Bewegung auf dem Podium

Roberto González-Monjas in Winterthur,
Jakub Hrůša in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein Quereinsteiger ist er nicht wirklich, aber doch ein wenig. Am Salzburger Mozarteum liess er sich zum Dirigenten ausbilden, berühmt geworden ist Roberto González-Monjas jedoch als Geiger. In Winterthur, einem Zentrum seines vielfältigen künstlerischen Wirkens, hat er nicht nur als Konzertmeister des Musikkollegiums und, ex officio, als Primarius des Winterthurer Streichquartetts Spuren hinterlassen, sondern vor allem auch als Kammermusiker; unvergessen sind seine Abende mit dem Pianisten Kit Armstrong von 2019 und 2020, bei denen in einer Differenziertheit und einer Spannung sondergleichen Sonaten von Brahms und Mozart erklangen. Das Dirigieren steht in der Wahrnehmung von aussen her eher an zweiter Stelle, gilt dem 34-jährigen Spanier aber gleich viel wie das Geigenspiel. Auch in diesem Bereich gab es für mich bemerkenswerte Momente, und zwar beim Lucerne Festival, wo er als Orchesterleiter mit der Geige die Iberacademy, das von ihm gegründete Jugendorchester aus Kolumbien, in Ekstase versetzte und wo er im Sommer letzten Jahres mit dem Mahler Chamber Orchestra die Wiedergabe einer Sinfonie Joseph Haydns zur Sternstunde werden liess.

Inzwischen ist Roberto González-Monjas Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, und als solcher hat er nun ein sehr spezielles Abonnementskonzert präsentiert. «Scheherazade» war das Stichwort des Abends. Er endete denn auch mit der gleichnamigen Sinfonischen Dichtung von Nikolai Rimsky-Korsakow – einem Stück, das von der Besetzung und vielleicht auch von der Akustik im Konzertsaal des Winterthurer Stadthauses her an die Grenzen ging. Dasselbe tat Roberto González-Monjas. Nach einem überschiessenden, geradezu explosiven Beginn lotete er die doch sehr redselige Partitur in ihrer ganzen Farbenpracht aus, versah die sich gerne wiederholenden Gesten mit prägnanter Kontur und unterstützte die musikalische Erzählung durch temperamentvolle Schärfung der Verläufe. Das Orchester gab sich dem packenden interpretatorischen Ansatz mit vollem Engagement hin – und klang schlicht grossartig, jedenfalls fern jener Herbheit, die sich bei Thomas Zehetmair bisweilen eingestellt hatte. Die Streicher fanden klangvolle Homogenität, der Konzertmeister Ralph Orendain brillierte in seinen ausgedehnten Soli, und die Bläser, denen der Dirigent die nötige Freiheit liess, trugen mit charakteristischen Einwürfen zur Vitalität des Geschehens bei.

Überraschend spannend war das, wie überhaupt der Abend reiche Anregung bot – Roberto González-Monjas ist nun einmal ein genuiner Musiker, dem es weder an Einfall noch an Agilität fehlt (und der eines Tages vielleicht auch noch seine Körpersprache zu mässigen weiss). Begonnen hatte das Programm mit einem erst kürzlich aufgefundenen Stück von Igor Strawinsky, einem frühreifen, emotionalen «Chant funèbre» auf den Tod seines Mentors Rimsky-Korsakow. Worauf die «Shéhérazade» von Maurice Ravel mit der intonatorisch nicht restlos sattelfesten Mezzosopranistin Sophie Koch folgte und sich die reizende «Epiphanie» für Sopran und Orchester von Charles Koechlin anschloss. In Winterthur, so der Eindruck, ist etwas los; Anfang Juni folgt zum Schluss der Saison «Le grand rituel», ein unkonventionelles Festival von zwei Wochen Dauer, das klassische (und andere) Musik in den Industriebau der «Halle 23» bringt und das in einer durch Tanz begleiteten Aufführung von Strawinskys «Sacre du printemps» kulminiert.

Ganz anders als der Wirbelwind Roberto González-Monjas erscheint Jakub Hrůša, der von Beobachtern gerne in der Nähe zu Eminenzen wie Bernard Haitink oder Mariss Jansons gesehen wird. Das erstaunt nicht, verfolgt der 40-jährige Tscheche doch eine ganz und gar konventionelle, allerdings steil ansteigende Laufbahn. Nach der Ausbildung an Klavier und Posaune in der Heimatstadt Brünn, nach dem Studium und ersten Erfolgen in Prag wirkt Hrůša jetzt als Chefdirigent bei den Bamberger Symphonikern sowie als Gastdirigent bei der Tschechischen Philharmonie und bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom; gerne gesehen ist er auch in den grossen Opernhäusern. Indessen zielt Hrůša nicht nur auf den Aufstieg im Rahmen des etablierten Repertoires. Bei seinem Diplomkonzert in Prag dirigierte er die Sinfonie «Asrael» von Josef Suk, die er später auch auf CD aufnahm, während er beim Lucerne Festival im letzten Sommer mit den Bamberger Symphonikern ein Programm mit einem neuen Stück von Iris Szeghi, dem Violinkonzert von Beat Furrer und dem Orchesterwerk «Move 01-04» von Miroslav Srnka präsentierte.

Die Verankerung im Etablierten und zugleich die emphatische Neigung zum Neueren prägte auch den jüngsten Auftritt Jakub Hrůšas beim Tonhalle-Orchester Zürich. Zunächst: das Cellokonzert von Antonín Dvořák in einer handwerklich untadeligen Ausführung – und mit einer hochmusikalisch ausgesungenen, unerhört in die Tiefe gehenden und dementsprechenden berührenden Präsentation des Soloparts durch den jungen Cellisten Kian Soltani. Blendend der Einstieg des Orchesters mit dem glänzenden Solohorn und der innigen Klarinette, trefflich das Dazutreten des Cellisten, der ohne jeden Druck voranzuziehen verstand. Im zweiten Satz erzeugte Kian Soltani eine Melancholie, die gewiss niemanden gleichgültig liess – und wie er das hohe d vor der Kadenz hinstellte, zunächst rein und gerade, um gegen das Ende hin in eine kleines Vibrato hinzuzufügen, das war hohe Kunst.

Danach freilich (und nach einer entbehrlichen «Pastorale» von Dmitri Smirnov): das Konzert für Orchester des Polen Witold Lutosławski, ein Werk von unglaublicher Wucht, das in der grandiosen, sehr persönlichen Auslegung durch das Tonhalle-Orchester Zürich und seinen Gastdirigenten Jakub Hrůša zu einer Grösse sondergleichen fand. Messerscharf griffen die musikalischen Ideen ineinander, hart stiessen die instrumentalen Farben aufeinander, Harmonie war ausgeschlossen, es gab einzig energisches Aufstehen, ja Aufbäumen. In welchem politischen und gesellschaftlichen Klima Lutosławski 1950 die ersten Noten zu Papier brachte, zwar befreit vom Nazi-Terror, aber mit Stalin im Nacken, dann jedoch, beim Abschluss der Partitur 1954, im Zeichen jener leichten Lockerung, die zur Gründung des Warschauer Herbstes 1956 führte – das alles war zu hören. Und nicht beiseitezuschieben war der Gedanke an das, was derzeit in der Ukraine geschieht. Solches vermag, mit Hingabe ausgeführt und mit Empathie wahrgenommen, Musik als Kunst wie unterm Brennspiegel zu fassen.

Übrigens geht auch beim Tonhalle-Orchester die Post ab. Der Stolz auf die neue Orgel im Saal fruktifiziert sich in einem eigens dem Instrument gewidmeten Festival. Es zeigt die Orgel als Soloinstrument, indem Christian Schmitt, als Organist spezieller Gast des Orchesters in der zu Ende gehenden Saison, zwei mächtige Werke von Johann Sebastian Bach und Olivier Messiaen spielt, und dies am 4. Juni, bevor dann der Altmeister Herbert Blomstedt ans Pult tritt und die fünfte Sinfonie Anton Bruckners dirigiert. Die Orgel wird aber auch als Instrument für Kammermusik gezeigt: in einer Sonntagsmatinee am 12. Juni im Rahmen der Reihe «Literatur und Musik». Thomas Hampson kommt und lässt sich von Christian Schmitt an der Orgel begleiten, auch Jazz soll sich auf ihr spielen lassen. Mittendrin und als Höhepunkt schliesslich gibt es auch hier den «Sacre du printemps», in dem nicht die Orgel tanzt, wohl aber eine Truppe aus dem Ballett Zürich zusammen mit dem Choreographen Lucas Rodrigues Valente.

Seligkeit und Absturz

Lorenzo Viotti erstmals beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein fulminantes Debüt. Kurz und bündig: drei Stücke in spannungsvoller Beziehung zueinander, ein konzentrierter Verlauf von eineinhalb Stunden ohne Unterbruch durch eine Pause, sorgfältig konzipierte und mit Verve ausgeführte Deutungen – so und nicht anders muss es sein. Und so erübrigt sich auch die regelmässig geäusserte Vorstellung, das Konzert mit «klassischer» Musik bedürfe der Auffrischung.

Zu verdanken ist das – nicht nur, aber auch nicht zuletzt – Lorenzo Viotti, der nun zum ersten und hoffentlich nicht letzten Mal ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich getreten ist. Die Erwartungen waren hoch, denn seit er 2015 den Dirigentenwettbewerb der Salzburger Festspiele gewonnen hat, verfolgt der 32-jährige Schweizer Dirigent eine kräftig nach oben weisende Laufbahn, die ihn inzwischen an die Spitze der Oper Amsterdam und der mit ihr verbundenen Niederländischen Philharmonie geführt hat.

Wien und seine musikalische Seligkeit, das bildete den Faden, dem der Abend folgte. Er hob an mit dem verkannten Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, das in zart schimmernden Jugendstil-Klängen schwelgt. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg im amerikanischen Exil des Komponisten entstanden und dort nach Kriegsende revidiert, lässt das dreisätzige Stück die goldene Zeit der Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufleben. Immer wieder klingen die orchestralen Farben Franz Schrekers an, die Harmonik greift weit aus, jedoch ohne Verlust an tonaler Bodenhaftung, die Melodielinien kreisen in sinnlichen Bögen immer wieder höchsten Höhen zu. Veronika Eberle versah ihren Part mit betörenden Schwingungen, und das Tonhalle-Orchester stellte sich zusammen mit Lorenzo Viotti so akkurat an ihre Seite, dass die Bildhaftigkeit von Korngolds Musik in aller Farbenpracht heraustrat.

Erstaunlich und bemerkenswert, was der Dirigent mit dem ihm unvertrauten Orchester und in dem für ihn neuen Saal erzielte. Erst recht gilt das für die Suite aus dem «Rosenkavalier», die wohl nicht von Richard Strauss zusammengestellt wurde, den Geist des meisterlich rückwärtsgewandten Werks aber voll und ganz spiegelt. Lorenzo Viotti ist ein junger Musiker, den die durch Theodor W. Adorno geschürte Abneigung gegen Strauss in keiner Weise anficht. Mit dem Tonhalle-Orchester, das ihm in blendender Verfassung begegnete, kostete er die Schönheit dieser locker der Oper entlang gefügten Walzerfolge nach Massen aus. Immer wieder drosselte er die Tempi, als wollte er die Zeit anhalten, als wollte er seinem Publikum vielleicht aber auch Gelegenheit zu geben, in die Musik hineinzuhören, hineinzuhorchen. Der dunkel gefärbte Mischklang tat seine Wirkung; wenn auch noch bisschen mehr Transparenz geherrscht hätte, wenn das feingliedrige Spinnennetz, das Strauss’ Musik auch ausmacht, noch etwas besser zu hören gewesen wäre, das Glück wäre vollkommen gewesen. Aber was soll schon vollkommenes Glück…

Weiter ging es mit dem Wiener Walzer im dritten Schritt des Abends – nämlich mit «la Valse» von Maurice Ravel, unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und durchaus in Anspielung an den Zusammenbruch der kaiserlich-königlichen Wiener Monarchie verfasst. Ungeheuer die Energie, die Viotti aus dem Dreivierteltakt herausholte, blendend die Brillanz, in der er die Instrumentation leuchten liess. Auch hier hätte ein Plus an Innensicht, eine Schärfung der Klangereignisse im Einzelnen, den zerstörerischen Taumel noch stärker fühlbar gemacht.  Dessen ungeachtet schüttelten einen die überraschenden, heftig einfahrenden Schläge auf die grosse Trommel gewaltig durch. Und mit einem Mal stand das scheussliche Geschehen auf den Kriegsschauplätzen in unserer östlichen Nachbarschaft bedrohlich fassbar im Raum.

Das Vergangene als das Gegenwärtige?

John Adams beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

John Adams in der Zürcher Tonhalle / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Orchester Zürich

Tiefe Gräben liegen zwischen dem Musikdenken der Alten und der Neuen Welt – um es einmal so pauschal zu sagen. Als John Cage 1954 bei den Donaueschinger Musiktagen und vier Jahre später bei den Darmstädter Ferienkursen in Erscheinung trat, löste das lange anhaltende Schockwellen aus. Pierre Boulez, einer der Wortführer der Nachkriegsavantgarde, stellte einigermassen ernüchtert fest, dass die durch den Zufall gesteuerten Werke Cages kaum anders klängen als seine eigene, im Geist des Serialismus konzipierte Musik. Sozusagen über Nacht geriet das Gebäude der reinen, allein aus dem Material und seiner Entwicklung gewonnen Tonkunst in Schräglage – und tatsächlich wurde Cage mit seinem unorthodoxen Erfindungsgeist zu einer Galionsfigur jener heterogenen Bewegung, die sich zur Opposition gegen die Darmstädter Ästhetik formierte.

Ähnliche Erdbebenstösse löste die ebenfalls aus den USA stammende Minimal Music aus. Einfache Formeln in mehr oder weniger modifizierten Repetitionen, Verzicht auf einen Verlauf zwischen Anfang und Ende, stabile tonale Harmonik – Parameter dieser Art stiessen bei den Verfechtern der westeuropäischen Avantgarde auf entschiedenen Widerstand. «In C» von Terry Riley, «Drumming» von Steve Reich, «Glassworks» von Philip Glass – Stücke dieser Art wurden hierzulande angefeindet, in gleichem Masse jedoch Kult. Widerspruch regte sich gegen die angeblich geringe Handwerklichkeit, ja die offenkundige Ablehnung der akademischen Basis der europäischen Avantgarde wie auch, und vor allem, gegen die Annäherung der Kunstmusik an die Popmusik. Aus genau denselben Gründen freilich wurde die Minimal Music in Europa breit rezipiert – trotz dem Odium, das dieser musikalischen Richtung anhaftete.

Wenn nun das Tonhalle-Orchester Zürich John Adams, den zwar auch schon über siebzigjährigen, aber doch einer jüngeren Garde der Minimal Music angehörenden Komponisten und Dirigenten, in Residenz einlädt und ihm das Podium für eine ausführliche Werkschau öffnet, so mag das einen Zug ins Populistische aufweisen. «Mag», muss aber nicht. Denn die Begegnung mit Adams im Zürcher Konzertsaal war und ist von hohem informativem Wert. Mit der «Harmonielehre» von 1985, für die, wäre er gesundheitlich dazu in der Lage gewesen, David Zinman nach Zürich hätte zurückkehren wollen, für die dann aber Pierre-André Valade ans Pult gerufen wurde, erschien ein ikonisches Werk im Programm. Eines, in dem sich der Amerikaner als Enkelschüler Schönbergs mit dessen gleichnamigem Buch auseinandersetzt und das so anregend wie individuell tut. Im dritten der drei März-Konzerte mit Musik von John Adams wird dann Paavo Järvi einen bunten Querschnitt durch das Œuvre des Amerikaners vorlegen – von der «Tromba lontana», zwei verhältnismässig frühen Fanfaren (1986), bis hin zu «I Still Dance», dem Beitrag zum Abschiedskonzert von Michael Tilson Thomas 2019 in San Francisco.

Ja, John Adams, der mit seiner spektakulären zeitgeschichtlichen Oper «Nixon in China» von 1987 weit über die USA hinaus bekannt wurde, ist auch zu einer Art Staatskomponist geworden. Für manche Feierlichkeit schrieb er repräsentative Musik, zum Beispiel 2003 zur Einweihung des neuen Konzertsaals von Los Angeles, der von Frank Gehry entworfenen Disney Hall, ein Konzert für elektrische Violine und Orchester. Seinen Auftritt am Pult des gross besetzten Tonhalle-Orchesters Zürich eröffnete er mit «Short Ride in a Fast Machine», einem kurzen Stück von 1986, das er zur Eröffnung eines Musikfestivals in Massachusetts geschrieben hat. Dass die Partitur, wie Adams schreibt, auf der Erinnerung an eine offenbar halsbrecherische Fahrt als Nebensitzer in einem Sportwagen fusst, spielt hier keine Rolle, mit ihrem eingängigen Verlauf weiss die schräge Fanfare immerhin zu amüsieren. Und dass sie das kurz und bündig tut, kommt ihr nur zugute.

Da lag der deutlichste Nachteil der «Naive and Sentimental Music» von 1998 – einem Werk, das in der zeitlichen Ausdehnung und der Grösse der Besetzung an eine Sinfonie Bruckners heranreicht. «Naiv und sentimental» ist hier weder wörtlich noch ironisch gemeint, Adams schliesst vielmehr, intellektuell hochstehend und geradezu bildungsbürgerlich, an eine zur Zeit Schillers geführte ästhetische Diskussion zum Verhältnis zwischen der Kunst und der sie umgebenden Welt an. Sein im Programmheft abgedruckter Text erinnert im sprachlichen Duktus durchaus an die Beiträge, mit denen die Komponisten der Avantgarde an ihre Musik heranzuführen suchten – mit dem Hörerlebnis hatte er wenig zu tun.  Im Raum stand ein sinfonischer Entwurf in drei Sätzen, der in seinen repetitiven Mustern sehr wohl an die Minimal Music erinnerte – im gleichen Masse aber auch nicht, sind in die Wiederholungen doch Brechungen eingebaut, welche die Regelmässigkeit stören und zu komplexen rhythmischen Verläufen führen. War das von einigem Interesse, so wirkten die Anklänge an Gesten der westeuropäischen Spätromantik verbraucht und retrospektiv, aus zweiter Hand, wenn nicht sogar anbiedernd.

Ähnlich ambivalente Eindrücke hinterliess «Must the Devil Have All the Good Tunes?», Adams´ drittes Klavierkonzert von 2018. Zu bewundern gab es in diesem Totentanz einen horrend virtuosen Klavierpart, der das perkussive Element des Instruments brillant nutzt und der angesichts der ausgebauten Orchesterbesetzung ein wahrhaft stählernes Fortissimo verlangt – das Werk ist ja auch für Yuja Wang geschrieben. Víkingur Ólafsson, der kometenhaft aufsteigende, 38-jährige Pianist aus Reykjavik, blieb seiner Aufgabe nicht das Geringste schuldig. Er stieb förmlich durch seinen Part, hielt sich aber jederzeit trittsicher und glänzte mit farbenreicher, felsenfest in sich ruhender Kraft. Ganz besonders eindrücklich geriet ihm freilich die Zugabe, die der Pianist als ein Zeichen an die Adresse all jener ukrainischer und russischer Frauen, die ihre Männer und Söhne verloren haben, verstanden wissen wollte. Das «Ave Maria» des Isländers Sigvaldi Kaldalóns, ein kleines, hochemotionales Stück für Singstimme und Klavier, von Ólafsson für Klavier allein gesetzt, erklang als eine innige, warm leuchtende Preziose. Emphatisch, doch ohne jeden Zug ins Kitschige. Denn deutlich hörbar waren die Oberstimme und der Bass, während die Füllstimmen die Harmonie bildeten, das aber in differenziertester Ausgestaltung auf einer je eigenen klanglichen Ebene taten. So authentisch wahrgenommen, erwies sich das Vergangene als das Gegenwärtige.

Weisheit des Alters, Kraft der Jugend

Ein ertragreicher Monat mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Seine Aufgabe als Musikdirektor des Tonhalle-Orchesters Zürich nimmt Paavo Järvi mit allem Engagement wahr. In den Monaten, da die Tonhalle Maag der Pandemie wegen geschlossen bleiben musste, blieb er unverbrüchlich an der Seite des Orchesters, machte mit ihm CD-Aufnahmen und erarbeitete er mit ihm Konzerte, die vor leerem Saal stattfanden, aber aufgezeichnet und über die Streaming-Plattform Idagio oder über der Website des Orchesters an eine virtuelle Öffentlichkeit weitergegeben wurde. Als zu Beginn der Saison 2021/22 die Einschränkungen etwas gelockert wurden, konnte Mitte September unter Järvis musikalischer Leitung die Wiedereröffnung der rundum erneuerten Tonhalle am See feierlich begangen werden – mit Mahlers Dritter von 1896 und darauf mit einem Fest für die neue Orgel, dessen Höhepunkt die Dritte von Camille Saint-Saëns aus dem Jahre 1886 bildete, die sogenannte Orgel-Sinfonie. Mit zwei Werken übrigens, die stilistisch denkbar weit voneinander entfernt sind, die sich in ihren Schlusstakten mit den mächtigen Paukenschlägen jedoch überraschend gleichen.

In der Folge blieb Järvi an Bord; er ging Beethoven an (die «Eroica»), er legte Brahms aus, beide Sinfonien Teil des Programms einer notgedrungen abgesagten Tournee nach Japan – doch dann war Pause. Kam es zu einer Phase mit Gastdirigenten, traten unterschiedliche Handschriften heraus, blieb sich das Orchester treu und klang doch immer wieder anders, selbst der renovierte, akustisch verbesserte Saal zeigte sich von verschiedenen Seiten. Dies letztere wahrzunehmen war von besonderem Interesse. So wie ein Orchester mit jedem Dirigenten anders klingt, so verändert sich das akustische Profil eines Saals je nach den auf dem Podium wirkenden Interpreten – und das Mass, in dem das in der Grossen Tonhalle möglich ist, spricht für die exzellente Qualität des aufgefrischten, vom Staub der Jahrzehnte befreiten und mit einem neuen, wieder schwingenden Fussboden versehenen Zürcher Saals. Gewiss, die Differenzen gehen nicht ins Grundsätzliche, sie werden durch minimale Verschiebungen erzeugt. Und die Wahrnehmung dieser Verschiebungen ist natürlich subjektiv geprägt, so dass diesbezüglich keine Wahrheiten verkündet, bloss Denkanstösse vermittelt werden können.

Bei John Eliot Gardiner etwa, der Ende November mit dem Monteverdi Choir beim Tonhalle-Orchester gastierte und «L’Enfance du Christ», das selten gespielte Weihnachtsoratorium von Hector Berlioz, mitgebracht hatte – bei John Eliot Gardiner erhielten die vier eingesetzten Kontrabässe ausserordentliche Präsenz, jedenfalls mehr als die geringe Anzahl der beteiligten Musiker erwarten liess. Nicht dass der Saal vibriert hätte, es ergab sich einfach eine gut fundierte und klar zeichnende Basswirkung – dies im Rahmen eines aufgelichteten, farbenreichen Klangbilds. Keine Frage, dass diesem Effekt Gardiners Erfahrungen im Bereich der alten Musik und der historischen Praxis zugrundliegen, wo ein einzelner Violone bisweilen mehr Fundament zu erzeugen vermag als eine stärker besetzte Gruppe von Kontrabässen herkömmlicher Bauart. Umgekehrt konnte das Tonhalle-Orchester seinerseits von seinen Annäherungen an das historisch informierte Spiel ausgehen, wie es sie mit Frans Brüggen und Ton Koopman erprobt und entwickelt hat. Differenzierter Einsatz des Vibratos bei den Streichern ist hier kein Thema mehr.

Das alles bot beste Voraussetzungen für eine exzellente Wiedergabe eines eigenartigen, in seiner Weise tief berührenden Werks. Es erzählt nicht die Weihnachtsgeschichte in herkömmlicher Art, sondern setzt nach der Geburt Jesu an, da der degenerierte, in seinen wahnhaften Ängsten gefangene König Herodes auf der Suche nach dem ihn bedrohenden Knaben vor nichts zurückschreckt, da Maria und Josef zur Flucht gezwungen sind und in Ägypten um ein Haar kein Nachtlager finden – was wäre aktueller? Es gibt einen Erzähler (Andrew Staples), dazu kommen die sehr plastisch, geradezu opernmässig geformten Figuren von Herodes (William Thomas), Maria (Ann Hallenberg) und Joseph (Ashley Riches), während das Orchester die drei Teile des Werks in vielschichtiger Weise einkleidet. Zwischenspiele gliedern das Geschehen, illustrieren es aber auch nach der Art von Programmmusik – wie etwa in dem reizenden Duo für zwei Flöten und Harfe, das im Haus des ismaelitischen Gastgebers erklingt. Und es fehlt nicht an Chornummern, die von dem staunenswerten Monteverdi Choir in grandioser Weise ausgeführt wurden. Und wie es bei John Eliot Gardiner gerne geschieht, wurde auch mit dem Raum ausserhalb des Konzertsaals gearbeitet; dorthin zog sich die Musik am Ende in einem immer ferner wirkenden Pianissimo zurück.

Die Kunst der hochdifferenzierten Gelassenheit führte auch Marek Janowski vor – und das in einem Programm mit Wagner und Strauss. In grosser Besetzung versammelte sich das Tonhalle-Orchester – aber interessant: Die Bässe trugen weniger auf, als sie es in der kleineren Besetzung bei Gardiner taten. Das war nun eindeutig eine interpretatorische Entscheidung des Dirigenten. Janowski ist bekannt für einen unaufgeregten, nüchternen Zugang zur Musik, die beiden vorbildlichen Gesamtaufnahmen von Wagners «Ring des Nibelungen» sprechen davon; Wagner lebt bei ihm nie von wuchtigem Pathos, schon gar nicht von donnernden Bässen. Das heisst nicht, dass seine Auslegungen sachlich oder gar flach wirkten; die Expressivität entsteht bei Janowski nicht durch interpretatorisches Wollen, sondern gleichsam von selbst aus den vom Komponisten angelegten Strukturen. Dazu kommt eine Souveränität, die sich aus der reichen Erfahrung des 82-jährigen Dirigenten gerade in diesem Repertoire speist. Janowski muss da niemand mehr etwas vormachen, er dirigierte auch praktisch das ganze Programm auswendig. Das Orchester spendete ihm am Schluss denn auch seinen eigenen Beifall.

Vor allem aber pflegt Janowski bei der Musik der deutschen Spätromantik einen feingliedrigen, in hohem Masse durchhörbaren Ton – dem die Akustik der Grossen Tonhalle allen Raum liess: Nach den Momenten der gehobenen, vom Saal problemlos getragenen Lautstärke in den Tagen der Wiedereröffnung erwies sich hier, dass der erneuerte Raum auch die klangliche Kompaktheit relativiert, also auch besser ins Innere der musikalischen Verläufe hineinhören lässt. Welchen Gewinn das bringt, liess beim Abend mit Janowski Richard Wagners «Siegfried»-Idyll hören, das nicht solistisch besetzt war, aber solistisch wirkte; dabei verband sich das ziselierte Klangbild mit einer meisterlich kontrollierten Steigerung des Grundzeitmasses, was zu einer hinreissenden Wiedergabe dieses einzigartigen Geburtstagsgeschenks führte. Ähnlich zurückhaltend, gleichzeitig enorm klangschön gelang Janowski und dem Orchester Vorspiel und Bacchanale aus Wagners «Tannhäuser» – wobei hier auch zutage trat, dass Noblesse und Temperament sich keineswegs ausschliessen. Besonders zum Vorteil gereichte der Verzicht auf Druck und Unterstreichung der Musik von Richard Strauss. Bei «Vier letzten Liedern» war das darum weniger zu spüren, weil Hanna-Elisabeth Müller, die für Anja Harteros eingesprungen war, ihre zugegebenermassen sehr schöne Stimme exponierte und zu wenig vom Wort her agierte. Die Tondichtung «Tod und Verklärung» jedoch gelang vorbildlich.

In der Woche danach folgte auf den Altmeister ein Jungspund. Antonello Manacorda ist zwar auch schon über fünfzig, aber er nimmt sein Podest im Sprint, und seine Zeichengebung strahlt ungeheuer Energie aus. An diesem Abend vielleicht ein wenig zu viel, denn das Tonhalle-Orchester klang bisweilen etwas harsch. Auch das gehört zu den Eigenheiten des Saals: Die im Rahmen der akustischen Neuausrichtung vorgenommene leichte Anhebung der Obertöne führt dazu, dass das Fortissimo rasch scharfkantig wird, dass hier also besonders sorgfältig dosiert werden muss – für einen Gastdirigenten, der beim Tonhalle-Orchester debütiert, keine leichte Sache. Tatsache ist gleichwohl, dass Manacorda, er entstammt der Schule Claudio Abbados, zu den bemerkenswertesten Dirigenten seiner Generation gehört, an seiner jüngst erschienenen Aufnahme der drei letzten Sinfonien Mozarts mit der von ihm als Chefdirigent geleiteten Kammerakademie Potsdam lässt es sich nachvollziehen. Zu hören war es auch bei der Kammersinfonie Nr. 2 von Arnold Schönberg, einem etwas spröden Stück, das Erich Schmid 1950 erstmals zum Tonhalle-Orchester gebracht hat, das seitdem dort aber nie mehr erklungen ist. Manacorda hauchte dem konventionell gebauten, in sehr erweiterter Tonalität gehaltenen Dreisätzer erstaunlich viel Leben ein.

Besonders vital wirkte Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert in d-moll KV 466. Das lag zuallererst an Francesco Piemontesi, dem nach Mitsuko Uchida und Leif Ove Andsnes dritten der für diesen Abend vorgesehenen Solisten. Der Einstieg in das Konzert wirkte sehr gepflegt, in einem natürlichen, schlanken Ton, doch trotz dem frischen Tempo fast etwas brav. Bald manifestierten sich freilich andere Facetten. Wurde deutlich, wie Piemontesi im Solopart Dialoge zwischen einzelnen Stimmen entdeckt und ans Licht bringt – was Manacorda mit dem Orchester brillant aufnahm. Im Mittelsatz griffen dann phantasievolle Verzierungen Raum, auch Nuancierungen des Tempos und quirliges Konzertieren mit dem Orchester, mit dem der Solist jederzeit in engem Kontakt stand. So frisch hört man ein so bekanntes Werk selten. Etwas mehr Mühe machte die Sinfonie Nr. 8, C-dur, von Franz Schubert. Himmlische Längen gab es keine, denn Manacorda schlug in allen Sätzen sehr flüssige Tempi an, das verlieh der klar ins Grosse zielenden Sinfonie einen spezifischen Zug. Nicht restlos überzeugend gemeistert war die Balance; vor allem im Finale traten Trompeten und Posaunen auf Kosten der übrigen Register zu sehr hervor und gerieten die zahlreichen Akkordwiederholungen zu lärmigem Stampfen – ein Problem, das bekannt und schwer zu lösen ist. Nicht auszuschliessen, dass es Antonello Manacorda eines Tages gelingt.

Der Augen Lust, der Ohren Freud

Wiedereröffnung der Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Georg Aerni, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Es ist vollbracht. Die Tonhalle Zürich, 1895 eröffnet, 1939 und 1985 neu gefasst, strahlt und klingt wieder. Vier Jahre, unerwarteter Ereignisse wegen eines länger als gedacht, nahmen die Bauarbeiten in Anspruch – eine Periode, während der das Tonhalle-Orchester Zürich das in mancher Hinsicht einzigartige Provisorium der Tonhalle Maag bespielte. Dass diese Phase jetzt abgeschlossen ist, dass das Orchester in sein Stammhaus am See zurückkehren konnte, löst hüben wie drüben, im Publikum, Glücksgefühle aus. Bei dem Abend mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3, mit dem 15. September 2021 die feierliche Wiedereröffnung der Tonhalle begangen wurde, war es auf Schritt und Tritt zu erleben.

Das heisst: Wer die Tonhalle über ihren Haupteingang an der Claridenstrasse betritt, bemerkt keine Neuerungen. Das Entrée präsentiert sich unverändert, mit der Kasse, den Garderoben, den Toiletten am angestammten Ort. Auch die Treppen hinauf ins obere Stockwerk weisen auf den schnellen Blick keine Veränderung auf – und schon steht man im Foyer. Auch das: im Grunde wie gehabt. Etwas aufgefrischt, in sorgsamer Arbeit, wie es der Denkmalschutz verlangt, und ein wenig neu möbliert. Ist das Foyer bevölkert, und das ist es an diesem kapitalen Abend dank Zertifikat und Maske, und spielt das Wetter nicht besonders mit, so fällt das Wichtigste gar nicht auf. Es sind die Fenstertüren an der Aussenwand. Die führen nämlich auf eine weiträumige Piazza mit Ausblick über den Zürichsee in die Glarner Alpen; die Zubauten, die diese Sicht bis anhin versperrten, sind entfernt worden. Neu erstellt worden ist dafür ein Restaurant mit dem trefflichen Namen «Lux», das sich zur Linken der Piazza erstreckt, sowie eine Freitreppe, die hinunter führt zu dem leider absolut ungastlichen General-Guisan-Quai.

Doch nun geht es stracks hinein in den Saal, in die neuerdings so benannte Grosse Tonhalle – und da kennt das Staunen kein Ende. Wunderbar, anders lässt es sich nicht in Worte fassen. Die Grosse Tonhalle ist ein Saal mit über hundertjähriger Geschichte, das ist zu sehen, denn es wird nach Massen gefeiert. Zugleich ist dieser musikalische Zentralort, wie die in diesem Projekt federführende Architektin Elisabeth Boesch unterstreicht, ein Raum von heute. Einer, der auf der Höhe der Jetztzeit steht, was die technischen Aspekte betrifft: von der Beleuchtung und der Belüftung über die Gestaltung des Orchesterpodiums und die Ausformung der Bestuhlung bis hin zu der neuen Orgel (von der in der kommenden Woche an dieser Stelle die Rede sein wird). In seiner überwältigenden optischen Anmutung freilich nähert er sich, soweit es möglich und sinnvoll war, dem Zustand von 1895 an – ein Akt historisch informierter Baukunst.

Das Grau in Grau, es ist im Zuge der Neugestaltung der Tonhalle im 20. Jahrhundert aufgetragen worden, ist abgekratzt worden, darunter sind die Farbschichten von damals zum Vorschein gekommen. Einer, der diese Entdeckungen von nahe verfolgt hat, ist Elmar Weingarten, Intendant des Tonhalle-Orchesters zwischen 2007 und 2014; mit Begeisterung berichtete er von diesen vorbereitenden Arbeiten. Jetzt sind wir es, die begeistert sein dürfen. In leuchtenden Farben glänzt, mit reichlich Gold prunkt die Grosse Tonhalle. Sie tut es nicht ganz so arg wie der Goldene Saal in Wien, aber doch in einem vergleichbaren Ausdruck bürgerlichen Selbstbewusstseins – nur dass es in der Schweiz kein Kaiserhaus gegeben hat, dem entgegengetreten werden sollte. Die Säulen strahlen jetzt in einem hellen Rosa, die Decke wird von einem mittleren Beige getragen, und in ihrer Mitte prangt das Gemälde mit dem hellblauen Himmel, den Engeln und den vergötterten Komponisten, unter ihnen Johannes Brahms, der 1895 den Saal mit dem von ihm komponierten und dirigierten «Triumphlied» eröffnet hat. Unerhört festlich, ja geradezu katholisch das Ganze. Und wenn man bedenkt, dass sich an die Tonhalle damals der Zürcher Trocadéro angeschlossen hat… Zürich darf fürwahr stolz sein auf sein neues altes Musik-Bijou, zumal das 170 Millionen Franken schwere Projekt durch eine Volksabstimmung legitimiert worden ist. Anderswo hat das nicht geklappt – Stichwort Genf und Cité de la Musique, doch das ist ein anderes Kapitel.

Nun ist das lustvolle Schauen das eine, das andere und letztlich wichtigere jedoch ist das gute Hören. Was kann der Saal? Was hat die Mitwirkung des hocherfahrenen Münchner Akustikers Karlheinz Müller bewirkt? Was die Wiederherstellung des schwingenden Fussbodens? Mit ihren exorbitanten Anforderungen war Mahlers Dritte genau das richtige Werk, diesen Fragen nachzugehen – wobei auf der Hand liegt, dass sich Orchester wie Dirigent, aber auch das Publikum jetzt erst in den Saal einleben müssen. Die Entscheidung für dieses Werk war aber auch insofern stimmig, als es für das Zürcher Tonhalle-Orchester gleichsam emblematischen Charakter trägt. Mit Mahlers Dritter, 1896 abgeschlossen, 1902 uraufgeführt, hat 1904 der damals 24-jährige Volkmar Andreae am Pult des Tonhalle-Orchesters für Aufsehen gesorgt; zwei Jahre später wurde er als Nachfolger Friedrich Hegars Chefdirigent des Orchesters. Hegar wie Andreae blieben je vier Jahrzehnte lang an der Spitze des Orchesters. Ihnen folgte 1995 David Zinman, der sein Amt, für diese Zeit ungewöhnlich, immerhin fast zwanzig Jahre lang ausübte. Für sein Antrittskonzert hatte er Mahlers Dritte ausgewählt.

Die Sinfonie verlangt alles, was ein Orchester aufzubieten vermag: stärkstes Tutti, hauchzartes Pianissimo, Agilität in allen Lagen, unterschiedlichste Intensitäten der Tongebung, ein Höchstmass an Transparenz selbst in dichten Klangballungen. All das ist zu bester Geltung gekommen. Das Tonhalle-Orchester Zürich, das sich mit einem Engagement sondergleichen seinen Stammsitz zurückgeholt hat, sah sich in ungewöhnlicher Aufstellung mit den Kontrabässen links oben und den acht Hörnern in einer Senke auf der rechten Seite. Kraftvoll und kompakt das Fortissimo, reichhaltig und griffig die Farbgebungen. Mag sein, dass der Klang etwas voller wirkt als im grauen Saal mit seinem versteiften Fussboden, dass die Bässe mit mehr Wärme auftragen und die Höhen der links und rechts vom Dirigenten sitzenden Geigen noch mehr Silberglanz annehmen – das sind erste Eindrücke, die sich noch bestätigen müssen. Wie Paavo Järvi das unbekannte Land des renovierten Saals erkundete, erheischt als Zeichen der Professionalität allen Respekt. Und wie das Orchester aus sich heraustrat, machte schlagartig klar, was man in der gewiss stimmungsvollen Tonhalle Maag entbehren musste. Leuchtend die Soli der Konzertmeisterin Julia Becker, wehmütig das Posthorn, das von hinten, aus dem Verbindungstrakt zwischen Grossem und Kleinem Saal, die Herzen rührte. Eindringlich im vierten Satz der Auftritt der Altistin Wiebke Lehmkuhl, die auch im Leisen äusserst präsent klang, und im fünften jener der Damen aus der Zürcher Sing-Akademie und der Zürcher Sängerknaben. Zum Höhepunkt geriet aber fraglos das Finale, das aus dem Pianissimo des Streichersatzes auf das Grandioso der von den beiden Paukern unterstrichenen Schlusstakte hin entfaltete. Es gab Stehapplaus.

Dieser 15. September 2021 markierte einen Einschnitt; er gab das Zeichen zum Aufbruch. Die klare Strukturierung des Konzertangebots, die Ilona Schmiel als Intendantin entwickelt hat, bleibt ebenso bestehen wie die Vielfalt in den ästhetischen Grundzügen. Aber sonst ist manches neu – zum Beispiel die Grafik, die einen Gewöhnungsprozess verlangt. Rechtzeitig zur Wiedereröffnung ist bei Bärenreiter ein anregend informierendes Buch zur Geschichte der Zürcher Tonhalle erschienen, dazu ist beim Label Alpha eine Box mit fünf Compact Discs herausgekommen, auf denen sich die sechs Sinfonien Peter Tschaikowskys finden. Jetzt geht es mit voller Kraft voran in die neue Saison und in die vertiefte Inbesitznahme des Saals. Als erstes fällt Licht auf die neue Orgel, ein vielversprechendes Instrument aus dem Hause Kuhn in Männedorf: mit der «Orgelsinfonie» von Camille Saint-Saëns und einer siebenstündigen Orgelnacht, die unsere neue Königin von allen Seiten zeigen dürfte.

Tonhalle Zürich 1895-2021. Bärenreiter, Kassel 2021. 190 S.
Peter Tschaikowsky: Sinfonien und andere Orchesterwerke. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 778 (5 CD).

 

Standing Ovation. Bild Gaetan Bally, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

In Fahrt auf dem Mediendampfer

Mit Tschaikowsky bieten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Chefdirigent Paavo Järvi dem Virus die Stirn

 

Von Peter Hagmann

 

Nicht dass hier alles zum Besten stünde. Auch beim Tonhalle-Orchester Zürich bleiben die Pforten geschlossen, wenigstens fürs Publikum. Und musste Ende März ein fürs Streaming angekündigter Auftritt mit Mendelssohns «Sommernachtstraum» infolge einer Infektion kurzfristig abgesagt werden. Doch während andere Schweizer Klangkörper verstummt sind – das Berner Symphonieorchester etwa schweigt seit langem, das Orchestre de la Suisse Romande hat infolge eines Ausbruchs von Covid-19 in seinen Reihen alle Konzerte bis zum Ende der laufenden Saison abgesagt –, bleiben das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Chefdirigent Paavo Järvi präsent, dies wenigstens medial, dort aber in den vorderen Rängen.

Eben erst ist die Einspielung von Peter Tschaikowskys Sinfonie Nr. 5 in die vierteljährlich erhobene Bestenliste beim Preis der deutschen Schallplattenkritik aufgenommen worden. Und bereits liegt der nächste Band vor; er enthält die Sinfonien Nr. 2 und 4. Die übrigen Sinfonien sind ebenfalls eingespielt; wenn im kommenden Herbst die renovierte Tonhalle am See wieder in Betrieb genommen wird, sollen die sechs Sinfonien mitsamt weiteren Orchesterwerken Tschaikowskys physisch als CD-Box vorliegen. Und dies bei Alpha, einem kleinen, für sein hochstehendes Programm aber weitherum beachteten Label. Dass die Aufnahmen auch auf den einschlägigen Plattformen im Internet zu hören sind, versteht sich.

Nun also Tschaikowskys Vierte. Sie gehörte zu jenen Stücken, mit denen sich Paavo Järvi zu Beginn der Saison 2019/20 einführte – und mit denen er auch Stirnrunzeln auslöste. Geschmeidig und bewegt erklang sie Ende Oktober 2019 in der Tonhalle Maag, dem provisorischen Konzertsaal im Westen Zürichs, der in wenigen Monaten aufgegeben und abgebrochen werden soll. Aber auch: laut, viel zu laut. Man habe Gehörschutz getragen, so eine der Stimmen aus dem Orchester. Was ist nur los mit den Dirigenten, was mit den Musikerinnen und Musikern, welche die Lautstärke so gerne nach oben treiben? Schon beim Antrittskonzert des unglücklichen Lionel Bringuier im September 2014 noch in der Tonhalle am See hatte sich diese Frage gestellt, damals bei der Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Fünf Jahre später dasselbe Bild.

Gewiss braucht es seine Zeit, bis ein Dirigent einen ihm wenig vertrauten Saal mit seiner Akustik wirklich in der Hand hat. Und bis er sich mit seinem Orchester so weit ins Benehmen gesetzt hat, dass die Probleme der Balance, auch jene zwischen dem Gesamtklang und dem Raum, gelöst sind. Und ohne Zweifel hat Paavo Järvi in jenem Konzert mit Tschaikowskys Vierter da und dort etwas zu sehr aufs Gas gedrückt, nicht nur aus Aufregung über den Moment des Neubeginns, sondern auch aus ästhetischen Gründen – vielleicht hätte das der Dirigent, hätte er sein eigenes Wirken im Saal miterleben können, sogar bestätigt. Eine Hoffnung gab es damals allerdings, denn die Konzerte wurden im Hinblick auf eine Veröffentlichung als Tondokument mitgeschnitten. So gab es die Hoffnung auf den Regler des Tonmeisters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 31.10.19).

Jean-Marie Geijsen war im Aufnahmeraum tätig, und er hat dort segensreich gewirkt. Grossartig, wie das Tonhalle-Orchester Zürich in dieser Aufnahme klingt. Und hinreissend, wie die interpretatorischen Zielsetzungen Paavo Järvis fassbar werden. Nirgend in dieser Vierten Tschaikowskys herrscht ein Zuviel an Lautstärke, auch dort nicht, wo ein Optimum an Kraftentfaltung gefordert ist. Der gewaltige Schlag, mit dem das Finale anhebt – im Konzert hatte er die Wirkung des vorangehenden, im Pizzicato gespielten und attacca angeschlossenen Scherzos zerstört –, er geht auch in der Aufnahme an die Grenze, doch bleibt genau die richtige Dosis Luft, da anders als im Konzert zwischen dem letzten gezupften Achtel des Scherzos und der donnernden Eröffnung des Finales eine kleine Pause eingefügt ist.

Die Aufnahme einer Interpretation, die gerne als ein Surrogat, als etwas Zweitklassiges gegenüber dem Erstklassigen der live vorgetragenen Interpretation hintangestellt wird, kann eben auch ihre Vorteile haben. Im besten Fall steht sie für eine eigene, andere voll gültige Daseinsform des klingenden musikalischen Kunstwerks. In der Aufnahme von Tschaikowskys Vierter aus Zürich ist es mit Händen zu greifen. Sie ist so abgemischt, dass sich auf der einen Seite warme Fülle, auf der anderen aber helle Transparenz ergibt. Ganz tief lässt sich somit ins Orchester hineinhören. Weshalb das dort vom Komponisten angelegte Dialogisieren zwischen den einzelnen Instrumentengruppen scharfes Profil gewinnt und vielfarbige Vitalität im Kleinen entsteht. Da lässt sich denn auch verfolgen, wie der Dirigent durch subtile Arbeit an den Klangfarben und durch hier kleine, dort grössere Temponuancierungen für atmende Verläufe und emotionale Verdichtungen sorgt. Da liegt Järvis Ansatz: sich von dem durch den legendären russischen Dirigenten Ewgeny Mrawinsky diktierten und bis heute weiterwirkenden Imperativ der strengen Sachlichkeit und der gebändigten Emotionalität doch etwas zu lösen.

Tschaikowsky sagt ja das allermeiste zweimal. Sein Interpret in Zürich weiss damit etwas anzufangen. Das kommt auch der selten gespielten zweiten Sinfonie Tschaikowskys zugute. Paavo Järvi nutzt die repetitiven Verläufe gezielt, um Spannungen aufzubauen. Auf ein eröffnendes Andante, das von des Dirigenten Arbeit mit den Zeitmassen lebt, folgt im Kopfsatz ein Allegro, das nicht zuletzt vom Biss der Zürcher Streicher getragen wird. Gespenstisch das Andantino marziale des zweiten Satzes, in dem die Holzbläser mit blendenden Soli aufwarten. Hier fällt allerdings auch ins Ohr, dass es im klanglichen Bereich unterhalb von Mezzoforte noch Potential zur Verfeinerung gibt. Von federnder Präzision das Scherzo, dessen rhythmische Vertracktheiten hochelegant gelöst werden. So elegant wie im Fall der gewagten Modulationen, die sich der Komponist im Finale erlaubt. Auch wenn wohl niemand verhehlen kann, dass die Sinfonien vier bis sechs unter dem Strich doch ganz andere Dimensionen erreichen, erfährt Tschaikowskys Zweite in dieser Interpretation eine überzeugende Rehabilitation.

Peter Tschaikowsky: Sinfonien Nr. 2 in c-Moll und Nr. 4 in f-Moll. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 735 (CD, Aufnahme 2019/20, Publikation 2021).

Tschaikowskys Winterträume aus dem virtuellen Raum

Das Tonhalle-Orchester Zürich in der Global Concert Hall der Streaming-Plattform Idagio

 

Von Peter Hagmann

 

Eine eigentümliche Veranstaltung. Da sitzen sie im Konzertgewand, tragen Masken, sofern es die Tätigkeit zulässt, halten sichtbar Distanz, auch bei den Streichinstrumenten gibt es anders als gewohnt einzelne Pulte. Der Dirigent betritt das Podium, legte seine Maske ab und verneigt sich zusammen mit allen Musikerinnen und Musikern – vor dem leeren, ganz und gar stummen Saal. Schön ist anders, es ist mit Händen zu greifen, aber so verlangen es nun einmal die Zeitläufte. Angesichts dessen kann man nur einmal mehr festhalten: Besser so als nicht.

Natürlich ist ein Geisterkonzert kein wirkliches Konzert. Dennoch war der Auftritt, wie ihn das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Musikdirektor Paavo Järvi jetzt in der «Global Concert Hall» der Streaming-Plattform Idagio absolviert haben, von ganz eigenem Interesse (leider und unverständlicherweise sind diese Streamings nur für kurze Zeit verfügbar). In der Simulation der Konzertsituation entstand viel von jener Spannung, die das Konzert von der Probe (und wohl ebenso von der Aufnahmesitzung) unterscheidet. Auch für den Zuschauer gab es Mehrwert. Der Blick tief ins Orchester hinein, der einem im Konzertbesuch weitestgehend verwehrt bleibt, gab zu erkennen, welche Höhe die Fokussierung bei jedem Orchestermitglied im Moment der Klangerzeugung erreicht, welches Mass an Konzentration, ja an Hingabe da gefordert ist – dies neben der technischen Zuverlässigkeit, die als selbstverständlich vorausgesetzt wird. So ist es nun einmal beim Musizieren im Orchester – bei einem Tun, das nur gelingen kann, wenn jedes der zahllosen Elemente, die es zum Ganzen fügen, sein adäquates Niveau findet. Darüber hinaus liessen die Kameras in der Tonhalle Maag aber auch manch amüsantes Detail sehen – zum Beispiel den Frackärmel über der rechten, ins Instrument eingeführten Hand, den der einmal mehr fabelhafte Solohornist Ivo Gass wohl aus spucktechnischen Gründen weit nach oben gekrempelt trug.

So waren sie denn wieder einmal allesamt auf dem Podium vereint – in voller Besetzung und guter Laune. Dazu beigetragen hat das Programm, das ausschliesslich Musik von Peter Tschaikowsky bot. Eröffnet wurde es von dem nicht eben gehaltvollen Festmarsch in D-Dur, den Tschaikowsky 1883 für die Krönungsfeierlichkeiten des Zaren Alexander III. 1883 komponiert hat. Eine Spur Ironie lag über der Wiedergabe – was freilich mehr auf die oft im Bild erscheinende Mimik Paavo Järvis als auf das klangliche Gewand zurückging. Es folgte das populäre «Capriccio italien» in A-Dur, eine 1880 in Rom entstandene Folge von Variationen über italienische Volkslieder, die das Orchester zu einem heiteren, wenn auch gleich wieder vergessenen Erlebnis machte.

Zentrum des angenehm dimensionierten, nämlich gut einstündigen Programms bildete jedoch die Sinfonie Nr. 1 in g-Moll, die in der Gesamtaufnahme der Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi noch aussteht (so Gott, Corona und Berset wollen, kommt sie vom 10. bis zum 12. März in der Tonhalle Maag live zur Aufführung). Vom Komponisten als Jugendsünde bezeichnet, aber ganz besonders geliebt, verfehlen die «Winterträume», so der von Tschaikowsky stammende programmatische Übertitel, ihre Wirkung nicht. In seinem Blick auf die Partitur setzt Järvi auf leichten Ton und weite, ruhige Gesten. Ausgeprägt tut er das im Kopfsatz, wo die Akzente federnd daherkommen und die Steigerungen in der Durchführung gezügelt ausgelebt werden – die zugespitzte, durch Tempowechsel unterstrichene Emotionalität, die seine Wiedergabe der Fünften kennzeichnet, ist da noch ganz fern. Besonders gelungen wirkte das Adagio des zweiten Satzes wo zwar nicht alles mit letzter Präzision geriet, die Atmosphäre aber ausserordentlich dicht war. Spritzig das ursprünglich als Klavierstück entstandene Scherzo, elegant in den kontrapunktischen Verschlingungen und kontrolliert majestätisch das Finale. Das Tonhalle-Orchester Zürich ist auferstanden. Wenigstens digital.

Im aussergewöhnlichen Normalbetrieb – das Tonhalle-Orchester Zürich mit Paavo Järvi

Mit Einfallsreichtum, Beweglichkeit und Zuversicht trotzt das Tonhalle-Orchester Zürich der schwierigen Lage. Die künstlerische Entwicklung schreitet jedenfalls kräftig voran, wie vor allem die neue CD mit der fünften Sinfonie Tschaikowskys erkennen lässt.

 

Von Peter Hagmann

 

Hervorragend konzipiert, tadellos eingerichtet sind die Schutzmassnahmen, die das Tonhalle-Orchester Zürich bei seinen Konzerten in der Tonhalle Maag walten lässt. Im Publikumsbereich gelten getrennte Wege für die beiden Seiten des Saals, Schachbrettmuster in dem nur zur Hälfte, also mit gut fünfhundert Besuchern belegten Saal, durchgehende Maskenpflicht, Verzicht auf Pause, Gastronomie und Programmheft (letzteres wird digital angeboten). Auch im Orchester wird Maske getragen, allerdings nur für Auf- und Abtritt. Dafür sind die Orchestermitglieder so weit als möglich auseinander aufgestellt; anders als vor dem Ausbruch der Pandemie steht nicht nur den Bläsern, sondern auch den Streichern je ein eigenes Notenpult zur Verfügung – ohne dass dies klanglich hörbare Folgen hätte. Dazu kommt die modernsten Ansprüchen genügende Klimaanlage, die auf voller Leistung läuft und für Verhältnisse sorgt, die jenen draussen vor der Tür gleichen sollen.

Eine neue Art Normalmodus also. Für den künstlerischen Betrieb dagegen gilt das Gegenteil, dort herrscht der reine Ausnahmezustand. Die Situation ist derart volatil, dass nur auf kurze Sicht geplant werden kann und im einzelnen Fall sehr flexibel reagiert werden muss. Für die Eröffnung der Saison 2020/21 Ende September war ein Auftritt des finnischen Pianisten und Dirigenten Olli Mustonen angesagt, eines der Residenz-Künstler dieser Spielzeit. Mustonen musste jedoch überraschend absagen, weil die Schweiz in Finnland damals soeben auf die Risikoliste gekommen war, er nach der Rückkehr aus Zürich also in Quarantäne hätte gehen müssen, was er nicht konnte. Dank dem Netzwerk von Marc Barwisch, dem Leiter des Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester, wurde rasch Ersatz gefunden – mit Lars Vogt prominenter Ersatz. Die Idee, das kaum je gespielte Violinkonzert Ludwig van Beethovens in des Komponisten eigener Transposition zum Klavierkonzert zu präsentieren, fiel jedoch dahin.

Die Umstände sind somit alles andere als einfach. Dennoch, das Tonhalle-Orchester Zürich hält die Fahne der Kunst hoch – mit Energie, mit Erfolg. Paavo Järvi ist in diesen schwierigen Tagen kontinuierlich präsent, in kurzen Folgen erarbeitet der inzwischen in seine zweite Saison eingetretene Chefdirigent und Musikdirektor mit dem Orchester neue Programme, die Konzerte werden durchgängig mehrfach geführt und sind ausgezeichnet verkauft – vor allem: Das Gastspiel im LAC in Lugano vor wenigen Tagen hat stattgefunden und die wichtige Reise in den Wiener Musikverein Mitte November ist derzeit noch nicht abgesagt. Dazu kommt eine ganze Reihe kleinerer Veranstaltungen, so sie denn möglich sind – das Team rund um die Intendantin Ilona Schmiel und die Orchestermitglieder sind da voll involviert. Mutig und beweglich wird agiert – und es ist möglich.

So wird denn trotz der aussergewöhnlichen Lage immer deutlicher, auf welches Profil Paavo Järvi hinarbeitet. Im Vordergrund steht ohne Zweifel «The Joy of Music», um einen berühmt gewordenen Buchtitel Leonard Bernsteins zu zitieren. Die Spielfreude, die das Tonhalle-Orchester zeigt, ist klar zu sehen und deutlich zu hören. Wobei nicht jeder für sich selbst loströtet, wie es vor einigen Jahren noch der Fall war; oberstes Ziel ist vielmehr die Lebendigkeit des Einzelnen im Ganzen der Gemeinschaft. Dabei hält das Engagement auch an, wenn schwierigere Stücke auf dem Programm stehen: letzte Saison die Werke von Erkki-Sven Tüür, diese Spielzeit die Musik von Arvo Pärt, beide Inhaber des Creative Chair. Im jüngsten Programm des Orchesters gab es zur Eröffnung von Pärt das Stück «Trisagion» für Streicher. Die Partitur – Übersetzung eines Gebets der orthodoxen Kirche in Musik – arbeitet mit streng limitiertem Material, das nach der Art des Gebetstextes strukturiert wird. Im Ergebnis, im Drehen um eine kleine Terz, führte das zu einer lange wirkenden Viertelstunde, da half auch die aktive und hochstehende Teilhabe des Orchesters nicht.

Aufschlussreicher fielen in den letzten Wochen zwei Begegnungen mit dem klassischen Repertoire aus. Mit seiner ungestümen Auslegung von Beethovens siebter Sinfonie, A-dur, zeigte Paavo Järvi an, dass er auch bei diesem zentralen Komponisten der Ära mit David Zinman eine Seite weiter blättert (gespannt sein kann man auf den für April nächsten Jahres vorgesehenen Abend, an dem Zinman mit Beethovens Fünfter zum Tonhalle-Orchester zurückkehrt). Während Zinman auf den Pfaden des fein ziselierten, durchhörbaren, dem Heroischen abgewandten Beethoven-Tons wandelte, wie ihn Frans Brüggen mit seinem Amsterdamer Orchester entwickelt und wie ihn Giovanni Antonini mit dem Kammerorchester Basel weitergeführt hat, neigt Järvi zu heftiger, bisweilen geradezu vor Energie berstender Kontur – was schon seine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens mit der Kammerphilharmonie Bremen zu erkennen gegeben hat. Die sprühende Vitalität und das mitreissende Temperament in Ehren, gerade bei Beethovens Siebter, aber wirkt dieses von geballter Eruption geprägte Beethoven-Bild in seinem Ansatz nicht doch merklich retrospektiv? Oder gar restaurativ?

Nicht dass die historisch informierte Aufführungspraxis alleinseligmachende Wege aufgetan hätte. Gleichwohl hat sie Prämissen geschaffen, an denen bei der Interpretation von Musik aus der Epoche der Klassik kein Dirigent, kein Orchester vorbei kann. Darüber sinnieren konnte man nach der Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Sinfonie in Es-dur, KV 543. Auch hier herrschte beim Tonhalle-Orchester Zürich ein frischer, unkompliziert lustvoller Ton – wobei nicht zu überhören war, mit welch wacher Sorgfalt Paavo Järvi das Geschehen steuerte. Aber ist die grosse sinfonische Besetzung mit so kompaktem Klang für das Schaffen Mozarts wirklich das Geeignete? Bleiben die Holzbläser nicht hinter den Streichern zurück, wie es vor fünfzig Jahren der Fall war? Und muss es wirklich durchgängiges Vibrato sein? Sollte in dieser Sinfonie die Musik nicht zum Sprechen finden statt sich, wie es in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz geschah, in ebenmässiger Gleichförmigkeit zu verlieren? Fragen über Fragen; sie drängen sich auf. Es darf freilich auch festgehalten werden, dass der Zwei-Viertel-Takt des zweiten Satzes zu trefflichem Fluss fand. Und dass das Trio zum Scherzo von wunderbarer Kantabilität der Klarinetten lebte.

Vor einem ganz anderen Bild steht, wer sich der ersten Ausgabe der angekündigten Gesamtaufnahme der Sinfonien Peter Tschaikowskys zuwendet. Sie gilt der Fünften, jener in e-moll. Da ist Paavo Järvi ganz bei sich, da entwickelt er anregende Perspektiven. Die Tschaikowsky-Interpretation, sagt er, sei bis heute durch die Auffassungen und das Klangbild Jewegeny Mrawinskys beeinflusst, des legendären, langjährigen Chefdirigenten der St. Petersburger Philharmoniker: ja nicht zu viel Emotion, möglichst gerade im Schlag, streng im Ton, herb im Klang. Wie sich Järvi – der damit freilich nicht der Erste ist, wenn man etwa an Mariss Jansons denkt – von solchen Hörerwartungen distanziert, ist in hohem Mass eindrücklich. Furchtlos setzt er auf die emotionalen Dimensionen der Musik Tschaikowskys. So arbeitet er dezidiert und nuanciert mit dem Zeitmass, versieht er Verläufe, Phrasen, Gesten mit individuellen Tempi. Damit einher geht eine geschmeidige, sehr charakteristische Farbgebung, die vom Orchester in grossartiger Intensität ausgeformt wird und von der Tontechnik hervorragend eingefangen ist.

Und die Lautstärke? Als Paavo Järvi im Herbst 2019 mit seinem Zürcher Tschaikowsky-Zyklus begann, er tat es mit den Sinfonien Nr. 4 und 6, kam es im Publikum wie im Orchester zu Klagen über allzu hochgetriebene Dynamik – Klagen, die mir nur zu berechtigt erschienen (vgl. Mittwochs um zwölf vom 31.10.19). In einer Aufnahme kann das natürlich alles zum Besten ausbalanciert werden; die Einspielung von Tschaikowskys Fünfter, der die Tondichtung «Francesca da Rimini» zugefügt ist, lässt denn auch im Dynamischen keinen Wunsch offen. Mit äusserster Sorgfalt ist da alles ausgestaltet, man hört es, weil das Orchester sozusagen von innen heraus aufgenommen ist und die Spitzen der Lautstärke, die Järvi wohl um der instrumentalen Farben willen verlangt, ins Klangganze eingebettet sind. So findet der Kopfsatz nach der gehauchten langsamen Einleitung zu einer Erzählung aus einem einzigen Guss, erzeugt das Andante tiefe Berührung, ohne in Kitsch abzugleiten, kann man im Walzer des dritten Satzes die Vorteile der alten deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten entdecken, während das Finale mit der ganzen Schönheit des dunklen, warmen Tutti-Klangs prunkt. Das Tonhalle-Orchester Zürich kommt hier zu einem blendenden Auftritt.

Peter Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 5, Francesca da Rimini. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 659 (CD, Aufnahmen 2019/20, Publikation 2020). In der Schweiz sind die Aufnahmen bereits erhältlich, international und im Streaming erscheinen sie ab 6. November.

Geblähte Segel

Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi

 

Von Peter Hagmann

 

Mit «Kullervo» von Jean Sibelius, einer Rarität erster Güte, hatte es begonnen – für seine erste Saison als Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich hat sich Paavo Järvi vorgenommen, die hierzulande wenig bekannte musikalische Kultur des europäischen Nordens in die Tonhalle Maag einziehen zu lassen. Gleich drei Exponenten, die für dieses Vorhaben stehen, sind in den beiden jüngsten Konzertprogrammen des Orchesters in Erscheinung getreten. Der wie Järvi aus Estland stammende Komponist Erkki-Sven Tüür, der in dieser Spielzeit den «creative chair» einnimmt, stellte sich mit «Sow the Wind…» vor, einem angenehm klingenden, am Ende jedoch als nette Harmlosigkeit gleich wieder vergessenen Orchesterstück von 2015. In üppigem, durch geschmeidige Dissonanzen gewürztem Sound hebt das Werk an, in breiten Wellen steigert es sich, bis gegen Ende die nur allzu bekannten Schläge einer Rock-Perkussion einsetzen. Wer Vorurteile hatte, konnte sie sich bestätigen lassen.

Ganz anders die beiden Vertreter jener Interpreten, die diese Saison «Im Fokus» stehen. In hinreissender Spiellaune gab der schwedische Klarinettist Martin Fröst den Solopart im Konzert für Klarinette, Streicher, Harfe und Klavier von Aaron Copland – um danach mit einer Klezmer-Zugabe das Publikum von den Sitzen zu reissen. Fröst scheint alles zu können auf seinem Instrument, und er vermag es in umwerfender Präsenz zu nutzen – bis hin zu einer kurzen, selbstironischen Einführung vor dem Encore. Nicht weniger frappant, wenn auch ganz anders gelagert der finnische Geiger Pekka Kuusisto, der Sibelius spielte, allerdings nicht das Violinkonzert, sondern Humoresken und Serenaden, alles Erstaufführungen beim Tonhalle-Orchester. Introvertiert wirkt er, aber plötzlich schiesst es aus ihm heraus, nimmt er Kontakt mit einzelnen Orchestermusikern auf und findet er zu animiertem Konzertieren. Faszinierend, was der Geiger aus den anregenden Charakterstücken von Sibelius machte; als Kurzgeschichten erschienen sie, vorgelesen am Kaminfeuer, also durchaus gemütlich, aber keineswegs beiläufig, sondern hochraffiniert. Auch Kuusisto fügte noch ein Nachwort an und fiedelte als ein wundervoller Teufelsgeiger zwei Volkslieder aus dem alten finnischen Erbe.

Auch Peter Tschaikowsky lässt sich zum nördlichen Kulturkreis zählen, zu den Unbekannten gehört er aber nicht. Die späten Sinfonien werden gern gespielt und ebenso gern gehört, Paavo Järvi jedoch nimmt sich in dieser Saison, und das im Zusammenhang mit einer CD-Produktion, alle sechs Sinfonien Tschaikowskys vor, und damit auch den grossartigen Erstling, der unter dem Titel «Winterträume» bekannt geworden ist. Eröffnet hat Järvi seinen Tschaikowsky-Zyklus mit den Sinfonien Nr. 4 in f-moll und Nr. 6 in h-moll, er packte also den Stier gleich bei den Hörnern. Mit Erfolg, wenn auch bisweilen überschiessendem Temperament. Das Tonhalle-Orchester zeigte sich in bester Spiellaune und legte sich mächtig ins Zeug, so dass die zugespitzte Emotionalität, die Järvi in diesen Partituren erspürt, zu blendender Wirkung kam.

Stirnrunzeln löste bei beiden Sinfonien jedoch die Lautstärke aus. Im Fortissimo knallte das Blech bisweilen derart heraus, dass vom Rest des Orchesters wenig mehr zu hören war. Sehr dick konnten die (allerdings herrlich klingenden) Hörner auftragen – so dick, dass etwa im Kopfsatz der Vierten die Balance und damit die kompositorische Struktur in Schieflage geriet. Und wenn die Trompeten, die Posaunen und die Tuba loslegten, auch sie auf höchstem Niveau, suchte man eilig nach dem Gehörschutz. Es ist zu viel des Guten, gerade in dem nicht besonders grossen Saal der Tonhalle Maag mit seinen nur 1200 Plätzen. Am allerwenigsten zu beneiden sind hier die der Kraftentfaltung direkt ausgesetzten Orchestermitglieder. In den Aufnahmen freilich wird das alles nicht weiter auffallen, da gibt es ja die Regler.

Das Handfeste, das Paavo Järvi Ästhetik zu prägen scheint, zeigte in den dynamischen Spitzen ein wenig erbauliches Gesicht. Andererseits war nicht zu überhören, wie packend die fiebrigen, von Tschaikowsky hochgetriebenen Gefühlslagen zu Klang gebracht wurden. Und das nach vielen Seiten hin. Der durch den Fünf-Viertel-Takt duftig gebrochene Walzer in der Sechsten und, ganz anders, das Adagio lamentoso in ihrem Finale gelangen vorzüglich – auch wenn da und dort, man entschuldige Beckmesser, liegende Töne oder Pausen ganz leicht verkürzt wurden. Und das vom Pizzicato geprägte Scherzo der Vierten machte gehörig Effekt, nur wurde der durch den attacca folgenden, dröhnenden Akkordschlag zu Beginn des Finales förmlich zerschmettert (in der Partitur steht da bloss ein Fortissimo).

Nun gut, Dirigent und Orchester müssen noch zusammenkommen, das braucht seine Zeit. Wichtig ist die Zäsur, wichtig ist die Aufbruchsstimmung. Bonne chance.