Altmeister und Jungspunde

Lucerne Festival (III): Ein Wochenende im Zeichen der Vielfalt

 

Von Peter Hagmann

 

Bernard Haitink am 6. September 2019 im KKL Luzern / Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival

Es war ein Abschied, daran ist nicht zu rütteln, aber in seiner Weise war er glücklich. Mit einer letzten Aufführung von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7, und dies am Pult der Wiener Philharmoniker, beendete Bernard Haitink im Rahmen des Lucerne Festival seine beinahe 65 Jahre umspannende Laufbahn. In Luzern geschah das darum, weil dem inzwischen neunzigjährigen Dirigenten diese Stadt recht eigentlich ans Herz gewachsen und weil ihr Festival in den letzten zwei Jahrzehnten zu einem Schwerpunkt seines Wirkens geworden ist. Die Wiener Philharmoniker wiederum waren mit von der Partie, weil ihm dieses Orchester mit seinem so besonderen Klang, so sagt es Haitink, in Sachen Bruckner die Ohren geöffnet habe; nach seinem Debüt bei den Wienern mit Bruckners Fünfter im Jahre 1972 habe er seine Auffassungen zu diesem Komponisten grundlegend überdacht. Bruckners Siebte schliesslich darf als ein Herzensstück des Dirigenten gesehen werden; fast 120 Mal hat er sie dirigiert – und so durfte an diesem restlos ausverkauften Abend im KKL die Partitur geschlossen bleiben: eine Ausnahme bei Haitink, der dem Auswendig-Dirigieren mit Skepsis begegnet.

Die Aufführung selbst übertraf alles, was ich auf dem weiten Feld der Bruckner-Interpretation kennengelernt habe. Sie war vollendet. Haitink ging zwar an einem feinen Stock und setzte sich bisweilen auf seinen hochgestellten Hocker, liess an Präsenz und Ausstrahlung jedoch nicht das Geringste vermissen, er war vielmehr ganz Gegenwart. Und die Wiener Philharmoniker schenkten dem Dirigenten, was sie zu schenken vermögen; mit einer Hingabe sondergleichen brachten sie ihren Ton zum Blühen – einen Ton von unvergleichlicher Wärme, der aber, ganz anders als jener der Berliner Philharmoniker, jederzeit hell und transparent bleibt. Alle Sektionen des Orchesters brillierten, besonders jedoch die Musiker an den sogenannten Wagner-Tuben, die zusammen mit ihrem Kollegen an der Kontrabasstuba ihre harmonisch zum Teil extrem anspruchsvollen Partien blendend meisterten und so dem zweiten Satz eine ganz besondere Innigkeit verliehen. Wie von selbst – das ist eines der Geheimnisse, welche die Kunst Haitinks tragen – entstanden die weit gespannten Verläufe, in denen Bruckners Musik zum Atmen kommt; und wie Haitink gegen das Ende des Kopfsatzes hin das Tempo anzog und so die Spannung sicherte, geschah das wie stets geradezu unmerklich. Gleichzeitig drängend wie beharrend bereitete das Scherzo auf das Finale vor, in dem Haitink zusammen mit den Wiener Philharmonikern, die hier ihr schönstes Fortissimo strahlen liessen, einen stolzen Schlusspunkt setzte. Grosse Kunst war das, auf lebenslanger Erfahrung ruhend und zugleich ganz dem Moment verbunden. Vor allem aber tief berührend. Niemand, der dabei war, wird es vergessen.

Es geht doch nichts über die alten weissen Männer. Zu ihnen gehört inzwischen auch Heinz Holliger – wiewohl er zehn Jahre jünger ist als Bernard Haitink, nämlich vor kurzem seinen achtzigsten Geburtstag begehen konnte (vgl. Republik vom 21.05.19). Zu seinen Ehren gab es im Rahmen der Reihe «Moderne», die sich längst zu einem Podium ganz eigener Bedeutung entwickelt hat, ein phantasievoll gestaltetes Programm mit Stücken Holligers aus unterschiedlichen Schaffensphasen und einer Reihe kurzer Geburtstagsgrüsse. Im Zentrum des ersten Teils stand das Streichquartett Nr. 2 von 2007, das von Christopher Otto und Austin Wullimann (Violinen), John Pickford Richards (Viola) und Jay Campbell (Violoncello), den vier jungen Mitgliedern des mit der Lucerne Festival Academy verbundenen Jack Quartet fulminant gegeben wurde. Darum herum ein Ständchen mit Werken von Heinz Holliger, der noch immer fabelhaft bläst, und Zurufen von Youngi Pagh-Paan, Roland Moser, György Kurtág und Rudolf Kelterborn. Im zweiten Teil dann «Not I», das frühe Monodram Holligers auf einen Text von Samuel Beckett, in dem die Sopranistin, von der nur den auf einen Bildschirm projizierten Mund zu sehen war, Ausserordentliches leistete gab. Schade nur, dass der erste Teil in völlig abgedunkeltem Raum stattfand, so dass man das Programm vorab hätte auswendig lernen müssen. Und bedauerlich, dass die Veranstaltung so lange dauerte, dass es für Interessenten nicht zum darauf folgenden Sinfoniekonzert reichte – und das bei einem Festival wie jenem in Luzern, das die Integration der neuen Musik ins Gesamtprogramm zu einem seiner Markenzeichen macht.

Das Neue gehört in Luzern nämlich einfach dazu – auch zu den Sinfoniekonzerten, in denen sich die grossen Orchester der Welt die Klinke reichen. Weil diese Klangkörper, auf Reisen befindlich, dabei nicht leicht mithalten können, setzt das Lucerne Festival seit geraumer Zeit vermehrt auf Eigenproduktionen – wozu nicht zuletzt das Orchester der Lucerne Festival Alumni beiträgt. Weit über tausend junge Instrumentalisten haben seit der Gründung der Akademie im Jahre 2003 von dem einzigartigen Angebot der Weiterbildung profiziert; einige von ihnen kehren zurück und formieren sich zu dem auf Zeit gebildeten Alumni-Orchester. Und diesen Sommer ist nun erstmals Riccardo Chailly, der Chefdirigent des Lucerne Festival Orchestra, ans Pult dieser Nachwuchs-Formation getreten – ein Zeichen jener Vernetzung, der die Zukunft des Festivals gehört. Chailly, der sich, was gerne vergessen geht, in der neuen Musik ganz selbstverständlich tummelt, dirigierte ein Programm, das einen grossen Bogen über das 20. Jahrhundert schlug. Seine Wurzel hatte es bei Arnold Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 von 1909, in denen sich Tradition und Aufbruch verbinden. Über die «Eisengiesserei», einem krachenden Stück des Russen Aleksandr Mossolow aus dem Jahre 1927, ging es weiter zur «Grande Aulodia» (1970) von Bruno Maderna, einem südländisch wohlklingen Doppelkonzert für Flöte (Jacques Zoon) und Oboe (Lucas Macías Navarro). Und so heftig es mit Mossolow begonnen hatte, so wütend endete es mit Dis-Kontur (1974/84) von Wolfgang Rihm, dem Leiter der Academy, der in dieser frühen Komposition mit gewaltigen Schlägen den Aufstand probt. Riccardo Chailly kniete förmlich in die Partituren hinein, und die Jungen im Orchester liessen sich begeistert mitreissen.

Neue Musik ist keineswegs etwas für die Nische, sie bildet selbstverständlich Teil des Kosmos – das ist zu erleben, wenn es Veranstalter wagen und sich Interpreten finden. Ein Interpret dieser Art ist Simon Rattle, der mit dem von ihm seit 2017 geleiteten London Symphony Orchestra einen sehr besonderen Weg hin zur neuen Musik eingeschlagen und damit, so scheint es, zu seinem Eigenen gefunden hat. Zusammen mit der auch hier wieder grossartigen Sopranistin Barbara Hannigan präsentierte er im KKL «let me tell you», ein Erfolgsstück des hierzulande wenig bekannten Dänen Hans Abrahamsen, dessen traditionsverbundene und doch neuartige Sprache einige Ratlosigkeit auslöste. Im zweiten Teil des von der Siemens-Musikstiftung mitgetragenen Abends dann «Eclairs sur l’Au-Delà…», eine späte Komposition von Olivier Messiaen, in welcher der grosse Franzose die Summe seines künstlerischen Lebens und seines Glaubens zieht. Unerhört schöne, unerhört ergreifende Musik ist das – wenn sie so vorbildlich und so engagiert präsentiert wird, wie es Rattle und den Londoner Musikern gelungen ist. Messiaen, Organist wie Bruckner, hat im Orchester eine Orgel gefunden, wie sie nirgendwo auf der Welt existiert. Lustvoll probiert er ein Register nach dem anderen aus, mit unerhörter Phantasie erkundet er die Möglichkeiten ihrer Kombination – und gelangt so in ein Paradies farbenfroher Vogelgesänge und wunderbarer Klangwirkungen. Gewiss ist die neue Musik hier Geschichte geworden. Gleichwohl klingt sie, als wäre sie von heute.

Etwas Eigenwerbung auf der sonst werbefreien Seite:

Peter Hagmann / Erich Singer: Bernard Haitink. «Dirigieren ist ein Rätsel». Bärenreiter und Henschel, Kassel und Berlin 2019. 183 S., Fr. 39.90.

Gastorchester am Lucerne Festival

Zwischen Aufbruchsstimmung und Katzenjammer

 

Von Peter Hagmann

 

Vgl. www.republik.ch vom 14.09.18

Hie Stillstand, dort Aufbruch

Lucerne Festival – Brennspiegel der Orchesterkultur

 

Von Peter Hagmann

 

Reich bestückt ist inzwischen der Garten rund ums Schloss, und zahlreich sind die darin beschäftigten Gärtner. Es gibt dort Zonen für die Kleinsten unter uns und solche für die Liebhaber kürzerer Veranstaltungen, es gibt Sektoren für das Neuste vom Tage und sogar ein eigenes, sehr schön ausgebautes Haus für die vertiefende Ausbildung in diesem Bereich. Allein, im Zentrum steht nach wie vor das Schloss selber – und das ist in der Sommerausgabe des Lucerne Festival die Reihe der fast dreissig Sinfoniekonzerte. Eine Plattform, auf der sich innerhalb von gut vier Wochen die bedeutendsten Orchester der Welt mit ihren Dirigenten begegnen, existiert meines Wissens nirgendwo sonst. Und das Interesse an dieser Art Kür scheint ungebrochen; von diesen Konzerten aus auf Zerfallserscheinungen irgendwelcher Art zu schliessen, wäre jedenfalls verkehrt. Sie haben Zukunft, das zeigt die Gegenwart.

Eine der Besonderheiten besteht darin, dass angesichts der Luzerner Konkurrenzsituation die gastierenden Orchester, jedenfalls die meisten unter ihnen, in erstklassigen personellen Konstellationen und mit Produktionen auftreten, die auf Hochglanz poliert sind. Das führt immer wieder zu Konzerterlebnissen der ganz eigenen Art. Die Berliner Philharmoniker zum Beispiel sind diesen Sommer zum letzten Mal mit Simon Rattle nach Luzern gekommen – wie stets auf dem Rückweg von den Salzburger Festspielen und wie jedes Jahr zum Ende des Sommers. Im ersten ihrer beiden Auftritte gab es ein neues Werk von Georg Friedrich Haas und «Die Schöpfung» von Joseph Haydn. Womit Rattle noch einmal in Erinnerung rief, in welcher Weise er in seinem anderthalb Jahrzehnte umfassenden Wirken als Chefdirigent das Repertoire und die Spielkultur des Orchesters erweitert hat. Zu einem wahrhaft fulminanten Abschied geriet jedoch der zweite Auftritt, der zwei Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch aufeinander folgen liess: die erste und die letzte.

Fast fünfzig Jahre liegen zwischen den beiden Werken – zwischen der aufschiessenden, extravertierten, hoffnungsvollen Examensarbeit von 1925 und dem in sich gekehrten, hörbar depressiven und klanglich extrem ausgedünnten Schwanengesang von 1971. Was für ein Leben, was für ein Schaffensbogen tut sich auf – das in einem Konzertprogramm bewusst zu machen, ist allein schon ein Verdienst. Und dann die klingende Umsetzung. Unglaublich zart, mit dem Silberstift gezeichnet, dazu in höchsten Masse anteilnehmend die fünfzehnte Sinfonie in A-dur. Hochpräzise im Rhythmischen, geschmeidig in den vielen brechenden Taktwechsel, leuchtend im Farbenspiel zwischen den verschiedenen, häufiger getrennt als gemeinsam agierenden Orchestergruppen. Die erste Sinfonie in f-moll dagegen: virtuos gesetzt vom Komponisten und vom Orchester blendend realisiert. Eine sagenhafte klangliche Palette tat sich da auf – mit Streichern in kompakter Wärme, mit strahlenden Blechbläsern, mit charakteristischen Holzbläsern. Das Lucerne Festival Orchestra wird sich gewaltig anstrengen müssen, so der Eindruck danach. Und grosse Schuhe sind das, die für Kirill Petrenko im nächsten Sommer bereitstehen.

Noch bemerkenswerter als der einzelne Höhepunkt erscheint in der Abfolge der Luzerner Sinfoniekonzerte jedoch die Möglichkeit, den Puls der Orchesterkultur zu fühlen und aktuelle Tendenzen aufzuspüren. In besonders krasser Weise war das vor zwei Tagen möglich: beim ersten der beiden traditionellen Auftritte des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam. Eines allseits und sehr geschätzten Klangkörpers – als Bernard Haitink, als Riccardo Chailly, als Mariss Jansons das Zepter führten. Mit dem derzeitigen Chefdirigenten Daniele Gatti hat das Orchester kein Glück, wie die Wiedergabe von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 9 erwies. So aufgeplustert und öde, so langsam und zugleich unerfüllt, so grob und hart im Klang war das Stück im Konzertsaal des KKL vielleicht noch gar nie zu hören. Der Kopfsatz fürchterlich altmodisch in Stein gehauen, das (unerklärlicherweise attacca angeschlossene) Scherzo stampfend, als ob eine Armee daherkäme, der langsame Satz mit seinen drei gewaltigen Ausbrüchen ohne klaren dynamischen Aufbau – wie ist so etwas möglich?

Immer wieder hat Gatti dabei, übrigens vergeblich, die Faust geballt. Genau das ist es, was Gott sei Dank vorbei ist. Die Sommerausgabe des Lucerne Festival hat gezeigt, dass der interessante Wind aus anderer Richtung weht. Mit seinem harschen Zugriff bei den Tondichtungen von Richard Strauss hat das auch Riccardo Chailly am Pult des Lucerne Festival Orchestra erfahren; soll das ausserhalb der Rankings stehende Niveau erhalten bleiben, wird er auf das Orchester und seine ganz anders gelagerte, in der Kammermusik, im gegenseitigen Zuhören und darum im Leisen verankerte Mentalität zugehen müssen. Die besten Momente haben sich diesen Sommer dort ergeben, wo Parameter solcher Art herrschten: beim Chamber Orchestra of Europe, das mit Bernard Haitink in ungeahnte Tiefen des musikalischen Empfindens vorgedrungen ist (vgl. die Besprechung vom 23.08.17), bei den Berliner Philharmonikern, deren Potential Simon Rattle grossartig genutzt und weiterentwickelt hat, vor allem aber beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das mit seiner jungen Chefdirigentin Mirga Gražinytė-Tyla zu neuen Ufern aufgebrochen ist (vgl. die Kritik in der NZZ vom 05.09.17). Das gibt Hoffnung.

Lucerne Festival (5) – Orchester und Dirigenten

 

Peter Hagmann

Was zählt, ist noch immer die Qualität

Erkundungen in Sachen Orchesterkultur

 

Ist das nun der befürchtete Scherbenhaufen? Nach der Abstimmung im Luzerner Kantonsparlament, das am 12. September, am Montag nach Abschluss der erfolgreichen Sommerausgabe des Lucerne Festival, den von der Kantonsregierung begehrten Projektierungskredit für die Salle Modulable in der Höhe von 7 Millionen Franken mit 62 gegen 51 Stimmen (bei 2 Enthaltungen und 5 Abwesenden) verworfen hat, steht diese Frage absolut im Raum. Wie wird sich die Stadt, deren Parlament sich demnächst ebenfalls zu dem Projekt äussern soll, jetzt verhalten? Was werden die Initianten dem fatalen Votum entgegensetzen? Ist das Projekt, das für die Entwicklung der darstellenden Kunst und die Ausstrahlung der Kulturstadt Luzern so einzigartige Perspektiven böte, definitiv beerdigt? Noch ist nicht aller Tage Abend, in der Politik gilt das ganz besonders. Aber der Rückschlag ist bitter.

Zumal die diesjährige Sommerausgabe des Lucerne Festival über ein ganz besonderes Profil verfügte. «PrimaDonna», das Thema dieses Jahres, das die Rolle der Frau in der klassischen Musik, insbesondere in der führenden Position am Dirigentenpult in den Blick nahm, hat Fragen aufgeworfen, die nah an den gesellschaftlichen Verhältnissen unserer Zeit stehen. Gleichzeitig, und Besseres hätte wohl nicht geschehen können, hat sich das Thema selber ausser Kraft gesetzt. Durch den bewussten Einbezug von Frauen ins sommerliche Geschehen – ein thematisch zentrierter «Erlebnistag» öffnete Dirigentinnen den Weg ans Pult, Olga Neuwirth trat als «composer in residence» in Erscheinung – wurde offenkundig, dass die klassische Musik weiter ist, als es den Anschein hat; jedenfalls betreten Frauen heute die Bühnen ohne lauten Ton, aber unmissverständlich. Bei einem ausserordentlichen Talent wie Mirga Gražinytė-Tyla, der 30jährigen Dirigentin aus Litauen, die soeben die Leitung des City of Birmingham Symphony Orchestra übernommen hat, wurde deutlich, dass es in der Tonkunst zuallererst noch immer um die Qualität, keineswegs aber um das Geschlecht geht. Die Frau, die etwas bietet, setzt sich nicht weniger durch als der entsprechende Mann.

Der Blick zurück

Dass sich die Qualität keineswegs von selbst versteht, das war bei den 28 Orchesterkonzerten, die nach wie vor das Rückgrat des Lucerne Festival bilden, mit Händen zu greifen. Als vielversprechend darf der Einstand von Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra gelten. Die achte Sinfonie von Gustav Mahler wurde – mit allen Einschränkungen, die das Ende des ersten Teils betreffen – zu einem Ereignis der besonderen ersten Art. Genauso die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner, die der 87jährige Bernard Haitink im zweiten Auftritt des Festivalorchesters magistral auslegte. Es geht doch nichts über alte Meister – das bestätigte Herbert Blomstedt am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters. Knapp zwei Jahre älter als Haitink, eilte er behende zum Podium; dort stand er seine neunzig Minuten aufrecht durch – denn Blomstedt dirigierte, auswendig notabene, Bruckners Fünfte. Dabei schöpfte er aus der Fülle seiner Erfahrung, was ihm erlaubte, die Energien effizient zu bündeln und die klanglichen Gewichte optimal in Balance zu halten. Zugleich zeigte er sich ganz auf der Höhe der Zeit: stand er für eine aktuelle Sicht auf Bruckner ein – logischerweise, hat er sie doch selbst mitgestaltet hat. Schlank und durchhörbar blieb darum der Klang, zügig waren die Tempi angelegt, für Pathos blieb keine Zeit. Umzog mehr Aufmerksamkeit galt den Strukturen; trennscharf und bis weit ins Innere des Geschehens hinein erkennbar erklang etwa das Finale mit seinen ausgedehnten fugierten Teilen.

Bei Daniele Gatti, den sich das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam als Chefdirigenten ans Pult geholt hat, war es gerade umgekehrt. Fast 35 Jahre jünger als Blomstedt, wirkte er als Interpret um Jahrzehnte älter als sein Kollege. Er hatte sich Bruckners Vierte vorgenommen, die lyrisch singende «Romantische», die bei ihm dick und fett, klanglich massiv und mit schwerer Emotion beladen daherkam. Unglaublich gedrosselt die Tempi. Gewiss, das Orchester wusste diese Verläufe zu tragen, da Mariss Jansons seinem Nachfolger einen Klangkörper in ausgezeichneter Verfassung hinterlassen hat, und der Dirigent verstand sie mit Spannung zu erfüllen. Dennoch wirkte Gattis Ansatz im Ganzen unangenehm mystifizierend, bisweilen führte er gar zu Anflügen von Kitsch. Dass Bruckners Musik nicht reines Gefühl verströmt, vielmehr hochgradig strukturiert ist und lebendig atmet, das haben in der jüngeren Vergangenheit Dirigenten wie Günter Wand oder Nikolaus Harnoncourt vorgeführt; Daniele Gatti scheint davon nichts zu Kenntnis nehmen zu wollen. So war nicht weiter verwunderlich, dass auch die Ouvertüre zu Carl Maria von Webers leichtfüssiger Zauberoper «Oberon» ausgesprochen zähflüssig geriet. Dem wunderbaren Concertgebouworkest könnten schwierige Jahre bevorstehen.

Das dürfte auch für die Münchner Philharmoniker gelten, die sich für Valery Gergiev als neuen Chefdirigenten entschieden und sich damit im Vorfeld des Amtsantritts erhebliche Turbulenzen eingehandelt haben. Sie sind – das ist nun mal so Sitte und macht eine der Besonderheiten des Luzerner Festivals aus – in dieser neuen Konstellation gleich ins KKL gekommen und haben dort denkbar unglückliche Figur gemacht. Das Orchester erschien als mau und klang unidentifiziert, ohne Persönlichkeit und Ausstrahlung – in der Luzerner Konkurrenzsituation nicht gerade von Vorteil. Allerdings war das auch kein Wunder angesichts eines Programms, das mit Auszügen aus «Romeo und Julia» von Sergej Prokofjew, mit der Fantasie über «Die Frau ohne Schatten» und der Tondichtung «Don Juan» von Richard Strauss sowie dem «Poème de l’extase» von Alexander Skrjabin lauter Reisser enthielt. Valery Gergiev, der wieder mit seinem Zahnstocher in der Hand agierte und genialisch in die Musik hineinbrüllte, gelang es nicht, den vier Werken je eigenes interpretatorisches Profil zu schaffen, es klang alles ähnlich laut und schwarzweiss. Wenn im «Poème de l’extase» die Wellenbewegungen den Zuhörer nicht mitreissen, wenn im «Don Juan» kein jugendfrischer Enthusiasmus aufschiesst, dann stimmt etwas nicht. Auffallend mässiger Beifall und betretene Gesichter.

Auch nicht gerade prickelnd geriet der Auftritt des Cleveland Orchestra, mit dem es in den nächsten vielleicht einmal eine Pause geben könnte. Seinem langjährigen Chefdirigenten Franz Welser-Möst ist es gelungen, die «Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta» trotz korrekter Aufstellung des Orchesters mit dem Klavier in der Mitte (und einer fulminanten Pianistin) so spannungsarm und farblos erscheinen zu lassen, dass die Köpfe bald nach vorne fielen. Beethovens «Eroica» lud er dafür derart auf, dass die Wände wackelten, denn das Orchester war stark besetzt und klanglich auf  mächtige Kompaktheit getrimmt. Das erlaubte dem Dirigenten, in der Wahl der Tempi den Wünschen des Komponisten zu folgen, was neueren Erkenntnissen entspricht; die Wiederholung der Exposition liess er nach alter Väter Sitte dann aber wieder aus. Laut, aber unerhört klangschön fuhren auch die Berliner Philharmoniker ein; fast hatte es den Anschein, als habe sich Simon Rattle mehr von der Pracht des Orchesters verführen zu lassen, als dass er sie gestaltet hätte. Bei den acht Slawischen Tänzen von Antonín Dvořák wurde das zum Problem. So verdienstvoll die Idee war, sie einmal nicht als Zugaben zu verwenden, sondern sie als Sammlung in ihrer Gesamtheit erklingen zu lassen, so rasch verflog der Reiz, weil sich die einzelnen Stücke – auch und gerade in der orchestralen Ausführung – zu ähnlich waren. Und die Sinfonie Nr. 2 von Johannes Brahms, das lichte, sommerliche Werk in D-dur, fand an diesem Abend der Berliner einen Ton, dessen unerhörte Kompaktheit der Partitur doch merklich widersprach.

Ein Debüt

Unter dem Strich sorgten diesen Sommer die etablierten Grössen weder für An- noch für Aufregung. Besorgniserregend ist das noch nicht, es bildet eher den courant normal ab, der beim Lucerne Festival (und nur dort in dieser Breite wie dieser Dichte) sehr genau beobachtet und bemessen werden kann. Für Aufsehen ausserhalb des Gewohnten sorgte ein Newcomer. Es war der Russe Kirill Petrenko, der in absehbarer Zukunft als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker nach Luzern kommen wird. Sein Luzerner Debüt absolvierte er aber noch mit dem Bayerischen Staatsorchester München, dem Orchester der Bayerischen Staatsoper, bei der er als Generalmusikdirektor zum Rechten schaut – und er schuf eine Sensation, wie sie vor zwei Jahren dem Schweizer Philippe Jordan und dem von ihm geleiteten Orchester der Oper Paris gelungen ist. Welch glühende Verbindung zwischen Orchester und Dirigent, welch feuriges Musizieren auf der Stuhlkante – und was für ein Effekt beim jubelnden Publikum. Das Vorspiel zum ersten Aufzug von Wagners «Meistersingern» feingliedrig und äusserst ziseliert, die Vier letzten Lieder von Richard Strauss mit Diana Damrau in einer Innigkeit sondergleichen – und zum Abschluss doch tatsächlich dessen «Sinfonia domestica», das nicht gerade von ironischer Distanz lebende Selbstporträt des jungen Komponisten als Hausvater mit zickiger Gattin und süssem Kleinkind. Nur wer diese überladene Partitur bis ins Innerste zu zügeln vermag und sie dennoch wie ein Feuerwerk explodieren lassen kann, darf es wagen, sie aufs Programm zu setzen. Kirill Petrenko ist es gelungen – ein Sieg der Qualität.

Lucerne Festival (4) – Deutscher Klang

 

Peter Hagmann

Altgold und Edelstahl

Die Staatskapelle Dresden und die Berliner Philharmoniker als ungleiche Nachbarn

 

Die Berliner Philharmoniker haben wieder einmal die Nase vorn. Zu allgemeiner Überraschung wählten sie kurz vor der Sommerpause Kirill Petrenko zum neuen Chefdirigenten und Nachfolger Simon Rattles wohl ab Herbst 2018. Viele Namen waren im Vorfeld der Wahl genannt worden, besonders häufig der von Christian Thielemann, dem derzeitigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der von vielen Seiten in einer Favoritenrolle gesehen wurde, der sich mit seinen problematischen Äusserungen gesellschaftspolitischen Inhalts von Anfang 2015 die Chancen allerdings nochmals merklich geschwächt hat. An Petrenko hatte indessen kaum jemand gedacht. Dabei hat der 43-jährige Russe an allen seinen Stationen aufsehenerregende Figur gemacht – nur waren das Arbeiten im Bereich des Musiktheaters. Der letzte Bayreuther «Ring», «Die Frau ohne Schatten» von Strauss und Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» an der Bayerischen Staatsoper München oder die Tschaikowsky-Trilogie der Jahre 2006 bis 2008 an der Opéra de Lyon – alles musikalisch einzigartige Abende. Da ist, auch wenn eine Spur Risiko bleibt, der richtige Mann an den richtigen Ort gerufen worden.

Haydn-Apéritif

Nicht dass mit dem Amtsantritt Kirill Petrenkos eine lang ersehnte neue Ära anbräche, das keineswegs. Im vergangenen Jahrzehnt mit Simon Rattle haben sich die Berliner Philharmoniker in hocherfreulicher Weise weiterentwickelt. Haben sie ihren orchestralen Standard vorangebracht, Neues entdeckt und Bewährtes neu beleuchtet, das digitale Zeitalter in den Blick genommen und in grossem Stil Programme für Jugendliche eingeführt. Kein Orchester vergleichbarer Qualität – gibt es das? – hat beim Lucerne Festival das spätromantische Repertoire auf so hochstehendem Niveau gepflegt und zugleich so kontinuierlich und selbstverständlich Musik aus dem reichen Fundus des 20. und 21. Jahrhunderts eingebracht. «Surrogate Cities» von Heiner Goebbels (2003), «Eclairs sur l’au-delà» von Olivier Messiaen (2004), die Uraufführung des Geigenkonzerts «In tempus praesens» von Sofia Gubaidulina (2007) oder «Atmosphères» von György Ligeti (2012) mögen ebenso daran erinnern wie Mahlers Siebte und Bruckners Neunte von 2011. An erstklassigen Momenten hat es bei diesen Auftritten nicht gefehlt.

So war es auch dieses Jahr. In Übereinstimmung mit der Suche nach dem Humor in der Musik, die das Lucerne Festival diesen Sommer betreibt, erschienen die Berliner Philharmoniker im zweiten ihrer beiden Konzerte mit einem von Simon Rattle zusammengestellten Pasticcio aus dem Schaffen Joseph Haydns, das allerlei Besonderes, Überraschendes, Witziges zu einem sehr unterhaltsamen Bouquet zusammenführte. Darf man das? Soll man das? Im Lichte der Auffassungen von der Unberührbarkeit des musikalischen Kunstwerks, wie sie das spätere 19. Jahrhundert ausgeprägt hat und wie sie bis heute Allgemeingut sind, natürlich nicht. Und ebenso rasch ist der Einwand zur Stelle, dass es geradezu typisch ist, eine solche Abfolge einzelner Sätze ausgerechnet bei Haydn an die Hand zu nehmen – beim allerheiligsten Anton Bruckner wäre solches schlechterdings undenkbar. Dazu kommt die natürlich ungewollte Nähe zu der kommerziell motivierten Häppchenkultur, wie sie im Internet und bei privaten Radio-Stationen üblich ist.

Auf der anderen Seite ist es einen Tatsache, dass im Rahmen der Zweitverwertung von Kompositionen deren Einfügung in neue Konfigurationen in früheren Zeiten gang und gäbe war. Bach hat weltlichen Vokal-Kompositionen geistliche Texte unterlegt und auf diesem Weg Kantaten gewonnen, Vivadi hat sich bei Kollegen bedient und dergestalt ganze Opern komponiert, während sich Richard Strauss und Maurice Ravel nicht zu schade waren, aus ihren Kompositionen fürs Musik- und Tanztheater Suiten zusammenzustellen, die ihre Musik unter die Leute bringen sollten. Nur waren da eben stets die Komponisten selbst am Werk, während im Fall des in Luzern vorgestellten Haydn-Pasticcios ein Interpret Hand angelegt hat – wenn auch einer, der sich die Sache nicht leicht gemacht, sondern aus inniger Liebe heraus gehandelt hat. Und auf diesem Weg eine Art Ehrenrettung für einen viel zu wenig geschätzten Komponisten versucht hat.

Jedenfalls liess die «Symphonie imginaire» nach Joseph Haydn, die Simon Rattle gemeinsam mit dem Dramaturgen Markus Fein zusammengestelllt hat, die sprudelnde Originalität des Kapellmeisters am Hof der Esterházy in nuce erleben. Von der gewagten Vorstellung des Chaos in der «Schöpfung» bis zu dem verrückten Finale der grossen Ouvertüre zu «L’isola disabitata», das man anders nie zu Gehör bekäme. Von dem ausgefallenen Largo aus der A-dur-Sinfonie, der Nummer 64, bei dem Bratsche, Fagott und sogar der Kontrabass solistisch auftreten, bis zum Finale der C-dur-Sinfonies, Hob. I:60, dessen Effekt mit den verstimmten Geigen Simon Rattle viel krasser herausstellte, als es Bernard Haitink im Eröffnungskonzert getan hatte. Und selbstverständlich durfte das Ende der Abschiedssinfonie, Hob. I:45, nicht fehlen, bei dem sich, als Scherenschnitt vor dem matt beleuchteten Hintergrund des Orchesterpodiums im KKL, ein Musiker nach dem anderen verzog – worauf sich die aus dem Lautsprecher klingenden Spieluhren, für die Haydn gern und oft komponiert hat, dichter und dichter ineinander verwoben. Sehr erheiternd war das. Und tadellos gespielt.

Nämlich auf der Höhe der Zeit. So wie es zu Beginn des Abends bei der Sinfonia concertante in Es-dur, KV 364, von Wolfgang Amadeus Mozart geschah – dies als kleiner Fingerzeig nach Wien, denn mit genau diesem Stück hatten die Wiener Philharmoniker vor Jahresfrist auf dem Luzerner Podium einen einigermassen peinlichen, weil technisch unzulänglichen und ästhetisch vorgestrigen Auftritt. Querverbindungen solcher Art gibt es bei Simon Rattle immer wieder – und gab es auch am ersten Abend des Gastspiels. Denn sozusagen als Kontrast zu der vom Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons vorgestellten Sinfonie Nr. 10, mit der sich Dmitri Schostakowitsch innerlich von dem soeben verstorbenen Diktator Josef Stalin löste, erschienen Rattle und die Berliner mit Schostakwitschs Vierter – mit jenem Stück, das den Komponisten nach 1936 endgültig zum Feind des Regimes gemacht hat. Unglaublich, Rattle hob das mit einer Kompromisslosigkeit sondergleichen ans Licht, die grelle, scharf zugespitzte Modernität dieses sinfonischen Monsters; die zur selben Zeit entstandene Oper «Lady Macbeth von Mzensk» wirkt im Vergeich dazu fast als Lustspiel. Er konnte das, weil die Berliner über einen äusserst kompakten, auch im stählernen Fortissimo edel glänzenden Klang verfügen. Einen in der Tiefe der Bässe verankerten Ton, der auch den «Variations on a theme of Frank Bridge» von Benjamin Britten, einem Freund Schostakowitschs, sehr wohl anstand.

Zweierlei deutscher Klang

Deutsch kann man diesen Klang sehr wohl nennen, auch wenn damit noch nicht viel gesagt ist. Denn Deutsch kann vieles heissen, wie wenige Tage später die Sächsische Staatskapelle Dresden auf ebenfalls ganz vorzüglichem Niveau vorführte. Auch die «Wunderharfe» Wagners, das ist keine Frage, klingt deutsch; die Basis ist der Grundton, das Ziel die Verschmelzung der Farben – ganz anders als die französischen Orchester, die eher mit den Obertönen arbeiten und die farbliche Trennung in den Blick nehmen. In der Dresdener Spielart kann der deutsche Klang jedoch ausserordentlich leicht und farbenreich schimmernd erscheinen. Christian Thielemann, seit 2012 der Staatskapelle Dresden als Chefdirigent verbunden, ist für dieses zart Altgoldene genau der Richtige. Weshalb die Berliner Entscheidung gegen ihn eine einmalige Chance darstellt. Für die Berliner, die weniger Gefahr laufen, in altvertraute Gefilde zurückzufallen. Und für die Dresdener, die wieder zu einem der besten Orchester der Welt zu werden im Begriff sind.

Was Thielemann aufs Programm setzte, mag als konservativ und als marktgängig erscheinen. Anders als vor zwei Jahren, als er mit Raritäten von Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner aufwartete, kamen die Dresdener diesen Sommer mit einem beliebig wirkenden Bündel aus dem bekanntlich nicht sehr grossen Repertoire ihres Chefdirigenten nach Luzern – aber: So hochstehend geboten, geriet die Werkfolge zu einem einzigartigen, weil vor Spannung vibrierenden Gastspiel. Gewiss, die Sopranistin Anja Harteros hat in den Vier letzten Liedern von Richard Strauss, zu denen sich mit «Malven» das allerletzte Lied des Komponisten in der Instrumentation von Wolfgang Rihm fügte, nicht ihren besten Auftritt. Obwohl sich das Orchester grösster Zurückhaltung befleissigte, schien die Sopranistin eigenartig bedrängt; jedenfalls blieb ihr Vortrag nicht frei von Drückern und auch nicht von Unsauberkeiten der Intonation. Schlechterdings perfekt am Abend darauf dagegen das c-moll- Klavierkonzert Ludwig van Beethovens, das dritte, mit Yefim Bronfman. Das war der altgewohnte heroische Beethoven mit einem sehr gedehnten Mittelsatz, aber da sass einfach jeder Ton, beim Solisten wie beim Orchester.

So war es auch bei den beiden Hauptstücken des Gastspiels, bei der «Alpensinfonie» von Richard Strauss wie bei der sechsten Sinfonie von Anton Bruckner. In beiden Fällen gab es ausgefeilteste Detailarbeit, eine Perlenkette wunderschöner Übergänge und klangliche Abschattierungen, die geradezu Schwindelgefühle auslösten. Das führte bei der Tondichtung von Strauss dazu, dass man sich als Zuhörer immer wieder sagen konnte, dass es so und nur so sein müsse, dass aber der Spannungsbogen darob aber doch in Gefahr geriet; jedenfalls schien da ein Wanderer unterwegs, der jedem Enzian anhaltende Aufmerksamkeit schenkte, aber bisweilen den Blick hin zum Gipfel vergass. Bei der Sinfonie Bruckners war das in keinem Augenblick der Fall. Unglaublich, mit welcher Souveränität Thielemann der Proportionen bewusst blieb. Den Kopfsatz lud er mit sprühender Energie auf, ohne dass die punktierten Bewegungen je zu Stampfen und Röhren führten. Ausserordentlich langsam nahm er das Adagio des zweiten Satzes, aber er wusste, was er tat; nicht nur war er in der Lage, die Spannung in seiner Imagination ungebrochen durchzuhalten, das Orchester bot ihm auch die Grundlage dafür. Das Scherzo wirkte daraufhin geradezu als eine Entladung – wobei das wiederum sehr gemessene Trio klar an den zweiten Satz anschloss. Und aus welcher Übersicht heraus Thielemann im Finale schliesslich Welle auf Welle folgen liess und so neben dem Parataktischen der Musiksprache Bruckners auch ihre Dynamik spürbar machte, war hinreissend.

Besonders auffällig war dabei die Wandlungsfähigkeit des deutschen Klangs, wie ihn die Sächsische Staatskapelle Dresden repräsentiert. Die übergrosse Besetzung der «Alpensinfonie» war als solche keineswegs zu bemerken, die Musik von Strauss wirkte vielmehr geradezu leichtfüssig. Bei Bruckner dagegen setzte Thielemann ganz und gar und durchaus mit Stolz auf die Kraft des Orchesters – nur war diese Kraft getragen von geschmeidigen Streichern und geprägt von den ausgesprochen eigenen Farben der Bläser und ihrer Virtuosität. Berlin oder Dresden? In beiden Fällen deutsch, auf beiden Seiten hervorragend – und doch so anders. So etwas ist nur beim Lucerne Festival zu erleben, wo sich die Spitze der Orchester zum Stelldichein trifft.

Lucerne Festival (5) – Die Wiener Philharmoniker

 

Peter Hagmann

Humor und sein Gegenteil

Abschluss mit den Wiener Philharmonikern

 

Seit 1993 kommen die Wiener Philharmoniker jeden Sommer ans Lucerne Festival – und gern sind sie dabei für Überraschungen gut. In den Jahrzehnten zuvor hatten sie jeweils die Grössen ihrer Zeit ans Pult gebeten: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Leonard Bernstein. Später gab es auch – und nicht selten – mehr oder weniger gelungene Spässe. 1998 übergab Lorin Maazel den Taktstock einem Vizekapellmeister und griff zur Geige, seinem ursprünglichen Instrument, was niemandem zum Vorteil gereichte. Fünf Jahre darauf durfte Pierre Boulez das Dirigentenpodium mit dem amerikanischen Vokalakrobaten Bobby McFerrin teilen, der sich an frühen Mozart-Sinfonien versuchte. Und im Mozart-Jahr 2006, das immerhin auch Nikolaus Harnoncourt am Pult sah, war HK Gruber, der Komiker unter den Komponisten dieser Tage, vor dem weltweit berühmtesten Orchester am Tun. Dazwischen: Gergiev, Eschenbach, Gatti, Dudamel…

Vom Sterben, zum Sterben

Diesen Sommer nun, da sich das Lucerne Festival den Humor auf die Fahnen geschrieben hatte, erschienen die Wiener Philharmoniker mit einer weit ausholenden Reflexion über das Sterben – was einen nun doch etwas erheiterte. Ums Pochen auf Eigenständigkeit geht es da weniger, eher um handfestes Kalkül. Denn in Birmingham, wo der Dirigent des Abends gross geworden ist, erst recht aber bei den BBC Proms in London, von wo aus die Wiener Philharmoniker nach Luzern kamen, ist «The Dream of Gerontius» eine sichere Sache. Die Wahl sorgt für Wirkung, gehört das Oratorium Edward Elgars von 1900 neben Händels «Messias» und Mendelssohns «Elias» auf den britischen Inseln doch zu den zentralen Säulen des vokalen Repertoires. Nicht so hierzulande, wo von Elgar bestenfalls die «Enigma-Variationen», das Cellokonzert und die Märsche «Pomp and Circumstance» bekannt sind. Da war also immerhin eine Rarität zu entdecken.

Allein, schon der Text des zum Katholizismus konvertierten und sogar zum Kardinal ernannten Priesters John Henry Newman liess erkennen, dass «The Dream of Gerontius» nicht zu Unrecht im Raritätenkabinett lebt. Geschildert wird hier der Weg der bekanntlich unsterblichen Seele durch die Pforte des Todes hin vor den Thron Gottes, des allmächtigen Herrschers, der ohne zu zögern den Weg ins Fegefeuer weist, unterwegs aber mit der Barmherzigkeit eines reinigenden Gewässers zur Stelle ist. Wer berücksichtigt, dass sich der katholische Komponist in seinem weitgehend protestantischen Vaterland zur Existanz in einer Diaspora verurteilt fühlte, wer zudem die Biederkeit des ausgehenden viktorianischen Zeitalters in Rechnung stellt, kann der Naivität des Textes und seiner hohlen Sprachlichkeit vielleicht gnädig begegnen. Mit Elgars pathetischer Vertonung wird er aber dennoch seine Mühe haben.

Mächtig ist der Ton dieser durchaus individuellen, zugleich aber sehr von Wagner beeinflussten, in eigener Weise spätgeborenen Musik, und episch zieht sie über neunzig Minuten dahin. Simon Rattle, der in Luzern eben erst mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hatte, wie gegenwärtige musikalische Praxis klingen kann, und der nun – eigenartige Konstellation – mit den Wiener Philharmonikern wiederkehrte, bewahrte sich jederzeit die Kontrolle, gab der Partitur aber durchaus, was sie an Pomp verlangt. Gutwillig legten sich die Orchestermitglieder bis hin zu dem äussert geschickt agierenden Organisten ins Zeug, und was der BBC Proms Youth Choir, mit 120 jungen Sängerinnen und Sängern präsent und von Simon Halsey akkurat vorbereitet, an vokaler Kultur hören liess, war schlechterding grandios. In der Partie des Gerontius vermied der Tenor Toby Spence Larmoyanz, so weit es möglich war, während Roderick Williams zwei kleinere Auftritte mit prachtvollem Bariton versah. Von der Mezzosopranistin Magdalena Kožená dagegen war, trotz der Umsicht ihres Gatten am Dirigentenpult, wenig zu hören, dafür manche Geste zu sehen.

Ein Mit-Dirigent

Gewiss, die Sängerin sah sich in einer wenig gemütlichen Lage, denn am Abend zuvor hatte Elisabeth Kulman in den «Wesendonck-Liedern» Richard Wagners vorgeführt, was Singen im besten aller Fälle heissen kann. Eine Altstimme von dunkel leuchtender Tiefe klingt da, und wenn sie in die Höhe steigt, überschreitet sie die Grenze zwischen Brust- und Kopfregister ohne den geringsten Farbwechsel, vielmehr weitet sie sich nach oben hin zu nicht minder erregender Strahlkraft – da kommt dann die aus früheren Zeiten stammende Übung im Sopranfach zur Geltung. Einzigartig ist das. Unter der Leitung des erfahrenen Konzertmeisters Rainer Honeck begleiteten die Wiener Philharmoniker, wie nur sie es können. Mit von der Partie war auch Semyon Bychkov; er stand am Dirigentenpult und versah dort seinen Dienst.

Auch das kann man eigentlich nur von den Wiener Philharmonikern haben: dass sie den Dirigenten kalt lächelnd draussen vor der Tür stehen lassen und dabei herrlichste Musik machen. Ihre Musik. Sie mögen weder die entschieden gestaltenden noch die reflektierenden Dirigenten, sie ziehen es vor, an der langen Leine zu musizieren. Das entspricht ihrem in hohem Mass auf Autonomie beruhenden Selbstverständnis – einem im Grunde hochmodernen Selbstverständnis, das auch zum expliziten Vericht auf einen Chefdirigenten führt. Es hat aber seine Nachteile, und sie wiegen schwer. Denn oft wird die lange Leine mit laisser faire verwechselt, was Dutzendaufführungen und Langeweile zur Folge haben kann.

Semyon Bychkov hat seine Verdienste, ohne Zweifel; an diesem Luzerner Abend machte er aber denkbar ärgste Figur. Die Sinfonie Nr. 3, F-dur, von Johannes Brahms, 1883 durch die Wiener aus der Taufe gehoben, blieb ohne jedes interpretatorische Profil – denn das Kraftzentrum des Dirigenten und sein gestaltender Impetus, das es bei dieser Musik in jedem Fall und ganz entschieden braucht, war nicht vorhanden. Schon dem Eingang in den Kopfsatz fehlte die Leidenschaft, weil Bychkov den vornehm über den Dingen stehenden Souverän gab. Und dass hier ein Kontrafagott mit seiner besonderen Farbe an der Grundierung beteiligt ist, war auch in der Wiederholung der Exposition nicht zu vernehmen.

In ähnlicher Weise belanglos blieb die Sinfonie in e-moll, Hob. I:44, von Joseph Haydn, die am Beginn des Abends stand: gepflegt musiziert, aber ohne jede Aussagekraft. Kleine Besetzung, silberner Streicherklang – das in Ehren. Aber die Musik kam in keiner Weise zum Sprechen. Da wurde denn auch nicht deutlich, was es mit dem nicht vom Komponisten stammenden Beinamen «Trauersinfonie» auf sich hat. Immerhin sorgte dieses Epitheton seinerseits für einen nachhaltig kontrapunktischen Beitrag zum sommerlichen Thema «Humor».

Es gibt Zukunft

Enttäuschend, dass sich die Wiener Philharmoniker mit ihrem doch so besonderen Potential beim Lucerne Festival auch dieses Jahr wieder unter ihrem Wert verkauft haben. Nimmt das Orchester das Festival nicht zu wenig ernst? In Luzern treten nicht nur, Höhen und Tiefen eingerechnet, die besten Klangkörper der Welt in bester Verfassung auf, in Luzern ist auch viel los. Da gibt es nicht nur eine stolze Vergangenheit, da gibt es auch Zukunft – ganz im Gegensatz zu Salzburg, wo derzeit noch eine himmeltraurige Gegenwart herrscht.

Das Lucerne Festival Orchestra, zu dem die Wiener Philharmoniker, wenn sie so auftreten, wie sie es hier wieder taten, nur gramvoll aufblicken können, hat mit Riccardo Chailly genau den richtigen Nachfolger für den verstorbenen Claudio Abbado erhalten; nicht auszuschliessen dass das Orchester mit diesem Chefdirigenten noch einmal zu etwas ganz Neuem wird. Die Lucerne Festival Academy wiederum hat mit Wolfgang Rihm (und mit dem als Dirigent mitwirkenden Matthias Pintscher) eine Leitfigur von hoher charismatischer Ausstrahlung bekommen. Auch das Erbe des leider darniederliegenden Pierre Boulez scheint damit gesichert – das Weiterführen wie das Weiterentwickeln.

Zu hoffen wäre vielleicht, dass auch die Schiene der Orchestergastspiele, der Kernbereich des Festivals, etwas neu ausgerichtet wird. Es muss nicht immer San Francisco und nicht immer Daniel Barenboim sein. Das sensationelle Gastspiel des Orchesters der Pariser Oper mit seinem jungen, sehr erfolgreichen Chefdirigenten Philippe Jordan hat es letzten Sommer gezeigt. Und an den Rändern des Betriebs arbeitet eine ganze Reihe von Orchestern wie etwa «Les Siècles» mit François-Xavier Roth, die zu neuen Ufern aufgebrochen sind.