Schöne heile Theaterwelt

Wagners «Rheingold» als Vorabend zum neuen Zürcher «Ring»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Aufführung ohne Interpretation, geht das? Immer und immer wieder ist es behauptet worden – von Igor Strawinsky, der seine Musik lieber dem mechanischen Musikinstrument Pleyela überantwortete als den Interpreten seiner Zeit, auch von einem unverdächtigen Dirigenten wie Günter Wand, der für sich in Anspruch nahm, in seinem Tun ausschliesslich auf den Notentext zu reagieren. Und nun hat auch Andreas Homoki, der Intendant des Opernhauses Zürich, diese Fährte aufgenommen. Seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen», die jetzt mit «Rheingold» eröffnet worden ist und im Lauf der beiden kommenden Spielzeiten vollendet werden soll, möchte nicht eine Deutung der von Wagner erdachten Vorgänge zeigen, sondern die Vorgänge selbst. Der Regisseur mithin nicht als Interpret, sondern als Spielleiter, der szenisch lebendig werden lässt, was Wagner zu Papier gebracht hat. Zurück zum Text selbst, zu den Ursprüngen, so lautet Homokis Maxime – eine Haltung, die sich nicht zuletzt an der Tatsache orientiert, dass Wagners «Ring» zu grossen Teilen in Zürich entstanden ist.

Wenn sich nach den ersten, noch im Dunkeln erklingenden Takten des Vorspiels die Szene erhellt, wird die Drehbühne sichtbar: der Ring als Kreis und das Kreisen als die Beweglichkeit der Fluten. Zu sehen sind in der Ausstattung von Christian Schmidt hochweiss gehaltene Räume klassizistischen Zuschnitts; später werden sie mit schwerem gründerzeitlichem Mobiliar bestückt – was vielleicht noch keine Interpretation darstellt, aber immerhin einen Hinweis auf die Entstehungszeit der Tetralogie vermittelt. Bald schon zeigt sich, wie der leere Raum der Bühne gefüllt werden soll: mit Bewegung und Plastizität der Körpersprache. Das ist überzeugend gelöst – ebenso trefflich, wie der Konversationston des Stücks herausgestrichen wird. Bisweilen werden allerdings Grenzen sichtbar. Die Kissenschlacht, die sich Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan und Siena Licht Miller als die fröhlichen Rheintöchter liefern, zieht sich merklich in die Länge, während Christopher Purves als ein unerhört stimmgewaltiger Alberich seinen Drang nach dem Weiblichen ziemlich dick auftragen muss und dabei an die Grenze zur Charge gerät.

Format kommt ins Spiel, wenn ab der zweiten Szene Wotan das Heft in die Hand nimmt. Die obligate Augenbinde trägt der Göttervater nicht, wohl aber den wallenden Mantel und in der Hand den Speer mit den Vertragsrunen. Mit Donnerstimme setzt Tomasz Konieczny seine Positionen durch – ein umwerfendes Rollenporträt. Fricka vermag ihrem herrscherlichen, erst wenige Zeichen der Schwäche zeigenden Gatten nicht das Wasser zu reichen, dafür bleibt Patricia Bardon zu unbestimmt, aber es folgt ja noch «Die Walküre» mit dem für Wotan ungünstig ausgehenden Ehestreit. Etwas schwach auch Matthias Klink, der die Partie des Loge aus dem neuen Stuttgarter «Ring» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.12.21) nach Zürich gebracht hat; der Scharfsinn seiner diplomatischen Winkelzüge gegenüber Mime (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Alberich fällt ab vor dem Hüpfen und Springen, das ihm der Regisseur abverlangt.

Getragen wird die Produktion von einem sehr soliden Ensemble. Die musikalischen Überraschungen ereignen sich jedoch im Orchestergraben. Dort führt mit Gianandrea Noseda ein Neuling in den Gefilden von Wagners «Ring» und ein Dirigent italienischer Muttersprache das Zepter. Hervorragend tut er das. Kraftvoll und satt klingt die Philharmonia Zürich, aber in keinem Moment zu laut, die Verständlichkeit ist jedenfalls hoch. Das geht auf die Sprachpflege zurück, deren Einfluss nicht genug gewürdigt werden kann, vor allem aber auf den sorgsamen Umgang mit der musikalischen Struktur: mit der klanglichen Balance im verhältnismässig kleinen Raum des Zürcher Hauses und dem Netz der Leitmotive. Immer wieder und mit Erfolg ruft Noseda dem Zuschauer in Erinnerung, dass das «Rheingold» auch eine Art Sinfonischer Dichtung darstellt. Der Dirigent scheut denn auch nicht davor zurück, Motive an entscheidenden Stellen krass herauszuheben – was man da und dort auch als etwas penetranten Wink mit dem Zeigefinger empfinden mag.

Nur, es passt zu einer Inszenierung, die insgesamt doch nicht wenig an ihrer Ambition leidet – am Versuch, die schwer befrachtete Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» ausser Acht zu lassen und stattdessen mit heiterer Naivität und frischfröhlicher Vitalität zu Werk zu gehen. Das mag im Ansatz denkbar sein, in der Realität der Aufführung führt es zu Problemen. Was der Liebhaber und Kenner verlangt, wird ihm im neuen Zürcher «Rheingold» geboten. Haufenweise wird das Gold in angeblich schweren Klumpen auf der Bühne aufgeschichtet. Und lustig hüpft die Kröte, in die sich Alberich fatalerweise verwandelt, über den Boden. Zuvor versucht es der Nibelung noch mit einer monströseren Erscheinung, deren Wotan und Loge fürs erste nicht gewahr werden – bis sich dann eine furchterregende Schwanzspitze durch eine offenstehende Tür hineinschlängelt. Das wäre schon des Effekts genug gewesen. Doch leider lassen sich Andreas Homoki und Christian Schmidt das Untier nicht nehmen, weshalb einen Lidschlag später gleichwohl ein Theater-Drache mit Dampf und Gloria auf der Bühne erscheint.

So hat es Wagner niedergeschrieben, aber ist es sakrosankt? Entspricht es nicht einem heute etwas kindlich wirkenden Theaterbegriff – einem von vorgestern, der durch die Vielzahl anregender Deutungsversuche längst in die Jetztzeit übersetzt ist? Und erinnert es nicht an die seligen Zeiten der Bayreuther «Ring»-Inszenierungen Wolfgang Wagners? Wenn schon «Rheingold» in der Art, die Wagner vorschwebte, dann vielleicht doch eher konsequent, nämlich in historisch informierter Aufführungspraxis, wie es bei den «Wagner-Lesarten» in Köln versucht wird (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 08.12.21). Schliesslich: Wenn Wotan seine Gattin auffordert, in Walhall mit ihm zu wohnen, und die Götter feierlich der Burg zuschreiten, erscheint in Zürich weder Burg noch Brücke, sondern vielmehr ein überlanger weisser Tisch mit goldenem Rand. Obwohl rechteckig, erinnert das Möbelstück an einen anderen überlangen weissen, freilich ovalen Tisch, der dieser Tage, meist von zwei Männern in schwarzen Anzügen besetzt, vielerorts in den Medien erscheint. Die Ähnlichkeit, sie soll nicht als ein Moment deutenden Inszenierens empfunden werden?

Freud und Leid der Tradition

Wagners «Rheingold» in Stuttgart und Bern

 

Von Peter Hagmann

 

«Rheingold» in Bern: Wotan und die Seinen vor der neuen Burg / Bild Rob Lewis, Bühnen Bern

Wie viele Werke aus dem Repertoire des Musiktheaters warten nicht jahre-, jahrzehntelang auf eine Aufführung. Nicht so Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Hier stellt sich gerade umgekehrt das Problem, angesichts der Vielzahl an Produktionen und der dementsprechend reichen Rezeptionsgeschichte nochmals einen plausibel deutenden Weg durch die Tetralogie zu finden, und zwar im Musikalischen wie im Szenischen. Mit dem Projekt «Wagner-Lesarten» in der Kölner Philharmonie ist das wieder einmal beispielhaft gelungen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 08.12.21); die konzertante Aufführung von «Rheingold» mit dem Dirigenten Kent Nagano, dem Barockorchester Concerto Köln und einer exquisiten Vokalbesetzung stiess Türen in einen ganz neu ausgestalteten Raum der Wagner-Rezeption auf. Da gab es fürwahr ungewöhnliche Dinge zu hören.

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Beim neuen «Ring» der Bühnen Bern schien es, wenn auch unter ganz anderen Voraussetzungen, in eine ähnliche Richtung zu gehen. Jedenfalls am Anfang, in den Tiefen des Rheins. Dort schlug Nicholas Carter, Chefdirigent und, zusammen mit dem Dramaturgen Rainer Karlitschek, Operndirektor unter dem neuen Intendanten Florian Scholz, nicht nur leise Töne, sondern auch langsame Tempi an, die er bis zum Einsatz der drei Rheintöchter unmerklich auf das in diesem Moment angebrachte Zeitmass steigerte. Nicht nur ein langsames Crescendo, sondern damit verbunden auch ein langsames Accelerando, so wie es zu Wagners Zeit gepflegt wurde. Das versprach viel – leider zu viel, wie sich in der Folge zeigen sollte. Die Ursache dafür liegt vor allem bei der Verwendung der Orchesterfassung von Gotthold Ephraim Lessing (nicht zu verwechseln mit dem berühmten Namensvetter) aus dem Kriegsjahr 1943. Der deutsche Dirigent, der damals das Sinfonieorchester Baden-Baden leitete, reduzierte massvoll die Zahl der Bläser, beliess bei den Streichern aber die von Wagner geforderte Grossbesetzung – eine eigenartige Lösung, denn in welchem Orchestergraben lassen sich neunzig Pulte unterbringen? In Bern jedenfalls nicht.

Die Folgen waren hörbar – und das geht aufs Konto des Dirigenten. Über weite Strecken dominierten die Bläser, während die Einbettung in den Streicherklang oft kaum wahrzunehmen war – eine Frage der Balance, an der sich bekanntlich arbeiten lässt. Auch im Einzelnen blieb in Bern das aufgelockerte Klangbild zu wenig genutzt; Gewiss, manches Detail war zu hören, doch nicht selten waren es Nebensachen. Umso heftiger fuhr der massive Ton des Berner Symphonieorchesters ein; wie nach zweieinhalb Stunden die Götter in ihre Burg einzogen, erfüllte er sich in einem rohen, wenig gestalteten Fortissimo. Die Erfahrung von Köln im Ohr machte bewusst, dass die Berner «Rheingold»-Premiere klanglich ein altväterisches Wagner-Bild bot. In Biel und Solothurn, zwei noch wesentlich kleineren Häusern, gab es vor bald zwei Jahren (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.02.20) eine exemplarische Aufführung von Béla Bartóks Einakter «Herzog Blaubart Burg». Die ausladende Orchesterbesetzung hatte Eberhard Kloke reduziert – äusserst raffiniert. Es gibt also durchaus andere Wege.

Altväterische Züge, aber nicht nur, offenbarte auch die vokale Seite des Abends. Den mit Giada Borrelli, Evgenia Asanova und Sarah Mehnert charakteristisch besetzten Rheintöchtern begegnet mit Alberich ein körperlich verletzter, seelisch versehrter Kriegsheimkehrer; Robin Adams legt seine Aggression eins zu eins in Lautstärke um, was à la longue erheblich nervt – gerade gegenüber der nonchalanten Zielstrebigkeit des hier jugendlich wirkenden Wotan (Josef Wagner) und dem agilen Loge von Marco Jentzsch, der freilich etwas allzu freigiebig mit dem tenoralen Schluchzer im Stil von ehedem umgeht. Auch die Diktion, auf die Wagner so viel Wert gelegt hat, hat noch Luft nach oben, etwa bei dem stets fröhlichen, selbst im Brudermord unbekümmerten Fafner von Mattheus França. Nicht aber bei Masabane Cecilia Rangwanasha, die ein ganz und gar ungewöhnliches Rollenporträt der Freia zeichnet – eines im Zeichen der Diversität. Zumal Christel Loetzsch, die an die Stelle der erkrankten Claude Eichenberger getreten ist, eine stolze, aufrechte Fricka gibt, die ähnlich wie Erda (Veronika Dünser) dem selbstgewissen Wotan die Stirn bietet.

Das alles in einer Inszenierung, die verspielt daherkommt, ironisch mit den szenischen Zeichen umgeht, die in die Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» eingegangen sind, und vielfältige Anregung bietet. Sie stammt von der jungen Polin Ewelina Marciniak, die bisher im Schauspiel brilliert hat und jetzt mit Wagners Tetralogie im Musiktheater debütiert. Der «Ring» ist für sie ein Spiel mit Mythen, aber auch, durchaus im Geiste Wagners, ein Entwurf, der seine Zeit kritisch in den Blick nimmt. Das tut auch die Regisseurin – und so fehlt es nicht an edlem Metall. Ein ganzer Vorhang aus Gold deutet die Fluten des Rheins an, er ist aber aus simplem Plastik gefertigt und wird von Tänzern nach den Ideen der Choreographin Dominika Knapik (und nicht ohne Anleihen bei der Gestensprache Robert Wilsons) bewegt. Oben und unten sind in den Kostümen von Julia Kornacka klar voneinander geschieden, während das Bühnenbild von Mirek Kaczmarek mit wenigen Strichen den Duft der Gründerzeit evoziert. Lebendig sind die Figuren gezeichnet, markant tritt die Interaktion zwischen ihnen heraus – und auch für den guten Theatereffekt ist gesorgt. Nicht mit einem riesigen, feuerspeienden Drachen aus der Bayreuther Werkstatt Wolfgang Wagners, sondern mit einer schwarzen Schlange, einer Tänzerin, die Wotan bedenklich nahekommt. Sehr lustig die welkenden Götter, die vom Mangel an Äpfeln Freias kündend ihren Ebenbildern gegenübertreten. Warum allerdings die Kröte, in die sich Alberich dummerweise verwandelt, als Patient am Infusionsgestell erscheint, darüber darf nachgedacht werden.

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In Stuttgart werden nicht gar so viele Gedanken evoziert. An der dortigen Staatsoper hat ebenfalls eine Produktion der Tetralogie begonnen. Anders als in Bern steht hier in allen vier Teilen derselbe Dirigent am Pult steht, sind für die vier Abende aber je andere Regisseure vorgesehen. So war es schon beim letzten Stuttgarter «Ring» vor zwei Jahrzehnten, und wie als Reminiszenz an jene goldenen Tage wird bei «Siegfried» die Inszenierung von Jossi Wieler wiederbelebt. Das neue Stuttgarter «Rheingold» nun hat Stephan Kimmig szenisch betreut – mit mässigem Erfolg, um ehrlich zu sein. Die Bühne von Katja Hass und die Kostüme von Anja Rabes versetzen die Geschichte vom zweifachen Raub des Goldes in eine Manege. Wotan (Goran Jurić) ist ein in die Jahre gekommener, mehr an der Flasche als an seiner Umgebung interessierter Zirkusdirektor, Donner (Paweł Konik) und Froh (Moritz Kallenberg) durchmessen die Bühne mit Autoscootern, Fasolt (David Steffens) und Fafner (Adam Palka) stehen ihnen mit ihren blinkenden Gabelstaplern in nichts nach. Auch Erda (Stine Marie Fischer) verfügt über ein Gefährt: ein Herrenfahrrad, weil sie ja Jackett und Krawatte trägt. Der Deutungsansatz wirkt dünn: beliebig, weil auf das Eigentliche übergestülpt. Wie er aufgehen soll, das kann vielleicht Miron Hakenbeck erklären; er hat beide Produktionen, jene von Stuttgart wie jene von Bern, als Dramaturg begleitet.

Zwei hervorragende Auftritte verzeichnet das Stuttgarter «Rheingold» immerhin. Leigh Melrose gibt, stimmlich untadelig, einen temperamentvoll aufbrausenden, aber gleichwohl nie schreienden Alberich; bevor er am Ende den Ring wieder verliert, wird er gerädert – nicht einmal das behindert den Sänger. Matthias Klink wiederum, als Loge jeder Situation gewachsen, gewinnt sein Profil dadurch, dass er seine Partie sehr ausgeprägt deklamiert, bisweilen fast spricht – da wird auch ohne Übertitel jedes Wort verständlich. Und das, obwohl der Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister auf vollen Ton setzt. Das Staatsorchester Stuttgart tritt in grosser Besetzung auf und erzeugt einen fest in sich ruhenden, strahlenden Klang, aus dem die Leitmotive als integrierte Teile eines Ganzen heraustreten – Probleme der Balance stellen sich hier keine. In einem grossen Haus wie der Stuttgarter Staatsoper ist das nicht nur möglich, es drängt sich geradezu auf, stehen hier doch neben dem Orchestergraben reichlich Raumreserven zur Verfügung. Das musikalische Wagner-Bild, das in Stuttgart präsentiert wird, fügt sich nahtlos ein in die Tradition, wie sie durch die Bayreuther Festspiele, den «Jahrhundert-Ring» mit Pierre Boulez ausgenommen, repräsentiert wird und wie sie etwa in den Jahren 2010/11 durch Philippe Jordan an der Pariser Opéra zu prägnanter Gegenwart gebracht worden ist. Eine Tradition, die neben der Kölner Innovation zu bestehen vermag.

«Rheingold» in Stuttgart: Fricka (Rachel Wilson) im Zirkus (Bild Matthias Baus / Staatsoper Stuttgart)

Wagners «Ring» – wie anno dazumals?

«Rheingold» historisch informiert in Köln

 

Von Peter Hagmann

 

«Der Ring des Nibelungen» hat Konjunktur. An mindestens vier Häusern sind derzeit neue Projekte mit der Tetralogie Richard Wagners angesagt. Eine Neuinszenierung hat die Staatsoper Stuttgart in Angriff genommen; wie beim letzten «Ring» an diesem Haus in den Jahren 1999 und 2000 leitet der Stuttgarter Generalmusikdirektor, es ist inzwischen Cornelius Meister, alle vier Teile, während die Regisseure wechseln. Für den gesamten «Ring» gleich bleibt das Produktionsteam in Zürich, wo Andreas Homoki sein Wirken am Opernhaus mit einer Neuinszenierung der Tetralogie innerhalb der letzten vier Spielzeiten seiner Intendanz zu krönen sucht und dafür mit dem neuen Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda zusammenarbeitet. Gleich bleibt das Team auch an den Bühnen Bern; dort wenden sich der neue Operndirektor und Chefdirigent Nicholas Carter gemeinsam mit der jungen Polin Ewelina Marciniak dem «Ring des Nibelungen» zu. Für besonderes Aufsehen sorgt indes das Concerto Köln, das mit dem Dirigenten Kent Nagano in der Kölner Philharmonie eine konzertante Aufführung der Tetralogie in Angriff genommen hat.

Wie bitte? Das bekannte Barockorchester aus Köln legt sich Wagner auf die Pulte? So ist es. Kent Nagano, das ist vielleicht nicht in jedermanns Bewusstsein, arbeitet oft und gern mit dem Concerto Köln – so wie es René Jacobs, Marcus Creed und andere Kollegen aus dem Bereich der alten Musik tun. Nagano kennt keine Berührungsängste. Mit seinen inzwischen siebzig Jahren gehört er zu einer älteren Schicht an Dirigenten, sein ästhetischer Horizont gleicht aber durchaus jenem jüngerer Vertreter seines Standes wie etwa Pablo Heras-Casado, der Praetorius so anregend interpretiert wie Eötvös, Beethoven so gut wie Verdi. Auch Nagano ist klar im klassisch-romantischen Kernrepertoire verankert, bekannt geworden ist er jedoch als Schüler und Vertrauter des Komponisten und Organisten Olivier Messiaen; mit gutem Grund veröffentlicht darum der Bayerische Rundfunk zum 70. Geburtstag Naganos eine 3-CD-Box mit Werken Messiaens, die Dirigent mit dem hauseigenen Symphonieorchester erarbeitet hat. Von Messiaen aus hat sich Nagano ein Profil als Vertreter des Neuen zugelegt. Dass er aber auch über einen Draht zur historisch informierten Aufführungspraxis verfügt, dass er seit geraumer Zeit mit dem Concerto Köln verbunden ist, vom Ensemble gar zum Ehrendirigenten ernannt wurde, das ist weniger verbreitet.

Warum er mit ihnen nicht einmal ein Stück aus seinem Kernrepertoire erarbeite, wurde Nagano in einer Probe mit dem Concerto Köln von einem Kontrabassisten des Ensembles gefragt. Was denn, soll der Dirigent zurückgefragt haben, vielleicht etwa Wagner? Das war die Initialzündung. Beide Seiten nahmen die Herausforderung an: das Orchester aus seiner sprichwörtlichen Neugierde heraus, der Dirigent als exzellenter Musiker, aber auch als äusserst regsamer Intellektueller – wovon sein ebenfalls zum runden Geburtstag erschienenes Buch «10 Lessons of my Life» einmal mehr Zeugnis ablegt. «Der Ring des Nibelungen» in historisch informierter Aufführungspraxis, nicht weniger als das war das Ziel. Um es zu erreichen, wurden die Voraussetzungen für vertiefte Grundlagenarbeit geschaffen. Gegründet wurden 2017 die «Wagner-Lesarten», eine von der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen und zahlreichen weiteren Geldgebern getragene Forschungsstelle, die sich im Rahmen von Symposien und im Netz frei zugänglichen Publikationen den weitreichenden Fragen rund um die Interpretation von Wagners «Ring» im Stil seiner Entstehungszeit zuwandte. Was die Forschung hervorbrachte, wurde sodann in Workshops praktisch erprobt. Nach vier Jahren der Vorbereitung konnte jetzt ein erstes Zwischenergebnis vorgelegt werden: «Rheingold», der Vorabend, wie er zu Lebzeiten Wagners geklungen haben könnte.

Sehr anders geklungen hat es in Köln. An die Stelle der satten Homogenität und der oft merklich angehobenen Lautstärke trat ein lichtes, ziseliertes Klangbild, aus dem die charakteristisch eingesetzten instrumentalen Farben und das Netzwerk der Leitmotive deutlich heraustraten. Zum Einsatz kam trotz dem grossen Konzertsaal mit seinen gut zweitausend Plätzen nicht die volle Besetzung, die Wagner verlangt hat. Die Streicher blieben bei einem Aufbau mit vierzehn Ersten Geigen, bei den Harfen gab es deren fünf statt deren sieben. Dementsprechend gelang in der klanglichen Balance nicht alles befriedigend. Die Ambosse in Alberichs unterirdischer Werkstatt, deren sechzehn schrieb Wagner vor, waren kaum zu hören und schon gar nicht in ihrer vertrackten Rhythmik zu verstehen. Ähnliches gilt für die Harfen im Orchester; sie waren ihrer vier, aber noch immer zu leise, während die eine Harfe der Bühnenmusik so positioniert war, dass sie zusammen mit den klagenden Rheintöchtern am Ende des Abends viel zu sehr in den Vordergrund trat. Trotz solcher Einschränkungen war der von Spiellust und Engagement geprägte Auftritt des Concerto Köln, der hohe Aufmerksamkeit auf sich zog, dem vokalen Teil aber allen Raum liess, von erregender Wirkung.

Erzielt wurde diese Wirkung durch die Verwendung von Instrumenten, die der Entstehungszeit von «Rheingold» entsprechen; einige Instrumente sollen sogar eigens nachgebaut worden sein. Schade nur, dass das Instrumentarium im Abendprogramm nicht angeführt war; wenn eine Aufführung so explizit, wie es hier der Fall war, auf dem Beizug chronologisch adäquater Instrumente aufbaut, sollten deren Provenienzen ausgewiesen gemacht werden – wie es etwa bei CD-Aufnahmen alter Musik längst die Regel ist. Nicht nur die Instrumente waren besonders, ungewöhnlich war auch deren Platzierung auf dem Podium. Das Orchester war sozusagen doppelchörig aufgestellt; nicht nur die beiden Geigengruppen standen sich gegenüber, für viele Bläser galt das Nämliche. Die Verbindung wurde hergestellt durch die Reihe der zehn Celli, die sich wie ein roter Faden durch das Orchester zog. Unterstützt wurde die klangliche Aufspreizung durch den ganz selbstverständlichen Verzicht auf das Vibrato als Grundlage der Tonerzeugung bei den Streichern, was zum Beispiel die liegenden Töne herrlich schärfte, sowie durch die explizite Gewichtsetzung, die zum Beispiel ans Licht brachte, wie viele der wichtigen Leitmotive von den Bratschen vorgetragen werden. Vielleicht hatte das aber auch damit zu tun, dass Kent Nagano der Bratsche mit besonderer Empathie begegnet…

So zeigte Wagners Orchester im Kölner «Rheingold» ein ganz anderes Gesicht als gewohnt. Die Sängerinnen und Sänger – sie bildeten übrigens ein exzellentes Ensemble – waren zweifellos dankbar dafür; sie brauchten nirgends zu drücken. Auch sie waren Teil des Forschungsprojekts, denn zuallererst fokussierten die «Wagner-Lesarten» auf den Gesang, vielmehr auf die Beziehung zwischen Text und Musik, also auf die geeignete Aussprache. Wagner hat sich eingehend zur vokalen Gestaltung, insbesondere zur Deklamation geäussert: durch Notizen in den Dirigierpartituren wie durch entsprechende Texte. Seine Musik solle von der Sprache her gehört werden, weshalb der Text jederzeit gut verständlich sein müsse, schrieb der Komponist, und er gab gleich an, wie das zu erzielen sei – durch rollendes «r» beispielsweise und durch die klare Unterscheidung zwischen «g» und «ch», aber auch durch die klare Akzentsetzung («wéhè», nicht «wéhē», wie es in der Schlamperei des Opernalltags üblich ist. Auch auf dieser Ebene wurde versucht, von der erforschten Theorie möglichst viel in die Praxis der Aufführung überzuführen, und auch hier kam es im Kölner «Rheingold» zu unerwarteten Erlebnissen.

Gleich zu Beginn etwa, beim Auftritt der drei Rheintöchter, die mit Ania Vegry (Wolginde), Ida Aldrian (Wellgunde) und Eva Vogel (Flosshilde) von der Unterschiedlichkeit der Timbres her ideal besetzt waren. Dort, wo Woglinde erläutert, dass ans Rheingold nur komme, wer der Liebe entsage, klang das Orchester ganz eben und fiel die Sängerin in den Sprechgesang, was eine unerhörte Unterstreichung zur Folge hatte – eine Praxis, die auf die von Wagner sehr geschätzte Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient zurückgehen soll. Bald schlug aber die Stunde Alberichs, und hier erschien mit Daniel Schmutzhard ein Sänger, der Drang und Not des Aufsteigers allein durch seine musikalische Präsenz zu vermitteln verstand. Mit seinem unerhört klangvollen Bass gab Derek Welton einen fast jederzeit gelassenen Wotan – dem Stefanie Irányi als Fricka selbstbewusst entgegentrat und dem Gerhild Romberger in ihrem eindrücklichen Auftritt als Erda die Leviten las. Sehr überzeugend auch Thomas Ebenstein als Mime, Tijl Faveyts und Christoph Seidl als die Riesen Fasolt und Fafner, Sarah Wegener als Freia sowie Johannes Kammler und Tansel Akzeybek als Donner und Froh. Überraschungsgast des Abends war freilich Thomas Mohr, der die Partie des Loge kurzfristig vom erkrankten Julian Prégardien übernommen hatte und sich deshalb nicht in die Forschungsergebnisse einarbeiten konnte; der deutsche Tenor ist mit seiner Partie jedoch so verwachsen und als Bühnenmensch von derart bezwingender Ausstrahlung, dass seine Auftritte zu Momenten reinen Vergnügens wurden.

«Rheingold» ist ein Spass, der menschlich-allzumenschlichen Götter, der Stabreime, überhaupt der sprachlichen Erfindungen Wagners, nicht zuletzt der szenischen Effekte wegen. Zu Bewusstsein kommt das selten, weil schon der Vorabend vor den drei Tagen im «Ring» vokal wie instrumental oft schwergewichtig daherkommt. Das muss nicht sein. Die historisch informierte Aufführung von «Rheingold» hat vorgeführt, was der helle, farbenreiche Ton, die Präsenz des Textes, die Flüssigkeit der Tempi, die Geschmeidigkeit der Artikulation bewirken. Wenn sie so launig erzählt werden, wie sie geschaffen sind, können diese zweieinhalb Stunden enorm Spass machen. Das darf, bei aller Ernsthaftigkeit der «Wagner-Lesarten», auch sein.

Kent Nagano: 10 Lessons of my Life. Was wirklich zählt. Unter Mitarbeit von Inge Kloepfer. Berlin-Verlag, Berlin 2021. 206 S.

Olivier Messiaen: La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ, Poèmes pour Mi, Chronochromie. Jenny Daviet (Sopran), Pierre-Laurent Aimard (Klavier), Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München, Kent Nagano (Leitung). BR Klassik 900203 (3 CD, Aufnahmen 2017-2019, Publikation 2021).