Das Don Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper im Theater Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Solenn‘ Lavanant Linke als Donna Elvira auf der Luzerner Bühne / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Immer wieder diese Handschuhe. Es sind weisse Lederhandschuhe, wie sie Auto(renn)fahrer zu tragen pfleg(t)en. Überlebensgross erscheinen sie auf der schwarzen Leinwand, herausgestreckt aus einem Gebüsch, und immer wieder schmiegen sich Frauengesichter in die lockenden Hände. Sie gehören Don Giovanni – der aber nicht sichtbar wird. Nie, kein einziges Mal. Die Hände scheinen vielmehr die unsrigen zu sein: die meinen, der ich hier schreibe, oder die Ihren, stolzer Zuschauer, schöne Zuschauerin. Möglich wird das durch die Mitwirkung von Bert Zander, einem Live-Video-Künstler der ersten Garde. Hinter einer schwarzen Leinwand, die einem nie geöffneten Vorhang gleich die Bühne verschliesst, ist eine Kamera versteckt; sie macht fürs Publikum sichtbar, was sich in der Nacht des Geschehens ereignet. Es ist die Nacht, in der Wolfgang Amadeus Mozarts Opera buffa «Don Giovanni» spielt.

Dies nicht in einem Kino, was die herangezoomten Gesichter annehmen liessen, sondern im Luzerner Theater, wo der Hausherr Benedikt von Peter am Werk war. Don Giovanni, so der Befund des Regisseurs nach dem Studium des Werks, sei als Figur nicht wirklich fassbar, als Person wirke er vielmehr wie abwesend. Er stelle eher eine Verkörperung von Prinzipien dar, wie sie allen Menschen eingeschrieben seien: Begehren, Triebhaftigkeit, Lust. Als Ansatz zu einer szenischen Deutung ist das so plausibel wie spannend. Absolut ungewohnt, überraschend und packend ist jedoch der Weg, den der Regisseur zusammen mit Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) für die szenische Umsetzung eingeschlagen hat. Es ist eine moderne Anwendung des uralten dramaturgischen Prinzips der Mauerschau, wo ein Vorgang indirekt vermittelt wird, indem er nicht konkret gezeigt, sondern in Form einer Erzählung rapportiert wird.

Der Erzähler ist in Luzern Leporello, der tatkräftig wahr macht, was er in der ersten Szene andeutet: dass er nimmermehr Diener, sondern fortan Herr sein und somit all das bekommen will, was die Herren haben, was den Dienern aber verwehrt bleibt. Leporello ist der wirkliche Don Giovanni – Vuyani Mlinde lässt es brillant sehen und exzellent hören. Vor allem insofern, als sein Timbre jenem von Jason Cox, dem hier kernig virilen, dort zart verführerischen Don Giovanni, ausgesprochen nahe steht. Und als er dieselben weissen Handschuhe trägt. Ein Kleidertausch, wie ihn Lorenzo da Ponte im zweiten Akt vorsieht, ist nicht nötig, ein spanischer Federhut reicht. Und nicht weiter erstaunt, dass sich der Diener einzelne Ausrufe, ja ganze Sätze seines Herrn zu eigen macht. Schliesslich rückt uns der Erzähler Leporello extrem auf die Pelle; ein Steg führt ihn über den Orchestergraben ins Publikum, wo er sich bisweilen durch die Stuhlreihen zwängt. Das steht für die Arbeit mit dem Raum, die zur szenischen Handschrift Benedikt von Peters gehört – wovon auch das Finale des ersten Akts zeugt. Dort nämlich sind die zum Hauptorchester dazutretenden Nebenorchester auf dem ersten Balkon platziert und in aller Klarheit zu vernehmen, weshalb das kalkulierte musikalische Durcheinander als solches voll zu erleben ist.

Überhaupt erhält Mozarts Partitur in dieser Produktion scharfes Profil. Unter der Leitung von Clemens Heil, dem Musikdirektor des Hauses, geht das Luzerner Sinfonieorchester seine Aufgaben äusserst temperamentvoll an. In ihren frischen Zeitmassen und ihren zugespitzten Farben gibt die Ouvertüre den Ton vor. Nicht zu überhören ist dabei, wie sorgfältig der Dirigent phrasieren und wie nuanciert er in den Streichern das Vibrato verwenden lässt. Bisweilen nimmt das Stürmische freilich penetrante Züge an, übersteigt der Ausdruckswille die doch auch feingliedrige musikalische Faktur. Im zweiten Akt ist das besser kontrolliert, öffnet sich auch Raum für Momente entspannten Ausschwingens. Besondere Aufmerksamkeit erregt Valeria Polunina am Hammerflügel; technisch und stilistisch souverän, dazu mit Phantasie begabt führt sie vor, dass Continuo-Spiel durchaus mehr sein kann als das einfache Klang-Klang von Akkorden, das es auch heute noch gibt. Witzig und verspielt nimmt sie eben erklungene Motive auf, führt sie weiter, verwandelt sie und wirft sie gegebenenfalls lustvoll dem Orchester zurück. Amüsant etwa der Beginn des zweiten Akts, wo Leporello soweit ist, den Dienst bei Don Giovanni endgültig zu quittieren. Auf der Leinwand sieht man den Darsteller dabei aus dem Theater auf den Vorplatz und weiter zur Reuss flüchten, was vom Hammerflügel mit einer sich immer schneller drehenden Sequenz untermalt wird – ein Musterbeispiel für musikalisch-szenische Interaktion.

Genau das ist es, was die Produktion über ihre spezielle Anlage hinaus auszeichnet. Der unsichtbare Don Giovanni ist Gift für alle, seine weissen Handschuhe wirken auf Männer wie Frauen. Das wird umso deutlicher, als diese Männer wie Frauen in denkbar lebhaftester Weise gezeichnet sind. Don Ottavio, um bei den Männern zu bleiben, erscheint nicht als ein weinerliches Weichei, von dem man gerne glaubt, dass ihn Donna Anna nicht wirklich haben mag, sondern als ein Intellektueller, der mehr begreift, als es den Anschein hat – mit seinem helen Tenor lässt Emanuel Heitz keinen Zweifel daran. Und Masetto tritt nicht als Tölpel auf, der weder gegen Don Giovanni noch seine Braut Zerlina eine Chance hat, Flurin Caduff gibt ihn vielmehr als einen selbstbewussten, auch zornigen jungen Mann. Warum Zerlina als Hürchen erscheinen muss, vermag ich nicht zu sehen, aber Diana Schnürpel singt und spielt so hinreissend, dass sich die Frage erübrigt. Mag sein, dass der Regisseur die junge Frau keinesfalls als schlaues Bauernmädel zeigen wollte – so wie für ihn Donna Anna nicht eine in ihren Konventionen gefangene Adlige sein mag. Der Versuch, dieser Figur einen emanzipatorische Zug zu verleihen, scheitert allerdings an den vokalen Möglichkeiten von Rebecca Krynski Cox, die eine für diese Partie viel zu schwere, zu wenig bewegliche Stimme einbringt. Sehr gelungen dagegen das Porträt von Donna Elvira – und das, obschon sich Solenn‘ Lavanant Linke an der Premiere als erkrankt melden lassen musste. Erst in der letzten Arie bricht die mit dieser Figur gemeinhin verbundene Hysterie durch, davor erscheint Donna Elvira als die einzige wirkungsvolle Gegnerin Don Giovannis.

Wie dann Boris Petronje (Commendatore) mit seinem profunden Bass das Ende einläutet, gerät die Produktion in ein fulminantes Finale. Da blitzt sie noch einmal auf, die Vitalität, die Mozarts Stück von 1784 als hochgradig gegenwärtig vorführt. Und die manche Aufführung in Starbesetzung hinter sich lässt.

Mit Mozart in Las Vegas

«Don Giovanni» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Glitzerwelt, gespiegelt / Bild Konzert-Theater Bern, Philipp Zinniker

Die Überraschung kommt am Schluss. Die «scena ultima» nämlich, das Sextett, das üblicherweise auf die Höllenfahrt Don Giovannis folgt, ist kurzerhand gestrichen. In der neuen Produktion von «Don Giovanni», die das Konzert-Theater Bern jetzt im Stadttheater zeigt, endet die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts mit dem Untergang oder vielmehr der Selbstauflösung der Titelfigur, nicht mit jenem der Tradition der Opera buffa geschuldeten Ensemble, in dem die Welt wieder zurechtgerückt wird. Das hat seine Logik. Während die Oper in der Regel als Mischung aus ihren beiden Versionen von Prag (1787) und Wien (1788) gezeigt wird, versucht das Berner Haus, sich auf die Wiener Fassung zu konzentrieren – und tatsächlich fehlt im gedruckten Libretto aus Wien die «scena ultima». Don Ottavio singt in Bern denn auch nur eine einzige Arie, nämlich «Dalla sua pace» im ersten Akt, und nicht auch noch im zweiten Akt «Il mio tesoro» aus der Prager Fassung. Ausgelassen ist allerdings auch hier die Begegnung zwischen Zerlina und Leporello, die Mozart für Wien nachkomponiert hat.

Ganz selbstverständlich ergibt sich der Verzicht auf das abschliessende Sextett auch aus der fabelhaft durchdachten und tadellos umgesetzten Inszenierung, die der in der Branche noch nicht sehr bekannte Südafrikaner Matthew Wild entwickelt hat. Das Stück spielt bei ihm in Las Vegas, woran die Bühne von Kathrin Frosch und die Kostüme von Ingo Krügler niemanden im Zweifel lassen. Zumal alles sehr genau zu sehen ist – denn wie sich der Vorhang öffnet, wird nicht nur die Spielfläche sichtbar, sondern auch ein riesiger, schräg über die gesamte Bühnenbreite gespannter Spiegel. Da sitzen sie denn an scheppernden Automaten, Häschen servieren Drinks, und wenn es ans Heiraten geht, fehlt es nicht an Cowboy-Stiefeln und den dazu passenden Hüten, an kitschigem Mobiliar und erregtem Trippeln (der von Zolt Czetner vorbereitete Chor tut da amüsant mit). Don Giovanni ist nicht so sehr ein Macho als vielmehr ein Dandy am Ende seiner Laufbahn. An Geld fehlt es ihm nicht, und weil es ihm daran nicht fehlt, nimmt er sich eine nach der anderen – Amerika, ein Präsident und ein Filmproduzent lassen grüssen. Für dieses sein Leben braucht er allerdings laufend einen Kick mehr, weshalb er sich seine Dosen Koks immer häufiger und hastiger in die Nase zieht. Am Ende fährt er nicht zur Hölle, denn da ist er schon; er besteigt vielmehr den silbernen Pegasus in seinem Casino und entflieht gen Himmel.

Todd Boyce, mit seinem hellen, leicht metallisch gefärbten Bariton, seiner agilen Gestaltungskraft und seinem blendenden Aussehen eine Idealbesetzung für die Partie des Don Giovanni, bildet das Epizentrum eines Abends, der nur so vorüberfliegt. Der zugleich aber von zahlreichen dramaturgisch sinnvollen wie sorgsam ausgearbeiteten Einzelheiten lebt. Sie stehen alle im selben Zeichen: in jenem der erstarkten Frau. Anna, Elvira, Zerlina – sie sind keine Opfer eines Grapschers, oder nicht nur, sie wissen auch genau, was sie wollen. Und sei es eben einen Mann wie Don Giovanni. Anna zum Beispiel wurde nicht verführt, sie verführte, ein mit versteckter Kamera in einem Hotelzimmer aufgezeichnetes Video bringt es an den Tag. Im Zuschauerraum weiss man davon, weil das Register, aus dem Leporello (Michele Govi) zu Beginn der Oper vorträgt, nicht als das übliche Büchlein gezeigt wird, sondern als ein Stapel Kartonschachteln mit Videokassetten. Und zufällig steht auf der Bühne ein Abspielgerät mitsamt Bildschirm bereit – so dass sich Ottavio seine Zweifel an Annas unendlich wiederholten Beteuerungen eins zu eins bestätigen lassen kann. Er nimmt es als der Gentleman, der er an diesem Abend ist.

In der Tat erscheint Ottavio, Andries Cloete formt da wieder eine seiner durchs Band packenden Bühnenfiguren, nicht als der weinerliche Antiheld, zu dem er so oft wird, nein, der vornehm gelassene Adlige bleibt ganz sich selbst – auch in jenem Moment, da er das diskriminierende Video mit einem raschen Griff ins Bandmaterial unbrauchbar macht. Anna wiederum ist nicht die der Opera seria entstiegene Leidensfigur, sondern eine Frau, die eben erwacht ist und nun gegen ihr loderndes Begehren ansingt – Elissa Huber bringt das glaubwürdig zur Geltung. Nicht weniger fasslich die sitzengelassene Elvira, der Evgenia Grekova keine hysterischen Züge verleiht, der hier vielmehr eine verletzliche und verletzte Seite zugestanden wird. Und dann die Zerlina von Eleonora Vacchi: ein hochschwangeres Temperamentsbündel, das ihren etwas waschlappigen Masetto – das liegt nicht an Carl Rumstadt, sondern an der Partie – am liebsten einmal kräftig durchschütteln würde. Bemerkenswert auch der Commendatore, den Young Kwon mit einer für diese Rolle auffallend leichten, aber mit Durchschlagskraft versehenen Stimme gibt: ein Mann, ein Mensch, keine Statue.

Sehr schön ist das Personal in dieser Produktion gezeichnet. Und auf durchwegs hohem Niveau wird das szenische Konzept umgesetzt: von Darstellerinnen und Darstellern, die fast alle fest dem Haus verbunden sind; sie zeugen davon, dass der Ensemblegedanke leben kann – wenn Besetzung und Geist stimmen. In diesen Kontext gehört auch das Berner Symphonieorchester, das am Premierenabend ausgezeichnete Eindrücke hinterliess. Kevin John Edusei, Chefdirigent im Bereich des Musiktheaters und fraglos ein Mann mit Zukunft, liess erkennen, worin der Mozart-Ton unserer Tage besteht: in flüssigen Tempi (überraschend schon in der Ouvertüre) und einem Zug, der jenem der Inszenierung entsprach, in griffiger Phrasierung, ja überhaupt deutlich herausmodellierten Ausdruckszuständen und in einem aufgehellten, farbenreichen Klang, zu dem auch das von Anne Hinrichsen gespielte Hammerklavier gehörte.

Verführer wider Willen – «Don Giovanni» in Basel

Mozarts Dramma giocoso in einer Produktion mit dem Regisseur Richard Jones und Erik Nielsen am Dirigentenpult

 

Von Peter Hagmann

 

Così fan tutte? Così fan tutte! So zeigt es der Regisseur Richard Jones in seiner Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Don Giovanni» am Theater Basel. Ob gestandene Hausfrau, propere Witwe, junges Mädchen – eine nach der anderen spaziert an den Türen des schäbigen Hotels aus dem Atelier des Bühnenbildners Paul Steinberg und an der reglos dastehenden Mannsfigur vorbei, dreht sich noch in der Duftwolke des völlig passiven Verführers auf dem Absatz um und schlüpft durch eine Pforte, durch die ihr der Mann mit seinem kahlrasierten Schädel folgt. Nur einen Augenblick dauert der Akt hinter verschlossener Tür, und schon beginnt der Vorgang wieder von vorn. Don Giovanni scheint ihn unbeteiligt hinter sich zu bringen; er rührt keinen Finger für die Frauen, sie fliegen ihm zu. Den Mythos, wie ihn Mozart und Da Ponte zeigen, in dieser Weise zu sehen, hat durchaus etwas für sich.

Dennoch macht sich auch gleich Unmut breit – darüber, dass sich hier einmal mehr ein Theaterkünstler über einen Komponisten erhebt. Was die Bühne zu Beginn des Abends zeigt, ereignet sich während und zu Lasten der Ouvertüre; da das Szenische die Aufmerksamkeit bindet, gerät das Musikalische ins Hintertreffen. Man nimmt darum kaum wahr, wie überlegen Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, diese Ouvertüre disponiert, wie schlank und zugleich kompakt das Sinfonieorchester Basel sie in Klang setzt. Das freilich in durch und durch konventioneller Ästhetik. Die Tempoproportionen, Artikulation und Phrasierung, die Attacke – das alles bleibt ganz im Rahmen des Gewohnten. Auch das ist keineswegs verboten. Nur verbindet es sich in eigenartiger Weise mit der distanzierten Haltung des Protagonisten.

Riccardo Fassi (Don Giovanni) und Biagio Pizzuti (Leporello) auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Akkurat ist er gemacht, der neue Basler «Don Giovanni», mit viel Witz, Geist und einer sehr hübschen Überraschung am Ende. Dennoch lässt er kalt. Das liegt zum einen an der musikalischen Verwirklichung, die Schönes zutage fördert, aber weder den Biss erreicht, den man bei diesem Stück heute erleben kann, noch in tiefere Schichten der emotionalen Verdichtung vorstösst. Wenn Simon Bode mit seinem hellen Tenor die erste Arie des Don Ottavio vorträgt, geht er der drohenden Larmoyanz erfolgreich aus dem Weg, bereichert er auch das Dacapo durch mancherlei Verzierung – Wärme stellt sich gleichwohl keine ein. Das mag wenig erstaunen angesichts der Undurchdringlichkeit, die Kiandra Howarth in der Partie der Donna Anna erkennen lässt – auch sie stimmlich auf hohem Niveau. Das entspricht der gängigen Vorstellung von dieser Figur – aber muss es so sein? Und muss Anna Rajah als Donna Elvira partout mit so viel stimmlichem Druck agieren? Dass diese Frau ein menschliches Wesen ist, das an einer Verletzung leidet, wird dadurch nicht greifbarer.

Regung lösen am ehesten der ehrliche, arg gebeutelte Masetto von Nicholas Crawley und die keineswegs flatterhafte, sondern bis fast zum Schluss standhafte Zerlina von Maren Favela aus – wobei die junge Deutsche aus Mexiko auf einen wunderbar leichten, aber nirgends soubrettenhaften Sopran bauen kann. Nur kann man sich fragen, warum auch sie diesem seltsamen Don Giovanni erliegt. Es muss ein besonderes Geheimnis um diese Figur sein, denn in der Verkörperung durch Riccardo Fassi wirkt der Inbegriff des Verführers wie eine Statue seiner selbst. Die Champagner-Arie will nicht sprudeln, die Annäherungsversuche an die so spannend widerspenstige Zerlina bleiben schal, das Ständchen für die Zofe der Donna Elvira brüllt er in einer Telephonkabine in den Hörer – ungeachtet der Tatsache, dass der Musiker an der Mandoline ausnehmend differenziert spielt.

Aber auch der in seinem Überdruss schmorende Don Giovanni scheint noch zu auszustrahlen. Zu hören ist es nicht, wohl aber zu sehen, zum Beispiel an besagter Zofe, die als stumme Figur (Mirjam Karvat) in die Inszenierung eingelassen ist und die bewegungsakrobatisch versinnbildlicht, was die Töne aus dem Telefonhörer bei ihr auslösen. Zwingend ist die Zutat nicht, aber nett – so nett, wie der Doppelgänger des Leporello (Biagio Pizzuti), der für unerwartete Wahrnehmungsprobleme sorgt. Da hat die Inszenierung ihren Kern: in einem Spiel von Täuschung und Verstellung. Don Giovanni und Leporello, Herr und Diener, sind einander in den Kostümen von Nicky Gillibrand merklich angenähert. Für die vom Herrn verlangten Annäherungsversuche des Dieners an Donna Elvira genügt es, dass sich Don Giovanni mit einem raschen Griff die locker auf Leporellos Haupt sitzende Perücke grapscht und sie sich auf den Schädel setzt. Genau damit sorgt er später für sein Überleben bis in unsere Tage hinein.

Unter dem Strich wirkt die aus der English National Opera London übernommene Inszenierung müde. Der Regisseur scheint auch nicht besonders involviert gewesen zu sein, was das Programmheft anzunehmen nahelegt. Darauf deutet auch die so gut wie nicht vorhandene Ausgestaltung der einzelnen Figuren hin; jedenfalls fehlt es an diesem Abend nicht an platten Momenten. Gehen wir weiter.