruht. Ihren Bräutigam, dem edlen Fürsten Jelezki (und dem äusserst edel singenden Bariton Igor Golovatenko) kehrt sie rasch den Rücken. Wenn sie aber wissen will, wie es wirklich steht zwischen ihr und Hermann, in dieser bedrückenden Szene um Mitternacht, leitet sie eine mächtige Expansion ein. Hingabe wie Verzweiflung erscheinen da, auch szenisch, klar als existentiell. Nur logisch, dass sie nach dem schlechten Ausgang der Begegnung mit Hermann ihrem Leben ein Ende setzt.

Eingebettet ist das Geschehen von «Pique Dame» in eine Reihe prächtigster Massenszenen, die meist zu pittoresken Einlagen werden. Neuenfels wäre nicht Neuenfels, nähme er diese Massenszenen – die er übrigens mit unglaublich effektsicherer Hand choreographiert hat – nicht zum Anlass, das gesellschaftliche Umfeld zu beleuchten, in dem die Liebe zwischen Lisa und Hermann scheitern muss. Die Kinder, die zu Beginn, eine Reminiszenz an Bizets «Carmen», eine militärische Parade spielen, tun das im Zeichen der Einpassung ins System. Sie werden in kleinen Käfigen herangeführt und bleiben nach dem Öffnen von deren Gittertüren an den Kandaren der Kinderfrauen, unter denen die Ammen mit riesigen Brüsten und roten Nippeln herausragen (vorbereitet von Ernst Raffelsberger lässt die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor in diesen Szenen ihre ganz Strahlkraft hören). Auch sonst ist in dem prachtvollen, von Christian Schmidt gestalteten Bühnenraum, in dem anthrazitfarbene Kacheln eine düstere Atmosphäre schaffen, das gesellschaftliche System präsent – auch dort, wo in einem gewaltigen Tableau die Zarin höchstselbst auftritt: in Form einer schwer abgemagerten Monstranz, die wie eine Marionette an Fäden bewegt wird.

Ein einziges Mal gerät das gesellschaftliche Spiel ins Wanken. Es geschieht in der finalen Spielszene, wo die Umgebung um den Protaginsten, alles Herren in bodenlangen, schweren Pelzmänteln, angesichts von Hermanns Gewinnen die Fassung verlieren. Bekanntlich hat sich der Held getäuscht. In der dritten Runde hat er die falsche Karte in der Hand und verliert alles. In diesem Augenblick drückt er auf seiner Pistole wirklich ab. Ein weiteres Salzburger Highlight. Und Jubel sondergleichen.

Lucerne Festival (5) – Die Wiener Philharmoniker

 

Peter Hagmann

Humor und sein Gegenteil

Abschluss mit den Wiener Philharmonikern

 

Seit 1993 kommen die Wiener Philharmoniker jeden Sommer ans Lucerne Festival – und gern sind sie dabei für Überraschungen gut. In den Jahrzehnten zuvor hatten sie jeweils die Grössen ihrer Zeit ans Pult gebeten: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Leonard Bernstein. Später gab es auch – und nicht selten – mehr oder weniger gelungene Spässe. 1998 übergab Lorin Maazel den Taktstock einem Vizekapellmeister und griff zur Geige, seinem ursprünglichen Instrument, was niemandem zum Vorteil gereichte. Fünf Jahre darauf durfte Pierre Boulez das Dirigentenpodium mit dem amerikanischen Vokalakrobaten Bobby McFerrin teilen, der sich an frühen Mozart-Sinfonien versuchte. Und im Mozart-Jahr 2006, das immerhin auch Nikolaus Harnoncourt am Pult sah, war HK Gruber, der Komiker unter den Komponisten dieser Tage, vor dem weltweit berühmtesten Orchester am Tun. Dazwischen: Gergiev, Eschenbach, Gatti, Dudamel…

Vom Sterben, zum Sterben

Diesen Sommer nun, da sich das Lucerne Festival den Humor auf die Fahnen geschrieben hatte, erschienen die Wiener Philharmoniker mit einer weit ausholenden Reflexion über das Sterben – was einen nun doch etwas erheiterte. Ums Pochen auf Eigenständigkeit geht es da weniger, eher um handfestes Kalkül. Denn in Birmingham, wo der Dirigent des Abends gross geworden ist, erst recht aber bei den BBC Proms in London, von wo aus die Wiener Philharmoniker nach Luzern kamen, ist «The Dream of Gerontius» eine sichere Sache. Die Wahl sorgt für Wirkung, gehört das Oratorium Edward Elgars von 1900 neben Händels «Messias» und Mendelssohns «Elias» auf den britischen Inseln doch zu den zentralen Säulen des vokalen Repertoires. Nicht so hierzulande, wo von Elgar bestenfalls die «Enigma-Variationen», das Cellokonzert und die Märsche «Pomp and Circumstance» bekannt sind. Da war also immerhin eine Rarität zu entdecken.

Allein, schon der Text des zum Katholizismus konvertierten und sogar zum Kardinal ernannten Priesters John Henry Newman liess erkennen, dass «The Dream of Gerontius» nicht zu Unrecht im Raritätenkabinett lebt. Geschildert wird hier der Weg der bekanntlich unsterblichen Seele durch die Pforte des Todes hin vor den Thron Gottes, des allmächtigen Herrschers, der ohne zu zögern den Weg ins Fegefeuer weist, unterwegs aber mit der Barmherzigkeit eines reinigenden Gewässers zur Stelle ist. Wer berücksichtigt, dass sich der katholische Komponist in seinem weitgehend protestantischen Vaterland zur Existanz in einer Diaspora verurteilt fühlte, wer zudem die Biederkeit des ausgehenden viktorianischen Zeitalters in Rechnung stellt, kann der Naivität des Textes und seiner hohlen Sprachlichkeit vielleicht gnädig begegnen. Mit Elgars pathetischer Vertonung wird er aber dennoch seine Mühe haben.

Mächtig ist der Ton dieser durchaus individuellen, zugleich aber sehr von Wagner beeinflussten, in eigener Weise spätgeborenen Musik, und episch zieht sie über neunzig Minuten dahin. Simon Rattle, der in Luzern eben erst mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hatte, wie gegenwärtige musikalische Praxis klingen kann, und der nun – eigenartige Konstellation – mit den Wiener Philharmonikern wiederkehrte, bewahrte sich jederzeit die Kontrolle, gab der Partitur aber durchaus, was sie an Pomp verlangt. Gutwillig legten sich die Orchestermitglieder bis hin zu dem äussert geschickt agierenden Organisten ins Zeug, und was der BBC Proms Youth Choir, mit 120 jungen Sängerinnen und Sängern präsent und von Simon Halsey akkurat vorbereitet, an vokaler Kultur hören liess, war schlechterding grandios. In der Partie des Gerontius vermied der Tenor Toby Spence Larmoyanz, so weit es möglich war, während Roderick Williams zwei kleinere Auftritte mit prachtvollem Bariton versah. Von der Mezzosopranistin Magdalena Kožená dagegen war, trotz der Umsicht ihres Gatten am Dirigentenpult, wenig zu hören, dafür manche Geste zu sehen.

Ein Mit-Dirigent

Gewiss, die Sängerin sah sich in einer wenig gemütlichen Lage, denn am Abend zuvor hatte Elisabeth Kulman in den «Wesendonck-Liedern» Richard Wagners vorgeführt, was Singen im besten aller Fälle heissen kann. Eine Altstimme von dunkel leuchtender Tiefe klingt da, und wenn sie in die Höhe steigt, überschreitet sie die Grenze zwischen Brust- und Kopfregister ohne den geringsten Farbwechsel, vielmehr weitet sie sich nach oben hin zu nicht minder erregender Strahlkraft – da kommt dann die aus früheren Zeiten stammende Übung im Sopranfach zur Geltung. Einzigartig ist das. Unter der Leitung des erfahrenen Konzertmeisters Rainer Honeck begleiteten die Wiener Philharmoniker, wie nur sie es können. Mit von der Partie war auch Semyon Bychkov; er stand am Dirigentenpult und versah dort seinen Dienst.

Auch das kann man eigentlich nur von den Wiener Philharmonikern haben: dass sie den Dirigenten kalt lächelnd draussen vor der Tür stehen lassen und dabei herrlichste Musik machen. Ihre Musik. Sie mögen weder die entschieden gestaltenden noch die reflektierenden Dirigenten, sie ziehen es vor, an der langen Leine zu musizieren. Das entspricht ihrem in hohem Mass auf Autonomie beruhenden Selbstverständnis – einem im Grunde hochmodernen Selbstverständnis, das auch zum expliziten Vericht auf einen Chefdirigenten führt. Es hat aber seine Nachteile, und sie wiegen schwer. Denn oft wird die lange Leine mit laisser faire verwechselt, was Dutzendaufführungen und Langeweile zur Folge haben kann.

Semyon Bychkov hat seine Verdienste, ohne Zweifel; an diesem Luzerner Abend machte er aber denkbar ärgste Figur. Die Sinfonie Nr. 3, F-dur, von Johannes Brahms, 1883 durch die Wiener aus der Taufe gehoben, blieb ohne jedes interpretatorische Profil – denn das Kraftzentrum des Dirigenten und sein gestaltender Impetus, das es bei dieser Musik in jedem Fall und ganz entschieden braucht, war nicht vorhanden. Schon dem Eingang in den Kopfsatz fehlte die Leidenschaft, weil Bychkov den vornehm über den Dingen stehenden Souverän gab. Und dass hier ein Kontrafagott mit seiner besonderen Farbe an der Grundierung beteiligt ist, war auch in der Wiederholung der Exposition nicht zu vernehmen.

In ähnlicher Weise belanglos blieb die Sinfonie in e-moll, Hob. I:44, von Joseph Haydn, die am Beginn des Abends stand: gepflegt musiziert, aber ohne jede Aussagekraft. Kleine Besetzung, silberner Streicherklang – das in Ehren. Aber die Musik kam in keiner Weise zum Sprechen. Da wurde denn auch nicht deutlich, was es mit dem nicht vom Komponisten stammenden Beinamen «Trauersinfonie» auf sich hat. Immerhin sorgte dieses Epitheton seinerseits für einen nachhaltig kontrapunktischen Beitrag zum sommerlichen Thema «Humor».

Es gibt Zukunft

Enttäuschend, dass sich die Wiener Philharmoniker mit ihrem doch so besonderen Potential beim Lucerne Festival auch dieses Jahr wieder unter ihrem Wert verkauft haben. Nimmt das Orchester das Festival nicht zu wenig ernst? In Luzern treten nicht nur, Höhen und Tiefen eingerechnet, die besten Klangkörper der Welt in bester Verfassung auf, in Luzern ist auch viel los. Da gibt es nicht nur eine stolze Vergangenheit, da gibt es auch Zukunft – ganz im Gegensatz zu Salzburg, wo derzeit noch eine himmeltraurige Gegenwart herrscht.

Das Lucerne Festival Orchestra, zu dem die Wiener Philharmoniker, wenn sie so auftreten, wie sie es hier wieder taten, nur gramvoll aufblicken können, hat mit Riccardo Chailly genau den richtigen Nachfolger für den verstorbenen Claudio Abbado erhalten; nicht auszuschliessen dass das Orchester mit diesem Chefdirigenten noch einmal zu etwas ganz Neuem wird. Die Lucerne Festival Academy wiederum hat mit Wolfgang Rihm (und mit dem als Dirigent mitwirkenden Matthias Pintscher) eine Leitfigur von hoher charismatischer Ausstrahlung bekommen. Auch das Erbe des leider darniederliegenden Pierre Boulez scheint damit gesichert – das Weiterführen wie das Weiterentwickeln.

Zu hoffen wäre vielleicht, dass auch die Schiene der Orchestergastspiele, der Kernbereich des Festivals, etwas neu ausgerichtet wird. Es muss nicht immer San Francisco und nicht immer Daniel Barenboim sein. Das sensationelle Gastspiel des Orchesters der Pariser Oper mit seinem jungen, sehr erfolgreichen Chefdirigenten Philippe Jordan hat es letzten Sommer gezeigt. Und an den Rändern des Betriebs arbeitet eine ganze Reihe von Orchestern wie etwa «Les Siècles» mit François-Xavier Roth, die zu neuen Ufern aufgebrochen sind.