Schubert im Labyrinth der Oper

«Fierrabras» im Stadttheater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Schuberts «Fierrabras» ist, wie figura zeigt, auch eine Choroper. Auf der Treppe der Wüterich Boland (Young Kwon), schon arg schwach auf den Beinen. Die beiden Damen im Vordergrund, links seine Tochter Florinda (Evgenia Grekova), rechts deren Vertraute Maragon (Claude Eichenberger), bieten ihm die Stirn. / Bild Tanja Dorendorf, Konzert Theater Bern

Bei «Fierrabras» ist einfach nichts zu machen, der neuerliche, sehr ehrenwerte Rettungsversuch durch das Konzert-Theater Bern hat es bestätigt. Mario Venzago, Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und als solcher immer wieder mit anregenden Produktionen an der Ausstrahlung von Konzert-Theater Bern beteiligt, weiss um die Problematik, liebt Franz Schuberts Oper aber gleichwohl. Zusammen mit dem Regisseur Elmar Goerden ist er zur Auffassung gelangt, dem Schmerzenskind sei aufzuhelfen,  wenn die Musik für die dramatische Wirkung stärker nutzbar gemacht werde. Tatsächlich stehen in «Fierrabras» die zum Teil wunderschönen musikalischen Nummern weitgehend beziehungslos nebeneinander – verbunden durch gesprochene Texte, wie es dem deutschen Singspiel entspricht. Um hier mehr Kitt zu schaffen, hat Venzago, einem musikalischen Vertreter des Regietheaters gleich, auf verschiedenen Ebenen in die Partitur eingegriffen.

Verstärkt wurden zunächst die Effekte der Bühnenmusik, so dass etwa die Trompeten- und Hornsignale deutlicher heraustraten und merklicher an Beethovens «Fidelio» als das grosse Vorbild erinnerten. Auch das Schlagwerk wurde erweitert; die Bedrohlichkeit mancher Stelle wurde durch Pauken- und Trommelwirbel unterstrichen, wie auch das Finale durch Schlagzeugeffekte bereichert wurde – analog zu einer barocken Praxis, die heute von einem Dirigenten wie William Christie gepflegt wird. Vor allem aber wurde an zentralen Stellen der gesprochene Text in Rezitative umgewandelt – in  Musik gesetzt von Mario Venzago nach Franz Schubert. Der Dirigent, seit langem als ein Interpret in des Wortes emphatischem Sinn bekannt und berühmt für seinen kreativen Umgang mit den Notentexten, hat sich in den Entwürfen des Komponisten umgesehen und Material gefunden, das er zu diesem Zweck verwenden konnte – so wie er es schon in seiner Fassung der angeblich unvollendeten h-Moll-Sinfonie Schuberts getan hat.

Stilistisch ist Venzago die Musikalisierung von «Fierrabras» hervorragend gelungen, die Probleme des Stücks gelöst hat sie nicht. Auch in dieser vielschichtigen Produktion bietet das Libretto Joseph Kupelwiesers ein krudes Hin und Her. Und auch hier scheint die Musik Schuberts immer wieder in eigenartiger Weise dem Text zuwiderzulaufen; der Eindruck des Hölzernen, der sich daraus ergibt, wird jedenfalls auch an diesem Abend im Berner Stadttheater nicht beseitigt – trotz dem Schwung, den Venzago erzeugt, auch trotz der engagierten Beteiligung des von Zsolt Czetner einstudierten Chors und des formidabel klingenden Berner Symphonieorchesters. Dass es gleichwohl grossartige Momente gibt, ist unbestritten; es geht nicht zuletzt auf das einmal mehr ausgezeichnet agierenden Vokalensemble zurück.

Voll und ganz erfüllt es die abstrahierende Inszenierung, die Elmar Goerden in der Ausstattung von Silvia Merlo, Ulf Stingl und Lydia Kirchleitner entworfen hat. Sie verfolgt nicht den mit Gewalt ausgetragenen Konflikt zwischen Christen und Muslimen im frühen Mittelalter; ohne zeitliche Fixierung legt sie den Fokus vielmehr auf die Spannung zwischen den Generationen und den Geschlechtern. Karl der Grosse (Kai Wegner) und sein Gegenspieler Boland (Young Kwon) sind alte, abgewrackte Machtmänner, denen die junge Generation mit Emma (Elissa Huber) und Florinda (Evgenia Grekova), auch mit Roland (Todd Boyce) und Eginhard (Uwe Stickert) andere Ideale entgegensetzt. Das ist sorgfältig gedacht und tadellos ausgeführt, erzeugt aber nicht die dramatische Spannung, die der Oper Schuberts fehlt. Und warum sich Fierrabras (Andries Cloete), der in Bern etymologisch korrekt «Fierabras» genannt wird, so qualvoll, wenn nicht masochistisch, der Entsagung verschreibt und gerade dadurch zum heimlichen Sieger aufsteigt, lässt sich auch hier nicht wirklich nachvollziehen.

Frische Brise bei Brahms

Eine Gesamtaufnahme der Sinfonien mit Mario Venzago

 

Von Peter Hagmann

 

Vernehmlich knarrt der Holzboden, den die Schweiz ihren musikalischen Künstlern bietet. Der Komponist, Oboist und Dirigent Heinz Holliger hat für seine Lehrtätigkeit Freiburg im Breisgau ausgewählt und wirkt weltweit in den Zentren der klassischen Musik. Sein Komponisten-Kollege Klaus Huber ist ebenfalls nach Deutschland (und Italien) ausgewandert, während unter den Vertretern jüngerer Generation etwa der Dirigent Philippe Jordan zu erwähnen wäre, der seine Standbeine in Paris und Wien gefunden hat. Auch bei Mario Venzago, der eben gerade, am 1. Juli, seinen siebzigsten Geburtstag begangen hat, assoziiert man die Schweiz eher auf den zweiten Blick.

In jungen Jahren arbeitete der in Zürich geborene Dirigent in Winterthur und Luzern, bis er als Generalmusikdirektor nach Heidelberg und als Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie nach Bremen ging. Von dort aus zog es ihn nach Graz und San Sebastian, nach Baltimore und Indianapolis, zu den Schweden, den Finnen und den Briten. In der Schweiz betreute er immerhin einige sehr erfolgreiche Jahre lang das Sinfonieorchester Basel und steht er seit 2010 mit ebenso brillanter Wirkung dem Berner Sinfonieorchester vor. Für Konzertauftritte, erst recht für Leitungsaufgaben bei den führenden Orchestern in Zürich oder Genf scheint Venzago dagegen nicht in Frage zu kommen.

Das ist so typisch wie bedauerlich. Mario Venzago ist ein unbequemer Künstler: ein Interpret in emphatischem Wortsinn. Davon spricht etwa das grosse, wissenschaftliche begleitete Berner Projekt rund um «Das Schloss Dürande», die letzte Oper Othmar Schoecks von 1943, deren braun gefärbter Text umgeschrieben wurde, was zu einer bemerkenswerten Neufassung geführt hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago hat da ebenso in die Partitur eingegriffen, wie er sich erlaubt hat, die «Unvollendete» Franz Schuberts zu vollenden – und wie er sich jetzt mit gleicher Ambition Schuberts Oper «Fierrabras» zuzuwenden gedenkt.

Als Interpret folgt er nicht dem Mainstream, in jedem einzelnen Fall hat er seine eigene Meinung. Das war schon bei der Gesamtaufnahme der Sinfonien Robert Schumanns zu verfolgen, die er in den Jahren 1999 bis 2002 mit dem Sinfonieorchester Basel erarbeitete. Er kam dabei zu Ergebnissen, an denen man sich da und dort reiben konnte, die aber doch wesentlich interessanter wirkten als die wenig später entstandene Einspielung des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman. Ähnliches gilt für die Auslegung der Sinfonien Anton Bruckners, die Venzago zwischen 2010 und 2014 mit nicht weniger als fünf Orchestern unterschiedlichster Provenienz für eine CD-Produktion von cpo erarbeitet hat. Wie er da mit dem Klang und den Tempi umgegangen ist, zeugte nicht nur vom eigenwilligen Naturell des Dirigenten, es hat auch mächtig für Belebung in den Diskussionen um die Interpretation der Sinfonien Bruckners gesorgt.

Und jetzt: Brahms. Schon für die Arbeit an Bruckner, an den Sinfonien Nr. 0, 1 und 5, hat Mario Venzago auf die Tapiola Sinfonietta aus der finnischen Stadt Espoo zurückgegriffen. Der 1987 gegründete Klangkörper, dem er seit 2010 als «artist in association» verbunden ist, verfügt über 41 feste Mitglieder und soll mit diesem Bestand der Meininger Hofkapelle entsprechen, die Brahms so hoch geschätzt und anlässlich der Uraufführung seiner vierten Sinfonie selber dirigiert hat. Darum ging es Venzago: die Sinfonien (und die beiden Serenaden) von Johannes Brahms nicht mit den Instrumenten, aber doch im Geist ihrer Entstehungszeit zu verwirklichen. Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis werden hier ganz selbstverständlich in das hergebrachte Musizieren eingebracht – was zu spannenden Hörerlebnissen führt.

Wer in den meist dunkel und schwer gegebenen Anfang der ersten Sinfonie einsteigt, darf sich überraschen lassen durch ein helles, leichtes Klangbild, in dem die Bläser über ein ganz anderes Gewicht verfügen als gewöhnlich – das Kontrafagott zum Beispiel ist da auf Anhieb zu hören und als reizvolle Klangfarbe wahrzunehmen. Die Streicher wiederum, sie verzichten nicht auf das Vibrato, sie setzen es aber doch sparsam und gezielt ein; wenn im Andante der dritten Sinfonie die Holzbläser mit den Bratschen und den Celli dialogisieren, kommen darum Farbwirkungen von ganz aussergewöhnlicher Dimension zustande. Ausserdem sind die Streicher nach deutscher Art aufgestellt, sitzen die beiden Geigengruppen also links und rechts vom Dirigenten, was der stark ausgebauten kontrapunktischen Faktur dieser Musik zugute kommt. Jedenfalls glaubt man immer wieder ganz wunderbar ins Innere des musikalischen Satzes hineinzuhören – was nicht zuletzt auch auf die von Andreas Werner hervorragend eingerichtete Aufnahmetechnik zurückgeht.

Entspannte Vitalität durchzieht die Aufnahme insgesamt. Dazu trägt auch die bewusste Ausgestaltung von Artikulation und Phrasierung bei. Wird im Kopfsatz der zweiten Sinfonie der Dreivierteltakt durch klare Gewichtsetzung immer wieder spürbar gemacht, so fällt im liebevoll ausmusizierten Andante der Vierten auf, wie das Forte nicht allein durch Lautstärke, sondern ebenso sehr durch die Arbeit an der Länge der einzelnen Töne und ihrer Verbindung miteinander erreicht wird: durch die Artikulation. Besondere Bedeutung kommt jedoch den Tempi zu. Sie bleiben im allgemeinen flüssig und sind weniger modifiziert als in anderen Aufnahmen Venzagos. Dennoch werden auch hier einzelne Gesten wie Momente der Verdichtung durch leichte Veränderungen des Grundtempos unterstrichen. Venzago hält sich dabei an die Ratschläge des Komponisten für den Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach, die nicht in die Partiturdrucke eingegangen, sondern durch Aufzeichnungen fremder Hand überliefert sind – doch tut er das so diskret, wie es sich die modern denkenden Interpreten des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewünscht haben. An Anregung fehlt es hier keinen Augenblick lang.

Johannes Brahms: Die vier Sinfonien, die zwei Serenaden. Tapiola Sinfonietta, Mario Venzago (Leitung). Sony 119075853112 (3 CD).

Operation geglückt, Patient weiterhin tot

Rettungsversuch an Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Die Berliner Staatsoper war nach den Bombardementen der Alliierten eben notdürftig wieder aufgebaut, als am Ende des Abends eine weitere Detonation das Gebäude erschütterte. Zuschauer sollen geschrien, Schrecken soll sich verbreitet haben – allein, es war Theaterdonner. So geschehen am Donnerstag, den 1. April 1943, anlässlich der Berliner Uraufführung von Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande». Der Schweizer Komponist, damals 56 Jahre alt, in Deutschlands erstem Opernhaus, und das mitten im Krieg? Die unter Beizug des Winterthurer Mäzens Werner Reinhart sorgfältig herbeigeführte Konstellation hat Schoeck wenig Gutes gebracht. Zumal er mit dem ebenfalls von Reinhart geförderten Hermann Burte einen Librettisten beigezogen hatte, der seit vielen Jahren für seine völkischen Einstellungen bekannt war.

Schon die äusserst prominent besetzte Uraufführung – ein partieller Mitschnitt ist bei Cantus Classics als CD greifbar – stand trotz milder Reaktion der (gleichgeschalteten) Kritik unter keinem guten Stern; nach wenigen Aufführungen wurde die Produktion abgesetzt. Dies zuallererst der kriegerischen Umstände wegen, dann aber auch unter dem Einfluss eines ominösen Telegramms von Hermann Göring, in dem der «Reichsmarschall» das Libretto zwei Mal als «aufgelegten Bockmist» bezeichnete. Auch die Übernahme ans Opernhaus Zürich, wo kein Geringerer als der Startenor Max Lichtegg für die tragende Rolle des jungen Grafen Armand von Dürande verpflichtet war, endete im Fiasko eines ausbleibenden Publikumsinteresses. Schoecks Oper geriet in Vergessenheit, woran auch ein Wiederbelebungsversuch durch den Dirigenten Gerd Albrecht von 1993 nichts änderte. Und der Ruf des Komponisten war bis weit über seinen Tod 1957 hinaus ramponiert.

Dass über dem Werk und seinem Autor derart unerbittlich der Stab gebrochen wurde, hat allerdings auch etwas Hohles an sich. Wenn Chris Walton in seiner als Dissertation entstandenen Biographie Schoecks erregt ausruft, das Werk dürfe niemals mehr auf die Bühne kommen, spricht einer, dem die Gnade der späten Geburt zuteil wurde. Schoeck war nicht verwerflicher als Wilhelm Furtwängler oder Richard Strauss; er war ein Künstler und als solcher von einem Egoismus, der keine Skrupel kannte. Kommt dazu, dass in den nordöstlichen Teilen der Schweiz die Sympathien für das Deutsche und sein Reich damals mehr oder weniger unverhohlen gepflegt wurden – wie etwa die Aktivitäten hoher Zürcher Offiziere gegen den welschen Oberbefehlshaber der Armee erkennen lassen. Schoecks Verhalten soll durch Hinweise solcher Art nicht gerechtfertigt, die moralische Empörung Nachgeborener aber doch etwas relativiert werden.

Wie es um das Werk selbst stand, das war bis anhin schlecht abzuschätzen. Jetzt freilich haben sich der Dirigent Mario Venzago und mit ihm die von Thomas Gartmann geleitete, äusserst regsame Forschungsabteilung der Musikhochschule Bern seiner angenommen. Für den Chefdirigenten des Berner Symphonieorchesters, der sich nicht nur schon verschiedentlich erfolgreich für die Musik Schoecks eingesetzt hat, sondern auch eine sehr prononcierte Auffassung von musikalischer Interpretation vertritt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.04.18:  http://www.peterhagmann.com/?p=1580), aber auch für seine musikologischen Mitstreiter kam eine Aufführung von «Schloss Dürande» tel quel nicht in Frage; als zu peinlich wurde die sprachliche Ausformung, vor allem aber die ideologische Färbung des Librettos empfunden. In Betracht gezogen wurde deshalb eine Befreiung von diesem Ballast: durch die Schaffung eines neuen Librettos zur Musik Schoecks. Abgesehen von Vorgängen der Neutextierung etwa im Barockzeitalter ein in der Musikgeschichte singulärer Vorgang.

So machten sie sich denn an die Arbeit: das von Thomas Gartmann gesteuerte Forschungsteam, das in aller Sorgfalt das Umfeld von Schoecks Oper erkundete und dazu zwei hochinteressante, ungemein informative Buchpublikationen vorlegte, der Berner Schriftsteller Francesco Micieli, der das neue Libretto verfasste, und Mario Venzago, der die monumentale Partitur Schoecks, zu der übrigens Anton Webern den Klavierauszug hergestellt hat, den neuen textlichen Gegebenheiten anpasste. Und auch im Ton etwas gedämpft haben soll – ein Eingriff in den Notentext, der für Dirigenten wie Gustav Mahler, Felix Weingartner, Hermann Scherchen oder Michael Gielen noch selbstverständlich war, der heute aber einen eigentlichen Tabubruch darstellt. Francesco Micieli wiederum ersetzte im Libretto Burtes jene Passagen, die zu ungeschickt, zu gestelzt oder zu fragwürdig formuliert waren, durch Texte und Gedichtzeilen Joseph von Eichendorffs – in seinen Ursprüngen geht das Libretto ja auf die 1835/36 entstandene Erzählung «Das Schloss Dürande» des deutschen Dichters zurück. Dabei wechselt Micieli bisweilen die Perspektive, indem er den einzelnen Figuren Sätze in der dritten Person in den Mund legt, also im Geiste Brechts distanzierende Brüche einfügt.

In dieser dergestalt entstandenen Neufassung ist «Das Schloss Dürande» von Othmar Schoeck von Konzert-Theater Bern in zwei konzertanten Aufführungen zur Diskussion gestellt worden. Ein riesiges Unterfangen, sichtbar allein schon im Aufbau über dem verdeckten Orchestergraben bis tief in die Bühne des Berner Stadttheaters hinein: Raum für die nicht weniger als zwanzig Vokalsolisten, für den (von Zsolt Czetner vorbereiteten) Chor von Konzert-Theater Bern, das Berner Symphonieorchester sowie den von seiner Mission zutiefst durchdrungenen, am Ende der Aufführung glücklich erschöpften Dirigenten Mario Venzago. Und ein zutiefst berührender Abend, weil hier eine grosse Gruppe von Menschen zusammenfand, um einem darniederliegenden Kunstwerk auf die Beine zu helfen.

Grandios, was dabei geleistet wurde: vom Chor wie dem durch den Überdruck seines Dirigenten vielleicht etwas beengten Orchester. Vor allem aber von den Solisten, von denen hier nur wenige genannt werden können. Andries Cloete zum Beispiel; er versah den alten Grafen von Dürande, der sich vor den heraufdämmernden «neuen Zeiten», welcher Art sie auch sein mögen, in den Tod zurückzieht, mit packender Ausdrücklichkeit. Ebenfalls mit einem Tenor besetzt ist die Partie des jungen Grafen, Armand von Dürande, der in Uwe Stickert einen unglaublich geschmeidigen, durchwegs verständlichen und eindringlichen Darsteller fand. Als Renald Dubois setzte Robin Adams etwas zu viel von der immer gleich lauten Kraft ein; dass es dem Jäger des Grafen ernst ist mit der Verteidigung der Ehre seiner Schwester, wurde fast zu deutlich. Die wiederum, Gabriele, erhielt in der Auslegung durch Sophie Gordeladze ein in vielgestaltiger Ambivalenz schimmerndes Profil. Eindrücklich auch der alte Diener (und Strippenzieher) Nicolas, den Jordan Shanahan mit seinem kernigen Bass zu einer einflussreichen Figur machte. Die Krone gebührt aber Ludovica Bello, die mit einer Stimmkunst und einer Präsenz sondergleichen die Gräfin Morvaille gab – die auf Schoecks Wunsch eingefügte Figur einer Adligen, die den Widerstand gegen die Aufständischen zu organisieren sucht, darin scheitert und sich daraufhin in die Einsamkeit verzieht.

So wäre da ein Rettungsversuch gelungen? Das ist die Frage. Ungeschickt gebaute, hölzern formulierte Libretti gibt es zu Hauf. Aber käme jemand auf die Idee, den Stabreimen Wagners – so er sie nicht aus ironischer Distanz heraus wahrzunehmen vermag – auf den Pelz zu rücken? Das Loblied auf die «heil’ge deutsche Kunst» aus dem «heil’gen deutschen Reich» in dessen «Meistersingern» zu eliminieren? Oder den «Trovatore» Verdis ein bisschen zu begradigen? Gewiss sind die ideologischen Implikationen bei Hermann Burte ganz anderer Natur, aber vielleicht schiessen die Bearbeiter in ihrem Eifer bisweilen doch übers Ziel hinaus – wenn auch betont werden muss, dass diese textliche Neueinrichtung als Akt der Interpretation ihr Recht hat. Einschränkungslos erfolgreich erscheint der Versuch Francesco Micielis, die Übersteuerungen Burtes zu dämpfen, indem der Bearbeiter den Fluss der direkten Rede mit beobachtenden, reflektierenden Einwürfen durchsetzt. Er wäre noch erfolgreicher gewesen, wenn in der Aufführung selbst der Text noch besser verständlich geworden wäre (oder die Übertitelungsanlage zuverlässiger funktioniert hätte).

Der Text ist das eine, die Musik (in ihrem Verhältnis dazu) das andere. In seinem letzten Bühnenwerk greift Othmar Schoeck nach den Sternen. Überlebensgross erhebt sich der Komponist in einer Musik von enormer Emphase, um nicht zu sagen: ins Letzte gesteigertem Pathos. Schoeck mag sich, nachdem ihm klar geworden ist, wie sehr er sich mit der Berliner Uraufführung kompromittiert hat, noch so sehr von Burte abgewandt haben: In der Wucht der Expression haben Komponist und Textdichter durchaus etwas gemeinsam. Das ist bei «Penthesilea» von 1927 auch so, nur herrscht dort neben der höchststehenden Sprache Kleists auch eine musikalische Diktion, die in ihrer spezifischen Eigenheit und ihrem Gegenwartsbezug unmittelbar packt. «Das Schloss Dürande» dagegen wirkt, so der Eindruck nach der Berner Aufführung, ein Alterswerk, dem es ein wenig – nicht an expressivem, wohl aber an musikalischem Aplomb fehlt. Jedenfalls klingt manches etwas angejahrt. Es ist ein wenig wie bei Franz Schreker, dessen späte Werke nie und nimmer an «Die Gezeichneten» oder den «Fernen Klang» heranreichen. Mario Venzago mag in gewisser Weise recht haben, wenn er sagt, jetzt stünden im «Schloss Dürande» Text und Musik auf gleicher Höhe. Ob Othmar Schoeck damit seine Eichendorff-Oper habe, es bleibt aber doch zu bezweifeln.

Zurück zu Eichendorff! Zur Neufassung von Othmar Schoecks belasteter historisch Oper «Schloss Dürande». Herausgegeben von Thomas Gartmann. Chronos-Verlag, Zürich 2018. 332 S.
«Als Schweizer bin ich neutral». Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande» und ihr Umfeld. Herausgegeben von Thomas Gartmann mit Simeon Thompson unter redaktioneller Mitarbeit von Daniel Allenbach. Edition Argus, Schliengen 2018. 343 S.

Carmen ist mitten unter uns

Georges Bizets Oper in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Claude Eichenberger (Carmen) und Winston Arnon (Joker) / Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater Bern

Für einen wie ihn ist «Carmen» eine Einladung – für einen wie Mario Venzago, der sich in einem emphatischen Sinn als Interpret versteht. Sehr persönlich bringt er sich in seine Projekte ein, und dabei scheut er auch nicht vor Eingriffen in den Notentext zurück. Vor produktiven Eingriffen. Federführend beteiligt war er an jenem Vorhaben der Berner Musikhochschule, das der 1943 in Berlin uraufgeführten Oper «Schloss Dürande» von Othmar Schoeck ein neues Libretto beschert hat. Und für die h-moll-Sinfonie Franz Schuberts, die sogenannten Unvollendete, hat er die beiden fehlenden Sätze, zu denen nur wenige Skizzen bekannt sind, dergestalt eingerichtet, dass sie aufgeführt werden können. So liegt nahe, dass sich Venzago für die von ihm dirigierte Neuinszenierung von «Carmen» im Stadttheater Bern den Editionsproblemen von Georges Bizets Oper zugewandt – und seine eigene Fassung erstellt hat.

Das ist darum legitim, weil «Carmen» nicht wirklich in einer eindeutigen, auktorial festgelegten Version vorliegt. Schon während der Vorbereitungen zur Uraufführung in der Pariser Opéra-Comique 1875 wurde heftig an der Partitur herumgedoktert. Um das Werk nach seiner kühl aufgenommenen Premiere in die Opernhäuser zu bringen, sollten die gesprochenen Dialoge in Rezitative umgewandelt werden, womit, da der Komponist inzwischen verstorben war, Ernest Guiraud beauftragt wurde. Unter dessen Händen erhielt «Carmen» eine andere Gestalt – und in der hat die Oper ihren Siegeszug über die Bühnen der Welt angetreten. Inzwischen freilich sind mehrere kritische Ausgaben der Partitur erschienen, ist man wieder näher bei Bizet – doch ganz nah wird man ihm nicht kommen, auch wenn der Prozess der Umarbeitung durch fremde Hände genau dokumentiert und somit nachvollziehbar ist.

Was nun in Bern geboten wird, stellt nicht, wie es Nikolaus Harnoncourt 2005 in Graz und vier Jahre später John Eliot Gardiner in Paris versucht haben, eine möglichst textgetreue Annäherung an die Version der Uraufführung, sondern eine Mischfassung eigener Art dar. Sie verzichtet auf die originalen Dialoge ebenso wie auf die nachkomponierten Rezitative, weiss die dramaturgische Stringenz aber gleichwohl zu wahren. Zugleich sehen sich Zuhörerin wie Zuhörer da und dort in der gemütlichen Begegnung mit dem Vertrauten aufgerüttelt. Wenn kurz nach Beginn die Gassenjungen als kleine Soldaten aufmarschieren (in Bern sind es kleine Schönheitsköniginnnen), singen sie ihr «tête haute» nicht mit vier Silben, sondern mit deren drei, wie es die Partitur vorsieht. Erhellender ist das stets gestrichene Couplet am Anfang, in dem sich der Soldat Moralès über eine junge Frau und ihren deutlich älteren, sichtbar eifersüchtigen Ehemann lustig macht – Carl Rumstadt bringt das gekonnt. Aufsehenerregend auch die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe hier in einer früheren Fassung erklingt; dass das Pizzicato unmittelbar davor durch einen heftigen Paukenschlag ergänzt ist (so war es doch?), sorgt überdies für heilsames Erschrecken.

Überhaupt darf man sich an diesem Abend über Einiges wundern. Über die Herren im Anzug zum Beispiel, die im ersten Rang dreist auf den Treppen ganz am Rand Platz nehmen – das soll erlaubt sein? Nun, es sind Herren aus dem Chor, die, von Zsolt Czetner ausgezeichnet vorbereitet, aus dem Zuschauerraum heraus agieren. So wie José, der als artiger Premierenbesucher vorn im Parkett sitzt und sich, nachdem ihm Carmen nicht eine Blume, sondern einen ihrer roten Handschuhe zugeworfen hat, durch die Zuschauer zwängen muss, um auf der Bühne und dem um den Graben laufenden Steg seine Pflicht zu tun. Das hat mit dem Konzept von Stephan Märki zu tun, dem Berner Hausherrn, der für diesen Abend in die Rolle des Regisseurs geschlüpft ist. Eines phantasievollen, witzig verspielten Regisseurs. Carmen, so zeigt es das Konzert-Theater Bern, ist nicht die zur Theaterfigur gewordene Männerprojektion, nicht das Inbild gefährlicher Erotik, wie es Agnes Baltsa vor, mein Gott, fünfunddreissig Jahren im Opernhaus Zürich so unvergesslich vorgeführt hat – Carmen ist mitten unter uns.

Darum wird die Bühne des Berner Stadttheaters in der Ausstattung des Berliner Künstlers und Bühnenbildners Philipp Fürhofer zu drei Seiten von raumhohen, in ihrem unteren Bereich sichtbar zersprungenen Spiegelwänden eingefasst. Wenn die Ouvertüre erklingt – Mario Venzago zeigt mit dem klangschön wie rhythmisch präzis spielenden Berner Symphonieorchester schon hier ganz klar, in welch unsentimentale Richtung die Reise gehen wird –, sehen wir uns selbst: zu ebener Erde und in den oberen Stockwerken. Und sehen wir mit uns jene hohe Gestalt, die an einer Wand steht, an einer Spiegelwand eben; die offenkundig nicht weiter weiss, die möglicherweise genug hat – und die im letzten Moment von einem Tänzer aufgefangen wird. Als Joker wird der agile Winston Arnon bezeichnet, dies in Anlehnung an das düstere Kartenspiel später im Lager der Schmuggler; seine Funktion ist eher die eines Spielleiters, vor allem aber steht er für das Pantomimische, das Körpersprachliche in Bizets Oper – die in der Berner Fassung der Einkleidungen in Folklorismus und Gaunerromantik völlig entbehrt. Der Blick ist ganz und gar fokussiert.

Auf Carmen, die mit ihrer Siebzigerjahrefrisur und dem weissen Hosenanzug das Gegenteil ihrer selbst vorstellt. Müde ist sie, ermüdet von den Männern, von der Unmöglichkeit einer Beziehung, vom Leben überhaupt. Claude Eichenberger stellt das vor echte Herausforderungen; mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran, ihrer vorzüglichen französischen Diktion, ihrer Bühnenpräsenz und ihrem darstellerischem Können meistert sie selbst diese Aufgabe, auch wenn ihr deren Anlage mitunter gegen den Strich laufen mag. Schon in der ersten Begegnung mit José schlägt Enttäuschung durch, denn dieser Unteroffizier – Xavier Moreno gibt ihn mit ungemein strahlendem Tenor und fesselnder Gestik – erweist sich rasch als ein Mann wie alle anderen. Selbst das von Kastagnetten begleitete Lied, mit dem Carmen den aus dem Gefängnis entlassenen José zu verführen sucht, will nicht recht in Schwung kommen, vielmehr wird einem bewusst, wie erschreckend früh das fatale Trompetensignal einsetzt, das den Soldaten zurückruft. Carmen scheint den Misserfolg vorausgeahnt zu haben; ihr Wutausbruch hält sich dementsprechend in Grenzen.

Micaëla dagegen, sie wirkt unbeschädigt und kennt keine Grenzen. Annährend gleich aufgemacht wie Carmen, erscheint sie als Alter Ego der Protagonistin. Nur trägt sie weisse Handschuhe, solche der Unschuld – es sind diese kleinen, sorgfältig gesetzten Zeichen, mit denen die Inszenierung die mächtige Spiegelarchitektur auf der Bühne belebt. Elissa Huber legt denn auch mächtig los; die junge Sopranistin bringt einen hellen, leuchtenden, klar zeichnenden Sopran ein, und so kennt ihre Micaëla keine Spur jener Naivität, die dieser Partie gerne zugedacht wird. Lebensfreudig und stimmlich brillant auch Frasquita (Marielle Murphy) und Mercédès (Eleonora Vacchi). Als Josés Konkurrent Escamillo gibt Jordan Shanahan einen prächtigen Macho vom Dienst ab, nur fehlt es ihm etwas an Tiefe, was sich von Young Kwon (Zuniga) nicht behaupten lässt. Etwas enigmatisch ist allein das Finale geraten. In abgezirkelten Schritten kreuzen sich Carmen und José, der aus der Spiegelwand herausgebrochene Glassplitter, den er als Dolch mit sich trägt, scheint durch sie hindurch zu fahren, danach sinkt sie entseelt in die Arme des Jokers: womöglich gestorben an sich selbst.

Kreative Beweglichkeit beim Berner Symphonieorchester

Ein Abend mit Dieter Ammann, Paul Hindemith und Max Bruch

 

Von Peter Hagmann

 

In Bern gibt es keinen General. Überhaupt gibt es in der Schweiz, wenigstens in Friedenszeiten, keinen General – ausser in Zürich. Dort steht, seit es ein Opernintendant aus Österreich so gewollt hat, ein Generalmusikdirektor im Amt. In Bern aber wirken nebeneinander, in echt schweizerischer Konkordanz und in friedlich anfeuernder Konkurrenz, Mario Venzago als Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und, am Pult des nämlichen Klangkörpers, aber im Graben des Stadttheaters Bern, Kevin John Edusei als Chefdirigent des Musiktheaters. Dabei ist es keineswegs so, dass der Konzertbereich einen Nebenschauplatz neben der Oper bildete, die beiden Bereiche stehen vielmehr gleichwertig nebeneinander. Dafür weiss Mario Venzago sehr wohl zu sorgen.

Unter der Leitung des ebenso phantasievollen wie kundigen Musikers, dem mit Xavier Zuber von Konzert Theater Bern ein gewiefter Direktor zur Seite steht, hat das Berner Orchester ein aussergewöhnliches Profil erreicht. Der Berner Klang hat Persönlichkeit. Er zeichnet sich durch jene helle Leichtigkeit aus, welche die Nähe zum französischen Kulturbereich erkennen lässt, und er lebt von profilierten Solisten unter den Bläsern wie von bestechender Ausgewogenheit im Gesamten. Was die Phrasierung betrifft, kennt das Berner Orchester eine ganz eigene Agilität, während der bewusst dosierte Einsatz des Vibratos die Strahlkraft des Harmonischen stärkt.  Die musikalischen Wendungen erhalten so pointierte Fasslichkeit; in Bern spricht die Musik ebenso sehr, wie sie singt.

Dazu kommt die ungewöhnliche Kreativität in der Programmgestaltung. «Aus alten Zeiten» zu berichten, das versprach das jüngste Konzertprojekt – und es begann mit «Glut», einem in den Jahren 2014 bis 1016 entstandenen Orchesterstück des 54jährigen Schweizers Dieter Ammann, das vom Tonhalle-Orchester Zürich und Konzert Theater Bern gemeinsam in Auftrag gegeben worden ist. Dies im Rahmen von «Oeuvres suisses», einem langfristig angelegten Projekt der Kulturstiftung Pro Helvetia und der im Verband «orchester.ch» organisierten Sinfonieorchester der Schweiz, das eine Stärkung des zeitgenössischen Orchesterrepertoires zum Ziel hat. Uraufgeführt wurde das Werk vor einem Dreivierteljahr in Zürich mit dem Dirigenten Markus Stenz, in Bern ist es nun in einer neuen Einstudierung nachgespielt worden – so wie es «Oeuvres suisses» intendiert.

In dieser Berner Einstudierung hat das Stück ganz andere Seiten gezeigt als in Zürich. Waren bei der Uraufführung (http://www.peterhagmann.com/?p=608) noch Assoziationen an die aufs Feinste verästelte Orchestersprache von Richard Strauss aufgekommen, so erschien «Glut» in dem entschiedenen Zugriff Mario Venzagos als ganz und gar eigenständiges, heutiges Werk, zumal das Berner Symphonieorchester mit dem reich besetzten Schlagzeug scharfe Kanten aufscheinen liess. «Aus alten Zeiten», der Titel des Programms, erschien hier subtil ironisiert. Oder gar gebrochen, denn das Züngelnde, das Ammanns Werk ausmacht, wirkte nicht als Teil einer latenten Programmatik, sondern eher als Aspekt einer hochdifferenzierten Kompositionstechnik. Dessen ungeachtet trat auch hier zutage, dass «Glut» zu den Stücken moderner Musik gehört, die unmittelbare Zugänglichkeit bieten.

Danach freilich ging es tatsächlich um alte Zeiten. Denn im «Schwanendreher», seinem 1935/36 geschriebenen Konzert für Viola und kleines Orchester, arbeitet Paul Hindemith mit Melodien, die aus einem Liederbuch des späten 19. Jahrhunderts stammen. Indessen entfaltet Hindemiths kompositorische Handschrift so viel Eigenheit, dass der Bick zurück nicht als eine Anleihe, sondern eher als ein Moment der Selbstvergewisserung zur Geltung kommt – ganz zu schweigen von den komplexen zeitgeschichtlichen Aspekten, denen Doris Lanz im Programheft differenziert nachgeht. Vollständig Gegenwart wurde Hindemiths Stück aber in der packenden, geradezu körperlich angelegten Interpretation durch den Bratschisten Nils Mönkemeyer, dem das Orchester mit Celli und Bässen sowie Bläsern animierend zur Seite stand.

Dann freilich kamen sie voll hinter dem Vorhang hervor, die alten Zeiten. Von Max Bruch ist heute noch ein Violinkonzert bekannt, das freilich auch nicht mehr sehr häufig gespielt wird; sein übriges, ein langes Leben abdeckendes Schaffen ist vergessen. Auch die dritte seiner drei Symphonien erscheint kaum je in einem Konzertprogramm. Nicht ganz ohne Grund: Das konventionell gebaute, viersätzige Werk wirkt, was Individualität und Originalität angeht, doch vergleichsweise schmalbrüstig. Originell bleibt aber, wie viel Bruch aus dem Wenigen macht, mit welchem Raffinement er das floskelhafte Geschehen einkleidet – Mario Venzago hat das mit dem Berner Symphonieorchester ganz ausgezeichnet ans Licht gehoben. Wie er das Blech mit seiner phantastischen Piano-Technik schimmernde Grundierung schaffen und wie er die Streicher schwelgen liess, erzeugte prächtige Atmosphäre: Bruchs Dritte als ein Stück wilhelminischer Musik.

Auf dieser Höhe der Ausstrahlung treten für das Berner Symphonieorchester nun bald etwas schwierigere Zeiten an. Wie das Stadtcasino Basel und die Tonhalle Zürich wird das Kulturcasino Bern im Sommer dieses Jahres für zwei Jahre geschlossen, auf dass es eine grundlegende Auffrischung erhalte. Im Saal selbst ist wenig zu tun, gründlich erneuert werden dagegen der Hinterbühnenbereich und die Foyers – dies im Zusammenhang mit einem erweiterten gastronomischen Angebot. Das Berner Symphonieorchester zieht für diese Zeit um in verschiedene Lokalitäten der Stadt, zur Hauptsache aber in den Kursaal, der mit 1000 Plätzen etwas weniger Raum bietet als der angestammte Konzertsaal mit seinen 1200 Plätzen.

Auch nicht ideal ist die trockene Akustik; es werden deshalb eine Konzertmuschel eingebaut und in Zusammenarbeit mit einem bekannten Münchner Büro weitere bauliche Massnahmen zur Verbesserung des Raumklangs ergriffen. Gestählt durch seine Erfahrungen im Zusammenhang mit dem Umbau des Berner Stadttheater geht Xavier Zuber das Projekt des zweijährigen Exils voller Optimismus an. Ein Umzug ins KKL Luzern verbunden mit Bustransfers, wie ihn die Konzerte des Migros-Kulturprozents vorsehen, ist für ihn keine Option. Im Schweizer Konzertleben ist jedenfalls für Spannung gesorgt.

Schweizer Orchester – nebenan

 

Peter Hagmann

Pralles Leben, gute Stimmung

In Konzertsälen von Luzern, Bern und St. Gallen

 

Und? Welches unter den Schweizer Orchestern ist nun das beste? Genau darum geht es hier nicht. Rankings sind ein merkantiles Instrument, kein künstlerisches. Auch das beste Orchester der Welt, es bleibe offen, um welches es sich handle, kann sehr gewöhnlich klingen. Und im Gegenzug kann ein als mittelmässig eingestufter Klangkörper, woher er auch stamme, zu allerprächtigsten Ergebnissen kommen. Wichtiger als die Position in der fragwürdigen Rangliste ist die Vielfalt – die allen Unkenrufen zum Trotz nach wie vor besteht.

Im internationalen Umfeld ohnehin, aber auch und gerade in der Schweiz mit ihrer dezentralen, föderalistischen Struktur. Hier gibt es in nächster Nachbarschaft nebeneinander Orchester, die allesamt ihr Profil, ihre Identität, ihre Lebendigkeit haben. Und natürlich auch ihre Probleme, versteht sich. Winterthur zum Beispiel leistet sich sein eigenes Orchester, obwohl die Stadt nur gut zwanzig Kilometer von Zürich mit seinem Tonhalle-Orchester entfernt ist. Aber das Musikkollegium Winterthur ist ausgezeichnet verankert in seiner Stadt, und wenn mit Thomas Zehetmair demnächst ein interessanter Chefdirigent ans Pult tritt, könnte es künstlerisch wieder schärfere Kontur finden.

Ein Busoni-Schwerpunkt

Was mit einem Orchester geschehen kann, wenn die Chemie stimmt, zeigt das Beispiel Luzern. Die Eröffnung des KKL mit seinem so besonderen Konzertsaal und das Wirken von Jonathan Nott als Chefdirigent hat das Luzerner Sinfonieorchester in raschen Schritten an einen anderen Ort gebracht. Inzwischen, und dies seit Anfang 2010, ist der 1979 geborene New Yorker James Gaffigan als Chefdirigent tätig, was eine glückliche Fügung darstellt; er hat den von Jonathan Nott ausgelegten Faden aufgenommen und die Formation erfreulich weitergebracht. Dazu kommt mit Numa Bischof, der dem Orchester seit 2004 als Intendant verbunden ist, ein Intendant, der bei weitem nicht nur den Alltag regelt. Dank geschickter Akquisition privater Mittel konnte er den Bestand des Orchesters auf rund siebzig Musiker erhöhen. Selber Musiker, betreut er auch aktiv, ideenreich und mit Sinn für dramaturgische Zusammenhänge die Programmgestaltung. So bleibt Luzern auch ausserhalb des Lucerne Festival musikalisch hochattraktiv.

Eben erst hat es sich wieder bestätigt. Auf dem Programm der jüngsten Konzertserie – die Abende des Luzerner Sinfonieorchesters in dem mit 1800 Plätzen versehenen Konzertsaal des KKL werden zwei Mal bei guter Besetzung durchgeführt – stand nichts Geringeres als das Klavierkonzert von Ferruccio Busoni. Dies im Rahmen eines Busoni-Schwerpunkts, der das so gut wie vergessene Schaffen des grossen Pianisten, Komponisten und Musiktheoretikers an der Wende zwischen Spätromantik und Moderne neu ins Licht rückt. Wer einmal im Leben Busonis Klavierkonzert live hören konnte, darf sich glücklich schätzen, denn kaum jemand wagt sich an dieses monumentale, fünf Viertelstunden dauernde Werk, in dessen fünftem und letztem Satz gar ein Männerchor dazutritt. Und dessen Klavierpart mit schrecklichsten Schwierigkeiten aufwartet, dabei aber über weite Strecken ganz in den Orchesterklang eingebunden ist.

Gerade das, die obligate Anlage der Solostimme, ist in Luzern mit Gewinn unterlaufen worden. Dies mit Unterstützung von Kun Woo Paik, des bald siebzigjährigen Pianisten aus Seoul, der sich en Klippen entspannt näherte und ebenso energisch wie geschmackvoll auf seine Rolle als Solist pochte. James Gaffigan liess das zu, den das Luzerner Sinfonieorchester hatte noch ausreichend Gelegenheit, seine Qualitäten zu zeigen. Zu dem geschmeidigen Gesamtklang, wie er für Gaffigan kennzeichnend ist, gehören leuchtende Holzbläser und ein Blech von samtener Kraft – und das erlaubte dem Dirigenten, das Kreisende, die gründerzeitliche Selbstgewissheit und die verschmitzten Stilzitate der Partitur nach Massen auszukosten. An Mahler, mit dem Busoni gut befreundet war, dachte man eher selten, um so mehr aber im Finale, wo die vorzüglichen Männerstimmen des Ensemble Corund und des Luzerner Chors «Männer molto cantabile» den zweiten Teil von Mahlers Achters in Erinnerung riefen. Eine grandiose Begegnung.

Bruckners «Romantische» – ganz modern

Eine Stunde Fahrt durchs Entlebuch und durchs Emmental – und schon ist man in Bern. Wo seit Herbst 2010, und seit 2012 unter dem Dach von «Konzert Theater Bern», der 1948 geborene Schweizer Mario Venzago und das Berner Symphonieorchesters am Werk sind. Ebenfalls sehr erfolgreich, wie die Besuche in dem 1908 eröffneten Kulturcasino noch und noch erweisen. An diesem Abend jedenfalls ist die Stimmung in dem hellen Konzertsaal mit seinen knapp 1300 Plätzen wieder ausgezeichnet, und das zirka hundert Positionen umfassende Orchester geht fabelhaft mit – und spendet seinem Chefdirigenten am Ende einen herzlichen Sonderbeifall. Es ist auch ein spezieller Abend, ein Abenteuer-Abend. Das Abenteuer heisst: Bruckners Vierte.

Zwischen 2010 und 2014 hat Mario Venzago die zehn Sinfonien Anton Bruckners, die neun bekannten plus die von Bruckner verworfene Nullte, für das deutsche Label cpo auf CD aufgenommen. Dies allerdings nicht mit ein und demselben Orchester, wie es üblich ist, sondern mit verschiedenen Klangkörpern – mit dem Berner Symphonieorchester natürlich, aber auch, besonders erstaunlich, mit der Tapiola Sinfonietta, einem Kammerorchester, mit dem er zum Abschluss der Serie die kontrapunktisch angelegte Fünfte erarbeitet hat. Das entspricht Venzagos Ansatz, der in dieser Musik das Heilige hört, das man in ihr hören kann, aber ein anderes Heiliges als die Mehrheit der Dirigenten. Interpret im besten Sinne des Wortes, setzt Venzago auf klangliche Verschlankung und Durchhörbarkeit statt auf Wucht und Pathos, auf den Spaltklang eher als auf den Mischklang, auf Flexibilität in der Wahl der Tempi anstelle des gleichmässigen Durchziehens. Von all dem ist zu erfahren in einem stimmungsvollen, informativen Dokumentarfilm von Laurent Jaquet mit dem Titel «Venzagos Bruckner»; er kommt dieser Tage ins Kino.

In Bern hat Venzago nun die Vierte in der üblicherweise gespielten Fassung von 1878/80 vorgestellt; 2010, zu Beginn seines Bruckner-Zyklus‘, hat er sie mit dem Sinfonieorchester Basel eingespielt. Erstaunlich, dass in dieser Aufführung nun doch ein verhältnismässig hoher Schallpegel herrschte. Auf den äusserst leisen Streicherteppich zu Beginn plazierte das Solo-Horn seinen Quint-Ruf fast erschreckend laut – vielleicht war hier die Sicherheit des Einsatzes wichtiger als das aus weiter Ferne kommende Piano. Überhaupt trug das Blech, von exzellenter Qualität, ziemlich massiv auf, der Dirigent musste die Posaunisten, die lustvoll bei der Sache waren, in jedem Satz mehrmals zur Zurückhaltung ermahnen. Ohne viel Erfolg übrigens, weshalb das Fortissimo eine Schärfe erhielt, die an die alten Aufnahmen mit Eugen Jochum erinnerte. Ob das mit dem Live-Charakter zusammenhing? Die Aufnahme aus Basel klingt doch merklich anders.

Es kann aber auch Absicht sein. Für Mario Venzago, so der Eindruck an diesem Abend, ist Bruckners Vierte nicht die «Romantische», wie sie der Komponist selber benannt hat, sondern vielmehr die «Moderne». Allerdings nicht in dem Sinn, dass er das Parataktische, das Nebeneinanderstehen, in der musikalischen Entwicklung heraushöbe. Eher geht es ihm um das Trennen und das Pointieren der instrumentalen Farben, die als Einzelne aus dem Geschehen heraustreten und Einzelne bleiben, auch wenn sie sich im Tutti zu einem Ganzen fügen. Eine bedeutende Rolle spielt dabei der Verzicht auf das durchgängige Vibrato, das Bruckner, wie Venzago sehr richtig bemerkt, noch nicht gekannt hat. Das Vibrato wird vielmehr, wie in der alten Musik, zur Steigerung des Ausdrucks eingesetzt. Das führt zu überraschenden Klangmomenten, etwa dann, wenn die Bratschen in den Vordergrund treten und fast so klingen, als wären sie von Klarinetten begleitet. Die (nicht von allen Musikern gleichermassen mitgetragene) Reduktion des Vibratos erzeugt aber auch eine gewisse Härte, denn weder sind die Instrumente dafür eingerichtet noch die Instrumentalisten daran gewöhnt. Wohlfühl-Bruckner hat sich hier nicht ergeben, dafür eine sehr persönliche, äusserst anregende Neubeleuchtung eines altbekannten Stücks.

Natürlichkeit des Musizierens

Dabei sei nichts gesagt gegen das Wohlgefühl, schon gar nicht bei Orchestermusik, vor allem wenn sie so dargeboten wird, wie es, wieder zweihundert Kilometer weiter östlich von Bern, beim Sinfonieorchester St. Gallen geschieht. Seit 2012 steht dort der Niederländer Otto Tausk als Chefdirigent am Pult. Der Habitus des durch einen Frack verkleideten Waldschratts, den Tausk liebevoll pflegt, lenkt ab von der Tatsache, dass in der Tonhalle St. Gallen, einem wunderbaren Jugendstil-Bau von 1909, exzellent musiziert wird. Das wie in Luzern mit rund siebzig Musikern besetzte Orchester lässt einen warmen, sorgsam abgemischten Gesamtklang hören, in dem die Hörner und die Holzbläser besonders auffallen. Und zusammen mit Otto Tausk hat es eine Natürlichkeit und eine Spontaneität des Musizierens ausgebildet, die den akustisch nicht einfachen Saal mit seinen knapp 900 Sitzplätzen, ja das Haus insgesamt ausgesprochen freundlich beleben. Kein Wunder, bleiben nach Konzertschluss nicht wenige Zuhörer im Foyer bei einem Glas Wein zusammen.

Zur Eröffnung «Die Waldtaube», eine kaum je gespielte Sinfonische Dichtung von Antonín Dvořák. Anders als Mario Venzago, der die Musik durch die Nuancierung des Tempos zum Reden zu bringen sucht, bleibt Tausk streng im Schlag. Er vermeidet damit romantischen Überschwang und vertraut darauf, dass die Musik Dvořáks schon selber zu erzählen wisse. Das tritt auch ein, allerdings nicht ohne das Gefühl, dass die Sache hie und da etwas stehenbleibe. Mehr Emphase legen das Orchester und sein Dirigent bei den Vier letzten Liedern von Richard Strauss an den Tag, doch müssen sie sich hier erst recht zügeln, sind diese Orchesterlieder doch so üppig gesetzt, dass die Singstimme leicht in Bedrängnis gerät – bei Malin Hartelius, die an diesem Abend etwas verkrampft wirkte, war das der Fall. Blendend aber, nämlich aus einem Guss und in einem alle vier Sätze umfassenden Spannungsbogen, die dritte Sinfonie von Johannes Brahms, F-dur, deren Aufführung von der in den letzten Jahren bewundernswert gestiegenen orchestralen Agilität lebte. Auch hier liess Orchester am Ende seinen Dirigenten hochleben.

Branchenkenner glauben, dass das Konzert bald an sich selber gestorben sein werde. Und Kaffeesatzleser neoliberaler Herkunft pflegen zu betonen, dass die auf Kleinräumigkeit beruhende orchestrale Vielfalt der Schweiz aus pekuniären Gründen à la longue nicht zu halten sein werde. Vielleicht sind die pekuniären aber nicht die einzigen Gründe, die man hier ins Feld führen kann. Die kleine Tour de Suisse von Luzern über Bern nach St. Gallen liess erleben, auf welch eindrucksvollem Niveau die Orchester wirken und wie sehr sie damit ihre Zuhörer in Bann schlagen. Das ist ein kultureller Mehrwert, der keinesfalls aus der Hand gegeben werden darf.