Schlagwort: Thielemann Christian

Höhenflüge mit Überraschung

Abschluss des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Drei Klima-Aktivisten / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Es geschah nicht am helllichten Tag, das nicht. Aber doch mitten in der allerschönsten Musik, mitten im Scherzo der vierten Sinfonie Anton Bruckners. Zwei junge Leute, beide in weissen T-Shirts, schreiten entschlossen den rechten Seitengang im Parket hinunter. Warum die Studentin und der Student gerade jetzt so dringend nach Hause wollen? Wollen sie nicht, sie biegen nämlich nicht nach rechts zur Eingangstür ab, sondern nach links, streben an der ersten Sitzreihe vorbei zur Mitte des Orchesterpodiums. Dort schwingen sie sich mit einem Satz hinauf zu den Füssen des Dirigenten, kleben je eine Hand an dessen Podest und beginnen in die Musik hineinzusprechen. Es tue ihr leid, dass sie stören müsse, erklärt die junge Frau, sie liebe klassische Musik. Indessen stünden wir bekanntlich mitten in einer scharfen Klimakrise, sofortiges Handeln sei dringend geboten – «act now» steht gut lesbar auf ihren T-Shirts. Dessen ungeachtet und trotz der wütenden Zurufe aus den Sitzreihen bringt das Bayerische Staatsorchester aus München das angefangene Scherzo zu Ende.

Danach aber dreht sich der Dirigent Vladimir Jurowski um, geht in die Hocke, nähert sich den beiden Jungen und spricht mit ihnen. Sie hätten eine Abmachung getroffen, und er habe sein Ehrenwort für deren Einhaltung gegeben, ruft er ins Auditorium. Die beiden jungen Leute sollten, so die Vereinbarung, ihr Anliegen in wenigen Worten vortragen dürfen, man möge bitte ruhig zuhören; danach würden sie den Saal wieder verlassen, und Bruckners Vierte werde zu Ende gespielt. Er ersuche um Unterstützung für die Einhaltung des Ehrenworts. Die gehässigen Reaktionen aus dem Publikum halten freilich an, weshalb sich Jurowski im Schneidersitz auf seinem Dirigentenpodest niederlässt. Derweil lösen die beiden Aktivisten der Bewegung Renovate Switzerland umstandslos ihre Hände von dem Möbel, sprechen einige Sätze und verlassen dann ohne weiteres den Konzertsaal im KKL.

Der Zwischenruf war gewiss störend, angesichts der klimatischen Umstände und der allgemeinen Gleichgültigkeit im Umgang damit aber sehr wohl am Platz. Dass der Dirigent ihn zugelassen und gleichzeitig gezielt auf Deeskalation gesetzt hat, war ein Meisterstück. Die Besondere des Moments lag jedoch weniger bei dem Auftritt der beiden Aktivisten vor den Gästen der Zurich Versicherung als vielmehr bei der Fortsetzung des Konzerts. Jurowski ging das Finale von Bruckners «Romantischer» nämlich in einer Wildheit sondergleichen an, er peitschte es richtiggehend auf; der Satz, von Bruckner als «bewegt, doch nicht zu schnell» gedacht, fand zu bestürzender Eindringlichkeit und liess einen fassungslos zurück. Was heisst das?

Man mag des Dirigenten Ansatz als Akt der Interpretation verstehen, nur bleibt dabei die Frage offen, warum sich das Finale interpretationsstilistisch, etwa im Dynamischen und in der Artikulation, so krass vom Vorangehenden abhob. Näher liegt die Annahme, dass Jurowski in seiner Weise auf jenes Paradies zu sprechen kommen wollte, welches das Lucerne Festival diesen Sommer zum Motto gemacht hat. Oder um einen Schritt weitergedacht: Dass sich der Dirigent kurzerhand auf die Seite der beiden Klima-Aktivisten geschlagen hat. Tatsache ist jedenfalls, dass Jurowski, 1972 in Moskau geboren, schon seit geraumer Zeit unseren Umgang mit dem Planeten als fahrlässig geisselt, dass er die Zahl seiner berufsbedingten Flüge zu reduzieren sucht und angeblich darum 2019 sein Engagement als Chefdirigent des Staatlichen Akademischen Sinfonieorchesters in Moskau aufgegeben hat. Dem entspricht, dass er so drastisch wie kein anderer Musiker seines Renommees den Krieg Putins gegen die Ukraine verurteilt. So politisch kann es im Paradies plötzlich werden.

Und das erstaunlicherweise mit einem Dirigenten, der sich einer altmodisch herrscherlichen Schlagtechnik bedient und vom Pauker verlangt, dass er jeden längeren Wirbel, und zwar auch im Piano, mit einem Akzent auf dem letzten Schlag markiert. Von ausgesuchter Konventionalität zudem das Programm: Vor der Vierten Bruckners gab es das Vorspiel zum ersten Aufzug von Richard Wagners «Tristan und Isolde», einige Tage zuvor schon vom Oslo Philharmonic mit Klaus Mäkelä vorgetragen, sowie das Klavierkonzert Robert Schumanns, diesen Sommer ebenfalls schon auf dem Luzerner Programm, nämlich mit dem Solisten Daniil Trifonov. Für das Gastspiel aus München wäre eine Spur mehr Phantasie, ein My mehr Koordination denkbar gewesen, denn ins KKL kam das Orchester der Bayerischen Staatsoper München, das Staatsorchester, das dieses Jahr das Jubiläum seines nicht weniger als fünfhundertjährigen Bestehens feiern kann. Als Opernorchester besitzt es seit langem einen ausgezeichneten Ruf, auf dem Konzertpodium ist es weniger bekannt; beim Lucerne Festival gastierte es erst zum zweiten Mal.

Es tat es mit Aplomb – das kann sagen, wer die von Vladimir Jurowski gesetzten Prämissen akzeptiert. Schon im Kopfsatz von Bruckners Vierter – die Jurowski, wie es vor ihm Herbert Blomstedt bei der Siebten getan hat, aus der neuen Gesamtausgabe dirigierte – war ein ungemein kraftvolles, strahlendes Fortissimo zu hören. Eine Kraft allerdings, in der die Blechbläser so massiv in Erscheinung traten, dass alles andere unterging; weder die Holzbläser noch die Streicher waren in diesen Momenten zu hören, sie bildeten nicht mehr als vage wahrnehmbaren harmonischen Untergrund. Das entspricht einem althergebrachten, inzwischen ausser Kraft gesetzten Bruckner-Ton, wie ihn zum Beispiel Eugen Jochum pflegte. Dem Statischen, das mit dem blechgepanzerten Tutti einhergeht, suchte Jurowski durch die bewusste Gliederung der Sätze und flexibel ausgeformte Übergänge entgegenzuwirken. Immer wieder tauchten auch Inseln schönster farblicher Abmischung auf, etwa zwischen Flöte und Klarinette im Kopfsatz. Und der Solohornist, er hatte einen formidablen Auftritt.

Nicht weniger retrospektiv ausgerichtet wirkte am Abend darauf die Sächsische Staatskapelle Dresden mit ihrem seit 2012 und noch bis 2024 tätigen Chefdirigenten Christian Thielemann (der einen exquisiten Frack trug, wie es derzeit nur noch wenige Vertreter seiner Profession tun). Das stimmt allerdings nur zur Hälfte, denn immerhin eröffnete Thielemann das Luzerner Gastspiel des Orchesters aus der Semperoper mit dem «Schwanendreher», einem (freilich etwas etwas verkrampften) Bratschenkonzert Paul Hindemiths von 1935, dessen Solopart von Antoine Tamestit superb gemeistert wurde. Danach aber gab es «Eine Alpensinfonie» von Richard Strauss, ein Leib- und Magenstück Thielemanns, mit dem er schon 2015, beim letzten Auftritt der Dresdener, das Publikum im KKL hingerissen hatte und es jetzt noch einmal und vielleicht noch deutlicher tat. Thielemann ist nicht nur ein mit allen Wassern gewaschener Kapellmeister alter Schule, sondern auch ein Taktstockvirtuose im besten Wortsinn. Mit wenig Aufhebens, aber den genau richtigen Zeichen hält er das Geschehen in Gang, souverän steht er über den Verästelungen der äusserst reichhaltigen Partitur und weiss doch immer wieder auf Einzelheiten einzugehen. Und unter seiner entspannten Hand klang Wagners «Wunderharfe» ganz vorzüglich: in kompakter Lautstärke, wo das gross besetzte Orchester laut sein soll, mit zart schimmernden Farben, wo der imaginäre Wanderer seinen Fernblick geniessen kann. Ob es ein Non plus ultra gibt?

Das gibt es. Dann nämlich, wenn die Münchner Philharmoniker das Podium einnehmen – das Stadtorchester aus der Kapitale des Freistaates und somit die Nummer drei neben der Staatskapelle und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bei dem bald Simon Rattle die Leitung antreten wird. Unvergessen die siebzehn Jahre ab 1979 mit Sergiu Celibidache am Dirigentenpult und den ebenso umstrittenen wie aussergewöhnlichen Einspielungen der Sinfonien Bruckners. Seit Celibidaches Tod 1996 gab es bessere und weniger gute Zeiten, 2026 soll Lahav Shani die Position des Chefdirigenten übernehmen. Jetzt aber, beim Schlusskonzert des Lucerne Festival in diesem Sommer, war die Konstellation eine ganz besondere, denn an die Spitze der Münchner Philharmoniker gerufen war Mirga Gražinytė-Tyla, die 2016, im Luzerner Sommer mit dem Thema «PrimaDonna», so viel Aufmerksamkeit erzielt hat und seither eine steile Karriere verfolgt. Und auf den Pulten lag nicht weniger als die zweite Sinfonie Gustav Mahlers, die «Auferstehungssinfonie», mithin das Gegenstück zu Mahlers Dritter, mit der das Festival eröffnet worden ist.

Dass eine Frau vor einem meist vornehmlich mit Männern besetzen Orchester steht, gehört inzwischen zum Alltag – die Zeiten haben sich geändert, und «PrimaDonna» von 2016 hat hier zweifellos entscheidende Weichen gestellt. Im Fall von Mahlers Zweiter liegt der Fall anders. Das Stück ist ein veritabler Felsbrocken; ihn dirigentisch zu stemmen, kann verbreiteter Vorstellung gemäss nur mit gehörig ausgebautem Bizeps gelingen. Mirga Gražinytė-Tyla verkörpert geradewegs das Gegenteil. Klein gewachsen und von zarter Statur, gibt sie nicht die Dirigentin, die bitte sehr genau so gut sein kann wie ein männlicher Kollege, sie ist vielmehr ganz sich selbst. Unauffällig huscht sie zu ihrem Podest, das sie nur zur Ausübung ihrer Tätigkeit betritt; in den Momenten des Beifalls steht sie unauffällig unter den Orchestermitgliedern. Ihre Zeichengebung ist von ausserordentlicher Sparsamkeit, dies jedoch nicht zum Zeichen ihrer Virtuosität, vielleicht eher als Ausdruck eines kooperativen Selbstverständnisses. Die Auslegung der riesenhaften Partitur Mahlers zeugte freilich von hochentwickeltem Vorstellungsvermögen und der Fähigkeit, den Weg der Interpretation mit einem Blick, einem Lächeln den in aller Konzentration agierenden Musikerinnen und Musikern in aller Klarheit zu vermitteln.

In der Auslegung durch Mirga Gražinytė-Tyla erstand Mahlers Zweite unter einem einzigen, über neunzig Minuten gespannten Bogen. Gewiss setzten die Kontrabässe zu beginn gleich ihre Ausrufezeichen. In der Folge entfaltete sich der Kopfsatz jedoch sorgsam tastend, in sehr ruhigen Zeitmassen, fesselnder rhythmischer Präzision und einer farblichen Vielfalt sondergleichen. Sehr leise und leicht das Andante moderato des zweiten Satzes, in dem ein kleines Detail wie die Verbindung zwischen dem Pizzicato der Harfen und dem Klang der Harfen grossen Effekt machte. Dann der zweite Teil mit dem in ruhigem Alla breve durchgezogenen Scherzo, mit dem «Urlicht», in dem die Altistin Okka von der Damerau gern etwas zu tief blieb, später mit der etwas stark vibrierenden Sopranistin Talise Trevigne, den überraschenden Fernorchestern und dem prachtvollen Münchner Philharmonischen Chor (Einstudierung: Andreas Herrmann), der erst sitzend sang und sich schliesslich der kontrapunktischen Ordnung gemäss erhob. So klein die Zeichen der Dirigentin blieben – wenn es zur Sache ging und sie die Arme in die Höhe reckte, hatte das durchaus seine Folgen. Besonders hoch darf Mirga Gražinytė-Tyla freilich angerechnet werden, dass im Finale die Massen jederzeit gezügelt blieben.

Einen würdigen Abschluss bildeten diese drei letzten Abende in der Sommerausgabe des Lucerne Festival. Sie gaben zu erkennen, dass die Perlenkette der Luzerner Orchestergastspiele lebt – auch wenn es in der einen oder anderen Hinsicht durchaus etwas mehr Bewegung geben dürfte. Dass das Konzert neu erfunden werden muss, stellt als Aussage eine an der Wirklichkeit vorbeigehende Banalität dar, die oft genug abgeschrieben und wiederholt wird, deswegen jedoch nicht mehr Sinn erhält. Die 84 Prozent Auslastung, die das Festival für dieses Jahr ausweist, kommen zwar noch in keiner Weise an die Zahlen der Jahre vor der Pandemie heran, zeugen aber doch von Erholung. Und mit den 98 Prozent Auslastung der Salzburger Festspiele brauchen sie nicht verglichen zu werden, weil ein reines Konzertfestival und Festspiele mit der Oper als Hauptsache zwei Paar Schuhe darstellen. Was am Ende zählt, ist der Blick auf die Sache selbst.

Wort oder Ton, Ton oder Wort?

Zweimal «Capriccio» von Richard Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Malin Byström als Gräfin (Bild Javier del Real, Teatro Real Madrid)

Beide Häuser hatten das Stück im Angebot, beide konnten es der Pandemie wegen nicht über die Rampe bringen. «Capriccio», die letzte Oper von Richard Strauss, hätte in diesen Wochen und Tagen sowohl in der Semperoper Dresden als auch im Opernhaus Zürich herauskommen sollen. Statt der Premieren wurde in beiden Fällen zum Hilfsmittel der Videoaufzeichnung und der Präsentation im Internet gegriffen. Wobei in Zürich noch einen Schritt weiter gegangen wurde. Geplant gewesen war hier, im Rahmen einer Zusammenarbeit, die Übernahme jener Inszenierung, die Christof Loy 2019 für das Teatro Real in Madrid konzipiert hat. Auf die Aufbereitung dieser Arbeit mit eigener Besetzung und neu erstellten Dekorationen wurde verzichtet; stattdessen stand übers Pfingstwochenende die Originalproduktion aus Madrid im kostenfreien Streaming-Angebot des Opernhauses. In Dresden dagegen war gearbeitet worden; was im Netz geboten wurde, war eine neu erstellte Inszenierung von Jens-Daniel Herzog.

Zweimal dasselbe also, dieses Gleiche aber je ganz anders – auch wenn in beiden Aufführungen die Partie des Haushofmeisters von dem äusserst diskreten und darum äusserst zuverlässigen Torben Jürgens verkörpert wurde. Besonders ins Gewicht fallen die Differenzen im Musikalischen. In Dresden nimmt Christian Thielemann die in dichter Polyphonie gehaltene, im klanglichen Ergebnis licht und transparent gedachte Partitur hochgradig beim Wort. Er sorgt, soweit sich das im Streaming beurteilen lässt, für optimale Durchhörbarkeit, für bewegtes Leben im Einzelnen, ohne das grosse Ganze aus dem Blick zu verlieren. Ein ruhiger Fluss herrscht da, ein instrumentales Parlando sozusagen, auch wenn die herrlich klingende Staatskapelle Dresden, wo es gefordert ist, vollen Ton gibt. Vor allen Dingen aber bleibt Thielemann jederzeit im Schlag, woran sich auch die Sängerinnen und Sänger halten. So ist in dieser Produktion denn zu wahrzunehmen, mit welchem rhythmischen Raffinement Strauss den Text seines Kollegen Clemens Krauss in musikalische Verläufe umgeformt hat. Allerdings tritt dabei auch eine gewisse Künstlichkeit zutage; bisweilen kann man beinah an «Enoch Arden» denken, Strauss’ Melodram für Sprechstimme und Klavier.

Dem entspricht die szenische Anmutung. Dass der Salon, in dem «Capriccio» spielt, vom Bühnenbildner Mathis Neidhardt in geldadliger Einrichtung aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erscheint, dass Daniel Behle als der (untadelig singende) Komponist Flamand in Uniform vom Schlachtfeld zurückkehrt, das verweist auf die Entstehungszeit des Stücks, einer mitten im Zweiten Weltkrieg niedergeschriebenen Reflexion zur Frage, welcher Parameter in der Oper der dominante sei, Wort oder Ton oder allenfalls gar die Szene. Die zeitgeschichtlichen Andeutungen bleiben jedoch Zutat, da sie in der systemimmanenten Anlage des Stücks nicht genutzt werden können. So bleibt «Capriccio» in Dresden eine gewöhnliche Oper, eine leicht heroische zudem. Mit ihrem festgefügten Ton und ihrem kräftigen Vibrato erscheint Camilla Nylund als eine Gräfin hergebrachten Stils; warum sie mit Flamand und dem hier etwas unterbelichtet wirkenden Dichter Olivier (Nikolay Borchev) von zwei jungen Männern sehr eindeutig umgarnt wird, muss man sich selber ausdenken. Und Christa Mayer mit ihrem tiefen Alt gibt eine wohlbestallte, über den Dingen stehende Schauspielerin Clairon. Den Höhepunkt in dieser routinierten, von der Figurenzeichnung her wenig profilierten Inszenierung bildet der grosse Monolog des Theaterdirektors La Roche, den Georg Zeppenfeld stimmlich blendend und darstellerisch grandios auf den fulminanten Schlusspunkt hinsteuert. Das ist gutes altes Operntheater, wenn auch vom Feinsten.

Ganz anders geht der Dirigent Asher Fish in Madrid vor. Mit dem nicht sonderlich sensibel aufspielenden Orchester des Teatro Real erzeugt er ein eher am Duktus der Alltagssprache orientiertes, sich einigermassen frei entfaltendes Klangbild. Die Sängerinnen und Sänger sind an längerer Leine geführt als bei Thielemann, das szenische Geschehen wirkt weniger artifiziell als in der Dresdener Produktion. Das hat durchaus seine Logik, denn Christof Loy zeigt «Capriccio» als ein im Hier und Jetzt angesiedeltes, raffiniert ineinander verschachteltes Spiel im Spiel mit jenen Menschen aus Fleisch und Blut, die der Theaterdirektor La Roche für seine Kunst fordert. Gewiss lässt es der Kostümbildner Klaus Bruns nicht an Rüschen und Reifröcken fehlen, geprobt wird ja eine Scharade zum Geburtstag der jungen, schönen, verwitweten Gräfin – und natürlich überschneiden sich dabei die Zeiten und die Wirklichkeiten. Der Regisseur nimmt damit eine ähnlich eindeutige Haltung ein wie der Komponist, der mit «Capriccio» mitten im Bombenterror ein weltabgewandtes, einer rein ästhetischen Frage gewidmetes Werk geschaffen hat – einen zart gewirkten, ironischen, nostalgisch zurückblickenden Einspruch gegen die unerträgliche Realität der Zeit.

Gerade feinfühlig geht die Produktion mit dem ziselierten Vorlage freilich nicht um. Gesungen wird auch hier mit viel Druck – vielleicht mit mehr, als nötig gewesen wäre. Und gespielt wird hart an der Grenze zum Chargieren. Mimik und Gestik wirken jedenfalls stark überzeichnet. Für den Effekt auf einer grossen Bühne wie jener im Teatro Real mag das als Notwendigkeit gefordert sein, in der Videoaufzeichnung, in der die Gesichter dem Zuschauer immer wieder von ganz nah gezeigt werden, wirkt es aufdringlich, ja auf die Länge öd. Allerdings, «Capriccio» als ein Blick in die turbulenten Prozesse rund um die Entstehung einer szenischen Produktion, in die Theaterwerkstatt mit ihren heftig ausgelebten Eigeninteressen und ihren herben Konfrontationen – das hat seinen erfrischen Reiz, zumal wenn das beteiligte Team so beweglich agiert, wie es hier geschieht.

Dass in «Capriccio» gepflegte Konversation über im Grunde dramaturgische Fragen geführt wird, gerät  bei diesem wirbelnden Spiel in dem schon ziemlich leeren, nur mit einigen barockisierenden Stücken möblierten Salon des Bühnenbildners Raimund Orfeo Voigt in den Hintergrund. Wichtiger ist das erotische Fluidum zwischen der knackigen Gräfin von Malin Byström mit ihrer hellen, leichten Stimme, dem in jeder Hinsicht attraktiven Textdichter Olivier (Andrè Schuen) und dem draufgängerischen Komponisten Flamand (Norman Reinhardt). Stimmig auch die Besetzung der Clairon mit Theresa Kronthaler, deren hoher Mezzosopran den jugendlichen Charakter der von vielen Seiten umworbenen Schauspielerin ausgezeichnet trifft. Als der stimmgewaltige Theaterdirektor La Roche rauft sich Christof Fischesser virtuos die Haare; sein Monolog kommt aber nicht sonderlich zur Geltung, da ihm die Umstehenden nicht ergeben zuhören, sondern immer wieder erregt auf ihn eindringen. Etwas Unterstützung durch die Dramaturgie wäre da möglicherweise sinnvoll gewesen.

«Capriccio» in Dresden (Bild Ludwig Olah, Semperoper Dresden)

Zwei Mal Bruckners Achte

Aufnahmen mit Andris Nelsons und dem Gewandhausorchester sowie mit Christian Thielemann und den Wiener Philharmonikern lassen hören, was Differenzen im Detail bewirken.

 

Von Peter Hagmann

 

Die Zeit der Pultstars ist vorbei, Figuren am Dirigentenpult wie Herbert von Karajan, Leonard Bernstein oder Lorin Maazel sind weit und breit keine mehr zu erkennen. Interpreten jedoch, sie treten nach wie vor ans Licht; sie tragen ihre naturgemäss ganz persönlichen Ansichten mit Entschiedenheit vor. Besonders gut zu beobachten ist das dieser Tage, da auf dem Marktplatz der aufgezeichneten Musik, im CD-Katalog und in den Streaming-Diensten, kurz hintereinander zwei Konzertmitschnitte von Anton Bruckners Symphonie Nr. 8 in c-Moll erschienen sind – zwei Deutungen, die in mancher Hinsicht miteinander verwandt sind, die dem monumentalen Werk aber doch ganz unterschiedliche Konturen verleihen.

Sowohl Andris Nelsons am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters – er verfolgt mit dem von ihm geleiteten Orchester für die Deutsche Grammophon eine Gesamtaufnahme der Symphonien Bruckners und ist in diesem Projekt schon weit vorangeschritten – als auch Christian Thielemann, den sich die Wiener Philharmoniker für einen gleichartiges Vorhaben bei Sony Classical ausgewählt haben, erweisen sich als Dirigenten der Jetztzeit. Der kantige, ja steinerne, an die Wiener Ringstrassenarchitektur gemahnende Bruckner-Ton früherer Zeiten – als Beispiel dafür kann der Name Eugen Jochums genannt werden – hat in den Vorstellungen der beiden Dirigenten keinen Platz; in je eigener Weise bringen sie die weit ausschwingenden Spannungsbögen, von denen Bruckners Achte lebt, in weich gezeichnete, flexibel atmende Verläufe. Auch in den Tempi stehen sie einander nah; 82 Minuten benötigen Nelsons wie Thielemann – der eine in diesem Satz, der andere in jenem eine Spur länger.

Dennoch stehen sich da zwei absolut unterschiedliche Erscheinungen von Bruckners Achter gegenüber. Schon allein vom Klangbild her – soweit sich das bei Aufnahmen beurteilen lässt. Das Leipziger Orchester geht in seiner Sonorität von einem soliden, ausgeprägten Bassfundament aus; sein Ton lebt von Wärme, Rundung und optimaler Vermischung der Farben – und wie Andris Nelsons, inzwischen in seiner vierten Saison als Gewandhauskapellmeister, das Potential zu nutzen versteht, spricht von einer grossartig gewachsenen, ja symbiotisch erscheinenden Verbindung zwischen dem Orchester und seinem inzwischen 42 Jahre alten Chefdirigenten.

Anders die Wiener Philharmoniker, der private Verein, der sich aus dem Orchester der Wiener Staatsoper rekrutiert und der keinen Chefdirigenten, nur Lieblingsdirigenten kennt. Zu ihnen gehört Christian Thielemann. In den Wienern findet er den belebenden Kontrast zur Staatskapelle Dresden, der «Wunderharfe» Richard Wagners, der Thielemann, heute 61 Jahre alt, seit neun Jahren vorsteht. Liess er in seinen jungen Jahren die Energien gerne entfesselt aufrauschen, darf er mittlerweile als ein Meister der Feinzeichnung gelten, auch und gerade an Stellen der Kraftentfaltung. Mit ihrem hellen Grundton, ihren leichten Bässen, dem Silberglanz ihrer Streicher und ihren charakteristischen Bläsern bieten ihm die Wiener die optimalen Voraussetzungen.

Das kennzeichnet denn auch die Einspielung von Bruckners Achter. Licht und geschmeidig ist der Klang, schlank kommen die Lineaturen daher, zumal jene der Wiener Oboe. Auffällig erscheint aber auch das bisweilen penetrante Vibrato der hohen Streicher. Es kann zu befremdlicher Larmoyanz führen, etwa im Adagio des dritten Satzes, wo sich nach einer ersten Gruppe von vier Takten das Geschehen von Dur nach Moll wendet und sich der leise wiegende, der Begleitung dienende Grundakkord für einen Augenblick schluchzend in den Vordergrund drängt. Mag sein, dass das einer Unaufmerksamkeit geschuldet ist – denn an solchen Versehen fehlt es nicht. Noch und noch kommt es zu mehr oder weniger verwackelten Einsätzen, was auch auf die erklärte Abneigung der Wiener gegen den präzisen Schlag zurückgehen kann. Besonders eigenartig wirkt, dass im Adagio nach dem zweiten Beckenschlag, der in einen abrupten, von einer einsamen Oktave der Violinen beleuchteten Einbruch der Stille führt, das dort von Bruckner notierte Ausklingen der Harfen fehlt.

Auf die Partitur, die der Aufführung zugrunde lag, geht das nicht zurück, anderes aber sehr wohl. Denn für seine Interpretation von Bruckners Achter hat Christian Thielemann doch tatsächlich die Edition von Robert Haas verwendet – ein Ausfluss schlechter Wiener Tradition, der auch Pierre Boulez bei seiner Einspielung des Werks mit den Wiener Philharmonikern 1996 zum Opfer gefallen ist. Die Ausgabe, die der langjährige Leiter der Musiksammlung in der Österreichischen Nationalbibliothek erstellt hat, läuft zwar unter dem Titel «Originalfassung», bietet die Symphonie jedoch in einer von Bruckner weder intendierten noch autorisierten Version. Sie reichert vielmehr die zweite Fassung der Partitur, die der Komponist 1890 erstellt hat, mit einzelnen, vom Herausgeber als notwendig, besonders sinnfällig oder schön erachteten Stellen aus der ersten Fassung von 1887 an; sie enthält ausserdem willkürlich gesetzte Aufführungsvorschriften, die vom Komponisten sorgfältig gebaute Spannungsverläufe stören. Mit ihren ungerechtfertigten Eingriffen in die Struktur der nun einmal in zwei Versionen bestehenden Symphonie setzt Haas’ Edition den bedenklichen Umgang früherer Zeiten mit den Werken Bruckners fort; im Konzertsaal von heute hat sie nichts mehr verloren.

So versteht sich, dass Andris Nelsons für seine Aufführung der Achten Bruckners in der Fassung von 1890 die neue, quellenkritische Edition von Leopold Nowak zur Hand genommen hat. Damit entfallen die strukturellen Ungereimtheiten, die sich in der Einspielung der Wiener Philharmoniker finden. Dazu kommt die technische Zuverlässigkeit, die möglicherweise mit Hilfe von Korrektursitzungen hergestellt ist, die aber gerade so gut auf das gemeinsame Atmen von Orchester und Dirigent zurückgehen kann. Prägend tritt aber vor allem die Empathie heraus, mit der Nelsons den Gesten begegnet, die Bruckners Kosmos bilden. Ganz am Anfang der Sinfonie werden die absteigenden Halbtonschritte, treten sie in Oboe und Klarinette auf, dergestalt unterstrichen, dass sie als Klage, als Erinnerung an den barocken Passus duriusculus fühlbar werden. In der Folge gelingt das zweite Thema sehr warm und kantabel, auch wieder sehr von anteilnehmendem Gefühl durchdrungen; und wenn dann die Flöten so wunderbar dazu treten, wie es hier geschieht, stellt sich erfülltes Glück ein.

Das alles geschieht auf der Basis genauer Partiturlektüre – so hat es Nelsons von seinem Mentor Mariss Jansons gelernt. Und es gehorcht spürbar einer immanenten Logik, wo bei Thielemann eher die Subjektivität des Moments überwiegt. Die Generalpausen und die langen Liegetöne im ersten Satz, die gerne verkürzt werden, sie sind in der Leipziger Aufzeichnung sauber ausgeführt und belassen die Musik für den Hörer in ihrem Schlag; Thielemann dagegen nimmt diese Stelle agogisch bewegt, was auch seinen Reiz hat, aber den Rezipienten taumeln lässt. Ob einfach punktiert oder doppelt, wie es zu Beginn des dritten Satzes notiert ist, bei Nelsons macht es einen klaren Unterschied, selbst in dem opulenten, dunkel verschleierten Piano, den das Gewandhausorchester hier einbringt. Und die berühmten Beckenschläge? Bei Thielemann treten sie nach einer kleinen Kunstpause ein, die ihren Effekt vergrössert, während sie Nelsons in strenger Logik direkt anschliesst und sie damit als Vollendung des Vorangegangenen erscheinen lässt.

Beide Dirigenten gehören zu den bedeutenden Vertretern ihres Fachs. Beide Orchester gehören zur Weltklasse. Dennoch ziehe ich die Aufnahme mit dem Gewandhausorchester und Andris Nelsons vor. Sie klingt spätromantisch, ist in ihrem interpretatorischen Habitus aber ganz der Gegenwart verpflichtet. Bei den Wiener Philharmonikern und Christian Thielemann ist es gerade umgekehrt.

 

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 8 (zweite Fassung von 1890). Anton Bruckner: Symphonie Nr. 2 (zweite Fassung von 1877). Richard Wagner: «Die Meistersinger von Nürnberg», Vorspiel zum I. Aufzug. Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons (Leitung). Deutsche Grammophon 4839834 (2 CD, Aufnahme 2019, Produktion 2020).

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 8 (Mischfassung von Robert Haas). Wiener Philharmoniker, Christian Thielemann (Leitung). Sony Classical 786582 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2020).

 

Lucerne Festival (4) – Deutscher Klang

 

Peter Hagmann

Altgold und Edelstahl

Die Staatskapelle Dresden und die Berliner Philharmoniker als ungleiche Nachbarn

 

Die Berliner Philharmoniker haben wieder einmal die Nase vorn. Zu allgemeiner Überraschung wählten sie kurz vor der Sommerpause Kirill Petrenko zum neuen Chefdirigenten und Nachfolger Simon Rattles wohl ab Herbst 2018. Viele Namen waren im Vorfeld der Wahl genannt worden, besonders häufig der von Christian Thielemann, dem derzeitigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der von vielen Seiten in einer Favoritenrolle gesehen wurde, der sich mit seinen problematischen Äusserungen gesellschaftspolitischen Inhalts von Anfang 2015 die Chancen allerdings nochmals merklich geschwächt hat. An Petrenko hatte indessen kaum jemand gedacht. Dabei hat der 43-jährige Russe an allen seinen Stationen aufsehenerregende Figur gemacht – nur waren das Arbeiten im Bereich des Musiktheaters. Der letzte Bayreuther «Ring», «Die Frau ohne Schatten» von Strauss und Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» an der Bayerischen Staatsoper München oder die Tschaikowsky-Trilogie der Jahre 2006 bis 2008 an der Opéra de Lyon – alles musikalisch einzigartige Abende. Da ist, auch wenn eine Spur Risiko bleibt, der richtige Mann an den richtigen Ort gerufen worden.

Haydn-Apéritif

Nicht dass mit dem Amtsantritt Kirill Petrenkos eine lang ersehnte neue Ära anbräche, das keineswegs. Im vergangenen Jahrzehnt mit Simon Rattle haben sich die Berliner Philharmoniker in hocherfreulicher Weise weiterentwickelt. Haben sie ihren orchestralen Standard vorangebracht, Neues entdeckt und Bewährtes neu beleuchtet, das digitale Zeitalter in den Blick genommen und in grossem Stil Programme für Jugendliche eingeführt. Kein Orchester vergleichbarer Qualität – gibt es das? – hat beim Lucerne Festival das spätromantische Repertoire auf so hochstehendem Niveau gepflegt und zugleich so kontinuierlich und selbstverständlich Musik aus dem reichen Fundus des 20. und 21. Jahrhunderts eingebracht. «Surrogate Cities» von Heiner Goebbels (2003), «Eclairs sur l’au-delà» von Olivier Messiaen (2004), die Uraufführung des Geigenkonzerts «In tempus praesens» von Sofia Gubaidulina (2007) oder «Atmosphères» von György Ligeti (2012) mögen ebenso daran erinnern wie Mahlers Siebte und Bruckners Neunte von 2011. An erstklassigen Momenten hat es bei diesen Auftritten nicht gefehlt.

So war es auch dieses Jahr. In Übereinstimmung mit der Suche nach dem Humor in der Musik, die das Lucerne Festival diesen Sommer betreibt, erschienen die Berliner Philharmoniker im zweiten ihrer beiden Konzerte mit einem von Simon Rattle zusammengestellten Pasticcio aus dem Schaffen Joseph Haydns, das allerlei Besonderes, Überraschendes, Witziges zu einem sehr unterhaltsamen Bouquet zusammenführte. Darf man das? Soll man das? Im Lichte der Auffassungen von der Unberührbarkeit des musikalischen Kunstwerks, wie sie das spätere 19. Jahrhundert ausgeprägt hat und wie sie bis heute Allgemeingut sind, natürlich nicht. Und ebenso rasch ist der Einwand zur Stelle, dass es geradezu typisch ist, eine solche Abfolge einzelner Sätze ausgerechnet bei Haydn an die Hand zu nehmen – beim allerheiligsten Anton Bruckner wäre solches schlechterdings undenkbar. Dazu kommt die natürlich ungewollte Nähe zu der kommerziell motivierten Häppchenkultur, wie sie im Internet und bei privaten Radio-Stationen üblich ist.

Auf der anderen Seite ist es einen Tatsache, dass im Rahmen der Zweitverwertung von Kompositionen deren Einfügung in neue Konfigurationen in früheren Zeiten gang und gäbe war. Bach hat weltlichen Vokal-Kompositionen geistliche Texte unterlegt und auf diesem Weg Kantaten gewonnen, Vivadi hat sich bei Kollegen bedient und dergestalt ganze Opern komponiert, während sich Richard Strauss und Maurice Ravel nicht zu schade waren, aus ihren Kompositionen fürs Musik- und Tanztheater Suiten zusammenzustellen, die ihre Musik unter die Leute bringen sollten. Nur waren da eben stets die Komponisten selbst am Werk, während im Fall des in Luzern vorgestellten Haydn-Pasticcios ein Interpret Hand angelegt hat – wenn auch einer, der sich die Sache nicht leicht gemacht, sondern aus inniger Liebe heraus gehandelt hat. Und auf diesem Weg eine Art Ehrenrettung für einen viel zu wenig geschätzten Komponisten versucht hat.

Jedenfalls liess die «Symphonie imginaire» nach Joseph Haydn, die Simon Rattle gemeinsam mit dem Dramaturgen Markus Fein zusammengestelllt hat, die sprudelnde Originalität des Kapellmeisters am Hof der Esterházy in nuce erleben. Von der gewagten Vorstellung des Chaos in der «Schöpfung» bis zu dem verrückten Finale der grossen Ouvertüre zu «L’isola disabitata», das man anders nie zu Gehör bekäme. Von dem ausgefallenen Largo aus der A-dur-Sinfonie, der Nummer 64, bei dem Bratsche, Fagott und sogar der Kontrabass solistisch auftreten, bis zum Finale der C-dur-Sinfonies, Hob. I:60, dessen Effekt mit den verstimmten Geigen Simon Rattle viel krasser herausstellte, als es Bernard Haitink im Eröffnungskonzert getan hatte. Und selbstverständlich durfte das Ende der Abschiedssinfonie, Hob. I:45, nicht fehlen, bei dem sich, als Scherenschnitt vor dem matt beleuchteten Hintergrund des Orchesterpodiums im KKL, ein Musiker nach dem anderen verzog – worauf sich die aus dem Lautsprecher klingenden Spieluhren, für die Haydn gern und oft komponiert hat, dichter und dichter ineinander verwoben. Sehr erheiternd war das. Und tadellos gespielt.

Nämlich auf der Höhe der Zeit. So wie es zu Beginn des Abends bei der Sinfonia concertante in Es-dur, KV 364, von Wolfgang Amadeus Mozart geschah – dies als kleiner Fingerzeig nach Wien, denn mit genau diesem Stück hatten die Wiener Philharmoniker vor Jahresfrist auf dem Luzerner Podium einen einigermassen peinlichen, weil technisch unzulänglichen und ästhetisch vorgestrigen Auftritt. Querverbindungen solcher Art gibt es bei Simon Rattle immer wieder – und gab es auch am ersten Abend des Gastspiels. Denn sozusagen als Kontrast zu der vom Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons vorgestellten Sinfonie Nr. 10, mit der sich Dmitri Schostakowitsch innerlich von dem soeben verstorbenen Diktator Josef Stalin löste, erschienen Rattle und die Berliner mit Schostakwitschs Vierter – mit jenem Stück, das den Komponisten nach 1936 endgültig zum Feind des Regimes gemacht hat. Unglaublich, Rattle hob das mit einer Kompromisslosigkeit sondergleichen ans Licht, die grelle, scharf zugespitzte Modernität dieses sinfonischen Monsters; die zur selben Zeit entstandene Oper «Lady Macbeth von Mzensk» wirkt im Vergeich dazu fast als Lustspiel. Er konnte das, weil die Berliner über einen äusserst kompakten, auch im stählernen Fortissimo edel glänzenden Klang verfügen. Einen in der Tiefe der Bässe verankerten Ton, der auch den «Variations on a theme of Frank Bridge» von Benjamin Britten, einem Freund Schostakowitschs, sehr wohl anstand.

Zweierlei deutscher Klang

Deutsch kann man diesen Klang sehr wohl nennen, auch wenn damit noch nicht viel gesagt ist. Denn Deutsch kann vieles heissen, wie wenige Tage später die Sächsische Staatskapelle Dresden auf ebenfalls ganz vorzüglichem Niveau vorführte. Auch die «Wunderharfe» Wagners, das ist keine Frage, klingt deutsch; die Basis ist der Grundton, das Ziel die Verschmelzung der Farben – ganz anders als die französischen Orchester, die eher mit den Obertönen arbeiten und die farbliche Trennung in den Blick nehmen. In der Dresdener Spielart kann der deutsche Klang jedoch ausserordentlich leicht und farbenreich schimmernd erscheinen. Christian Thielemann, seit 2012 der Staatskapelle Dresden als Chefdirigent verbunden, ist für dieses zart Altgoldene genau der Richtige. Weshalb die Berliner Entscheidung gegen ihn eine einmalige Chance darstellt. Für die Berliner, die weniger Gefahr laufen, in altvertraute Gefilde zurückzufallen. Und für die Dresdener, die wieder zu einem der besten Orchester der Welt zu werden im Begriff sind.

Was Thielemann aufs Programm setzte, mag als konservativ und als marktgängig erscheinen. Anders als vor zwei Jahren, als er mit Raritäten von Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner aufwartete, kamen die Dresdener diesen Sommer mit einem beliebig wirkenden Bündel aus dem bekanntlich nicht sehr grossen Repertoire ihres Chefdirigenten nach Luzern – aber: So hochstehend geboten, geriet die Werkfolge zu einem einzigartigen, weil vor Spannung vibrierenden Gastspiel. Gewiss, die Sopranistin Anja Harteros hat in den Vier letzten Liedern von Richard Strauss, zu denen sich mit «Malven» das allerletzte Lied des Komponisten in der Instrumentation von Wolfgang Rihm fügte, nicht ihren besten Auftritt. Obwohl sich das Orchester grösster Zurückhaltung befleissigte, schien die Sopranistin eigenartig bedrängt; jedenfalls blieb ihr Vortrag nicht frei von Drückern und auch nicht von Unsauberkeiten der Intonation. Schlechterdings perfekt am Abend darauf dagegen das c-moll- Klavierkonzert Ludwig van Beethovens, das dritte, mit Yefim Bronfman. Das war der altgewohnte heroische Beethoven mit einem sehr gedehnten Mittelsatz, aber da sass einfach jeder Ton, beim Solisten wie beim Orchester.

So war es auch bei den beiden Hauptstücken des Gastspiels, bei der «Alpensinfonie» von Richard Strauss wie bei der sechsten Sinfonie von Anton Bruckner. In beiden Fällen gab es ausgefeilteste Detailarbeit, eine Perlenkette wunderschöner Übergänge und klangliche Abschattierungen, die geradezu Schwindelgefühle auslösten. Das führte bei der Tondichtung von Strauss dazu, dass man sich als Zuhörer immer wieder sagen konnte, dass es so und nur so sein müsse, dass aber der Spannungsbogen darob aber doch in Gefahr geriet; jedenfalls schien da ein Wanderer unterwegs, der jedem Enzian anhaltende Aufmerksamkeit schenkte, aber bisweilen den Blick hin zum Gipfel vergass. Bei der Sinfonie Bruckners war das in keinem Augenblick der Fall. Unglaublich, mit welcher Souveränität Thielemann der Proportionen bewusst blieb. Den Kopfsatz lud er mit sprühender Energie auf, ohne dass die punktierten Bewegungen je zu Stampfen und Röhren führten. Ausserordentlich langsam nahm er das Adagio des zweiten Satzes, aber er wusste, was er tat; nicht nur war er in der Lage, die Spannung in seiner Imagination ungebrochen durchzuhalten, das Orchester bot ihm auch die Grundlage dafür. Das Scherzo wirkte daraufhin geradezu als eine Entladung – wobei das wiederum sehr gemessene Trio klar an den zweiten Satz anschloss. Und aus welcher Übersicht heraus Thielemann im Finale schliesslich Welle auf Welle folgen liess und so neben dem Parataktischen der Musiksprache Bruckners auch ihre Dynamik spürbar machte, war hinreissend.

Besonders auffällig war dabei die Wandlungsfähigkeit des deutschen Klangs, wie ihn die Sächsische Staatskapelle Dresden repräsentiert. Die übergrosse Besetzung der «Alpensinfonie» war als solche keineswegs zu bemerken, die Musik von Strauss wirkte vielmehr geradezu leichtfüssig. Bei Bruckner dagegen setzte Thielemann ganz und gar und durchaus mit Stolz auf die Kraft des Orchesters – nur war diese Kraft getragen von geschmeidigen Streichern und geprägt von den ausgesprochen eigenen Farben der Bläser und ihrer Virtuosität. Berlin oder Dresden? In beiden Fällen deutsch, auf beiden Seiten hervorragend – und doch so anders. So etwas ist nur beim Lucerne Festival zu erleben, wo sich die Spitze der Orchester zum Stelldichein trifft.