Das Volk: unsichtbar anwesend – «Boris Godunow» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Der Gekrönte (Michael Volle als Boris Godunow), der Strippenzieher (John Daszak als Schuiski) / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Not macht erfinderisch, ganz besonders im Opernhaus Zürich. Vom Normalzustand sind wir noch denkbar weit entfernt, die Pandemie bestimmt das Leben mit ungebrochener Kraft, aber die Saison sollte unbedingt anfangen. Und spektakulär sollte sie anfangen, als lautes und deutliches Lebenszeichen, nämlich mit einer fürwahr gross besetzten Choroper. So sagte es sich das Team um den Intendanten Andreas Homoki – und deshalb blieb es bei der von langer Hand geplanten Produktion von Modest Mussorgskis «Boris Godunow». Dies in der Urfassung von 1869 und in der originalen Instrumentation des Komponisten, aber mitsamt dem «Polen-Akt» und dem Schlussbild mit dem Gottesnarr, den beiden 1872 nachgereichten Teilen. Davon abgesehen war allerdings manches etwas ungewöhnlich.

Nicht nur die Lücken in den Reihen waren es – sie sind dem Umstand geschuldet, dass derzeit von den gut 1100 Plätzen des Hauses nur deren 900 verkauft werden. Und nicht nur die Masken, die zu tragen obligatorisch und überaus sinnvoll ist. Weitaus merkwürdiger mutete an, dass im Graben kein einziges Lämpchen auszumachen war, wo sich doch das Orchester schon voll im Einsatz befand. Ebenso gähnend die Menschenleere auf der Bühne, doch dort herrschte immerhin eine Versammlung grossformatiger Aktenregale, die von dienstbaren Geistern zu ebenso leichtfüssigem wie schwergewichtigem Tanz geführt wurden. Es gilt eben nicht nur die Maskenpflicht, sondern auch die Abstandsregel, welche die Aufstellung des Orchesters im Graben so unmöglich machte wie das körpernahe Singen des Chors auf der Bühne. Da war guter Rat teuer, zumal eine Kammerversion von «Boris Godunow» – etwa in der Art, wie es das Theater Basel demnächst mit «Saint François d’Assise» von Olivier Messiaen versucht – undenkbar ist.

Für die Lösung des Problems sorgte moderne Technik. Der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor und das von Kirill Karabits geleitete Orchester agieren in ihrem Probenraum am Kreuzplatz, einen Kilometer von der Oper entfernt. Über Glasfaserkabel, zahllose Mikrophone, eine höchsten Ansprüchen genügende Beschallungsanlage und mit feinfühliger Steuerung durch ein Team von Technikern gelangen Ton und Bild vom Probenraum ins Opernhaus und zurück. Das mag man – mit dem Gedanken an Freiluftveranstaltungen, wie sie in Bregenz oder St. Gallen angeboten werden – als zweitklassig empfinden. Tatsächlich ersetzt kein Lautsprecher, sei er noch so hochstehend, die Eins-zu-Eins-Wirkung eines im Raum selbst entstehenden, direkt aufs Ohr treffenden Tons instrumentaler oder vokaler Abstammung. Allein, auch im Wissen darum gelingt es Laufe des Abends immer wieder, die technische Zurichtung zu vergessen und sich ganz und gar auf das musikalisch-szenische Geschehen einzulassen. Vor allem aber: besser ein Abend mit technischer Krücke als keiner.

Ja mehr noch: Die physische Abwesenheit des Chors, des Volks, verdeutlichte die zentrale Botschaft von «Boris Godunow» in aller Schärfe und unterstrich zudem, dass in diesem Stück – anders, als es das ausdrucksstarke Bühnenbild von Rufus Didwiszus mit seinen enormen Bergen von Archivalien suggerieren mag – nicht von einer fernen Vergangenheit die Rede ist, sondern schlechthin von der Jetztzeit. Wie es damals Boris Godunow mit dem legitimen Zarewitsch tat, verfahren heute Putin, Lukaschenko, Erdogan und Konsorten mit Andersdenkenden. Und wenn in der Oper Mussorgskis, das Libretto stammt vom Komponisten selbst, der Satz fällt, an der Wahrheit sei der Pöbel nicht interessiert, sind wir nochmal ganz nah an der Gegenwart. Auf der anderen Seite kommen die Einsamkeit, die Abgehobenheit, die Entfremdung von der Realität, wie sie den Machthaber Boris Godunow zeichnen, im Setting der Zürcher Produktion zu ganz besonderer Greifbarkeit. Dass der Zar am Schluss der Krönungsszene zwar in jenem prachtvollen Ornat, das ihm der Kostümbildner Klaus Bruns entworfen hat, aber ganz allein die Bühne betritt, führt zu einem szenischen Moment, der sich dem Besucher tief eingraben dürfte.

Dieser Zar, er ist denn auch ein durch und durch ungeheuerlicher Kerl – das führt Michael Volle in der Titelpartie eindringlich vor. Er stellt die labile psychische Verfassung Godunows, die Egomanie des Machtmenschen, sein grenzenloses Bedürfnis, geliebt zu werden, sein Leiden an einer verruchten Tat auf dem Weg zur Machtergreifung, schliesslich den Verlust des inneren Halts und das Zerbrechen schonungslos heraus – mit letztem Einsatz in der körperlichen Präsenz auf der Bühne und ohne Zurückhaltung in der Nutzung seiner stimmlichen Ressourcen. Blieb Matti Salminen, dem Godunow zurückliegender Tage, stets noch ein Rest an Vornehmheit, so dominiert bei Volle kunstvoll gestaltete Rohheit. Unterstützt wird er dabei vom Dirigenten Kirill Karabits, der mit der engagiert zupackenden Philharmonia Zürich die Ecken und Kanten in Mussorgskys herber Partitur zu schneidender Wirkung bringt.

Fällt ein scharfer Lichtstrahl auf den Protagonisten, so gibt die hochtheatralisch zugespitzte Inszenierung von Barrie Kosky zu erkennen, dass kein Diktator allein ist. Auch Boris Godunow sieht sich in einem Spinnennetz von Kräften gefangen, die seinen Ambitionen entgegenwirken. Da ist der Klosterbruder Pimen, ein selbstloser Chronist, der zu Beginn der Oper die fragile Basis von Godunows Machtergreifung offenlegt und zum Schluss durch die Macht des angeblich Faktischen den Gewaltmenschen in Wahnsinn und Tod treibt – Brindley Sherratt setzt das vorzüglich um. Und da ist der undurchsichtige Fürst Schuiski, dem an nichts mehr gelegen ist als am Stolpern des Zaren, auf dass er sich selbst an dessen Stelle setzen könne – grossartig, wie John Daszak die Durchtriebenheit dieses Intriganten über die Rampe bringt. Es gibt aber auch die Mitläufer, etwa den ungebildeten, jedoch gefährlich mit Macht versehenen Bürokraten Schtschelkalow, den Konstantin Shushakov blendend verkörpert.

Einen markanten Kontrast bildet der in Polen angesiedelte Mittelteil, in dem sich die Bühne öffnet. Hier tritt zutage, wie sich die Gegenkräfte formieren. Edgaras Montvidas als der Prätendent Grigori und Oksana Volkova als die gelangweilte Adlige Marina bilden das Zentrum der Kräfte – aber gesteuert werden sie von dem Jesuiten Rangoni, einem virtuosen Wortkünstler, den Johannes Martin Kränzle mit seiner ihm eigenen Lust zu einem effeminierten Schmarotzer macht. Barrie Kosky arbeitet nun einmal sehr wirkungsvoll an den einzelnen Figuren – genau so effizient, wie er sich ausladende sprechende Räume schaffen lässt. Am Schluss wird die Bühne von einer Riesenglocke beherrscht, dem Zeichen jener Macht, auf der die politischen Intrigen fussen. Hier schlägt denn die Stunde des Gottesnarren (Spencer Lang), der den ganzen Abend als stummer Zeuge verfolgt hat und nun sein trauriges Fazit zieht. Die präzis geschneiderten Anzüge für die Herren an den Schalthebeln unterstreichen, dass dieses Fazit nach wie vor Gültigkeit hat.