Vom Unbedingten – und vom Scheitern

Tschaikowskys «Pique Dame» bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Keine Frage: Es ist der Abend des Dirigenten. Mariss Jansons nähert sich «Pique Dame» mit derart glühendem Herzen und derart profunder Einsicht, dass die Begegnung mit der Oper Peter Tschaikowskys, welche die Salzburger Festspiele als dritte Premiere dieses Sommers zeigen, allein schon musikalisch tiefe Regungen auslöst. Nichts wird da unterstrichen, nichts wird überzeichnet, eines scheint ganz natürlich aus dem anderen hervorzugehen und sich in einem kontinuierlichen Strom zu erfüllen. Einem Klangstrom von wohlgrundierter Wärme und feinfühlig abschattierter Farbigkeit, von spürbarer Kraft, aber auch hochprofessioneller Zurückhaltung dort, wo es angebracht ist. Jansons gehört zu den wenigen Dirigenten, mit denen die Wiener Philharmoniker auf der Höhe ihres Könnens und ihres Vermögens zusammenarbeiten; was für ein wunderbares Orchester sie bilden, wenn sie wirklich wollen, in dieser Produktion ist es zu hören.

Vor dem anderen Protagonisten des Abends konnten sich Besucher dieser Festspielpremiere vielleicht gefürchtet haben. Wieder eine dieser Aufregungen wie 2001, im letzten Salzburger Sommer mit dem streitbaren Gerard Mortier, als «Die Fledermaus» dermassen derb gegen den Strich lief, dass es zu einem handfesten Skandal und am Ende gar einer Verhandlung vor Gericht kam? Wieder einer dieser Abende, an denen vor lauter Grübeln über die Rätsel auf der Bühne das ganzheitliche Erlebnis auf der Strecke bleibt? Nichts von all dem ist hier der Fall. Hans Neuenfels, inzwischen 77 Jahre alt, zeigt in dieser Produktion, dass er keineswegs der Skandalist vom Dienst ist, sondern ganz einfach ein grosser Theatermann – einer, der sein Handwerk wie nur wenige beherrscht. Altersmilde? Mag sein; wäre es verwerflich? Eine Enttäuschung? Das wäre allerdings völlig verfehlt. Neuenfels, so liess er in seinen Auslassungen vor der Premiere erkennen, hat bloss massiv Feuer gefangen. Und hat sich berühren lassen von der Geschichte, die «Pique Dame» erzählt.

Es ist die Geschichte von der Unbedingtheit einer Liebe – eines Begehrens, um im Motto der Salzburger Festspiele 2018 zu bleiben. Erfunden hat sie Alexander Puschkin, in ein Libretto geformt hat sie Modest Tschaikowsky, der Bruder des Komponisten, auf die Opernbühne gebracht hat sie Peter Tschaikowsky, der zur Zeit der Komposition, er hielt sich damals in Florenz auf, eine letzte glückliche Phase seines Lebens durchschritten hat. Hermann erlebt einen coup de foudre, aber Lisa, die Angebetete, die keineswegs gleichgültig reagiert, ist bereits einem anderen versprochen – einem, der passt: Der Fürst stammt nicht nur aus der richtigen Schicht, er ist auch in jeder Hinsicht wohlbestallt. Für Hermann bleibt Lisa unerreichbar – es sei denn, er verfügte über jenes Kleingeld, das ihm erlaubte, zusammen mit der Geliebten aus der Gesellschaft auszubrechen und zu fliehen. Geld gleich Freiheit… Wie es in der Oper nun einmal kommen muss (und im Leben wohl auch käme), misslingt der Plan und endet die Liebe im Tod.

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Gleich, wie es Jansons mit den Wienern tut, legt Neuenfels zusammen mit einem exzellent besetzten Ensemble diese Geschichte in vibrierender Emotionalität aus. So scharf lodern da die Gefühle auf, dass sie nur zum Schlimmsten führen können. Hermann, den der Kostümbildner Reinhard von der Thannen in der weitgehend auf Schwarztönen basierenden Ausstattung mit einem knallroten Anzug versieht – Hermann ist ein Aussenseiter. Nicht zu helfen weiss er sich in seinem brennenden Verlangen nach Lisa, mit seinem strahlkräftigen Tenor und seiner sportlichen Erscheinung bringt das Brandon Jovanovich blendend über die Rampe. Wie Hermann der Gräfin – Hanna Schwarz, 74 Jahre alt, das darf man sagen, und grandios bei Stimme –, wie Hermann der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu entreissen sucht, stellt er sich nicht besonders geschickt, aber auch nicht ungeschickt an. Die Gräfin stirbt nicht an der entscheidenden Frage, sie gerät schon vorher ins Delirieren: in dem Augenblick, da in dem hochweissen Zimmer mit dem Spitalbett der junge Mann im roten Anzug hinter dem Paravent hervortritt.

Mit derselben Unbedingtheit, wie sie Hermann kennt, entscheidet sich Lisa, aus der Gesellschaft, der sie als Adlige angehört, auszutreten und sich auf den Weg ins Ungewisse zu machen. Zuvor hatte sie noch artig mit ihrer Freundin das Terz- und Sextparallelen schwelgende Duett des Anfangs gesungen – das an diesem Abend regelrechten Schwindel auslöst, denn Oksana Volkova (Polina), welche die untere Stimme versieht, bringt einen ausserordentlich kernigen Mezzosopran ein. Noch donnernder klingt nur Margarita Nekrasova als die Gouvernante, die das ausgelassene Treiben der Freundinnen um Lisa entschieden zu Ende bringt. Als Lisa kann Evgenia Muraveva auf einen hellen Sopran setzen, der aber fest in sich ruht. Ihren Bräutigam, dem edlen Fürsten Jelezki (und dem äusserst edel singenden Bariton Igor Golovatenko) kehrt sie rasch den Rücken. Wenn sie aber wissen will, wie es wirklich steht zwischen ihr und Hermann, in dieser bedrückenden Szene um Mitternacht, leitet sie eine mächtige Expansion ein. Hingabe wie Verzweiflung erscheinen da, auch szenisch, klar als existentiell. Nur logisch, dass sie nach dem schlechten Ausgang der Begegnung mit Hermann ihrem Leben ein Ende setzt.

Eingebettet ist das Geschehen von «Pique Dame» in eine Reihe prächtigster Massenszenen, die meist zu pittoresken Einlagen werden. Neuenfels wäre nicht Neuenfels, nähme er diese Massenszenen – die er übrigens mit unglaublich effektsicherer Hand choreographiert hat – nicht zum Anlass, das gesellschaftliche Umfeld zu beleuchten, in dem die Liebe zwischen Lisa und Hermann scheitern muss. Die Kinder, die zu Beginn, eine Reminiszenz an Bizets «Carmen», eine militärische Parade spielen, tun das im Zeichen der Einpassung ins System. Sie werden in kleinen Käfigen herangeführt und bleiben nach dem Öffnen von deren Gittertüren an den Kandaren der Kinderfrauen, unter denen die Ammen mit riesigen Brüsten und roten Nippeln herausragen (vorbereitet von Ernst Raffelsberger lässt die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor in diesen Szenen ihre ganz Strahlkraft hören). Auch sonst ist in dem prachtvollen, von Christian Schmidt gestalteten Bühnenraum, in dem anthrazitfarbene Kacheln eine düstere Atmosphäre schaffen, das gesellschaftliche System präsent – auch dort, wo in einem gewaltigen Tableau die Zarin höchstselbst auftritt: in Form einer schwer abgemagerten Monstranz, die wie eine Marionette an Fäden bewegt wird.

Ein einziges Mal gerät das gesellschaftliche Spiel ins Wanken. Es geschieht in der finalen Spielszene, wo die Umgebung um den Protaginsten, alles Herren in bodenlangen, schweren Pelzmänteln, angesichts von Hermanns Gewinnen die Fassung verlieren. Bekanntlich hat sich der Held getäuscht. In der dritten Runde hat er die falsche Karte in der Hand und verliert alles. In diesem Augenblick drückt er auf seiner Pistole wirklich ab. Ein weiteres Salzburger Highlight. Und Jubel sondergleichen.

Kontext und Kontrast

Im Konzert bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Christian Reiner (Er), der Dirigent Beat Furrer, Katrien Baerts (Sie) sowie Cantando Admont und das Klangforum Wien bei Furrers «Begehren» in der Salzburger Kollegienkirche (Bild Marco Borrelli, Salzburger Festspiele)

Heiss ist es in Salzburg – wie andernorts auch. Bei den Salzburger Festspielen, sie stehen diesen Sommer zum zweiten Mal unter der Gesamtverantwortung von Markus Hinterhäuser, kommen aber noch innere Hitzewellen dazu, geht es heuer doch um Leidenschaften wie das Begehren oder die Passion. Das edle Paar in Mozarts «Zauberflöte» hat einen Leidensweg zu absolvieren, bevor es zueinander finden darf. Die Titelheldin in Richard Strauss’ Einakter «Salome» verzehrt sich nach einem Mann, den sie erst dann küssen kann, wenn ihm der Kopf vom Leib getrennt ist. Ende Woche folgt mit Tschaikowskys «Pique Dame» eine Oper über die Spielsucht, später kommt Monteverdis «Poppea» dazu, wo ein Herrscher vor einer Frau Vernunft und Mass verliert. Den Abschluss macht mit den «Bassariden» von Hans Werner Henze, 1966 in Salzburg aus der Taufe gehoben, ein Klassiker der Moderne, der die Macht des Dionysischen verhandelt. Eine thematisch so konzise Abfolge, und das im hochkomplexen Betrieb des Musiktheaters, muss man erst zustande bringen.

Markus Hinterhäuser kann nicht anders. Seine Programme gehorchen nicht den Interessen von Künstlern mit grossen Namen oder ihrer Verfügbarkeit  – einem von seinem Vorgänger Alexander Pereira lustvoll und virtuos gehandhabten Verfahren. Hinterhäuser denkt konzeptionell, weshalb bei den Salzburger Festspielen alles mit allem irgendwie zusammenhängt. Selbst im Bereich des Konzerts. Wiewohl mit weniger gesellschaftlichem Aufsehen verbunden als die Oper und in früheren Zeiten bisweilen als Stiefkind behandelt, hat das unter Beizug von Florian Wiegand durchgeführte Konzertprogramm im Salzburger Spielplan neues Gewicht erhalten. Besondere Aufmerksamkeit erfährt es während der «Ouverture spirituelle», einem gut einwöchigen Format vor der eigentlichen Eröffnung und den ersten Opernpremieren. Und sein Gewicht erhält es durch die die spezifische Konsistenz in der Programmgestaltung. «Passion» hiess das Thema der «Ouverture spirituelle», und eröffnet wurde die Reihe mit einer Aufführung der Lukas-Passion des 84-jährigen Polen Krzysztof Penderecki durch bekannte Vokalsolisten, Chorsänger aus Polen und das Orchestre symphonique de Montréal mit seinem Musikdirektor Kent Nagano.

Wut und Verzweiflung

Nicht fehlen durfte in diesem Zusammenhang die Komponistin Galina Ustwolskaja, die 1919 in St. Petersburg geborene, 2006 daselbst gestorbene Schostakowitsch-Schülerin, für deren einzigartig unbequeme, den Zuhörer regelrecht durchschüttelnde Musik sich Markus Hinterhäuser als Pianist seit langem einsetzt. Ihre sechs Klaviersonaten, riesige Findlinge ganz eigener Art, spielt er immer wieder; schon vor zwanzig Jahren hat er sie auf CD aufgenommen, vor vier Jahren hat er sie Wien präsentiert, jetzt sind sie nach Salzburg gekommen – wo der Grosse Saal im Mozarteum, nota bene, so gut wie ausverkauft war. Hinterhäusers interpretatorischer Zugriff war von radikaler Kompromisslosigkeit; niemanden schonte der Pianist, sich selber nicht, den Steinway noch weniger, das Publikum am allerwenigsten.

In den frühen Sonaten, sie stammen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, herrscht spröde Einstimmigkeit, die Hinterhäuser durch subtilen Pedalgebrauch klanglich etwas ausstaffierte. Kommt es in diesen kantigen, von repetitiver Insistenz geprägten Verläufen einmal zu einem Akkord, wirkt es als Schock – beim Zuhören wird man da aufs Elementare zurückgeworfen. Ab der zweiten Sonate zeigen sich dann hie und da auch Sanglichkeit, auch Momente klaren Strukturdenkens, in der vierten zudem eine Neigung zu fast impressionistisch wirkenden Zusammenklängen. Ein Hammer sondergleichen dann die beiden späten Sonaten fünf und sechs; in den achtziger Jahren entstanden, sind sie im Gegensatz zu den frühen Werken jeweils kurze Zeit nach Abschluss der Niederschrift aus der Taufe gehoben worden. Wüste Schläge, metallische Klangflächen, die um einen Zentralton kreisen, scharf gehämmerte Bässe – unbarmherzig drängt sich da die Assoziation an tosende Wut und nagende Verzweiflung auf. An ein Leiden unvorstellbaren Ausmasses.

Absolut quer steht Galina Ustwolskaja in der Landschaft der neuen Musik; mit niemandem, mit nichts lässt sie sich in Verbindung bringen – selbst der Rückgriff auf den Futurismus, auf Musik wie die «Eisengiesserei» Mossolows, greift zu kurz. In der Sowjetunion musste sie sich bedeckt halten, im Westen ist sie spät in ihrem Leben entdeckt geworden. Der niederländische Dirigent Reinbert de Leeuw brachte sie und ihre Musik 1998 zum Festival «Wien modern». Unvergesslich die vereinbarte Begegnung mit der Komponistin in einem grossen Wiener Hotel; ausser einigen verlegenen Höflichkeiten brachte ich kein Wort heraus, derart überwältigt war ich vom Charisma dieser unscheinbar, fast etwas verängstigt wirkenden, zugleich aber auch wie mit einer anderen Welt verbundenen Frau. Hin und weg war ich dann auch von der damals vorgestellten Komposition Nr. 2, «Dies irae», für acht Kontrabässe, Holzwürfel und Klavier von 1973. Dass die Kontrabässe nicht nur im Verein brummen, sondern auch im Alleingang jammernde Höhen erklimmen, dass der Holzwürfel mit verschiedenartigen Schlägeln bespielt werden kann und beileibe nicht nur, wie in Mahlers Sechster oder den Orchesterstücken Bergs, als Ausdruck des Apokalyptischen erscheinen muss – das alles machten die Mitglieder des Klangforums Wien und ihr Dirigent Ilan Volkov deutlich.

Reine Schönheit

Indessen wird das Randständige, das Exzentrische in den Salzburger Konzerten nicht als Moment des exotischen Reizes eingesetzt, es bildet vielmehr Teil eines Geflechts, das anregende Verbindungen und frappante Kontraste schafft. Da bieten denn Teodor Currentzis und sein Orchester MusicAeterna aus Perm eine Gesamtaufführung der neun Sinfonien Beethovens, wozu die Berliner Philharmoniker mit ihrem neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko insofern Stellung nehmen, als sie in Salzburg drei Tage später mit Beethovens Siebter Station machen. Akzente setzte auch die Verbindung zwischen dem wenig bekannten Neuen und dem ebenso selten gespielten Alten. Das ist zugegebenermassen keine genuine Salzburger Erfindung. Im Zuge der Neuen Sachlichkeit aus dem frühen 20. Jahrhundert wurden alte und neue Musik gerne kombiniert – und wurde das als Einspruch gegen die in ihrer Spätblüte dominante Romantik verwendet, zum Beispiel bei dem 1926 von Paul Sacher gegründeten Basler Kammerorchester. Die Idee der Gegenüberstellung von Alt und Neu hat allerdings nicht an Reiz verloren, die Salzburger Konzerte unterstrichen vielmehr die Fruchtbarkeit dieser Konfrontationen. Vor allem, wenn sie sich auf interpretatorisch so schwindelerregender Höhe ereignen, wie es hier der Fall war.

«Zeit mit Ustwolskaja», so nannte sich der fünfteilige Zyklus, der die russische Komponistin porträtierte. Der Abend mit Ustwolskajas «Dies irae» – er brachte auch die Komposition Nr. 1, «Dona nobis pacem», für Piccolo, Tuba und Klavier sowie die Komposition Nr. 3, «Benedictus, qui venit» für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier –, dieser Abend in der Salzburger Kollegienkirche hatte einen ersten Teil, der den «Musikalischen Exequien» von Heinrich Schütz galt, einer grossen Trauermusik, die 1636, mitten im dreissigjährigen Krieg, im thüringischen Gera erklang. Nach Salzburg gekommen waren dafür die Sänger und die Instrumentalisten des Collegium Vocale Gent mit seinem Gründer und langjährigen Leiter Philippe Herreweghe. Die schier unfassbare Schönheit dieses ersten Konzertteils, die berührende Musik, ihre makellose klangliche Umsetzung und die herrliche Akustik des barocken Kirchenbaus schufen einen Kontrast zur Fortsetzung des Programms, wie er sich stärker kaum denken lässt. Zumal Herreweghe und seine Kräfte zwei Tage danach Bachs h-moll-Messe auf der nämlichen Höhe zur Aufführung brachten. Allerdings in der für ein solches Unterfangen wenig geeigneten Felsenreitschule: Herreweghes Chor umfasst einen Solisten und zwei unterstützende Sänger, das Orchester ist dementsprechend klein besetzt, und beides ermöglicht eine musikalische Agilität, die sich freilich nur hochpräzisem Zuhören erschliesst.

«Zeit mit Furrer» heisst der zweite, derzeit noch laufende Schwerpunkt im Salzburger Konzertprogramm. Der vierteilige Zyklus ist dem Komponisten Beat Furrer gewidmet, dies als würdige Reverenz, nachdem der Österreicher aus der Schweiz (oder der Schweizer in Österreich) im Mai dieses Jahres den Siemens-Musikpreis hat entgegennehmen können (was im Netz der Netze einen hämischen, mehr durch Grossmäuligkeit als Kenntnis getragenen Kommentar auslöste). Auch dieser Zyklus setzt auf den Überblick über das gesamte Schaffen des Komponisten; vom Ensemblestück «Gaspra» aus dem Jahre 1989 bis zu dem vor zwei Jahren entstandenen Klarinettenquintett «intorno al bianco» reicht der Bogen. Und auch hier kam es wieder zum Zusammentreffen von Alt und Neu. «Invocation VI» für Sopran und Bassflöte (2002) mit der grossartigen Sängerin Katrien Baerts und der souveränen Flötistin Eva Furrer sowie das Klarinettenquintett von Furrer umgaben im zweiten Konzert des Zyklus ein Requiem für sechsstimmigen Chor a cappella von Tomás Luis de Victoria aus dem frühen 17. Jahrhundert – dies mit den (anfangs etwas von den Tenören dominierten) Tallis Scholars von Peter Phillips.

Allerdings fielen die Kontraste da weniger herb aus – denn Beat Furrers Musik kennt ihre eigene, sehr persönliche Schönheit. In ihrer ganzen Vielfalt zu erkennen war sie in der konzertanten Aufführung der Oper «Begehren» von 2001 – einer feinst ziselierten Antwort auf die Grossmannsgeste in Strauss’ «Salome», die zwei Tage zuvor in Premiere gegangen war. Auch in «Begehren» stehen sich ein Mann und eine Frau in der Unmöglichkeit einer Begegnung gegenüber. Es sind Orpheus und Eurydike, die sich nach dem verbotenen Blick des Sängers auf die Geliebte für immer getrennt sehen. Er, so heisst Orpheus in der vom Komponisten aus verschiedenen Quellen selbst zusammengestellten Libretto, hat seinen Gesang verloren; er spricht nur mehr, wenn auch in rhythmisch hochkomplexer Artifizialität – Christian Reiner bewältigte seine Aufgabe bewundernswert. Sie dagegen, also Eurydike, bedient sich des Lateinischen als einer entfernten, im Programmbuch nicht übersetzten Altsprache.

Die nicht verständlich werden muss, weil die Kommunikation zwischen den beiden ohnehin für immer unterbrochen ist. Die aber auch nicht verständlich werden kann, da der Text in höchstem Mass fragmentiert, auf einzelne Vokale oder Konsonanten zerlegt ist (auch da leistete die junge belgische Sopranistin Katrien Baerts Vorzügliches). Auch der ganz ins Instrumentalensemble integrierte Chor, der von Cordula Bürgi vorbereitete Cantando Admont, mischt sich eher geräuschhaft ins Geschehen. In ein Geschehen, dessen Vielschichtigkeit vom Klangforum Wien unter der Leitung des Komponisten zu optimaler Fasslichkeit gebracht wurde. Ein unglaubliches Spektrum an Klangerscheinungen ist da wahrzunehmen. Furrers Musik bewegt sich vornehmlich im Bereich des Leisen, des Gehauchten, des Geflüsterten; sie wird aber auch (eine Aufgabe, für die Peter Böhm in gewohnter Souveränität einstand) diskret verstärkt und in den Raum projiziert. Wer die Ohren spitzt, kann hier eine ganze Welt von Zischlauten und Piano-Tropfen, von übereinander gelegten und sich aneinander reibenden rhythmischen Verläufen, von klanglichen Aufspaltungen und, handkehrum, schimmernden Unisono-Wirkungen erleben. Nichts bewegt sich, nichts ereignet sich, die Energien sind ganz ins Innere verlegt und entfalten dort geradezu explosive Kraft. Das ist Kunst-Musik, Musik-Kunst von heute. Wer hören mag, wird reich beschenkt.

Macht in ihrer rohen Naturform

Salzburger Festspiele III – «Lady  Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch

Von Peter Hagmann

 

Gefährliche Hochzeit: «Lady Macbeth von Mzensk» in Salzburg / Bild Thomas Aurin, Salzburger Festspiele

 

Macht, das ist das Thema, das die verschiedenen Programmschienen der Salzburger Festspiele 2017 umkreisen – ein Angebot, das von so feinsinniger Zusammenstellung und so vielfältiger Anregung lebt, wie es Markus Hinterhäuser, der neue Intendant der Festspiele, nun einmal liebt. Auffallend dabei ist, dass von den fünf neuen Opernproduktionen, mit denen Hinterhäuser seine Amtszeit eröffnet, drei ganz selbstverständlich Werke aus dem 20. Jahrhundert umfassen: Neben «La clemenza di Tito» von Mozart (1791) und Verdis «Aida» (1871) treten Alban Bergs «Wozzeck» von 1925 sowie «Lady Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch aus dem Jahre 1932 und später im Kalender Aribert Reimanns «Lear» von 1978.

In Entsprechung dazu setzt das Konzertprogramm zwei Akzente – zusätzlich zu der aus der kurzen Ära Pereira übernommenen, leicht umgestalteten «Ouverture spirituelle». Unter dem Titel «Zeit mit Schostakowitsch» stellt der eine Schwerpunkt konzertante Werke des bis heute nicht wirklich ins Repertoire aufgenommenen Russen an die Seite seiner frühen Oper, zum Beispiel das verinnerlichte Streichquartett Nr. 8 mit dem Hagen-Quartett, das bruchlos aus Bachs «Kunst der Fuge» hervorwuchs, oder die Symphonien Nr. 1 und Nr. 15 mit den Berliner Philharmonikern und ihrem noch amtierenden Chefdirigenten Simon Rattle. Der andere Schwerpunkt, er nennt sich «Zeit mit Grisey», geht dem Schaffen des früh verstorbenen französischen Spektralisten Gérard Grisey nach. In einem raffiniert gebauten Programm stellte etwa das von Peter Rundel geleitete Klangforum Wien Musik Griseys Werken von Giacinto Scelsi und Tristan Murail gegenüber. Hinterhäusers Programme waren und sind immer Netzwerke.

Das gilt für das Festival insgesamt und somit auch für den Opernspielplan. Die Frage nach der Macht wird da von den verschiedensten Seiten her beleuchtet. Während Mozarts «Titus» dem Absolutismus die Prinzipien der Aufklärung gegenüberstellt und sich in Verdis «Aida» zwei im Krieg miteinander verstrickte Staaten gegen ein aus den verfeindeten Nationen stammendes Liebespaar durchsetzen, zeigt Schostakowitschs frühe Oper «Lady Macbeth von Mzensk» die Ausübung von Macht in ihrer rohen Naturform. Macht von Männern über Frauen, Macht von Reichen über Arme, Macht des Triebs über die Vernunft. Unterhaltsam oder gar lustig ist das nicht, vielmehr lässt die explizite Aufführung im Salzburger Grossen Festspielhaus handgreiflich nachvollziehen, wie die Mechanismen der Unterdrückung funktionieren. Anders als Andreas Homoki, der 2013 in Zürich die schreckliche Geschichte um Katerina Lwowna Ismailowa in die Groteske steigerte und Schostakowitschs Werk damit in ein expressionistisches Kabarett umkippen liess, bleibt Andreas Kriegenburg ganz und gar realistisch.

Einheitsspielort ist der düstere, von Treppen durchzogene Innenhof einer Mietskaserne, in die von links und rechts auf weit auskragenden Rampen Räumlichkeiten wie das Schlafzimmer Katerinas, das Büro ihres im Alkoholrausch verkommenen Gatten Sinowi Borissowitsch Ismailow oder die Polizeistation hineingefahren werden können – wie die Werkstätten den Entwurf von Harald B. Thor umgesetzt haben, stellt ein Gesellenstück eigener Art dar. An diesem Schreckensort wird auf Anhieb deutlich, wer oben steht und wer unten. Oben steht zum Beispiel Boris Timofejewitsch Ismailow, der Chef des Familienclans und Besitzer eines mysteriösen Unternehmens, der von Tanja Hofmann in bestes Tuch gehüllt ist und sich beständig mit Eau de cologne besprüht – Unterschied muss sein. Unten wiederum sind alle anderen, die in Lumpen gekleideten Arbeiter, aber auch die Anzugträger der mittleren Führungsschicht.

Unten ist auch Katerina. Sie ist eine Frau. Und sie hat noch keinen Erben geboren – wobei sie rechtzeitig, wenn auch nicht zu ihrem Vorteil darauf hinweist, dass es zum Kinderzeugen deren zwei braucht. Lüstern wird sie von ihrem Schwiegervater Boris (Dmitri Ulyanov) umkreist, und das um so aufdringlicher, nachdem sie ihm verraten hat, dass ihr Gatte Sinowi (Maxim Paster) ein Problem mit seiner Männlichkeit hat. So etwas kennt Sergej nicht; Draufgänger, der er ist, nimmt der soeben in den Betrieb eingetretene Arbeiter gleich, und zwar vor allen anderen, die Herrin in Besitz. Katerina lässt es geschehen – nicht ungern, so suggeriert es die Inszenierung, denn der Neue bietet, was dem Gatten versagt bleibt. Nina Stemme bewältigt das alles heldenhaft. Etwas Mühe hat sie mit der obersten Lage und dort dem Pianissimo, sonst ist sie aber phantastisch bei Stimme; sie verfügt über eine Kraft sondergleichen und bleibt darum noch gepflegt hörbar, wenn das Orchester seine Muskeln spielen lässt.

Das tun die Wiener Philharmoniker nach Massen – so wie die von Ernst Raffelsberger einstudierte Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor mit ihrer Strahlkraft zur Geltung bringt, dass «Lady Macbeth von Mzensk» auch eine Choroper ist. So laut wie bei der von Valery Gergiev geleiteten Salzburger Produktion von 2001 geht es allerdings nicht zu – vor allem nicht so durchgehend laut. Mariss Jansons, der 2006 in der Niederländischen Oper Amsterdam eine sensationelle Produktion von Schostakowitschs Oper dirigiert hat, leuchtet die Partitur bis in ihre hintersten Winkel aus, ohne dass der Abend an Schwung verlöre. Er weiss genau, wie weit er in der dynamischen Expansion gehen kann. Und er weiss auch, was dieses gefährlich freche Jugendwerk an stilleren Momenten und an Schönheiten der musikalischen Erfindung bereithält – zum Beispiel die Passacaglia am Schluss des zweiten Akts.

Kurz vor der Passacaglia: der erste Mord. Katerina verabreicht dem verhassten Schwiegervater ein Pilzgericht, das mit Rattengift angereichert ist. Boris hat Appetit, weil er zuvor Sergej, der sich bei Katerina eingeschlichen hatte, halbtot gepeitscht hat. In der Inszenierung von Andreas Kriegenburg bleibt der Mord selbst eigenartig harmlos, zumal der Auftritt des herbeigerufenen und natürlich betrunkenen Popen (Stanislav Trofimov) reichlich klischeehaft wirkt. Spannender gerät die Zeichnung der einzelnen Figuren und der Beziehungen zwischen ihnen. Sergej, der von Brandon Jovanovich mit kraftvollem Ton gegeben wird, ist zwar Macho durch und durch, spürt aber sogleich, wie er Katerina für seine Zwecke instrumentalisieren kann. Diese Art Macht – und das zu zeigen ist dem Regisseur ausgezeichnet gelungen – ist die schrecklichere als die Überwältigung und Erdrosselung des Wodka-getränkten Sinowi. Die Folgen dieser Tat sind allerdings erheblich: Katerina wie Sergej sehen sich bald unterwegs ins sibirische Arbeitslager. Dieses letzte Bild misslingt in der Inszenierung. In dem Moment, da Katerina sich in einem nahegelegenen See ertränkt und dabei ihre neue Nebenbuhlerin Sonetka (Ksenia Dudnikova) mit sich zieht, fallen zwei Puppen erhängter Frauen über ein Treppengeländer – szenisch eine Peinlichkeit. Es steht für eine Produktion, die insgesamt eher konventionellen Zuschnitts bleibt.

Theater ohne Theater als neues Theater?

Salzburger Festspiele II – Verdis «Aida» im Grossen Festspielhaus

 

Von Peter Hagmann

 

Der Triumphmarsch, oratorisch / Bild Monika Rittershaus, Salburger Festspiele

 

Golden prangt der Eiserne Vorhang, der die ganze Breite der Bühne im Salzburger Grossen Festspielhaus abdeckt. Verständlich, «Aida» steht auf dem Programm der Salzburger Festspiele 2017, da darf die vorsorgliche Assonanz an das Ausstattungstheater, das nicht nur in der Arena von Verona mit Giuseppe Verdis Oper verbunden ist, nicht fehlen. Allein, wer auf ein diesbezügliches Fest setzt, muss die Segel streichen. Kein einziger Elefant weit und breit. Aber was dann?

Musik, ganz einfach. Mit Riccardo Muti steht ein ausgewiesener Fachmann am Pult, und die Wiener Philharmoniker, die diesen Sommer neben ihren fünf doppelt bis dreifach geführten Konzerten vier der fünf neuen Produktionen im Opernprogramm bestreiten – die Wiener Philharmoniker geben dem Dirigenten, was sie zu geben vermögen. Dass sie hellwach auf die subtilen Tempoveränderungen reagieren, mit deren Hilfe Muti entweder den Sängern zur Seite bleibt oder das Geschehen vorantreibt, versteht sich angesichts der Erfahrung, über welche die Musiker, hauptberuflich Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters, naturgemäss verfügen. Aber die klangliche Flexibilität, die sie in den Abend einbringen, die leuchtende Transparenz im Leisen und die samtene Kraft im Lauten, vor allem aber die zartgliedrige, in vielen Farben schimmernde Lineatur, das ist nur bei diesem Orchester zu hören. Muti weiss wie kein Zweiter auf dieser Klaviatur zu spielen.

Und dann die Besetzung: erstklassig. Als ein profunder, seine Machtposition eins zu eins in seinen klangvollen Bass umlegender Oberpriester Ramfis eröffnet Dmitry Belosselskiy die Geschichte um die kriegerische Auseinandersetzung zwischen Äthiopien und Ägypten und die Liebe zwischen zwei jungen Menschen aus den gegnerischen Lagern. Und schon schlägt die Stunde für «Celeste Aida», wo sich Francesco Meli (Radamès) als Inbegriff des kultivierten italienischen Tenors vorstellt. Weil ihm Muti und das Orchester Raum lassen, braucht er nirgends zu drücken, sein schlanker, glänzender Ton breitet sich gleichsam von selbst im Raum aus. Italienische Gesangkunst, sie kann auch so klingen.

Einen Lidschlag später droht die erste Konfrontation, denn Amneris, die als Tochter des ägyptischen Königs (Roberto Tagliavini) auf ihre Ansprüche achtet, sind die Emotionen des jungen Offiziers nicht entgangen. Lauernd versucht sie die Situation zu erkunden, und das wirkt um so stärker, als Ekaterina Semenchuk auf einen Mezzosopran mit metallener Tiefe und grandioser Expansion vertrauen kann. Doch kaum ist man sich dessen gewahr, weitet sich das Duett zum Terzett, denn dazu tritt jetzt Aida, und das ist in diesem Fall Anna Netrebko: ganz in sich ruhend, mit perfektem Ausgleich zwischen den Registern und einem Timbre, das den weiten Ambitus der Stimme in jedem Moment trägt. «Ritorna vincitor» wird da zu einem ersten Höhepunkt.

Womit schon bald der Triumphmarsch ansteht. Überraschend rasch und behende steigt Muti in das gross angelegte Tableau ein; der von ihm eingeschlagene Weg zeigt an, dass er bei aller Grösse, bei aller emotionalen Dringlichkeit jedem Zug ins Demonstrative aus dem Weg zu gehen sucht. Sorgsam baut er die klanglichen Weiterungen auf; die ägyptischen Trompeten strahlen um die Wette, ohne dass je eine Spur Schärfe aufkäme. Und bewusst steuert er in den Tempi auf die abschliessende Hymne hin, die er dann breit aussingen lässt. Weil aber die Attacke jederzeit geschmeidig bleibt, schleicht sich kein Pomp ein. An Grösse freilich fehlt es diesem zweiten Finale nirgends; jeder Elefant wäre hier als schwergewichtig überflüssig aus dem musikalisch mit allem Raffinement gestalteten Rahmen gefallen. Dann allerdings wird es schwierig.

Markus Hinterhäuser, der neue Intendant der Salzburger Festspiele, hatte die gewiss reizvolle Idee, mit der im Exil lebenden Iranerin Shirin Neshat eine im Visuellen tätige Künstlerin zu verpflichten, die als Regisseurin des Abends für einen frischen Blick sorgen sollte. «Aida» auf der Opernbühne, und das bei den Salzburger Festspielen und mit Riccardo Muti, der für das rigorose Durchsetzen seiner musikalischen Interessen bekannt ist – es gibt einfachere Ausgangslagen. Dass das Experiment gescheitert sei, kann man so einfach nicht sagen, es ist aber auch nicht wirklich geglückt. Abstrakt, in kühlem, reinem Weiss hält Christian Schmidt die Bühne; sie bleibt frei von jeder Dekoration, jeder Annäherung an orientalisierende Formen und prunkendes Gold. Farbakzente setzen die sehr streng geschnittenen und dennoch strahlende Pracht verbreitenden Kostüme von Tatyana van Walsum.

Augenschmaus vom Feinsten bietet das, und in der ausgeprägten Kontrastbildung zu dem zwar klar kontrollierten, aber doch heftig aufwallenden musikalischen Geschehen bildet es eine spannungsvolle Folie. In den beiden eher statisch angelegten Akte eins und zwei bis hin zum Triumphmarsch funktioniert das glänzend. Unglaublich schön der riesige, weisse, in zwei Hälften geteilte Würfel, in dem sich die diversen szenischen Konstellationen effektvoll arrangieren lassen. Und das mit Sinn für symmetrische Bildungen, zum Beispiel mit der geistlichen Macht in Schwarz und Weiss auf der einen Seite und der weltlichen in Weiss und Schwarz auf der anderen.

Ob der blendenden Schönheit, die der musikalischen Qualität in nichts nachsteht, fällt nur wenig auf, dass sich die Darsteller zur Hauptsache an der Rampe aufhalten, wo der Dirigent sie haben will, und ausserdem so stereotyp agieren, wie es ihnen behagt. Das ist es, was in den Akten drei und vier, wo sich der Fokus verengt und das Licht auf die einzelnen Figuren fällt, zum Problem wird. So gut das Konzept von Shirin Neshat die Grand Opéra in Verdis «Aida» fasst, so sehr fällt es dort, wo das Drama an die Stelle des Tableaus tritt und das Theater sein Recht einfordert, wo Menschen in Erscheinung treten und Interaktion entsteht, in sich zusammen.

Als Amonasro, als äthiopischer König und Vater Aidas, bringt Luca Salsi einen weichen, warmen Bariton ein; mit dieser Stimme formuliert er aber eine Botschaft von ausgesuchter Grausamkeit, zwingt er doch seine Tochter, ihren Geliebten dazu zu bringen, ein innerstes militärisches Geheimnis preiszugeben. Aus der Spannung zwischen dem stimmlichen Profil und der inhaltlichen Brutalität vermag die Regisseurin jedoch keinerlei szenische Energie zu gewinnen – dazu fehlt ihr schlicht das Handwerk, das es bekanntlich auch in diesem Bereich braucht. So bleiben die Begegnungen zwischen Aida und Radamès, die besonders den vierten Akt tragen, musikalisch hochgradig erfüllt, szenisch aber unterentwickelt.

Am Ende des Abends dominierte das Gefühl, einer halbszenischen Aufführung von Verdis Oper «Aida» beigewohnt zu haben. Einer Aufführung, in der sich das Hörbare und das Sichtbare in einer sehr speziellen, bisweilen überaus glücklichen Weise begegnen, in der zur Musik aber kein Theater tritt und Musiktheater somit nicht entstehen kann, wenigstens nicht Musiktheater der hergebrachten Art. Weist diese Salzburger «Aida» ähnlich wie der unvergessliche «Ring des Nibelungen» beim Lucerne Festival des Sommers 2013 in die Richtung einer neuen Existenz des musikalischen Theaters oder handelt es sich bei dieser Produktion um eine hochästhetisch abgespeckte Version der als überholt empfundenen Ausstattungsoper italienischer Provenienz? Darüber darf nachgedacht werden.

Geist der Erneuerung, Lust an der Debatte

Salzburger Festspiele I – Mozarts «Clemenza di Tito» zur Eröffnung des Opernprogramms

Von Peter Hagmann

 

Mozarts «Clemenza di Tito» in Salzburg mit Florian Schuele (Bassettklarinette) und Marianne Crebassa (Sesto) / Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

 

Dass die Salzburger Festspiele 2017, die erste Ausgabe unter der Gesamtleitung von Markus Hinterhäuser, ihr Opernprogramm mit «La clemenza di Tito» eröffneten, hat seine eigene Logik. Die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts stand 1992, als Gerard Mortier als Intendant und Hans Landesmann als Geschäftsführer und Konzertdirektor die Salzburger Festspiele neu auszurichten begannen, an dritter Stelle im Opernprogramm – nach «Aus einem Totenhaus» von Leoš Janáček und der unvergesslichen Produktion von Olivier Messiaens Riesen-Oper «Saint-François d’Assise». Mit der Wahl von «La clemenza di Tito» verbeugt sich Hinterhäuser vor seinen Vorgängern, in deren Ära er selbst in die Welt der Salzburger Festspiele hineingewachsen ist – damals mit dem «Zeitfluss», dem Festival im Festival, das Mortier und Landesmann um so lieber in ihr Programm aufnahmen, als sie in seinem Anliegen viel von ihren ästhetischen und gesellschaftlichen Auffassungen wiederfanden. Zugleich zeigt sich in der Entscheidung für diese etwas abseits vom Kanon stehende Oper Mozarts, welcher Geist an den Salzburger Festspielen in den kommenden Jahren wieder herrschen soll. Es ist der Geist der ästhetischen Erneuerung und der inhaltlichen Debatte – deutlicher könnte der Kontrast zur jüngeren Vergangenheit der Festspiele nicht ausfallen.

Im Zeichen der Rückkehr zu einer qualifizierten Vorstellung dessen, was ein Festival sein soll, stehen auch die Namen auf dem Programmzettel. Für die Inszenierung von «La clemenza di Tito» kehrten der Regisseur Peter Sellars und der Bühnenbildner George Tsypin nach Salzburg zurück, die in der Ära Mortier/Landesmann für manchen Akzent gesorgt hatten. Und die musikalische Leitung hatte Teodor Currentzis übernommen, der mit den vokalen und instrumentalen Kräften von MusicAeterna aus dem russischen Perm angereist war. Gewiss, auch Peter Ruzicka hatte seine fünfjährige Intendanz 2003 mit Mozarts «Titus» eröffnet, und auch er hatte mit Nikolaus Harnoncourt einen prominenten, von Salzburg lange ferngehaltenen Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis ans Pult gebeten. Currentzis jedoch steht für eine Enkelgeneration der Arbeit mit alten Instrumenten und den ihnen entsprechenden Spielweisen, vor allem aber für einen pointierten Umgang mit den Notentexten und eine eigenwillige Expressivität. Widerspruch tut sich da keiner auf. Wenn die historisch informierte Aufführungspraxis zu den Quellen zurückging, so tat sie das, um dem schrankenlosen Subjektivismus zu entgehen, den die Interpreten der Spätromantik kultiviert hatten, und um andererseits dem scheinbar objektiven Musizieren entgegenzutreten, das sich nach dem Zweiten Weltkrieg als das Mass aller Dinge etabliert hatte. Interpretation war aber auch im Bereich der historischen Praxis stets eingeschlossen, denn ohne Interpretation keine Musik.

Und interpretiert wird in der neuen Salzburger Produktion von «La clemenza di Tito» sehr ausgeprägt. Das von Mozart in allerhöchstem Auftrag komponierte und unter grösstem Zeitdruck zu Papier gebrachte Werk, das im Herbst 1791 anlässlich der Prager Krönungsfeierlichkeiten für den Habsburger Leopold II. zur Uraufführung kam, erscheint hier in keinem Augenblick als die feierliche Huldigungsoper, als die es gemeint sein mochte. Sellars und Currentzis haben sich dem Libretto von Caterino Tommaso Mazzolà zugewandt und es auf die Veränderungen hin geprüft, die Mozarts Textdichter an seiner Vorlage, einem von 1734 stammenden Libretto Pietro Metastasios, vorgenommen hat. Auf dieser Basis stellen sie «La clemenza di Tito» als Hohelied der Aufklärung heraus; sie zeigen, wie subtil und zugleich eindeutig das Werk Einspruch erhebt gegen die Prinzipien der absolutistischen Herrschaft – Leopold II. ist in der Geschichte ja als der Übergangskaiser bekannt, der viele der gesellschaftlichen Lockerungen, die sein 1790 verstorbener Bruder Joseph II. eingeführt hatte, wieder rückgängig gemacht hat. Machtausübung und Unterdrückung, so sehen Sellars und Currentzis die Botschaft der Oper, führe unweigerlich zu Gewalt; nur das Prinzip der Gleichheit aller Menschen und gegenseitiger Respekt liessen ein gedeihliches Zusammenleben entstehen. Das Loblied auf die Güte des Herrschers demnach als Aufforderung an ihn.

Und als Aufforderung an uns alle, die wir diese Jetztzeit bewohnen. Sellars siedelt «La clemenza di Tito» auf der abstrakt gehaltenen Bühne der Salzburger Felsenreitschule nicht in der fernen Antike an, sondern in der Gegenwart der Menschenströme und der Terroranschläge. Der (übrigens wieder ganz ausgezeichnete) Chor erscheint in den Kostümen von Robby Duiveman als eine Gruppe von Flüchtlingen, wie sie jeden Tag an einer Grenze erscheinen. Tito Vespasiano, der von Russell Thomas mit leuchtendem Timbre, aber wenig Koloraturensicherheit gesungen wird, ist kein Kaiser, sondern ein Präsident von heute mit Publio (der würdige Willard White) als seinem Sicherheitschef. Von Vitellia, einer auch in dieser Produktion exaltierten, von Golda Schultz mit etwas viel Druck gegebenen Frau, welche die Aufmerksamkeit des Herrschers als Zeichen der Liebe missversteht und sich zurückgesetzt fühlt, geht der Aufruf zur Gewalt aus, den Sesto (die sängerisch wie darstellerisch hinreissende Marianne Crebassa) zusammen mit einer Gruppe junger Rucksackträger ausführt. Titus wird schwer verwundet; anders als im originalen Text kämpft er im zweiten der zwei Akte auf einem mächtigen Spitalbett um sein Leben, erliegt am Ende aber seinen Verletzungen. Die Oper mündet in Salzburg also in schwarzes c-moll – und in einen Abgesang auf die Werte der Aufklärung?

Sellars Deutung fordert einige Verrenkungen, zu denen man stehen kann, wie man will. Die Aufrechterhaltung der dramaturgischen Stringenz erfordert zudem musikalische Eingriffe, die man goutieren kann oder nicht. Legitim sind sie aber vielleicht allemal; nicht nur war das im 18. Jahrhundert gängige Praxis, Mozart selbst hat, weil er unter so starkem Zeitdruck stand, für die Rezitative die Hilfe Franz Xaver Süssmayrs in Anspruch genommen. Die Zutaten von fremder Hand wollten Sellars und Currentzis entfernen, sie haben dafür Teile aus der c-moll-Messe, Adagio und Fuge in c-moll und einen Abschnitt aus der Maurerischen Trauermusik eingefügt. Das hatte zuallererst einen beinah subversiven Effekt – insofern nämlich, als auf Anhieb hörbar wurde, um wie viel die eingeschobene Musik in der kompositorischen Substanz die Oper überragt. Das wurde durch die Interpretation noch unterstrichen. Im Kyrie aus der c-moll-Messe, das zu Beginn des zweiten Akts erklang, liess einen die Sopranistin Jeanine De Bique, in der Oper mit der Partie des Annio betraut, durch ihr grossartiges Zurücknehmen von Spitzentönen geradezu den Atem anhalten. Indes gab es auch in der Oper selbst tief berührende Momente. Etwa das Duett zwischen Annio und Servilia, bei dem die junge Sopranistin Christina Gansch durch den Liebreiz ihrer Stimme, die Mühelosigkeit in der Höhe und die Sicherheit in den Koloraturen berückte. Oder die grosse Arie des Sesto im ersten Akt, für die sich Florian Schuele mit seiner Bassettklarinette auf die Bühne begab.

Durch die Einschübe ergab sich allerdings eine Tendenz zum Sakralen, die sich als ironisierende Überhöhung verstehen liess, die aber auch eine Spur Kitsch enthielt. Wenn der Kaiser ohne Zorn auf Servilia verzichtet und dann durch das «Laudamus te» aus der c-moll-Messe verherrlicht wird – wie soll man sich da fühlen? Auch macht es sich Peter Sellars, der im Programmbuch sehr anregend über seine Arbeit nachdenkt, wohl doch etwas zu einfach, wenn er behauptet, hinter jedem Sprengstoffgürtel stecke ein Problem der mangelnden Wahrnehmung; es gibt ja auch den blinden, fanatischen Hass und die Gehirnwäsche. Dessen ungeachtet setzt die Begegnung mit «La clemenza di Tito» in Salzburg, die ein hohes Mass an sinnlicher Erfüllung bringt, den Denkapparat mächtig in Gang. Das ist, was Markus Hinterhäuser schon immer gesucht hat, auch im «Zeitfluss», auch in den Programmen, die er als Konzertdirektor entworfen hat. Und was sich im Opernspielplan der Salzburger Festspiele 2017 vorbildlich verwirklicht. «Macht» heisst das Thema dieses Sommers. Mozarts späte Opera seria hat dazu eine so vielschichtige wie eindeutige Wortmeldung abgegeben.

Und sternlos war die Nacht

Eine Schumann-CD mit Matthias Goerne und Markus Hinterhäuser

 

Von Peter Hagmann

 

Vorhang auf für die ersten Salzburger Festspiele. Nein, nicht die ersten an sich, aber doch die ersten, die voll und ganz von Markus Hinterhäuser verantwortet werden. Angesichts der Strahlkraft dieser Aufgabe könnte leicht untergehen, dass Hinterhäuser nicht nur Intendant ist, sondern auch und ebenso sehr Musiker: Pianist. Daran erinnert eine sehr besondere CD, die er zusammen mit Matthias Goerne vorlegt – mit dem Bariton, mit dem er 2014, in der ersten der drei von ihm konzipierten Ausgaben der Wiener Festwochen, Schuberts «Winterreise» in einem szenischen Arrangement von William Kentridge gestaltet und im Rahmen zahlreicher Gastspiele in die Welt getragen hat. Die beiden sind vertraut miteinander, das ist auf Anhieb zu hören. Und zu verstehen ist auch, dass eine so klar auf das Leise, auf das Innerliche, auf das Innehalten ausgerichtete Aufnahme nur entstehen kann, wenn zwischen den Beteiligten vollkommene ästhetische Übereinstimmung, ja Freundschaft herrscht.

Die neunzehn Lieder Robert Schumanns, welche die CD präsentiert, führen von der Sammlung «Myrthen» aus der Zeit unmittelbar nach dem Liederfrühling von 1840 bis weit ins Spätwerk, für welches etwa das «Abendlied» von 1851 steht. Der Aufbau des Programms folgt aber weder der Chronologie noch den Textdichtern, er zeichnet vielmehr thematische und atmosphärische Kurven, wie sie aus vielen von Markus Hinterhäuser für Salzburg erdachten Konzertprogrammen bekannt sind. Um Einsamkeit und Melancholie geht es, um Abschied und Tod, um die Liebe, die «zu Tränen nur gemacht», und die Nacht, in der kein Stern zu sehen ist – so hat es Nikolaus Lenau in seinem Gedicht «Der schwere Abend» in Worte gefasst. Einfache Kost ist das nicht; den Kreuzweg zu durchschreiten verspricht jedoch mannigfache Belohnung.

Denn wie Schumann mit den (qualitativ durchaus unterschiedlichen) Texten umgeht, zeugt eindrücklich von des Komponisten Sinn für prägnant gefasste Ausssagen, ja für Vokale und Konsonanten – und überdies von der ungebrochenen Kreativität auch in den Jahren der Schwermut. Radikal reduziert erscheint bisweilen die Schreibweise, und die beiden Interpreten scheuen keinen Augenblick davor zurück, diese Radikalität in der Umsetzung spürbar werden zu lassen. «Über allen Gipfeln ist Ruh»: In dem berühmten «Nachtlied» Goethes spiegeln sie den von keinem Laut gestörten Naturzustand in einem sehr langsamen Tempo und in Pausen, die ebenso wichtig werden wie das Klingende. Sie bilden damit ab, was Text und Musik meinen, und lassen zugleich die Fragilität des geschilderten Moments spüren.  Mit seiner ganz in der Tiefe ruhenden Stimme singt Matthias Goerne in einer Zurückhaltung, wie sie sich gewagter kaum denken lässt – ohne dass er irgendetwas demonstrieren oder zelebrieren müsste. Und Markus Hinterhäuser steht mit einer Aufmerksamkeit und einer klanglichen Zartheit an Goernes Seite, die des Pianisten Erfahrung im Begleiten von Liedern, aber auch seine Affinität zu langsamer, stiller Musik wie etwa jener von Morton Feldman zu erkennen geben. Äusserst mutig, diese CD. Und grossartig dazu.

Robert Schumann: Einsamkeit – Lieder. Matthias Goerne (Bariton), Markus Hinterhäuser (Klavier). Harmonia mundi 902243.