Tausk Otto – Peter Hagmann, Musikkritiker

Das Sutterle und sein «Carmen»-Tod

«Annas Maske» von David Philip Heftis Oper als Uraufführung in St. Gallen

Von Peter Hagmann

Eines Tages lag sie tot auf ihrem Bett, erschossen von einem einstigen Liebhaber, der in seinem Blut neben ihr auf dem Boden lag. Sie, das war Anna Sutter, die 1871 in Wil im Kanton St. Gallen geborene Sängerin, die mit zweiundzwanzig an die Hofoper Stuttgart kam, dort bis zu ihrem Tod 1910 blieb und in dieser Zeit zu einem Publikumsmagneten erster Güte wurde. In schauerlicher Verlängerung des Bühnengeschehens nach der Wirklichkeit hin erlitt sie das Schicksal Carmens, einer Figur, welche die Mezzosopranistin besonders liebte und oft verkörperte. Zugleich bündeln sich in diesem Fall jene Männerphantasien, die sich, romantischem Geist entstammend, um die Theaterkünstlerinnen rankten – um Frauen, die sich nicht dem Gesetz der Ehe unterwarfen noch ihr Leben als Fräulein verbrachten, sondern ihren selbstbestimmten Weg verfolgten. Was damals als ungeheure und deshalb auch erotisch aufgeladene Anmassung erschien, mutet von heute aus, da diese Autonomie im Prinzip jeder Frau offensteht, ein klein wenig verzopft an. Auch etwas bieder vielleicht, denn genau so, wie es Anna Sutter in ihren rasch wechselnden Beziehungen vorgemacht haben soll, mag sich der Opernliebhaber das Leben hinter dem Vorhang ausmalen: zügellos und verrucht.

So lässt es wenigstens die Novelle empfinden, in welcher der Schweizer Schriftsteller Alain Claude Sulzer 2001 den Fall Anna Sutter verarbeitet hat. Ihr Leben verlor die Sängerin durch die Hand des mässig erfolgreichen Dirigenten Aloys Obrist, der seiner Gattin überdrüssig war und nach nichts anderem dürstete als dem Besitz – ja, dem Besitz – der angebeteten Anna. Während einiger Zeit waren die beiden tatsächlich und in riskanter Verletzung ihrer Arbeitsverträge ein Paar gewesen; die Sängerin hatte sich freilich längst aus der Liaison verabschiedet, was der Dirigent in keiner Weise verstehen noch hinnehmen konnte. Keinen Akt der Selbsterniedrigung liess er aus, er machte sich zur allgemeinen Lachnummer – seine ehemalige Geliebte hatte dafür nur Hohn und Spott und zuletzt ein scharfes Nein übrig. So blieb ihm denn nichts als die Pistole: zwei Schüsse für sie, deren fünf für sich selber. Sehr melodramatisch klingt das, und tatsächlich ist «Annas Maske», so der Titel von Sulzers Novelle, zur Oper geworden. Am Wochenende ist das gleichnamige Stück des Schweizers David Philip Hefti als Auftragswerk des Theaters St. Gallen ebendaselbst zu erfolgreicher Uraufführung gekommen.

Hochästhetisch und dramatisch: «Annas Maske» in St. Gallen / Bild Iko Freese, Theater St. Gallen

Erfolgreich, weil aus der Novelle umstandslos ein packendes Libretto geworden ist. Alain Claude Sulzer ist es gelungen, die im Prosatext angelegte Struktur einer vielfach verschachtelten Rückblende und die einem Kriminalroman gleichende Spannung aufrecht zu erhalten. Er hat sie sogar noch geschärft, indem die Oper anders als die Vorlage nicht mit dem Abnehmen der Totenmaske, sondern mit der in der Novelle erst später offenkundig werdenden Liebe zwischen Pauline, der Haushalthilfe der Sängerin, und dem ermittelnden Polizisten Heid anhebt. Dass die Rückblende auf der Bühne so gut funktioniert, ist nicht zuletzt der szenischen Einrichtung durch die Regisseurin und Ausstatterin Mirella Weingarten zu verdanken, der hier eine famose Arbeit gelungen ist. Die Bühne ist schmal gehalten, in die Höhe gezogen und in drei Ebenen geteilt. Zuoberst aufgereiht der von Michael Vogel einstudierte Chor, der eher episodisch eingesetzt ist. In der Mitte die tote Anna, das alter ego, das zum Schluss in die Freiheit enteilt – die St. Galler Ballettdirektorin Beate Vollack bringt ihre Körpersprache da zu voller Geltung. Ganz unten schliesslich die Ebene, auf der sich in der Chronologie der Ereignisse die Rückblende abspielt.

Hochästhetisch wirkt diese Disposition in ihrer minimalistischen Formensprache und passend zu einem Stück, das einen bereits eingetroffenen und demnach bekannten Vorfall gleichsam analysierend herbeiführt. Sinnlich und sinnreich zudem die zu beiden Seiten angebrachten Türen, durch die scharf zeichnendes Licht einfällt, aus denen sich manchmal aber auch bloss Hände recken. Eine mächtige Flügeltür wird ausserdem als Video auf die hellgraue Rückwand projiziert – die Tür spielt ja eine zentrale Rolle im Plot. Hätte Pauline (Sheida Damghani), das gesteht die Zofe gleich zu Beginn und dann immer wieder, die Wohnungstür nicht geöffnet, das Verbrechen wäre nicht geschehen. Das Verbrechen, es bahnt sich in ungeschmälerter dramatischer Spannung an, denn auf der Bühne wird der szenische Effekt voll ausgekostet. Sprechend schon allein die von der Regisseurin entworfenen Kostüme. Anna Sutter trägt einen wallenden Umhang, wie er zur Diva gehört, darunter aber einen roten Unterrock – alles klar? Und Maria Riccarda Wesseling schafft mit ihrem kernigen Timbre und ihrer fabelhaften Bühnenpräsenz das Energiezentrum des Stücks.

Nicht weniger prägnant David Maze in der Partie des Hofopernintendanten Putlitz, der sich in seinen Geschäften mit der Diva nicht stören lassen will und darum den aufsässigen Dirigenten Obrist mit Donnerstimme des Hauses verweist. Diesen wiederum zeichnet Daniel Brenna mit seinem geschmeidigen Tenor als Karikatur seiner selbst. Auch Aloys Obrist hat sein alter ego, wenn auch in ganz anderer Art: in jener des Sängers Albin Swoboda, ebenfalls eines Tenors, und seines Zeichens Nachfolger in Annas Armen. Er ist bei Nik Kevin Koch ausgezeichnet aufgehoben. Das Ensemble und das Sinfonieorchester St. Gallen meistern die Partitur von David Philip Hefti, soweit das in einer ersten Begegnung wahrzunehmen ist, ganz hervorragend; der Dirigent Otto Tausk agiert mit Sinn für das Wesentliche und den grossen Bogen – das ist nicht wenig.

Hefti, Jahrgang 1975, ist in seinem ersten abendfüllenden Werk in hohem Mass sich selber treu geblieben. Wie in vielen seiner Werke gibt es auch in «Annas Maske» liegende Töne oder Klänge, um die herum erregte Bewegung herrscht. Ungewohnter sind die leeren Quinten, die sich glissandierend ineinander schieben und die den Schluss, nach den gewaltigen Tutti-Schlägen der tödlichen Schüsse, in eine ganz eigene Atmosphäre tauchen. Hefti beherrscht sein Handwerk virtuos, er kennt das Arsenal dessen, was die Avantgarde hervorgebracht hat, und bedient sich seiner äusserst phantasievoll. Dessen ungeachtet (oder gerade darum) kommt es immer wieder zu Momenten des Déjà-entendu. Der Passus duriusculus, die Folge absteigender Halbtöne, im Zusammenhang mit dem Tod gehört ebenso zu den Allgemeinplätzen, wie der Einsatz des Löwengebrülls zum Ausruf «Verfluchte Carmen!» eine tautologische Banalität darstellt. Und die gezackten vokalen Linien, sie tragen ebenso Staub des Gestrigen, wie es die auf die Spitze getriebene rhythmische Komplexität tut. Heftis Handschrift ist klar erkennbar; wenn sie noch genuiner eigenes Mass nähme, könnte sie nur gewinnen.

Peripher, aber nicht provinziell – Musiktheater in St. Gallen

Peter Hagmann

Elsa träumt «Lohengrin»

Wagners Romantische Oper in St. Gallen

Nicht «Lohengrin», «Elsa» sollte die Romantische Oper Richard Wagners heissen – so postuliert es der Regisseur Vincent Boussard, der das Werk am Theater St. Gallen einer anregungsreichen szenischen Deutung unterworfen hat. Im Licht steht nicht der Schwanenritter – obwohl der Schwan, dessen Abwesenheit in modernen Inszenierungen gern beklagt wird, hinter dem Zwischenvorhang immer wieder diskret vorüberzieht. Auch nicht Lohengrins Kontrahent Telramund, der umso eher zum Schwert greift, als er in den Streitgesprächen, die Wagner schon hier mit einiger Virtuosität ausgeformt hat, nicht eben durch Schlagfertigkeit glänzt. Nein, in dieser Produktion von «Lohengrin», der ersten in St. Gallen seit 1912, gilt die Aufmerksamkeit den Frauen, der schwärmerischen Elsa, aber auch der heidnischen, mit Zauberkräften operierenden Ortrud. So steht im Zentrum der suggestiven Bühne von Vincent Lemaire nicht nur eine mächtige, marmorglänzende Schräge, die andeutet, wie in diesem Brabant Waagrechte und Senkrechte aus dem Lot geraten sind, sondern vor allem ein Bett, auf dessen Matratze das Gehen nicht leicht fällt, aber manch anderes möglich ist.

Die andere Frau

Träumen zum Beispiel. Elsa träumt «Lohengrin». Zum sehr leisen, sehr hohen Beginn des Vorspiels nähert sich die junge Frau zögernd dem Bett; mit einem raschen Griff reisst sie das zerknüllte Duvet weg – und erblickt den darunter versteckten toten Schwan. Lohengrin ist wieder abgereist, ihr Bruder Gottfried wieder am Leben, womit die Verhältnisse wieder in Ordnung wären, hätte Elsa nicht ihre Hoffnung verloren. Die Hoffnung auf den vollendeten Mann, dem sie ganz und gar angehören will. Dies aber auch als ganzer Mensch, mit ganzer Persönlichkeit, nicht als Weibchen unter der Kontrolle des Mannes und als dessen Werkzeug – weshalb auf der Hand liegt, dass sie die verbotene Frage nach Name und Herkunft des Gatten stellen muss. Ja mehr noch: Wie Telramund in der Hochzeitsnacht ins Gemach eindringt, ist es nicht, wie von Wagner festgelegt, Lohengrin, sondern Elsa, die den entscheidenden Streich mit dem Schwert ausführt. Wagner, so die St. Galler Inszenierung, hat sich schon hier, nicht erst in den reifen Musikdramen, seine ideale Frau und einen radikalen Gegenentwurf zu den gängigen Auffassungen seiner Zeit geschaffen. Wie die junge Norwegerin Elisabeth Teige das umsetzt, kann man nur bewundern. Zielstrebigkeit und Enthusiasmus kommen in ihrer Körpersprache gleichermassen zur Geltung, und dabei bleibt ihre strahlkräftige Stimme in einem festen Kern verankert.

Lohengrin wiederum – Martin Muehle versieht die Partie mit herrlichem tenoralem Glanz, gerät nie unter Druck und wirkt als Darsteller jederzeit gelassen – bleibt konsequenterweise etwas aussen vor. In dem silberglänzenden Kostüm, das ihm Christian Lacroix entworfen hat, ist er klar als eine übernatürliche Erscheinung zu erkennen – und: als eine weitere Projektion des Komponisten. Als Wagner «Lohengrin» schrieb, kam es zur gesellschaftspolitischen Explosion von 1848. Wagner hatte sich auf die Seite der Aufständischen geschlagen und musste voneinem Steckbrief verfolgt in die Schweiz fliehen – über Rorschach und St. Gallen, woran das Theater mit einer kleinen Ausstellung im Foyer erinnert. Dass sich der politische Flüchtling in der Figur des Lohengrin als allseits akklamierter, gottähnlich über jeder gesellschaftlicher Hierarchie stehender Künstler zeichnet, ist aus den Lebensumständen Wagners nur allzu verständlich. Die Inszenierung unterstreicht das insofern, als sie die Aufzüge, an denen es in «Lohengrin» nicht fehlt, radikal reduziert und ihres Kolorits beraubt. Heinrich der Vogler, der verunsicherte König Deutschlands, der nach Brabant gekommen ist, um nach Soldaten zu rufen, tritt als ein Bürger des mittleren 19. Jahrhunderts in einem etwas grobstoffigen Dreiteiler auf; seine Krone ist ersetzt durch einen einfachen schwarzen Herrenhut. Während das Volk hier repräsentiert ist durch die Schicht der Royalisten, die, in schwarze Fräcke mit überhohen Zylindern gekleidet, nichts so sehr fürchten als die Veränderung.

Orchestrale Oper

Was die Romantische Oper Wagners zur Grossen Oper macht, ist nicht gestrichen, bisweilen auch szenisch da, aber doch deutlich unterspielt. Nicht selten wirken der Chor des Theaters St. Gallen, der Opernchor St. Gallen und der Theaterchor Winterthur, allesamt vorbereitet von Michael Vogel, aus dem Untergrund heraus. Bei dem grossen Tableau, welches das letzte Bild der Oper einleitet, kommt es nicht zu grossen Aufmärschen, der König (Steven Humes) steht vielmehr einsam auf der Bühne, während für die Pracht des Moments das Orchester allein zuständig ist. Und hier gibt es eine ausnehmend gelungene Präsentation zu erleben. Das Sinfonieorchester St. Gallen agiert in Bestform und in enger Verbindung mit seinem Chefdirigenten Otto Tausk: explizit, aber nicht zu laut für den Raum, in schwungvoller Spontaneität, klanglich mit aller Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Tausk in seinem Phrasieren eher instrumental als vokal denkt, mag hie und da zu etwas wenig ausgekosteten Übergängen führen, betont dafür aber das Metrische des musikalischen Verlaufs. Ohnehin hat Wagner in «Lohengrin» längst den Weg hin zum Musikdrama eingeschlagen, wo das Orchester definitiv zum Protagonisten wird.

Aufgeheizt wird das Drama durch die Spannung zwischen Gut und Böse, zwischen einer Art Glauben in christlichem Sinn und den heidnischen Kräften früherer Zeiten, wie sie Ortrud und Telramund verkörpern. Das ehrgeizige Paar, ganz in Schwarz und sehr theatralisch eingekleidet, agiert meist auf jener unteren Ebene, die vor der grossen Schräge gelegen und vollständig mit Schwanenfedern ausgelegt ist. Ortrud ist die keineswegs unterwürfige, keineswegs dienende, sondern vielmehr das Geschehen nach der Art einer gefährlichen Hexe vorantreibende Frau, vor der Mann durchaus Angst haben kann – Elena Pankratova führt das mit grosser Stimme und ebensolcher Gestik vor. Und Mann ist in diesem Fall der Telramund von Simon Neal, der sich mächtig ins Zeug legt, aber ein Wadenbeisser bleibt. Hinreissend, mit welcher Genauigkeit in den Einzelheiten von Kostüm und Gestik auch diese Figur ausgestaltet ist. St. Gallen liegt zwar peripher, ist aber, was die Kunst des Musiktheaters betrifft, alles andere als provinziell.

Schweizer Orchester – nebenan

Peter Hagmann

Pralles Leben, gute Stimmung

In Konzertsälen von Luzern, Bern und St. Gallen

Und? Welches unter den Schweizer Orchestern ist nun das beste? Genau darum geht es hier nicht. Rankings sind ein merkantiles Instrument, kein künstlerisches. Auch das beste Orchester der Welt, es bleibe offen, um welches es sich handle, kann sehr gewöhnlich klingen. Und im Gegenzug kann ein als mittelmässig eingestufter Klangkörper, woher er auch stamme, zu allerprächtigsten Ergebnissen kommen. Wichtiger als die Position in der fragwürdigen Rangliste ist die Vielfalt – die allen Unkenrufen zum Trotz nach wie vor besteht.

Im internationalen Umfeld ohnehin, aber auch und gerade in der Schweiz mit ihrer dezentralen, föderalistischen Struktur. Hier gibt es in nächster Nachbarschaft nebeneinander Orchester, die allesamt ihr Profil, ihre Identität, ihre Lebendigkeit haben. Und natürlich auch ihre Probleme, versteht sich. Winterthur zum Beispiel leistet sich sein eigenes Orchester, obwohl die Stadt nur gut zwanzig Kilometer von Zürich mit seinem Tonhalle-Orchester entfernt ist. Aber das Musikkollegium Winterthur ist ausgezeichnet verankert in seiner Stadt, und wenn mit Thomas Zehetmair demnächst ein interessanter Chefdirigent ans Pult tritt, könnte es künstlerisch wieder schärfere Kontur finden.

Ein Busoni-Schwerpunkt

Was mit einem Orchester geschehen kann, wenn die Chemie stimmt, zeigt das Beispiel Luzern. Die Eröffnung des KKL mit seinem so besonderen Konzertsaal und das Wirken von Jonathan Nott als Chefdirigent hat das Luzerner Sinfonieorchester in raschen Schritten an einen anderen Ort gebracht. Inzwischen, und dies seit Anfang 2010, ist der 1979 geborene New Yorker James Gaffigan als Chefdirigent tätig, was eine glückliche Fügung darstellt; er hat den von Jonathan Nott ausgelegten Faden aufgenommen und die Formation erfreulich weitergebracht. Dazu kommt mit Numa Bischof, der dem Orchester seit 2004 als Intendant verbunden ist, ein Intendant, der bei weitem nicht nur den Alltag regelt. Dank geschickter Akquisition privater Mittel konnte er den Bestand des Orchesters auf rund siebzig Musiker erhöhen. Selber Musiker, betreut er auch aktiv, ideenreich und mit Sinn für dramaturgische Zusammenhänge die Programmgestaltung. So bleibt Luzern auch ausserhalb des Lucerne Festival musikalisch hochattraktiv.

Eben erst hat es sich wieder bestätigt. Auf dem Programm der jüngsten Konzertserie – die Abende des Luzerner Sinfonieorchesters in dem mit 1800 Plätzen versehenen Konzertsaal des KKL werden zwei Mal bei guter Besetzung durchgeführt – stand nichts Geringeres als das Klavierkonzert von Ferruccio Busoni. Dies im Rahmen eines Busoni-Schwerpunkts, der das so gut wie vergessene Schaffen des grossen Pianisten, Komponisten und Musiktheoretikers an der Wende zwischen Spätromantik und Moderne neu ins Licht rückt. Wer einmal im Leben Busonis Klavierkonzert live hören konnte, darf sich glücklich schätzen, denn kaum jemand wagt sich an dieses monumentale, fünf Viertelstunden dauernde Werk, in dessen fünftem und letztem Satz gar ein Männerchor dazutritt. Und dessen Klavierpart mit schrecklichsten Schwierigkeiten aufwartet, dabei aber über weite Strecken ganz in den Orchesterklang eingebunden ist.

Gerade das, die obligate Anlage der Solostimme, ist in Luzern mit Gewinn unterlaufen worden. Dies mit Unterstützung von Kun Woo Paik, des bald siebzigjährigen Pianisten aus Seoul, der sich en Klippen entspannt näherte und ebenso energisch wie geschmackvoll auf seine Rolle als Solist pochte. James Gaffigan liess das zu, den das Luzerner Sinfonieorchester hatte noch ausreichend Gelegenheit, seine Qualitäten zu zeigen. Zu dem geschmeidigen Gesamtklang, wie er für Gaffigan kennzeichnend ist, gehören leuchtende Holzbläser und ein Blech von samtener Kraft – und das erlaubte dem Dirigenten, das Kreisende, die gründerzeitliche Selbstgewissheit und die verschmitzten Stilzitate der Partitur nach Massen auszukosten. An Mahler, mit dem Busoni gut befreundet war, dachte man eher selten, um so mehr aber im Finale, wo die vorzüglichen Männerstimmen des Ensemble Corund und des Luzerner Chors «Männer molto cantabile» den zweiten Teil von Mahlers Achters in Erinnerung riefen. Eine grandiose Begegnung.

Bruckners «Romantische» – ganz modern

Eine Stunde Fahrt durchs Entlebuch und durchs Emmental – und schon ist man in Bern. Wo seit Herbst 2010, und seit 2012 unter dem Dach von «Konzert Theater Bern», der 1948 geborene Schweizer Mario Venzago und das Berner Symphonieorchesters am Werk sind. Ebenfalls sehr erfolgreich, wie die Besuche in dem 1908 eröffneten Kulturcasino noch und noch erweisen. An diesem Abend jedenfalls ist die Stimmung in dem hellen Konzertsaal mit seinen knapp 1300 Plätzen wieder ausgezeichnet, und das zirka hundert Positionen umfassende Orchester geht fabelhaft mit – und spendet seinem Chefdirigenten am Ende einen herzlichen Sonderbeifall. Es ist auch ein spezieller Abend, ein Abenteuer-Abend. Das Abenteuer heisst: Bruckners Vierte.

Zwischen 2010 und 2014 hat Mario Venzago die zehn Sinfonien Anton Bruckners, die neun bekannten plus die von Bruckner verworfene Nullte, für das deutsche Label cpo auf CD aufgenommen. Dies allerdings nicht mit ein und demselben Orchester, wie es üblich ist, sondern mit verschiedenen Klangkörpern – mit dem Berner Symphonieorchester natürlich, aber auch, besonders erstaunlich, mit der Tapiola Sinfonietta, einem Kammerorchester, mit dem er zum Abschluss der Serie die kontrapunktisch angelegte Fünfte erarbeitet hat. Das entspricht Venzagos Ansatz, der in dieser Musik das Heilige hört, das man in ihr hören kann, aber ein anderes Heiliges als die Mehrheit der Dirigenten. Interpret im besten Sinne des Wortes, setzt Venzago auf klangliche Verschlankung und Durchhörbarkeit statt auf Wucht und Pathos, auf den Spaltklang eher als auf den Mischklang, auf Flexibilität in der Wahl der Tempi anstelle des gleichmässigen Durchziehens. Von all dem ist zu erfahren in einem stimmungsvollen, informativen Dokumentarfilm von Laurent Jaquet mit dem Titel «Venzagos Bruckner»; er kommt dieser Tage ins Kino.

In Bern hat Venzago nun die Vierte in der üblicherweise gespielten Fassung von 1878/80 vorgestellt; 2010, zu Beginn seines Bruckner-Zyklus’, hat er sie mit dem Sinfonieorchester Basel eingespielt. Erstaunlich, dass in dieser Aufführung nun doch ein verhältnismässig hoher Schallpegel herrschte. Auf den äusserst leisen Streicherteppich zu Beginn plazierte das Solo-Horn seinen Quint-Ruf fast erschreckend laut – vielleicht war hier die Sicherheit des Einsatzes wichtiger als das aus weiter Ferne kommende Piano. Überhaupt trug das Blech, von exzellenter Qualität, ziemlich massiv auf, der Dirigent musste die Posaunisten, die lustvoll bei der Sache waren, in jedem Satz mehrmals zur Zurückhaltung ermahnen. Ohne viel Erfolg übrigens, weshalb das Fortissimo eine Schärfe erhielt, die an die alten Aufnahmen mit Eugen Jochum erinnerte. Ob das mit dem Live-Charakter zusammenhing? Die Aufnahme aus Basel klingt doch merklich anders.

Es kann aber auch Absicht sein. Für Mario Venzago, so der Eindruck an diesem Abend, ist Bruckners Vierte nicht die «Romantische», wie sie der Komponist selber benannt hat, sondern vielmehr die «Moderne». Allerdings nicht in dem Sinn, dass er das Parataktische, das Nebeneinanderstehen, in der musikalischen Entwicklung heraushöbe. Eher geht es ihm um das Trennen und das Pointieren der instrumentalen Farben, die als Einzelne aus dem Geschehen heraustreten und Einzelne bleiben, auch wenn sie sich im Tutti zu einem Ganzen fügen. Eine bedeutende Rolle spielt dabei der Verzicht auf das durchgängige Vibrato, das Bruckner, wie Venzago sehr richtig bemerkt, noch nicht gekannt hat. Das Vibrato wird vielmehr, wie in der alten Musik, zur Steigerung des Ausdrucks eingesetzt. Das führt zu überraschenden Klangmomenten, etwa dann, wenn die Bratschen in den Vordergrund treten und fast so klingen, als wären sie von Klarinetten begleitet. Die (nicht von allen Musikern gleichermassen mitgetragene) Reduktion des Vibratos erzeugt aber auch eine gewisse Härte, denn weder sind die Instrumente dafür eingerichtet noch die Instrumentalisten daran gewöhnt. Wohlfühl-Bruckner hat sich hier nicht ergeben, dafür eine sehr persönliche, äusserst anregende Neubeleuchtung eines altbekannten Stücks.

Natürlichkeit des Musizierens

Dabei sei nichts gesagt gegen das Wohlgefühl, schon gar nicht bei Orchestermusik, vor allem wenn sie so dargeboten wird, wie es, wieder zweihundert Kilometer weiter östlich von Bern, beim Sinfonieorchester St. Gallen geschieht. Seit 2012 steht dort der Niederländer Otto Tausk als Chefdirigent am Pult. Der Habitus des durch einen Frack verkleideten Waldschratts, den Tausk liebevoll pflegt, lenkt ab von der Tatsache, dass in der Tonhalle St. Gallen, einem wunderbaren Jugendstil-Bau von 1909, exzellent musiziert wird. Das wie in Luzern mit rund siebzig Musikern besetzte Orchester lässt einen warmen, sorgsam abgemischten Gesamtklang hören, in dem die Hörner und die Holzbläser besonders auffallen. Und zusammen mit Otto Tausk hat es eine Natürlichkeit und eine Spontaneität des Musizierens ausgebildet, die den akustisch nicht einfachen Saal mit seinen knapp 900 Sitzplätzen, ja das Haus insgesamt ausgesprochen freundlich beleben. Kein Wunder, bleiben nach Konzertschluss nicht wenige Zuhörer im Foyer bei einem Glas Wein zusammen.

Zur Eröffnung «Die Waldtaube», eine kaum je gespielte Sinfonische Dichtung von Antonín Dvořák. Anders als Mario Venzago, der die Musik durch die Nuancierung des Tempos zum Reden zu bringen sucht, bleibt Tausk streng im Schlag. Er vermeidet damit romantischen Überschwang und vertraut darauf, dass die Musik Dvořáks schon selber zu erzählen wisse. Das tritt auch ein, allerdings nicht ohne das Gefühl, dass die Sache hie und da etwas stehenbleibe. Mehr Emphase legen das Orchester und sein Dirigent bei den Vier letzten Liedern von Richard Strauss an den Tag, doch müssen sie sich hier erst recht zügeln, sind diese Orchesterlieder doch so üppig gesetzt, dass die Singstimme leicht in Bedrängnis gerät – bei Malin Hartelius, die an diesem Abend etwas verkrampft wirkte, war das der Fall. Blendend aber, nämlich aus einem Guss und in einem alle vier Sätze umfassenden Spannungsbogen, die dritte Sinfonie von Johannes Brahms, F-dur, deren Aufführung von der in den letzten Jahren bewundernswert gestiegenen orchestralen Agilität lebte. Auch hier liess Orchester am Ende seinen Dirigenten hochleben.

Branchenkenner glauben, dass das Konzert bald an sich selber gestorben sein werde. Und Kaffeesatzleser neoliberaler Herkunft pflegen zu betonen, dass die auf Kleinräumigkeit beruhende orchestrale Vielfalt der Schweiz aus pekuniären Gründen à la longue nicht zu halten sein werde. Vielleicht sind die pekuniären aber nicht die einzigen Gründe, die man hier ins Feld führen kann. Die kleine Tour de Suisse von Luzern über Bern nach St. Gallen liess erleben, auf welch eindrucksvollem Niveau die Orchester wirken und wie sehr sie damit ihre Zuhörer in Bann schlagen. Das ist ein kultureller Mehrwert, der keinesfalls aus der Hand gegeben werden darf.