Sinnreich und sinnlich: Wagners «Walküre» im Opernhaus Zürich

Von Peter Hagmann

 

Sieglinde, Siegmund und der unsichtbare Gast / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Vielleicht funktioniert er doch, der Weg, den Andreas Homoki für seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» am Opernhaus Zürich eingeschlagen hat. Nicht ein weiterer Deutungsversuch der Tetralogie, nicht eine neuerliche Transposition der Geschichte in eine Lebenswelt, die uns näher scheint als jene der Vorlage, auch nicht der Ersatz der von Wagner erfundenen Metaphern durch solche aus der Hand des Regisseurs soll auf die Bühne gebracht werden. Im Vordergrund soll die Sache selbst stehen, ja die Sache allein, nämlich der Text und seine Spiegelung in der Musik – das ist die Ambition im neuen Zürcher «Ring». Ein werkimmanenter Zugang also. Er mag altväterische Züge tragen, ja geradezu aus der Zeit gefallen sein, jedenfalls im Widerspruch stehen zu der dominierenden rezeptionsgeschichtlichen Tendenz. Er mag sogar aufrichtig unmodern sein in dieser Zeit, da auf den Bühnen, zumal jenen des Sprechtheaters, das Dekonstruieren und das Überschreiben um sich greift – all das mag sein. Aber: Er überzeugt. In der «Walküre» wirkt Homokis scheinbar retrospektiver, in Wirklichkeit aber revolutionärer Zugang klar, anregend und ausgesprochen berührend.

Die von Christian Schmidt entworfene Ausstattung geht vom gleichen Muster aus wie im «Rheingold». Auf den beiden Seiten einer Trennwand stellt die Drehbühne zwei Spielorte zur Verfügung, die Flexibilität und Wandelbarkeit ermöglichen. In ihrer Anmutung sind sie erkennbar in der Entstehungszeit der Tetralogie verankert. Was es zur Entfaltung der Geschichte braucht, ist vorhanden; der Stamm in der Behausung Hundings fehlt ebenso wenig wie der herrschaftliche Salon für den Disput um Ehre und Ehe, wie der Wald für den entscheidenden Kampf oder der Fels, auf dem in Tiefschlaf gefallen werden kann. Wichtiger, ja entscheidend ist die Schärfe, in welcher der Regisseur zusammen mit den Darstellerinnen und Darstellern die einzelnen Figuren zeichnet – hinreissend ist das. Massgebliche Unterstützung kommt dabei aus dem Graben, wo die Philharmonia unter der Leitung von Gianandrea Noseda für schlanken und farbenreichen, ausgezeichnet modellierten, auch emphatischen Klang sorgt. Der Dirigent wandelt auf denselben Pfaden wie der Regisseur; auch Noseda, er hat die Partitur übrigens ausgezeichnet im Griff, wird konkret. Hell leuchtet der musikalische Satz, die Leitmotive treten markant heraus, und dass die Tuba die Kontrabässe so oft unterstützt, versteckt der Dirigent keineswegs – wie er überhaupt der orchestralen Muskelspannung nichts schuldig bleibt.

Auf dieser Basis wird fassbar, dass es in der «Walküre» nicht so sehr um Brünnhilde geht als vielmehr um Wotan – und seinen selbstverschuldeten Fall. Das wird gleich zu Beginn angelegt, wo sich Wotan als unsichtbarer Spielleiter geriert, der die Szene arrangiert hat und das Heft noch voll in der Hand hält. Stösst er seinen Speer in den Boden, erklingt bedrohlicher Donner; benötigt Sieglinde ein Glas Wasser, ist er damit zur Stelle. Und später erscheint er persönlich bei Hunding zuhause, um das Siegmund versprochene Schwert in den Stamm zu stossen – Homoki setzt hier in Theater um, was Wagner mit seinen instrumentalen Anspielungen tut. Zugleich deutet sich an, in welchem Mass die Frauen die Feder führen. Sieglinde (Daniela Köhler bringt ein herrlich ausgebautes Timbre ins Spiel) erkennt ihren Bruder auf Anhieb, das lässt ihr Mienenspiel erkennen, das zeigt aber auch ihr Verhalten: Wie im Orchester das Schwertmotiv erklingt, küsst sie den verdutzten Besucher auf den Mund – das ist Musiktheater. So plausibel es wirkt, es nimmt der erotisch aufgeladenen Begegnung zwischen den Geschwistern doch ein wenig das Feuer. Obwohl ihn Eric Cutler als Siegmund untadelig besingt, kann der Lenz stürmischer wirken, als es hier geschieht. Erfrischend gelingt die Szene gleichwohl, zumal Christof Fischesser zwar als ein veritabler Herr der Hunde erscheint, dabei aber weniger einen ungehobelten als einen aufrecht in sich ruhenden, selbstgewissen Hunding gibt.

In der Folge geht es rasant bergab mit Wotan. Fricka (Patricia Bardon) liest ihrem Gatten derart scharf die Leviten, dass er sich förmlich aufbäumt. Deutlich wird da, welch grossartiges Rollenporträt Tomasz Konieczny in dieser Produktion gelingt. Virtuos dreht und wendet er den Speer, den er später, das ist nur logisch, eigenhändig in Siegmunds Leib stösst. Und brillant – auch vokal, mit seiner Strahlkraft, mit seiner genüsslich auskostenden Diktion – verkörpert er seine Seelenzustände. Schon merklich geknickt, wenn auch noch immer herrisch, erklärt der Göttervater seiner Wunschmaid den von der Gattin aufgezwungenen Plan. Brünnhilde aber – Camilla Nylund zeigt und singt es bezwingend – ist von Anfang an reine Liebe, innig verbunden mit dem Vater und dann entzündet durch die Unbedingtheit der Liebe Siegmunds; darum erfüllt sie nicht den Befehl, wohl aber den Wunsch Wotans und wird sie zu einer Zukunftsfigur. Bewegend der Abschied des Vaters von seiner Tochter – nicht zuletzt darum, weil die Inszenierung offenkundig macht, dass sich Wotan in diesem Moment auch von einem Teil seiner selbst zu lösen hat. Wenn der Feuerzauber ausklingt, geht der Gott in den Feierabend. Seinen Speer lässt er stehen.

Schöne heile Theaterwelt

Wagners «Rheingold» als Vorabend zum neuen Zürcher «Ring»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Aufführung ohne Interpretation, geht das? Immer und immer wieder ist es behauptet worden – von Igor Strawinsky, der seine Musik lieber dem mechanischen Musikinstrument Pleyela überantwortete als den Interpreten seiner Zeit, auch von einem unverdächtigen Dirigenten wie Günter Wand, der für sich in Anspruch nahm, in seinem Tun ausschliesslich auf den Notentext zu reagieren. Und nun hat auch Andreas Homoki, der Intendant des Opernhauses Zürich, diese Fährte aufgenommen. Seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen», die jetzt mit «Rheingold» eröffnet worden ist und im Lauf der beiden kommenden Spielzeiten vollendet werden soll, möchte nicht eine Deutung der von Wagner erdachten Vorgänge zeigen, sondern die Vorgänge selbst. Der Regisseur mithin nicht als Interpret, sondern als Spielleiter, der szenisch lebendig werden lässt, was Wagner zu Papier gebracht hat. Zurück zum Text selbst, zu den Ursprüngen, so lautet Homokis Maxime – eine Haltung, die sich nicht zuletzt an der Tatsache orientiert, dass Wagners «Ring» zu grossen Teilen in Zürich entstanden ist.

Wenn sich nach den ersten, noch im Dunkeln erklingenden Takten des Vorspiels die Szene erhellt, wird die Drehbühne sichtbar: der Ring als Kreis und das Kreisen als die Beweglichkeit der Fluten. Zu sehen sind in der Ausstattung von Christian Schmidt hochweiss gehaltene Räume klassizistischen Zuschnitts; später werden sie mit schwerem gründerzeitlichem Mobiliar bestückt – was vielleicht noch keine Interpretation darstellt, aber immerhin einen Hinweis auf die Entstehungszeit der Tetralogie vermittelt. Bald schon zeigt sich, wie der leere Raum der Bühne gefüllt werden soll: mit Bewegung und Plastizität der Körpersprache. Das ist überzeugend gelöst – ebenso trefflich, wie der Konversationston des Stücks herausgestrichen wird. Bisweilen werden allerdings Grenzen sichtbar. Die Kissenschlacht, die sich Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan und Siena Licht Miller als die fröhlichen Rheintöchter liefern, zieht sich merklich in die Länge, während Christopher Purves als ein unerhört stimmgewaltiger Alberich seinen Drang nach dem Weiblichen ziemlich dick auftragen muss und dabei an die Grenze zur Charge gerät.

Format kommt ins Spiel, wenn ab der zweiten Szene Wotan das Heft in die Hand nimmt. Die obligate Augenbinde trägt der Göttervater nicht, wohl aber den wallenden Mantel und in der Hand den Speer mit den Vertragsrunen. Mit Donnerstimme setzt Tomasz Konieczny seine Positionen durch – ein umwerfendes Rollenporträt. Fricka vermag ihrem herrscherlichen, erst wenige Zeichen der Schwäche zeigenden Gatten nicht das Wasser zu reichen, dafür bleibt Patricia Bardon zu unbestimmt, aber es folgt ja noch «Die Walküre» mit dem für Wotan ungünstig ausgehenden Ehestreit. Etwas schwach auch Matthias Klink, der die Partie des Loge aus dem neuen Stuttgarter «Ring» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.12.21) nach Zürich gebracht hat; der Scharfsinn seiner diplomatischen Winkelzüge gegenüber Mime (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Alberich fällt ab vor dem Hüpfen und Springen, das ihm der Regisseur abverlangt.

Getragen wird die Produktion von einem sehr soliden Ensemble. Die musikalischen Überraschungen ereignen sich jedoch im Orchestergraben. Dort führt mit Gianandrea Noseda ein Neuling in den Gefilden von Wagners «Ring» und ein Dirigent italienischer Muttersprache das Zepter. Hervorragend tut er das. Kraftvoll und satt klingt die Philharmonia Zürich, aber in keinem Moment zu laut, die Verständlichkeit ist jedenfalls hoch. Das geht auf die Sprachpflege zurück, deren Einfluss nicht genug gewürdigt werden kann, vor allem aber auf den sorgsamen Umgang mit der musikalischen Struktur: mit der klanglichen Balance im verhältnismässig kleinen Raum des Zürcher Hauses und dem Netz der Leitmotive. Immer wieder und mit Erfolg ruft Noseda dem Zuschauer in Erinnerung, dass das «Rheingold» auch eine Art Sinfonischer Dichtung darstellt. Der Dirigent scheut denn auch nicht davor zurück, Motive an entscheidenden Stellen krass herauszuheben – was man da und dort auch als etwas penetranten Wink mit dem Zeigefinger empfinden mag.

Nur, es passt zu einer Inszenierung, die insgesamt doch nicht wenig an ihrer Ambition leidet – am Versuch, die schwer befrachtete Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» ausser Acht zu lassen und stattdessen mit heiterer Naivität und frischfröhlicher Vitalität zu Werk zu gehen. Das mag im Ansatz denkbar sein, in der Realität der Aufführung führt es zu Problemen. Was der Liebhaber und Kenner verlangt, wird ihm im neuen Zürcher «Rheingold» geboten. Haufenweise wird das Gold in angeblich schweren Klumpen auf der Bühne aufgeschichtet. Und lustig hüpft die Kröte, in die sich Alberich fatalerweise verwandelt, über den Boden. Zuvor versucht es der Nibelung noch mit einer monströseren Erscheinung, deren Wotan und Loge fürs erste nicht gewahr werden – bis sich dann eine furchterregende Schwanzspitze durch eine offenstehende Tür hineinschlängelt. Das wäre schon des Effekts genug gewesen. Doch leider lassen sich Andreas Homoki und Christian Schmidt das Untier nicht nehmen, weshalb einen Lidschlag später gleichwohl ein Theater-Drache mit Dampf und Gloria auf der Bühne erscheint.

So hat es Wagner niedergeschrieben, aber ist es sakrosankt? Entspricht es nicht einem heute etwas kindlich wirkenden Theaterbegriff – einem von vorgestern, der durch die Vielzahl anregender Deutungsversuche längst in die Jetztzeit übersetzt ist? Und erinnert es nicht an die seligen Zeiten der Bayreuther «Ring»-Inszenierungen Wolfgang Wagners? Wenn schon «Rheingold» in der Art, die Wagner vorschwebte, dann vielleicht doch eher konsequent, nämlich in historisch informierter Aufführungspraxis, wie es bei den «Wagner-Lesarten» in Köln versucht wird (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 08.12.21). Schliesslich: Wenn Wotan seine Gattin auffordert, in Walhall mit ihm zu wohnen, und die Götter feierlich der Burg zuschreiten, erscheint in Zürich weder Burg noch Brücke, sondern vielmehr ein überlanger weisser Tisch mit goldenem Rand. Obwohl rechteckig, erinnert das Möbelstück an einen anderen überlangen weissen, freilich ovalen Tisch, der dieser Tage, meist von zwei Männern in schwarzen Anzügen besetzt, vielerorts in den Medien erscheint. Die Ähnlichkeit, sie soll nicht als ein Moment deutenden Inszenierens empfunden werden?

Mit Verdi, Brahms und Dvořák in neues Land

Amtsantritt von Gianandrea Noseda als Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Vom Heer gefangengenommen, wird Azucena (Agnieszka Rehlis) dem Grafen Luna (Quinn Kelsey) überstellt. / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Der Neue sei da, verkündet das Opernhaus Zürich auf seinen Plakaten: der neue Generalmusikdirektor. Die Fanfaren haben ihre Berechtigung: Gianandrea Noseda hat einen fulminanten Start hingelegt – mit Giuseppe Verdis «Trovatore», einem Stück aus seinem Kernrepertoire, und einem Konzert, mit dem das Orchester der Oper Zürich und sein Chefdirigent gleich auf eine kleine Schweizer Tournee gegangen sind.

Schön laut klingt der Abend mit der jüngsten Produktion des Zürcher Hauses – nicht bloss laut nämlich, sondern auch schön (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.09.21). Verdi wird oft, und zwar vokal wie instrumental, muskulös realisiert, ebenso oft wirkt das simpel oder gar grobschlächtig. Nichts davon bei Noseda. An Kraft fehlt es zwar nicht, in ihrem kernigen Farbenreichtum ist sie vielmehr geradezu körperlich erlebbar, aber jederzeit bleiben die (zum Beispiel durch den Raum vorgegebenen) Proportionen respektiert und die Balance gewahrt. Zudem stellt sich neben das Extravertierte eine sorgsam gepflegte Kultur des Leisen, woran auch das vorzüglich zusammengestellte Ensemble partizipiert. Nicht zu vergessen ist der von Janko Kastelic vorbereitete Chor, der im neuen Zürcher «Troubadour» zum ersten Mal wieder ohne Einschränkung auf der Bühne agiert; er tut das mit beeindruckender Homogenität wie mit ausgelassener Spielfreude.

Das alles ermöglicht Noseda einen interpretatorischen Zugang zu «Il trovatore», der voll und ganz auf die dramatische Wirkung setzt, der die Kontraste zuspitzt und die Spannung durchgehend am Köcheln hält, dazwischen jedoch immer wieder mächtig anheizt. Adele Thomas, die junge britische Regisseurin, die hiermit ihre erste Produktion am Zürcher Opernhaus vorlegt, begegnet diesem Ansatz durch eine Lesart, die dem musikalischen Geschehen weiten Raum lässt. Eine gewissermassen neutrale, auf die reine Emotion reduzierte Bildersprache prägt die Szene. Das hat den Vorteil, dass die dramaturgisch wenig geschickte Anlage des Librettos in den Hintergrund tritt. Weitgehend ausgespart bleibt auch die heutzutage problematische «couleur locale»; dem entspricht, dass die »Zigeuner«, ohne die «Il trovatore» nicht denkbar wäre, in den Übertiteln und in den Publikationen des Zürcher Hauses politisch korrekt in Anführungsstriche gesetzt sind.

Beherrscht wird die Bühne der Ausstatterin Annemarie Woods durch eine raumfüllende, nach hinten hin ansteigende Treppe; auf ihr tummeln sich Gestalten, die, so erläutert die Regisseurin, aus dem 15. Jahrhundert stammen sollen, die in ihren erheiternden Kostümen aber eher an Asterix und Obelix erinnern. Wie der Herrscher endlich die Gelegenheit kommen sieht, seinen Rivalen um die Gunst der Dame einen Kopf kürzer schlagen zu lassen, erscheint hoch oben auf der Treppe als Schattenriss der Henker, der das übergrosse Beil nonchalant um den Hals trägt. Die Eruption der Gefühle in Verdis Oper wird durch solche Zeichen nicht ins Lächerliche gezogen, aber doch anregend relativiert – ganz ähnlich, wie es die spannungsvolle Beziehung zwischen der choreographierten Führung des Chors und der durch Tänzer dargestellten Kampfszenen tut. Der Witz an der Seite des Tragischen, das hat nicht nur Tradition, das schafft auch Distanz und Erleichterung.

So ist das Feld offen für scharf gezeichnete Rollenportraits. Mit seinem glänzenden Tenor und seiner stilistischen Versiertheit gibt Piotr Beczała einen Manrico, der furchtbar schwankt zwischen Sohnespflicht und dem stürmischen Begehren erster Liebe. Sie gilt einer Leonora, die von Marina Rebeka mit ihrem herrlich gerundeten Timbre und ihrer hinreissenden dynamischen Spannweite als eine schon reife, jedenfalls klar in sich ruhende, standfeste junge Frau vorgestellt wird. Die «Zigeunerin» Azucena dagegen, sie ist in dieser Produktion die reine, voll entbrannte, vielleicht auch verzweifelte Wut – woran Agnieszka Rehlis mit ihrem schäumenden, wenn auch jederzeit kontrollierten Temperament und ihrem sagenhaften Ambitus keinen Zweifel lässt. Besonders bemerkenswert Quinn Kelsey, der einen samtenen, lyrisch gefärbten Bariton einbringt und damit den Conte di Luna nicht ausschließlich als rasenden Bösewicht, sondern ebenso sehr als hoffnungslos Liebenden zeigt. Auch kleinere Partien wie die des Ferrando (Robert Pomakov) oder der Dienerin Ines (Bożena Bujnicka) sind hochstehend besetzt.

Und dann, eine Woche nach der Verdi-Premiere im Graben, der Einstand Gianandrea Nosedas auf dem Podium – so will es sein altertümlicher Titel als «Generalmusikdirektor», als musikalisch Verantwortlicher für die Oper wie für das Konzert. Der Auftritt erfolgte in Zürich, Basel und Bern; hier ist die Rede vom Besuch der Zürcher Philharmonia bei der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel im wunderschön renovierten, stupend erweiterten Musiksaal der Rheinstadt. In schwerem Klang und sehr gemessenem Zeitmass hob das Klavierkonzert Nr. 1 von Johannes Brahms an, was aufs erste Hören hin einigermassen altväterisch wirkte, sind in jüngster Zeit doch – etwa von András Schiff als Solist wie als Dirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.06.21) – klanglich aufgelockerte, hellere Zugänge vorgestellt worden. Je weiter sich die Einleitung zum Kopfsatz entwickelte, desto plausibler erschien jedoch die packende, konsequent durchgestaltete und vom Orchester prachtvoll realisierte Anlage. Erst recht bestätigte es sich, als Daniil Trifonov mit seinen grossen, auffallend flach gehaltenen Händen in die Tasten zu greifen begann. Grüblerisch, hier mächtig auffahrend, dort in Introversion versinkend nahm er den ersten Satz, sehr innerlich das Adagio, brillant schliesslich das abschliessende Rondo. Und das Orchester stand ihm hellwach zur Seite.

Nach der Pause, zu der das anspielungsreiche, liebevoll detaillierte, geräumige Foyer von Herzog & de Meuron einlud, folgte Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 8, ein Paradestück erster Güte. Die Philharmonia Zürich und Gianandrea Noseda blieben dem Werk nichts schuldig. Das Orchester brillierte mit seinem kraftvollen, kompakten, zugleich aber in hohem Masse durchhörbaren Klang. Und der Dirigent, der jeden Einsatz gab und vielleicht ein bisschen à l’italienne anfeuerte, fand treffende Tempi und brachte die musikalischen Gesten zu überaus plastischer Formung. Ein Genuss, um es doch auch einmal so zu sagen. Und von den Orchestermitglieder, unter denen beste Laune herrschte, schien jeder und jede persönlich mit dem Dirigenten verbunden, so wie er mit allen Sinnen und mit voller Körperlichkeit den Musikerinnen und Musikern zugetan war. Die Zukunft, so der Eindruck, sieht vielversprechend aus. Und «Zukunft» heisst in diesem Fall: «Der Ring des Nibelungen».

Gianandrea Noseda at work / Bild Andrin Fretz, Opernhaus Zürich