Verwandlungen eines Klangkörpers

Lucerne Festival (I): Das Festivalorchester mit Riccardo Chailly und Yannick Nézet-Séguin

Von Peter Hagmann

 

Da sie mit Mitgliedern aus aller Herren Ländern besetzt seien, klängen die grossen Orchester der Welt allesamt gleich, sagt der eine Pultheroe. Sie hätten ihren eigenen Ton, wer auch immer vor ihnen stehe, meint der andere. Wie falsch beide Meinungen sind, war jetzt wieder in den Abenden mit dem Lucerne Festival Orchestra zu erleben – in zwei Abenden mit drei Neuerungen. Mit dem Kanadier Yannick Nézet-Séguin stand zum ersten Mal ein als solcher engagierter Gastdirigent vor dem Orchester; Pierre Boulez, Bernard Haitink und Andris Nelsons hatten als Stellvertreter für den erkrankten beziehungsweise verstorbenen Chefdirigenten Claudio Abbado gewirkt, Nelsons zudem als Kandidat für dessen Nachfolge. Und mit der Sinfonie Nr. 4 von Dmitri Schostakowitsch drang Nézet-Séguin in ein für das Orchester ganz und gar ungewohntes Repertoire vor. Riccardo Chailly dagegen, der Chefdirigent des Lucerne Festival Orchestra, nahm sich – nach den Eröffnungskonzerten mit Werken von Rachmaninow und Tschaikowsky – die sechste Sinfonie Gustav Mahlers vor und betrat damit erstmals jenes Zentralgebiet, mit dem sich Abbado und das Orchester profiliert hatten.

Obwohl es sich seit dem Abschied von Abbado vor fünf Jahren merklich verändert hat, nicht zuletzt in seiner Besetzung, verfügt das Lucerne Festival Orchestra, so empfinde ich es, noch immer über einen eigenen Ton, über seinen Ton. Sowohl im lautesten Bereich, der seit Abbados Tod allerdings enorm an Kraft zugenommen hat, als auch in den glanzvollen solistischen Präsentationen, wie sie von Jacques Zoon an der Flöte, Lucas Macías Navarro an der Oboe, Alessandro Carbonaro an der Klarinette und Guilhaume Santana am Fagott sowie von dem Hornisten Ivo Gass, dem Trompeter Reinhold Friedrich und dem Posaunisten Jörgen van Rijen getragen werden. Dazu kommen nun aber die Handschriften der Dirigenten, die sich doch klar voneinander unterscheiden – auch wenn sowohl Riccardo Chailly als auch Yannick Nézet-Séguin ihre deutlichsten Akzente im Fortissimo setzen. Es rauscht so mächtig, wie es zu Abbados Zeiten niemals der Fall war. Ob das Laute tatsächlich so laut klingen muss, das ist allerdings eine Frage, die an dieser Stelle offen bleiben muss.

Riccardo Chailly führt das Lucerne Festival Orchestra an straffem Zügel; entschieden ist seine Zeichengebung und, wie es der aus der Oper stammenden italienischen Tradition entspricht, oft in kleinen Einheiten des Schlags gehalten. Auf dieser Basis legte Chailly Mahlers Sechste ganz und gar im Denken und im Klang der Moderne aus. Wuchtig eröffnete der Kopfsatz mit seinem Schicksalsmotiv, mit den markanten Paukenschlägen und dem Dreiklang, der von Dur nach Moll schreitet – doch trotz der muskulösen Klanglichkeit herrschte ein hohes Mass an Transparenz. Dass darauf das Andante moderato des dritten Satzes folgte – die Reihenfolge der Sätze bleibt in Diskussion –, erschien als logisch; weniger überzeugend wirkte dagegen die gezügelte Emphase, ja die Nüchternheit dieser so berührenden Musik. Das wilde Scherzo und das sich mächtig aufbäumende Finale bildeten dann fast eine Einheit bis hin zudem gewaltigen Schluss, in dem das Schicksalsmotiv noch einmal anklingt, diesmal allerdings ohne die Erlösung nach Dur. Ausgefeilt die Lesart des Dirigenten, hervorragend die Präsentation des Orchesters – und gleichwohl blieb jener Rest an Distanz, der nun einmal zu Chailly gehört.

Vor der Macht des Schicksals die ganz einfache, brutale Macht der Mächtigen – nämlich Schostakowitschs Vierte. Sie stammt aus der Zeit, da der Komponist, nicht zuletzt mit seiner Oper «Lady Macbeth von Mzensk», seine ästhetische Position erfolgreich konsolidiert hatte, und in der er zugleich die heftigsten Schläge vonseiten der Staatsmacht entgegennehmen musste, zum Ausdruck gebracht durch den berühmt-berüchtigten Artikel «Chaos statt Musik» in der «Prawda». Genau in diesem Licht, mithin von einem biographischen Ansatz aus, scheint mir Yannick Nézet-Séguin seine Deutung dieser weit ausgreifenden, riesig besetzten Sinfonie angelegt zu haben. Die brutale Repression durch den Staatsapparat und dessen Demaskierung im grellen Operettenton, die Zartheit der in der Komponierstube keimenden Individualität und die immer wieder durchbrechende Verzweiflung – all das kam an diesem Abend im Luzerner KKL zu beklemmendem Ausdruck. Gleichzeitig blieben jedoch auch hier Zweifel bestehen. Unter der Leitung Nézet-Séguins, der äusserst agil ohne Taktstock dirigierte, blieben Reste an Äusserlichkeit, die das musikalische Geschehen nicht wirklich seinem Eigentlichen vordringen liess. Das Fortissimo klang grell und nahm damit amerikanische Züge an – wie überhaupt viele Momente der orchestralen Farbgebung plakativ wirkten. Ein Gastdirigent an der Seite des Chefdirigenten wäre vielleicht das Richtige für das Lucerne Festival Orchestra. Nur müsste es ein höchst qualifizierter, scharf profilierter Künstler sein.

Zur Überraschung des Abends mit Nézet-Séguin geriet allerdings das Vorspiel vor der Sinfonie Schostakowitschs, das in seiner unerhört deutlichen Aussage zur Hauptsache wurde: das Violinkonzert Ludwig van Beethovens mit Leonidas Kavakos, dem vielbeschäftigten «artiste étoile» dieses Sommers, als Solisten. Kavakos bot das Konzert als das Gegenteil dessen dar, was heute angesagt ist. Es kam in einer zutiefst restaurativen Interpretation daher, geriet im Rahmen dieser Prämisse aber zu einem wahren Wunderwerk. Sehr warm, aus der Tiefe heraus leuchtend der Ton der Stradivari, die Kavakos spielt. Und sehr langsam die Tempi, denkbar weit entfernt von dem, was man heute für ein originales Tempo bei Beethoven hält. Innerhalb der sehr gemässigten Verläufe herrschten jedoch eine musikalische Natürlichkeit und ein Reichtum an Ausgestaltung im Einzelnen, die wahrhaft staunen liessen. Dazu kamen die Kadenzen, die Kavakos der Klavierfassung des Konzerts entnommen, aber phantasievoll und verspielt angereichert hat. Zusammen mit Yannick Nézet-Séguin folgte das Lucerne Festival Orchestra dem Solisten bis in kleinste Regungen hinein. Für mich ein Höhepunkt im bisherigen Verlauf des Festivals.

Adieu Ostern, adieu Piano

Das Lucerne Festival konzentriert sich auf den Sommer

 

Von Peter Hagmann

 

Sie waren schon immer ein bisschen Fremdkörper im Profil des Lucerne Festival. Die vor dreissig Jahren durch den damaligen Intendanten Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete Osterausgabe hat nie wirklich eine Identität gefunden; sie hätte der geistlichen Musik gelten sollen, lebte aber zur Hauptsache von einer Orchesterresidenz. Und das vor zwei Jahrzehnten durch Meyers Nachfolger Matthias Bamert eingeführte Klavierfestival im Herbst sollte dem damals frisch eröffneten Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL) Publikum beschaffen, blieb aber von Dimension und Programmgestaltung her stets eine kleine Nummer – gerade neben einer Gross-Veranstaltung wie dem Klavierfestival Ruhr oder dem Festival in La Roque d’Anthéron. Von da her gesehen ist es zu verschmerzen, dass das Lucerne Festival vom nächsten Jahr an auf diese beiden Appendices verzichten und sich auf seine Sommerausgabe konzentrieren will.

Dort, im Sommer, hat sich unter der Leitung von Michael Haefliger, der vor zwanzig Jahren als Intendant an Bord kam, tatsächlich gewaltig viel verändert. Das Lucerne Festival ist schon längst nicht mehr die edle Perlenkette an Orchestergastspielen, als die es hie und da noch geschmäht wird. Wobei diese Abfolge von Orchestergastspielen nicht hoch genug geschätzt werden kann, gibt es ein solches Gipfeltreffen orchestraler Kunst doch nirgendwo sonst – das darf an dieser Stelle festgehalten werden, auch wenn der Wunsch nach einer gewissen Blutauffrischung in diesem Rückgrat des Festivals nach wie vor besteht. Nein, das Lucerne Festival ist inzwischen ganz klar mehr als ein Schaulaufen der bekannten Orchester. Mit dem seit 2003 bestehenden Lucerne Festival Orchestra und der ein Jahr darauf erstmals durchgeführten Lucerne Festival Academy, der sich seither ein Netzwerk von über eintausend Alumni zugesellt hat, verfügt das Festival über Errungenschaften, die sein Profil sehr zu seinem Vorteil verändert haben. Dass dieses Profil noch deutlicher herausgestellt und dass darum auf Nebenschauplätze verzichtet werden soll, ist absolut verständlich.

Dennoch bleibt die Frage: warum, und warum gerade jetzt? Handelt es sich um eine wortreich kaschierte Sparübung? Wird da etwas abgestossen, was nicht mehr gut läuft? Fragen solcher Art stehen im Raum angesichts der Tatsache, dass im Management des Festivals Ausgaben gekürzt worden sind. Hubert Achermann, der Stiftungsratspräsident des Lucerne Festival, stellt die Vermutungen allerdings lebhaft in Abrede. Der Spareffekt falle durch den Verzicht auf Ostern und Piano kaum ins Gewicht, denn gleich wie die Ausgaben gingen auch die Einnahmen zurück. Tatsächlich habe es vor einiger Zeit ein schwieriges Jahr gegeben, inzwischen seien die Finanzen aber wieder im Lot. Das Sponsoring laufe gut, der Kartenverkauf sei etwas rückläufig, aber in diesem Bereich müsse nun einmal mit Schwankungen gelebt werden. Nein, es sei, wie das bei einer Institution wie dem Lucerne Festival üblich sein müsse, eine Überprüfung der Strategie vorgenommen worden; in diesem Rahmen sei die Entscheidung gefallen, das Festival zu fokussieren.

So weit, so gut. Die Notwendigkeit einer Neupositionierung nach der bedauerlichen Niederlage rund um die Salle Modulable liegt auf der Hand. Nur: Ein Rest an Unklarheit bleibt; Abbau ist nun einmal per definitionem nicht das beste aller Zeichen. Vielleicht werden die beiden als Ersatz eingeführten Wochenenden im Frühjahr und im Herbst mit dem Festival-Orchester und der Festival-Akademie, vor allem aber die Veränderungen im Hauptprogramm erweisen, wohin die Reise gehen soll. Der Sommer 2019 verspricht immerhin Einiges.

Höhenflug in Lugano

Das Orchestra Mozart mit Isabelle Faust und Bernard Haitink im LAC

 

Von Peter Hagmann

 

Wie wenn der Tod Claudio Abbados am 20. Januar 2014 nicht traurig genug gewesen wäre, wurde in unmittelbarem Zusammenhang damit bekannt, dass das Orchestra Mozart, die letzte Gründung des Dirigenten, aus finanziellen Gründen seine Aktivitäten einstellen müsse. Die Musiker waren freilich nicht gewillt, den administrativen Akt anzunehmen. Sie leiteten eine ganze Reihe von Initiativen ein, welche die Wiederbelebung des 2004 mit Abbado an der Spitze eingerichteten Orchesters ermöglichen sollten. Die Regia Accademia Filarmonica in Bologna, dem letzten Wohnsitz Abbados, hatte schon bei der Gründung Hand geboten; sie ist jetzt wieder im Boot. Gestartet wurde ausserdem eine Crowdfunding-Aktion, die bis heute bereits mehr als 90’000 Euro erbracht hat. Nun sind die Musiker wieder aufs Podium gegangen. Das Orchestra Mozart lebt, und wie.

Zu hören war es am vergangenen Wochenende in Lugano, im Konzertsaal des neuen Kulturzentrums LAC, und dort im Rahmen der von Etienne Reymond geleiteten Konzertreihe LuganoMusica. Zwei Tage zuvor hatte das Orchestra Mozart in Bologna sein erstes Konzert der Post-Abbado-Ära gegeben, danach ist es für sein erstes Konzert im Ausland nach Lugano gereist, wo es ein hingerissenes Publikum gefunden hat. Kraftvoll blickt das Orchester jetzt nach vorn, doch tut es das im Wissen um seine grosse Vergangenheit. So hat es denn den Faden, der vor drei Jahren niederfiel, wieder aufgenommen. Am Pult stand erneut Bernard Haitink; er hatte das letzte Konzert des Orchestra Mozart vor Abbados Tod dirigiert. Und mit von der Partie war die Geigerin Isabelle Faust, die in der späten Zeit Abbados oft mit dem Dirigenten zusammengearbeitet hat.

Auch das Programm stellte eine Hommage an den Gründer des Orchesters dar. Die «Egmont»-Ouvertüre Ludwig van Beethovens war das erste Stück, das in einem Konzert des Orchestra Mozart erklang. Beethovens Violinkonzert hat Isabelle Faust mit dem Orchestra Mozart unter Abbados Leitung 2010 aufgenommen, dies zusammen mit dem Violinkonzert Alban Bergs – die CD ist dann 2012 erschienen. Und die «Rheinische», die Sinfonie Nr. 3 in Es-dur von Robert Schumann, war das letzte Werk, an dem Abbado mit dem Orchester gearbeitet hat. So schliesst sich jener Kreis, zu dem auch Bernard Haitink gehört. Im Spätsommer 2000 ist er zum ersten Mal für den akut erkrankten Claudio Abbado eingesprungen, damals noch am Pult der Berliner Philharmoniker; 2014 dirigierte er an Abbados Stelle das Orchestra Mozart, ein knappes Jahr später das ebenfalls auf Initiative Abbados installierte Lucerne Festival Orchestra.

Indes, bei dem jüngsten Konzertprojekt des Orchestra Mozart ging es keineswegs um die Retrospektive allein. Zu spüren war vielmehr ein klarer Wille zum Aufbruch. Das Orchester klang ungemein frisch und zupackend, seine knapp 60 Mitglieder wirkten motiviert und engagiert bis in die hintersten Ränge. Sie wollen, was sie tun; sie tun es nicht, weil sie es müssen. Ihren Lebensunterhalt verdienen sie sich anderswo, im Orchestra Mozart finden sie zusammen für Projekte, für begrenzte Arbeitsphasen. An ausgedehnte Konzertreisen, wie sie die anderen von Abbado gegründeten Orchester pflegen, denken sie weniger; eher möchten sie sich in einigen Städten Europas als Residenzorchester verpflichtet sehen, um sich dort mit einer breiten Palette musikalischer Darbietungsformen vom Sinfoniekonzert zum Kammermusikprogramm und zu pädagogischen Projekten einzubringen. Auch in Lugano hat das Orchestra Mozart vor seinem abendlichen Auftritt Kammermusik präsentiert: im Foyer des LAC, wo sechzig Stühle aufgestellt und dreissig Kissen für Kinder ausgelegt wurden. Fünfhundert Zuhörer seien gekommen, berichtet Etienne Reymond; die meisten von ihnen hätten von den Treppen aus zugehört.

Der Geist, der hier zum Ausdruck kommt, ist nicht unbekannt. Es ist jener des Lucerne Festival Orchestra – und tatsächlich gibt es hörbare klangliche Verwandtschaften. Kein Wunder, fand sich unter den Musikern, die in Lugano auftraten, doch eine ganze Reihe von Mitgliedern des Luzerner Lucerne Festival Orchestra: vom Geiger Raphael Christ, der beim Orchestra Mozart als Konzertmeister wirkt, über Danusha Waskiewicz, die Stimmführerin der Bratschen, und dem Solo-Cellisten Gabriele Geminiani bis hin zum Solo-Oboisten Lucas Marcías Navarro und seinem Kollegen Carlos del Ser Guillén. Die Schnittmenge umfasst zwanzig Prozent der Mitglieder. Das ist nicht so viel, dass die Eigenständigkeit der beiden Klangkörper tangiert wäre, fällt aber doch ins Gewicht. Bedeutender sind freilich die Prämissen des Musizierens, die hier wie dort dieselben sind: die Exzellenz auf dem Instrument, Präsenz und Reaktionsvermögen im Geist der Kammermusik, das Engagement aus freien Stücken und die freundschaftliche Verbundenheit untereinander – das macht den sagenhaften Klang auch des Orchestra Mozart aus.

Es ist ein persönlicher Klang mit einem kompakten Kern und einer starken Leuchtkraft. In dem akustisch hervorragenden Saal des LAC – was vom Podium kommt, wirkt in der Höhe des Balkons genau so präsent wie im Parkett – kam er um so mehr zur Geltung, als Bernard Haitink die Eigenheiten der Orchester Abbados optimal zu nutzen und sie zur Geltung zu bringen versteht. Eindrucksvoll auch, wie die Energien zwischen dem Dirigenten und dem Orchester fliessen. Der Kopfsatz der «Rheinischen» mag im Tempo etwas behäbig geraten sein, jedenfalls lag er merklich unter der von Schumann stammenden Metronomzahl; in der vibrierenden Spannkraft, mit welcher der Pauker Robert Kendell das Orchester voranzog, gewann das Tempo jedoch seine eigene Plausibilität. Die «Egmont»-Ouvertüre wiederum geriet so wuchtig, dass man sie durchaus auch als Ausdruck der Orchesterbiographie hören konnte. Während das Violinkonzert Beethovens von Isabelle Faust und dem Orchester derart berührend nach innen gewandt vorgetragen wurde, dass auch der Zuhörer zu aktiver Partizipation eingeladen war. Meine Nachbarin im Saal scheint davon wenig bemerkt zu haben; unverdrossen beleuchtete sie ihre Umgebung und liess sie an den Eingebungen teilhaben, die sie in ihr iPad tippte.

Eintauchen ins Lucerne Festival

Ein Gang durch das Eröffnungswochenende

 

Von Peter Hagmann

 

Seit längerem gibt es ihn schon, den Erlebnistag in der Sommerausgabe des Lucerne Festival. An diesem Sonntag verdichtet sich das Thema des Festivals jeweils zu einer einzigartigen Abfolge verschiedenartigster Veranstaltungen und verwandelt sich das KKL zu einem regelrechten Marktplatz der Musik. Nicht nur der klassischen, sondern auch der neuen wie der volkstümlichen Musik.

Etwas von der Vitalität des Erlebnistages fand sich diesen Sommer aber schon zuvor: am Eröffnungswochenende des Festivals. Orchesterkonzerte mischten sich mit Kammermusik, angestammtes Repertoire verband sich mit Raritäten und Uraufführungen – das alles in einer Abfolge, die in ihrer Vielfalt etwas Überwältigendes hatte. Seine Ordnung fand das Angebot in einzelnen Figuren, die prägend im Vordergrund standen.

Die Mimen und ihre Kränze

Edith Mathis in der Lukaskirche (Bild Peter Fischli, Lucerne Festival)

Zum Beispiel in Edith Mathis. Anfang dieses Jahres beging die aus Luzern stammende Sopranistin ihren achtzigsten Geburtstag. Obschon sie seinerzeit zu den allerersten Sängerinnen gehört hat, wurde das nicht gross gefeiert – ausser von der Deutschen Grammophon, die ihr unter dem Titel «The Art of Edith Mathis» eine siebenteilige CD-Box mit wichtigen Momenten aus ihrem künstlerischen Leben gewidmet hat. Die Namen der Dirigenten und Pianisten, die auf der Box erscheinen, lassen erkennen, in welcher Liga die Sängerin gewirkt hat.

Immerhin, am ersten Tag des Lucerne Festival kam Edith Mathis zu einem Auftritt – in der Lukaskirche zwar, aber mit einem Programm, das es in sich hatte. Begleitet von dem phantasievoll und sensibel agierenden Pianisten Sascha El Mouissi trug der junge österreichische Bariton Rafael Fingerlos lauter Lieder vor, die Robert Schumann auf Texte Heinrich Heines komponiert hat (und fügte zum Schluss noch ein Heine-Lied Clara Schumanns an).

Er tat das untadelig – was sich nicht von selbst versteht, wenn eine der grossen Liedsängerinnen am Tischchen daneben sitzt. Tatsächlich präsentierte Edith Mathis zwischen den Liedern eine Auswahl an Gedichten aus Heines «Lyrischem Intermezzo», die Schumann nicht vertont hat. Sorgfältig zusammengestellt waren diese Texte; nicht nur bezogen sie sich auf die Liedtexte, sie schufen auch recht eigentliche Echoräume – für Edith Mathis war Singen nie eine Sache des schönen Tons allein, es ging ihr stets um den Text, dessen Verständlichkeit und, mehr noch, dessen Ausdeutung. So las sie die Texte Heines denn auch: mit fester Stimme und ausgeprägter Emphase.

Kammermusik im Zeichen der Freundschaft

Sol Gabetta, Kristian Bezuidenhout und Matthias Goerne im KKL (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Um Schumann ging es auch in einem zweiten Projekt mit kleiner Besetzung. Das Podium war bereitet für die Cellistin Sol Gabetta, die diesen Sommer als «artiste étoile» intensiv am Festival mitwirkt, für den so besonderen Pianisten Kristian Bezuidenhout, der einen ganz wunderbaren Blüthner-Flügel aus Schumanns Todesjahr 1856 mitgebracht hatte, und für Matthias Goerne – ja, für den grossen Bariton, nach dessen Auftritt als Sarastro in der neuen Salzburger «Zauberflöte» sich mehr als eine Stirn in Falten gelegt hatte. In Luzern sang Goerne allerdings exquisit wie stets. Keine Rede von einer Stimmkrise.

Sein so spezielles, rundes Timbre stand in voller Blüte. Und seine Kunst, ja die ausserordentliche Kraft der Textausdeutung kam zu prächtigster Geltung. Ganz besonders in Schumanns 1840 komponierter «Löwenbraut», einem sehr dramatischen Gedicht von Adelbert von Chamisso, in dem ein domestizierter Löwe seine junge Betreuerin nicht ins Leben und zu einem jungen Mann hinauslässt, sondern sie zerfleischt und dann tiefbetrübt den Todesschuss erwartet – der Gedanke an Schumanns störrischen Schwiegervater Friedrich Wieck, der genau 1840 seinen Widerstand gegen die Verbindung der Tochter Clara mit Schumann aufgab, liegt da nahe.

Grossartig, wie sich Goernes füllige Stimme mit dem filigranen, von Bezuidenhout aber temperamentvoll genutzten Klang des Blüthner-Flügels verband. Mutatis mutandis gilt das auch für das Zusammenwirken des Pianisten mit Sol Gabetta, wie es sich in Schumanns Fünf Stücken im Volkston op. 102 erfüllt hat. Zum Schluss taten sich die Drei zum Trio zusammen und gaben Klavierlieder mit obligater Instrumentalstimme – wer hat solches je gehört? Wer kennt «Auf dem Strom» von Franz Schubert, das im Original allerdings für Tenor, Klavier und obligates Horn geschrieben ist? Für solche Programme gibt es Festivals. Und für ein derart auf inniger Freundschaft basierendes Musizieren, wie es dieses Trio hören liess, vielleicht auch.

Der naive Alleskönner

Lang Lang (rechts) mit Riccardo Chailly (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Gemeinsames Musizieren im Geist der Freundschaft – war das nicht einer der Grundgedanken Claudio Abbados bei der Gründung des Lucerne Festival Orchestra? Wer heute, fünfzehn Jahre nach seinem Debüt, ins Orchester blickt und ihm zuhört, vermag davon nicht mehr viel zu erkennen. Das vertrauensvolle Geschehenlassen ist Riccardo Chaillys Sache nicht, er steuert die musikalischen Verläufe vielmehr mit fester Hand. Für eine Riesenpartitur wie «L’Oiseau de feu» von Igor Strawinsky – das Stück wurde in der vollständigen Fassung von 1910 gegeben – ist das genau das Richtige; Chailly führte das Orchester denn auch zu einem umwerfenden Auftritt. Sinnvoll gewesen wäre allerdings eine Übertitelung. Beim «Feuervogel» handelt es sich um ein Ballett mit einem Szenar; wer es kennt, versteht die Musik entschieden besser und hat dementsprechend mehr von ihr.

Für Mozart dagegen ist Riccardo Chailly nicht geschaffen. Seine Musik scheint ihm nicht zu liegen, und den interpretatorischen Erkundungen der letzten fünfundzwanzig Jahre steht er offenkundig indifferent gegenüber. Eine mässige Idee auch, Lang Lang als Solisten für Mozarts Klavierkonzert in c-moll KV 491 zu verpflichten. Nach der Aufnahme des Stücks 2014, für die Lang Lang mit den Wiener Philharmonikern und Nikolaus Harnoncourt zusammenkam, ist das kalter Kaffee. Zudem: Am Klavier kann Lang Lang alles, nur versteht er nicht alles. Die auf DVD greifbare Dokumentation der Aufnahmesitzungen mit Harnoncourt lässt erkennen, wie naiv Lang Lang der Musik Mozarts begegnet und wie sehr er von der Inspiration durch den Dirigenten abhängig ist; genau diesbezüglich scheint sich in Luzern wenig ereignet zu haben. Die Wiedergabe wirkte altmodisch, wenig ausgearbeitet in der Phrasierung, geglättet in der Artikulation. Dass Lang Lang den Mittelsatz sehr leise gespielt hat, darf ihm nicht vorgehalten werden, das taten Pianisten wie Maria João Pires oder Radu Lupu ebenfalls. Und immerhin hat er sich auch in Luzern gegen den Schluss des Satzes jene schönen Verzierungen erlaubt, die auch in der Aufnahme zu hören sind.

Die Überfliegerin und der Altmeister

Bernard Haitink und Alina Ibragimova (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Den denkbar schärfsten Gegensatz zu diesem lauwarmen Mozart-Aufguss schuf die ebenfalls noch sehr junge Geigerin Alina Ibragimova. Ihre Wiedergabe des Violinkonzerts von Felix Mendelssohn geriet zu einer Sternstunde – auch dank der unerhört empathischen Begleitung durch das Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Bernard Haitink. Wie neu klang dieses vielgespielte, ja abgespielte Stück. Schon in den einleitenden Takten trat eine Energie sondergleichen zutage; sie fusst auf einer mit entschiedenem Griff gestalteten Phrasierung, die von pulsierendem Leben und hoher musikalischer Emotion getragen wird. Dazu kommt die dichte Kommunikation; konzertiert sie mit den Holzbläsern, tritt die Geigerin gleichsam ins Orchester hinein. Ganz zu schweigen von der phantasievollen Artikulation und dem feinfühligen Umgang mit dem Vibrato.

Auch Alina Ibragimova pflegt eine ausgeprägte Kultur des Leisen. Bei der aus Russland stammenden, seit langem aber in London ansässigen Geigerin hängt das jedoch mit dem Umstand zusammen, dass sie die alten Instrumente und ihre Spieltechniken entdeckt hat. Je nach Repertoire versieht sie ihre aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige von Anselmo Bellosio mit Darmsaiten, was ihr eine ganz neue Klangwelt eröffnet habe. So sagt sie es und so pflegt sie es mit dem 2005 von ihr gegründeten Chiaroscuro-Quartett (vgl. Mittwochs um zwölf vom 30.05.18). Zur Spezialistin für historisch informierte Aufführungspraxis ist sie darob jedoch nicht geworden, sie spielt auch in hergebrachter Weise – mit dem Instrument von Bellosio, das dann aber mit umsponnenen Darmsaiten bezogen ist und darum etwas kräftiger klingt. Verschiedene interpretatorische Zugänge überschneiden sich hier in fruchtbarer Weise.

Auf den atemberaubenden Dienst an Mendelssohn folgte eine Aufführung von Franz Schubert Sinfonie Nr. 8, der grossen in C-dur. Sie hielt dieselbe Höhe. Und das darum, weil das Chamber Orchestra of Europe zu jenen Klangkörpern neuer Art gehört, die über die interpretationsästhetischen Entwicklungen informiert sind und ihren Dirigenten darum ein besonders reiches Ausdrucksspektrum bieten. Kommen dann das Charisma und die Erfahrung Bernard Haitinks dazu, öffnen sich Erlebnisräume von besonderer Dimension. Ohne jeden Druck lässt Haitink diese Riesensinfonie aus sich selbst heraus erstehen, und auch wenn er bis auf den vierten Satz jede Wiederholung ausführt, stellt sich doch in keinem Augenblick der Eindruck von Länge ein, sei sie auch himmlisch.

Geiger mit Alltagsgesicht

Renaud Capuçon und Jonathan Nott (Bild Patrick Hürlimann, Lucerne_Festival)

Von welcher Art der Paradigmenwechsel ist, den eine Geigerin wie Alina Ibragimova herbeiführt, machte einen halben Tag nach ihrem Auftritt das Gastspiel des Orchestre de la Suisse Romande beim Lucerne Festival deutlich. Die Musiker aus Genf, die mit ihrem Chefdirigenten Jonathan Nott spürbar nach oben streben, sind mit einem originellen, durchaus auf das Thema «Kindheit» bezogenen Programm angetreten. Neben «Jeux», dem «Poème dansé» von Claude Debussy, stand eine Suite aus dem Ballett «Schlagobers» (1932) von Richard Strauss, einer nicht eben gut beleumdeten Schöpfung. Beide Stücke finden sich auch auf der neuen CD des Orchesters. Während dort aber noch die «Melodien» von György Ligeti folgen, trat in Luzern das Violinkonzert von Jean Sibelius dazu – und das war das Problem.

Renaud Capuçon bewährte sich hier als der tüchtige Solist, als der er bekannt ist. Da und dort geriet er etwas in Not, zum Beispiel im dritten Satz, wo die punktierten Verläufe hörbar verwaschen klangen. Vor allem aber leistete er sich bei Lagenwechseln gern jene unschönen, auch geschmacklosen Schleifer, die sich diesem Stück angelagert haben. Von Schlampereien solcher Art ist das Spiel von Alina Ibragimova absolut frei, bei Capuçon gehörten sie zur Normalität  – zusammen mit dem vergleichsweise engen Ausdruckspotential des Geigers ergab das eine wenig erhebende Mischung. «Jeux» geriet jedoch vorzüglich, vor allem im Klanglichen, während der kindliche Besuch in der Edel-Konditorei, zu dem Richard Strauss einlädt, zu einer Gaudi erster Güte geriet. Zu einem Rausch, bei dem die strukturelle Klarsicht aber jederzeit gewahrt blieb. So ist es eben bei Jonathan Nott.

Das Lucerne Festival Orchestra auf dem Weg zu einem anderen Dasein

 

Von Peter Hagmann

 

Lange dauert dieser Abschied – der Abschied vom Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung seines Initianten Claudio Abbado. Bald werden fünf Jahre vergangen sein seit dem Tod des Dirigenten; seine Taten jedoch, sie überdauern die Zeiten und prägen die Erinnerung bis heute. So gedacht am Ende des dritten von drei Konzerten, an denen das Lucerne Festival Orchestra mit seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly zum Einstieg in das sommerliche Gipfeltreffen der Orchester am Vierwaldstättersee beigetragen hat. Mit Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 betrat das Festivalorchester an diesem Abend erstmals wieder jenen Bereich des Repertoires, den es mit Abbado so eindrucksvoll gepflegt hatte. Das Ergebnis des Versuchs gab zu denken.

Das reine Gegenteil davon, nämlich einen in jeder Hinsicht hinreissenden Auftritt, hatten Chailly und das Lucerne Festival Orchestra am Abend zuvor geboten. Vier Werke Maurice Ravels waren angesagt, das zeugte von Mut – denn in weiten Kreisen zählt der Franzose aus dem Umfeld der Impressionisten noch immer zu jenem Bereich der Musik, denen nicht wenige Zuhörer doch lieber aus dem Wege gehen. Darüber hinaus wurden die vier Werke Ravels nicht nur in technisch untadeliger Weise realisiert, sondern auch interpretatorisch höchst eigenständig und überaus anregend dargeboten. Kein Wunder, gab es am Ende des Abends eine stehende Ovation wie in den besten Zeiten, während die Orchestermitglieder mit den Füssen abstimmten und für ihren Dirigenten aufs Podium trommelten.

Le Roi est mort, vive le Roi. Es ist nun einmal nicht zu leugnen, dass das Lucerne Festival Orchestra mit seiner Aura des Extraterrestrischen, wie sie sich in den ersten zehn Jahren seines Bestehens entfaltet hat, Vergangenheit ist – endgültig. Zugleich wird jedoch immer fassbarer, dass das Orchester sehr wohl weiter besteht, wenn auch unter anderen Prämissen, mit einem anderen Auftritt, in einem anderen Klangbild. Vom Musizieren in Freundschaft und dem Orchesterspiel als Kammermusik im Grossen ist kaum mehr die Rede, mit Chailly steht ein Dirigent am Pult, der die Leine entschieden in die Hand nimmt: kompetent, reflektiert und gegenwartsbezogen. Die Exzellenz ist dadurch nicht tangiert, sie hat inzwischen ein anderes Gesicht. Gerade darum ist die Frage, ob Chailly der Richtige sei, vollkommen obsolet. Chailly ist nicht der Richtige, er ist der einzig Richtige.

Er ist es darum, weil er – das ist jetzt, nach seinem dritten Jahr am Pult, klar erkennbar – mit dezidiertem Wollen in eine eindeutig andere Richtung strebt. Zugegeben, Bruckners Siebte war kein Glanzstück – der Druck war vielleicht doch zu gross, die Probenzeit möglicherweise zu knapp bemessen. Die Musiker an den vier Wagner-Tuben hatten da und dort ihre liebe Mühe mit der Intonation, dem neuen Solo-Trompeter gelang es nicht immer, das klangliche Tüpfelchen aufs i zu setzen, und wenn Einsätze der Flöten klapperten, so liess das auf Mängel im gemeinsamen Atmen schliessen. Keine Frage, dass solche Geschehnisse das Klima einer Aufführung beeinflussen und Kettenreaktionen auslösen, die am Ende schwer zu kontrollieren sind.

Indes ist das nur die eine Seite. Die andere zeigte eine Bruckner-Interpretation, die weder die mächtige Geste noch das Pastose scheut, darob aber niemals ins Pathetische kippt. Den Kopfsatz nahm Chailly sehr gemessen, was ihm erlaubte, die Verläufe ruhig und breit ausschwingen zu lassen. Da er zugleich dem von Bruckner notierten Alla breve, dem Schlag in halben Takten, treu blieb, kam der Fluss nie ins Stocken. Noch weiter in diese Richtung ging Chailly im Adagio des zweiten Satzes, der sich in stetem, langsamem Drängen zu ungeheurer Spannung staute – bis dann der Beckenschlag eine regelrechte Katharsis auslöste. Scherzo und Finale wirkten danach wie Schritte auf ein neues Leben hin. Das auch im Klanglichen, denn zumal im letzten Satz brach eine Kraft sondergleichen durch: ein Fortissimo der schönsten Rundung.

Auch die beiden Ouvertüren Richard Wagners, die Bruckners Siebter vorangingen, lebten von der opulenten klanglichen Pracht, zu der das Orchester mit Chailly findet. Besonders bemerkenswert geriet das Vorspiel zur frühen Oper «Rienzi», auf das jenes zum «Fliegenden Holländer» folgte. Wie sich Wagner, das bewunderte Vorbild Bruckners, in dieser Partitur an Vorgängern orientierte, etwa am enthusiastischen Ton Carl Maria von Webers in dessen Oper «Euryanthe» oder an der fröhlichen harmonischen Einfachheit der italienischen Oper, das arbeitete Chailly in kraftvoll gestaltend heraus. Wobei er dem Abgleiten in jene bombastische Äusserlichkeit, die der dieser Ouvertüre mit ihren so unterschiedlichen Tonfällen gerne untergejubelt wird, gekonnt aus dem Wege ging.

Reich an Überraschungen und auf blendendem Niveau geglückt das mittlere der drei Programme, mit denen das Lucerne Festival Orchestra diesen Sommer aufgewartet hat: der reine Ravel-Abend im Zeichen des Tanzes (zum Eröffnungsabend vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.08.18). Die zartgliedrigen «Valses nobles et sentimentales» führte Chailly ohne Unterbruch in die aufschiessende Tondichtung «La Valse» über. Er nehme damit eine Idee auf, die Georges Balanchine 1951 in seiner Ravel-Choreographie für das New York City Ballet entwickelt habe, kommentierte Chailly. Mit analytischem Scharfsinn legte der Dirigent aber auch frei, wie viele musikalische Zellen aus «La Valse» schon in den «Valses nobles et sentimentales» angelegt sind – wobei zwischen den beiden Werken fast ein Jahrzehnt und ein ganzer Weltkrieg liegen. Jedenfalls war die Verbindung der beiden Werke zu einem einzigen ein Akt von grandioser Wirkung, zumal Chailly Verwandtschaft und Distanz deutlich herausstellte.

Wer glaubte, Chaillys Handschrift als Dirigent sei für die Musik der Impressionisten weniger geeignet, konnte sich an diesem Abend eines Besseren belehren lassen. Mag der Klang des Orchesters im Vergleich zu früheren Zeiten (und früheren Besetzungen) deutlich kompakter geworden sein, so lebt er doch von einer unerhörten Vielfalt an Klangfarben. Zum Vorteil gereichte das den beiden Suiten aus dem Ballett «Daphnis et Chloé». Das Nocturne, mit dem die erste Suite anhebt, stieg aus jenem denkbar leisesten Pianissimo auf, das im Lucerne Festival Orchestra Tradition hat, und öffnete sich in eine prächtige Steigerung hinein – auch darum, weil die Instrumentalfarben so sorgfältig ausbalanciert und so klar nebeneinandergesetzt waren. In der Fortsetzung zeigte sich, wie beweglich das Orchester agiert, im Dynamischen ohnehin, aber auch in den kleinen Nuancierungen des Tempos.

All diese Vorzüge unterwarfen sich im finalen «Boléro» dem in strengem Ostinato  durchgehaltenen Dreivierteltakt. Wie die solistisch erscheinenden Orchestermitglieder innerhalb dieses Korsetts ganz unterschiedlich gestaltete Inseln individueller Freiheit ausbildeten, wie sich zudem unter einem riesig gewölbten Bogen die Kräfte ballten, bis sie bei dem überraschenden Harmoniewechsel am Ende auseinanderliefen – das war grosse Klasse. So kann, so darf es weitergehen.

Neustart mit Stolpersteinen

Lucerne Festival – Richard Strauss, das Festival Orchestra und Riccardo Chailly

 

Von Peter Hagmann

 

Die linke Hand nicht in der Hosentasche: Riccardo Chailly dirigiert Strauss / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Über Identität wird diesen Sommer beim Lucerne Festival nachgedacht – da war beim Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra Richard Strauss genau der Richtige. Die Tondichtungen seiner frühen Jahre – nur die «Symphonia domestica» und die «Alpensinfonie» fallen in die Zeit nach 1900 – nehmen diverse Sujets in den Blick, richten ihre Aufmerksamkeit vor allem aber auf: Richard Strauss. Der Komponist als Herzensbrecher, als tragischer Held, als Übermensch, als Nonkonformist: stets geht es weniger um die Sache selbst als um die mit ihr verbundene, ja intendierte Pose – Daniel Ender hat das in seiner anregenden Strauss-Biographie luzide herausgearbeitet (vgl. NZZ vom 14.11.14). Komponist sein, das heisst ja nicht nur Musik erfinden, sondern auch seinen Beruf darstellen, seine Berufung verkörpern. Darin war Strauss ein Meister. Schon früh ging er daran, seine Identität zu erschaffen – eine Identität als bedeutender Komponist, als fortschrittlicher Künstler, als öffentliche Person. Dies in steter Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, vor allem seinem Vater, einem geschätzten Hornisten, der dem drängenden, strebenden Sohn unablässig zu Mässigung riet.

Dass die Sommerausgabe 2017 des Lucerne Festival mit den drei Tondichtungen «Also sprach Zarathustra», «Tod und Verklärung» und «Till Eulenspiegels lustige Streiche» anhob und in der Zugabe ausserdem zum Schleiertanz aus «Salome» führte, war aber noch in anderer Hinsicht bedeutsam. Mit aller Eindeutigkeit hat das Programm klar gemacht, dass für das Lucerne Festival Orchestra jetzt eine neue Zeitrechnung beginnt. Auch mit einem neuen Repertoire. Um Richard Strauss hat Claudio Abbado einen weiten Bogen gemacht – was wenig erstaunt. Für einen Musiker seiner Generation und einen Intellektuellen eher linker Prägung war Strauss, was Theodor W. Adorno in seinem grossen Essay zum hundertsten Geburtstag des Komponisten umriss: ein Ausbund an bürgerlicher Spiessigkeit, ein Anpasser an autoritäre Ideologie, ein rücksichtsloser Vertreter eigener, nicht zuletzt pekuniärer Interessen. Dieses wirkungsmächtige Verdikt ist inzwischen revidiert. Heute können die Tondichtungen von Strauss oder seine Opern, und zwar auch «Der Rosenkavalier» oder «Capriccio», ohne Verdacht auf politische Inkorrektheit geschätzt werden. Ähnlich wie im Falle Wagners werden die musikalischen Qualitäten für sich selber genommen.

Genau da, in den musikalischen Qualitäten, liegt nun freilich die Crux dieses grossartig erfundenen Eröffnungskonzerts. Mit Mahlers Achter, inzwischen wie alle anderen Sinfonien Mahlers mit dem Lucerne Festival Orchestra auf DVD erschienen, hat sich Riccardo Chailly letzten Sommer respektvoll vor seinem Vorgänger und Mentor verneigt. Dieses Jahr richtet sich der Blick auf die neuen Horizonte, die geballte Strauss-Ladung hat es deutlich gemacht – nur eben leider in der Art eines Paukenschlags, wie er dieser Musik nicht unbedingt entspricht. Schwergewichtig schon der Anfang von «Also sprach Zarathustra»: mit herrlich vibrierender Basswirkung das liegende C, aber nicht in einem Pianissimo, wie es die Partitur für alle beteiligten Instrumente ausser der Orgel vorsieht. Strahlend später die über eine Quint aufsteigende Oktav der vier Trompeten – so strahlend, wie es vielleicht doch nur beim Lucerne Festival Orchestra möglich ist. Und dann er erste Ausbruch des gesamten Orchesters: laut und grobkörnig, weil wenig strukturiert in der Klangfülle. Die Symptome, die sich hier anzeigten, traten in der Folge immer wieder auf. Die Fuge «Von der Wissenschaft» in der Stückmitte erhob sich aus einem reichlich muskulösen Pianissimo, im «Tanzlied» gegen das Ende hin wogte der Dreivierteltakt einigermassen handfest. Das heikle hohe Ende, das auch bei berühmten Orchestern misslingen kann, geriet aber vorzüglich.

Indes sind das keine Fragen der Qualität, weder auf Seiten des Orchesters noch beim Dirigenten. Es ist Ausdruck der ästhetischen Differenz. In dem Jahrzehnt der Existenz mit Claudio Abbado hat das Lucerne Festival Orchestra den Charakter eines vergrösserten Kammerorchesters ausgebildet. Man könnte sogar sagen, dass es sich, auch wenn es im Endeffekt für den einzelnen Musiker doch keine Möglichkeit der direkten Entscheidungskompetenz gab, als eine Demokratie etabliert hat – Abbado selbst hat ja bemerkt, dass er am liebsten bloss den ersten Einsatz gäbe und dann verschwände, um den in eigener Verantwortung agierenden Musikern das Feld zu überlassen. Riccardo Chailly dagegen scheint ein Orchester eher in einem hergebrachten Sinn als ein feudales System zu verstehen – gewiss nicht als eine absolute Monarchie, aber doch als ein Gebilde mit einer eindeutigen Ausrichtung auf eine entscheidende und führende Zentralfigur. Im Fall des Lucerne Festival Orchestra stellt das einen Paradigmenwechsel dar, der sich nicht von heute auf morgen und schon gar nicht von selbst einrichtet. Mit anderen Worten: Es braucht Zeit, damit die beiden Seiten aufeinander zugehen können. Damit sich die Orchestermitglieder mit dem ganz anders gelagerten Temperament ihres neuen Chefdirigenten auseinandersetzen können und dass umgekehrt Chailly das besondere Potential dieses nach wie vor einzigartigen Klangkörpers erkennen und in sein Wirken einbauen kann.

Dazu kommt, dass Chailly nicht nur einen ausgeprägten Gestaltungswillen lebt, sondern auch den geschlossenen, festgefügten Klang pflegt. Bei der Musik von Strauss birgt das Gefahren. Gewiss lässt es den hohen Anspruch an die technische Virtuosität hinreissend heraustreten; ein Orchester, das so kompakt klingt, wie es Chailly mag, und sich gleichzeitig so schlangenartig agil bewegt, wie es Strauss einfordert, kann sich der Bewunderung sicher sein. Auf der anderen Seite unterstreicht es den präpotenten, ja auftrumpfenden Charakter, den der Komponist (nicht nur) in seiner Musik zu erkennen gibt, und das kann ganz schön unangenehm werden. Zumal die Momente ironisierender Brechung, mit denen Strauss immer wieder lustvoll spielt, von der Kraftentfaltung zugedeckt und damit vernichtet werden. Überhaupt ist es so, dass in Chaillys Zugriff die kleinen, reichhaltigen Verästelungen, die ja alle kontrapunktisch gesteuert sind, viel weniger zur Geltung kommen als in einem hellen, aufgelichteten Klangbild – wo dann nicht zuletzt auch dem Jugendstil in dieser Musik Gerechtigkeit widerfährt.

Strauss selbst hat das kontrapunktische Netzwerk, das unter seinen Melodielinien und der chromatisch reizvoll geschärften Harmonik liegt, als Mittel der Selbstvergewisserung eingesetzt: der Komponist auch, ja vor allem als solider Handwerker. Auf diesem Fundament steht seine Identität – bis in die letzten Lebensjahre. Mehr davon war am Eröffnungsabend im KKL Luzern bei «Tod und Verklärung» zu erfahren. Dort herrschte hörbar weniger Anspannung als im «Zarathustra». Und dort trug auch Chaillys oft bewiesener Mut zum Zügeln der Tempi seine Früchte. «Till Eulenspiegel» geriet dann wieder dröhnend, bisweilen grell – aber dort, wo es dem armen Helden an den Kragen geht, blieb die klangliche Zuspitzung in den Holzbläsern ausgespart. Am Ende verbreitete sich einige Ratlosigkeit; das Lucerne Festival Orchestra musste mit einem lauen Applaus Vorlieb nehmen wie bisher noch niemals. Das war nun doch etwas ungerecht. Aller Anfang ist schwer, besonders in diesem hochkomplexen Fall. Die Perspektiven aber sind, wenn sie in geeigneter Weise wahrgenommen werden, ausgesprochen vielversprechend.

 

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 8. Vokalsolisten, Chöre, Lucerne Festival Orchestra, Riccardo Chailly (Leitung). Accentus 20390 (DVD).

Lucerne Festival (2) – Bernard Haitink

 

Peter Hagmann

Vitalität der Altersweisheit

Bruckners Achte und anderes mit Bernard Haitink

 

Einen «artiste étoile» gibt es diesen Sommer beim Lucerne Festival nicht, und auch die Residenzen sind offiziell auf die Komponistin Olga Neuwirth beschränkt. Indessen sind auch dieses Jahr mit dem Mahler Chamber Orchestra als Kern des Lucerne Festival Orchestra und mit dem Chamber Orchestra of Europe zwei Klangkörper aus dem Wirkungskreis Claudio Abbados so stark präsent, dass wenigstens inoffiziell von Residenzen die Rede sein darf. Gerade das 1981 gegründete Chamber Orchestra of Europe, es erscheint neben dem Lucerne Festival Orchestra und dem Orchester der Lucerne Festival Academy als eigentliches Hausorchester, das zusammen mit den beiden anderen Klangkörpern dem Lucerne Festival die Möglichkeit gibt, seine Abhängigkeit von den gastierenden Orchestern mit ihren Tourneeprogrammen zu reduzieren und auf eigene Produktionen zu setzen. Zwei Konzerte hat das Chamber Orchestra of Europe im Rahmen des Erlebnistages zum Thema «PrimaDonna» mit jungen Dirigentinnen gespielt, für zwei weitere ist der Altmeister Bernard Haitink ans Pult gerufen.

Haitink wiederum hat zusätzlich zu den beiden Auftritten mit dem Chamber Orchestra of Europe an zwei Abenden die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner dirigiert, dies im zweiten Programm des Lucerne Festival Orchestra – er dürfte sich also mit Fug und Recht als «artiste étoile» sehen. Und dies umso mehr, als der inzwischen 87-jährige Dirigent vor genau fünfzig Jahren zum ersten Mal am Luzerner Festival aufgetreten ist und diesen Sommer, genauer: am 19. August, das Jubiläum seines fünfzigsten Konzertauftritts feiern konnte. Zögerlich hatte es angefangen mit zwei Auftritten am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters 1966 und 1968. Und mit Mahlers Vierter sowie Bruckners Neunter, womit zwei Schwerpunkte in Haitinks Repertoire markiert waren. In den Jahrzehnten darauf, als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouworkest,  erschien er nur drei Mal, doch als Michael Haefliger zum Luzerner Steuermann wurde, kam es bald zu jenen alljährlichen Auftritten Haitinks, ohne die ein Luzerner Sommer keiner wäre.

Dabei setzten sich die Schwerpunkte bei Bruckner und Mahler fort, zeigte sich aber durchaus auch die Weite von Haitinks Repertoire, das zu Haydn zurückgeht, aber auch Bartók, Schostakowitsch und Strawinsky umfasst. Eine Intensivierung ergab sich ab 2008, als das Chamber Orchestra of Europe zum ständigen Partner Haitinks wurde. Mit diesem Orchester der neuen Art unterzog Haitink seine ästhetischen Auffassungen noch einmal einer gründlichen Überprüfung; Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, schliesslich Schubert – alles wurde neu erkundet. Und das in einem Altersstil, der sich ganz und gar der Gegenwart zuwendet, sich den Tendenzen zu leichter Diktion, hellem Klang und Transparenz des Stimmengeflechts öffnet. Haitink ist nicht nur ein Mann von eiserner Disziplin, was ihm erlaubt, bis ins allerhöchste Alter aktiv zu bleiben. Er hat sich auch seine geistige Regsamkeit bewahrt, nimmt aufmerksam das Geschehen rund um ihn wahr und macht sich zu eigen, was ihn davon interessiert.

Ein Beispiel dafür gab es in jenem schönen Programm, das ausschliesslich Antonín Dvořák gewidmet war. Im Kopfsatz der neunten Sinfonie, «Aus der Neuen Welt», liess Haitink die Exposition wiederholen, was in der Partitur steht, aber von den Dirigenten traditionsgemäss ignoriert wurde. Die Wiederholung sei ohnehin optional, und mehr als das: bei den bekannten Stücken aus dem Kern des Repertoires sei sie überflüssig. Mit ihrem neuartigen Bezug zu den Notentexte hat die historische Aufführungspraxis auch diesbezüglich einiges zurechtgerückt, der Verzicht auf die Wiederholung gilt heute nicht mehr als zeitgemäss. Dass das inzwischen auch bei Dvořák seine Gültigkeit hat und selbst bei einem Renner wie dessen Neunter, dass es zudem von einem sehr alten, aber äusserst vitalen Herrn postuliert wurde – das war nun doch eine kleine Überraschung.

Auch darüber hinaus fehlte es nicht an Glanzlichtern. Das Chamber Orchestra of Europa erschien in kleiner Besetzung, weshalb die Neue Welt in keinem Augenblick pathetisch oder, schlimmer noch, knallig klang. Mit Clara Andrada verfügt das Orchester ausserdem über eine Soloflötistin von sensationell brillantem Ton und mit Kai Frömbgen über einen Oboisten, der nicht nur kernig, sondern auch sehr leise zu spielen vermag. Vor allem aber bilden die beiden ein Duo, das den Klang grossartig verschmelzen, aber auch äusserst subtil abzufärben weiss. Bei Dvořák werden musikalische Einfälle ja nicht selten mehrere Male gezeigt, und wie hierbei die Wiederholungen klanglich differenziert wurden, wie das eine Mal die Flöte die Farbe gab, das andere Mal die Oboe, das war ein Erlebnis der besonderen Art. Haitink gehört zu jenen Dirigenten, die einem Orchester sehr genau zuhören; so versteht sich, dass er dies Angebot aus dem Kreis der Holzbläser gerne annahm.  Etwas weniger inspiriert wirkten «Die Mittagshexe», eine Sinfonische Dichtung von verhältnismässig geringem Raffinement, und das Cellokonzert in h-moll, weil da mit Alisa Weilerstein eine junge Solistin beteiligt war, die soliden amerikanischen Stil bot und die in der ihrer Auslegung des Soloparts hinter dem zurückblieb, was sie als Potential zu erkennen gab.

Und dann: Bruckners Achte mit dem Lucerne Festival Orchestra. Auch hier eine Überraschung insofern, als nicht wie gewohnt Jacques Zoon die Soloflöte spielte, sondern Chiara Tonelli, die gewöhnlich die zweite Position besetzt. Die sich hier aber als eine absolut ebenbürtige, klanglich blendend präsente Solistin erwies. Bei Bernard Haitink, dem die Musikerinnen und Musiker am Ende fast demonstrativen Beifall spendeten, scheint sich das Orchester aufgehoben zu fühlen. Das ist nicht weiter erstaunlich, denn so wie Claudio Abbado gesagt haben soll, am liebsten möchte er nach dem ersten Schlag verschwinden und die Musik aus sich selber heraus entstehen lassen, so scheint Haitink das musikalische Geschehen eher zu beobachten als zu lenken. Das ist natürlich Trug, denn was er aus seiner immensen Erfahrung und seinem vibrierenden inneren Erleben heraus ans Orchester übermittelt, ist einzigartig. Wie er die Bögen spannt, wie er die enorm weit ausgelegten Verläufe als solche fühlbar macht, wie er ausserdem die Gesten Bruckners in ganzer Grösse zeigt, dabei aber jede Monumentalität vermeidet, vielmehr Atmen und Pulsieren spüren lässt – das gibt es so nur bei ihm. Und was sich dabei an orchestraler Qualität einstellte, besonders etwa bei den Einsätzen der vier Wagner-Tuben, sucht weitherum seinesgleichen.

Lucerne Festival (1) – Stabwechsel beim Festivalorchester

 

Die «Sinfonie der Tausend» zur Eröffnung des Lucerne Festival im Konzertsaal des KKL / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Überwältigender Abschluss, vielversprechender Aufbruch

Mahlers Achte zum Debüt von Riccardo Chailly beim Lucerne Festival Orchestra

 

Ein Gast, der eigens aus Amsterdam angereist war, blieb unerwähnt. Die extragrosse Pauke, die der Dirigent Willem Mengelberg auf Anraten des Komponisten für eine Aufführung von Gustav Mahlers achter Sinfonie 1912 im Amsterdamer Concertgebouw hatte anfertigen lassen, war mit Donnerschlag am Eröffnungskonzert der diesjährigen Sommerausgabe des Lucerne Festival beteiligt, erschien aber auf keiner einzigen VIP-Liste. Macht nichts, sie ist es gewöhnt. Lange hatte sie im Keller des Concertgebouw geschlummert. Im Zuge von Bauarbeiten kam sie zufällig zum Vorschein, und als sich Riccardo Chailly, damals Chefdirigent des Concertgebouworkest, im Rahmen des Mahler-Festes 1995 mit der Achten befasste, liess er das Instrument restaurieren und setzte es ein. So war es jetzt auch im Luzerner KKL mit von der Partie. Nichts davon steht in der Partitur; um darauf zu kommen, muss man schon ein wenig tiefer graben.

Mit Herz und Kopf

Riccardo Chailly, der jetzt als nicht ganz unmittelbarer, aber doch eigentlicher Nachfolger Claudio Abbados an die Spitze des Lucerne Festival Orchestra getreten ist – Riccardo Chailly tut das, allezeit und in jedem Fall. Seine Kompetenz als Dirigent gründet nicht allein in seinem unbestreitbaren Charisma, sie basiert auch auf einem vertieften Eindringen in die Partituren, das nicht nur die Notentexte an sich, sondern auch all das betrifft, was dahinter steht und sich darum herum angelagert hat. Das etwa Fragen der Rezeption einschliesst – und darum hat Chailly, als er mit dem Concertgebouworkest die Sinfonien Mahlers erarbeitete, auch die Dirigierpartituren Willem Mengelbergs zur Hand genommen. Als enger Freund Mahlers und früher Streiter für dessen Werke hat Mengelberg, ein halbes Jahrhundert lang Chefdirigent des Concertgebouworkest, vom Komponisten eine Fülle von Hinweisen erhalten, die nirgends publiziert, aber von hoher Nützlichkeit sind. Zum Beispiel eben den Vorschlag zum Bau einer speziellen Pauke für die Achte.

Mit diesem überbordenden, immer wieder hinreissenden Werk wurde nun die Sommerausgabe 2016 des Lucerne Festival eröffnet – eine Ausgabe, die dem jüngst verstorbenen Pierre Boulez gewidmet ist, während das Eröffnungskonzert selbst vom Lucerne Festival Orchestra und seinem nunmehrigen Chefdirigenten dem ebenfalls dahingegangenen Gründer Claudio Abbado zugeeignet wurde. Mit anhaltendem Stehapplaus aufgenommen, bot der Abend Abschluss und Aufbruch in einem. Abgeschlossen wurde eine Ära von elf Jahren, in der die Sinfonien Mahlers einen zentralen Nervenstrang bildeten – just bis auf die Achte, deren Aufführung Abbado 2012 zweifellos mit Rücksicht auf die schwindenden Kräfte hatte absagen müssen. Und aufgebrochen wurde in eine Zukunft, in der sich eine neue Balance einstellen wird zwischen einem Chefdirigenten, der in den besten Jahren steht, auch ungeheuer Energie verströmt, und dem trotz aller Unkenrufe nach wie vor höchstkarätigen Orchester.

Dieses Orchester präsentierte sich so unverändert oder so leicht verändert, wie es in den vergangenen Jahren stets der Fall war. Dass enge Freunde Abbados nach dem Tod des Dirigenten nicht mehr dabeisein mögen, lässt sich nachvollziehen. Dass andererseits Mitglieder des Scala-Orchesters, dem Riccardo Chailly inzwischen als Musikdirektor vorsteht, nun auch in Luzern mit von der Partie sein sollen, kann man ebenso sehr verstehen – ein Orchester ist ein lebendiger Körper, und selbstverständlich hat der Chefdirigent in Sachen Besetzung etwas zu sagen, das war bei Abbado auch so. Am ehesten zu bedauern ist vielleicht das Ausscheiden Sebastian Breuningers, einem Konzertmeister von seltener Qualität. Aber Breuninger ist eben auch Konzertmeister im Leipziger Gewandhausorchester, von dem Chailly auf Ende der Saison 2015/16 nicht ganz ohne Spannung geschieden ist. Davon abgesehen äussert sich Chailly über das Lucerne Festival Orchestra in Ausdrücken der Bewunderung und des höchsten Respekts; und er bekräftigt, dass die von Abbado für dieses Orchester installierten Prinzipien bestehen bleiben sollen.

Der logische Nachfolger

Ohnehin ist der Schritt von Abbado zu Chailly kleiner, als es erscheinen mag – nicht nur darum, weil beide Dirigenten Mailänder sind. Und nicht nur, weil Chailly in den siebziger Jahren Abbado, der damals als Musikdirektor die Scala umpflügte, als junger Assistent zur Seite stand. Die Verbindung zwischen Herzenskraft und Forschergeist, die Chailly auszeichnet, mag auf Abbado zurückgehen, der damals der unzulänglichen Edition von Bizets «Carmen» zu Leibe rückte und im gleichen Geist Jahre später aus der Partitur von Bergs «Wozzeck» hunderte von Fehlern beseitigte. Chailly treibt die nämliche Neugierde, darum hat er 2005 mit dem Gewandhausorchester Mendelssohns Sinfonie Nr. 2, den «Lobgesang», in der kaum je gespielten Erstfassung von 1840 einstudiert. Dazu kommt die selbstverständliche Nähe zur neuen Musik, weshalb er jetzt, als er in der Scala die von Puccini unvollendet zurückgelassene Oper «Turandot» dirigierte, sich nicht für das hergebrachte Finale von Franco Alfani, sondern für die neuere Schlusslösung von Luciano Berio entschied.

Das alles sind Aspekte, die Riccardo Chailly als einen jener modernen Dirigenten erkennen lassen, wie es – jeder auf seine Weise – Claudio Abbado und Pierre Boulez waren. Bei Mahlers Achter war es zu hören. Der von Mahler bewusst intendierten Grandiosität blieb er nichts schuldig. Der Chor des Bayerischen Rundfunks München, der Lettische Radio-Chor Riga und der baskische Chor Orfeón Donostiarra sowie der Tölzer Knabenchor sorgten, vorbereitet von Howard Arman, für gewaltige vokale Präsenz – dies aber auf einem Niveau der Darbietung, das als sensationell gelten darf: satt und homogen im Klang, ausgeglichen präsent in allen Registern bis hin zu den Strohbässen im Chorus Mysticus, strahlend ohne Annäherung an den Schrei im Fortissimo. Das Orchester wiederum war in extragrosser Besetzung angetreten, mit dem Fernorchester der Trompeten und Posaunen auf der Orgelempore, mit der von Franz Schaffner gespielten Orgel als einer Art zweitem (oder drittem) Orchester. Und es lebte das Prinzip der Exzellenz, aus dem es geboren ist, in hohem Masse aus.

Dabei blieb die Lautstärke – eines der heikelsten Probleme bei einer Aufführung von Mahlers Achter mit ihrer überbordenden Besetzung – insgesamt besser im Rahmen als bei den früheren Aufführungen des Werks etwa 2001 mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst oder 2006 mit dem Orchester aus San Francisco und seinem Chefdirigenten Michael Tilson Thomas. Dass es am Ende des ersten Teils zu Momenten der Übersteuerung kam, mag am Stück selber liegen; Mahler führt kontrapunktische Verdichtungen herbei, die tatsächlich schwer zu kontrollieren sind. Die freilich durchaus nicht implodieren müssen, das hat die Aufführung von Mahler VIII mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman gezeigt, die 2009 aus akustischen Gründen von Zürich ins KKL Luzern verlegt worden war. Beim Luzerner Eröffnungskonzert hatte ich jedoch den Eindruck, dass Chailly zu sehr und zu lange auf dem Forte-Fortisssimo verblieb, weshalb der Klang grau wurde und die sonst gerade klanglich so wunderbar aufgefeilte Wiedergabe ihre Spannung verlor.

Kontrollierte Emphase

Dass es nicht restlos gelang, geht vielleicht auch auf das Solistenensemble zurück, wo in den Ensembles des ersten Teils bisweilen jeder gegen jeden sang. Wo die Sopranistin Ricarda Merbeth derart vibrierte, dass das Gefühl für die Tonhöhe gefährdet war, und wo der an sich sehr geschätzte Tenor Andreas Schager unheimlich presste. Die wertvollsten Momente ergaben sich im zweiten Teil des Stücks. Zunächst beim schwankenden Wald des Männerchors, dann aber beim Auftritt des Pater ecstaticus, den Peter Mattei mit der grossartig gewachsenen Schönheit seines Timbres, einer Innigkeit sondergleichen und intensiv erfüllten Spannungsverläufen zu einem Höhepunkt des Abends machte. Juliane Banse (Una poenitentium) bewahrte sich in ihren kurzen Auftritten bewundernswert lyrische Ansätze, während Samuel Youn (Pater profundus), Mihoko Fujimura (Maria Aegyptiaca) und vor allem Sara Mingardo (Mulier Samaritana) mit glanzvoller Tiefe punkteten. Und als die junge Sopranistin Anna Lucia Richter, in bester Erinnerung von Mahlers Vierter mit Bernard Haitink im letzten Sommer, als Mater gloriosa die Orgelempore betrat, ging ein ganz besonderes Licht an.

Der opernhafte Zug des zweiten Teils trat jedenfalls ungeschmälert heraus, dies aber ohne jeden Überdruck. Riccardo Chailly kennt nicht nur die Spezialitäten der Besetzung im Schlagzeug, er weiss auch, wo die Fallen der übersteuerten Emphase liegen, und es ist ihm bewusst, was sich an Unterstreichungen dem Notentext angelagert hat. Nichts davon war in dieser Aufführung zu bemerken. Chailly nahm die Zügel fest in die Hand und liess manches nicht in der Partitur stehende Rubato aus. Zusammen mit den vergleichsweise straffen Tempi, den vielen dynamischen Überraschungsmomenten und der grossartig aus einem Flüstern heraus angelegten Finalsteigerung tat das seine Wirkung. Der überhöhte, leicht und rasch in Kitsch fallende Ton des Werks blieb jedenfalls stets gefasst, so dass die gründerzeitliche Geste dieses musikalischen Weltentwurfs als positiver Wert erfahrbar wurde. Und restlos überwältigte.

Was für ein Abend. Was für ein Aufbruch. Die Zukunft des Lucerne Festival Orchestra – jetzt hat sie begonnen.

Lucerne Festival (3) – Andris Nelsons

Andris Nelsons im Sommer 2015 am Pult des Lucerne Festival Orchestra / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Zweifel und Begeisterung

Der Dirigent Andris Nelsons hier und dort

Für viele war er der Hoffnungsträger par excellence. Nach dem Tod Claudio Abbados Ende Januar 2014 hat Andris Nelsons das Lucerne Festival Orchestra aus der Schockstarre geführt. Hat er das Gedenkkonzert geleitet, mit dem sich das Orchester zu Beginn des Osterfestivals von seinem Gründer verabschiedete, und hat er dann im Sommer das Eröffnungskonzert wie das nachfolgende Programm übernommen – das war fürwahr eine Tat, für die ihm alle Anerkennung gebührt. Und das, obwohl die Ergebnisse, bei Licht besehen, nicht über jeden Zweifel erhaben waren.

Freiheit und Kontrolle

Da und dort wurde geäussert, einen zweiten Abbado werde es nicht geben, Abbado sei auch nicht unersetzlich, es müsse vielmehr eine neue Zeit anbrechen – und mit Nelsons sei die neue Zeit gekommen: mit einem jungen, dynamischen Dirigenten, der hochmusikalisch und hochemotional gestalte. Indes blieben im letzten Sommer die Zweifel. Blieb zum Beispiel die Frage, ob Nelsons’ Auffassung von der Funktion des Dirigenten zum Lucerne Festival Orchestra passe, ob der Klangkörper mit diesem Dirigenten nicht vielmehr im Begriff sei, seine Besonderheiten zu verlieren.

Eine Besonderheit hat das Lucerne Festival Orchestra bereits verloren. Das Musizieren aus freundschaftlicher Verbundenheit mit dem Dirigenten ist mit dem Tode Abbados dahin, und in der Tat haben schon einige (und leider besonders wichtige) Musikerinnen und Musiker dem Orchester den Rücken gekehrt, weil sie mit Abbado und nur mit ihm mitgewirkt haben. Von dieser Besonderheit bleiben denn auch bestenfalls Erinnerung und vielleicht der Geist der Freundschaft unter den Orchestermitgliedern.

Heikler ist ein anderer Kernpunkt im Profil des Lucerne Festival Orchestra. Nach dem Willen Abbados sollte es sich ja auch dadurch auszeichnen, dass seine Mitglieder ihr Tun nicht so sehr als kollektive Leistung, dass sie das Orchesterspiel vielmehr als vergrösserte Kammermusik verstehen, dass sie also ein verstärktes Mass an Autonomie und Eigenverantwortung wahrnehmen sollten. Da hat sich ein echter Zielkonflikt ergeben. Denn Andris Nelson ist ein Dirigent alter Schule, der kontrollieren und bestimmen, anfeuern und auf die Spitze treiben möchte – und dies in einem besonders hohen Mass, wie seine bisweilen ausufernde Zeichengebung andeutet. Das Lucerne Festival Orchestra ist nun aber gerade nicht ein Orchester, das zum Triller der Soloflöte das entsprechende Fingerwippen benötigt.

Ein Absturz

Wirklich gestimmt hat die Chemie also nicht, schon im letzten Sommer nicht, erst recht aber in diesem. Auch an der Hinwendung des Dirigenten zum Orchester hat es gefehlt. Kein Wunder, hat Nelsons doch im September 2014 seine neue Position als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra angetreten. Nach den langen, gesundheitlich bedingten Abwesenheiten von James Levine hat das prominente Bostoner Orchester seinen neuen Chefdirigenten mit Enthusiasmus begrüsst – und mit Beschlag belegt. Im Juli und August führt das Orchester in Tanglewood jeweils eine Sommersaison durch, in welcher der Chefdirigent natürlich nicht fehlen darf. Im Ringen um die Termine musste Luzern da logischerweise mit dem zweiten Platz vorlieb nehmen.

Angesichts dessen hat Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festival, nur recht getan mit dem Schritt zurück auf Platz eins, mit der neuen Beurteilung der Lage und schliesslich mit der Berufung von Riccardo Chailly als neuem Chefdirigenten des Lucerne Festival Orchestra ab 2016. Die Bekanntgabe dieser hocherfreulichen Nachricht zu Beginn des Festivals hatte aber fatale Folgen, denn aus der Beziehung zwischen dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons war auf einen Schlag die Luft draussen. Sein Auftritt mit dem Orchester geriet zu einem recht eigentlichen Absturz. Es war auf einen Blick zu sehen. Nelsons gestikulierte mehr denn je, und je mehr er sich ins Zeug legte, desto reservierter reagierte das Orchester, was sich in der Körperhaltung einzelner Mitglieder unverkennbar niederschlug.

Vor allem aber war es zu hören. Im zweiten seiner beiden Auftritte stand er in der gleichen Konfiguration wie Bernard Haitink mit dem Eröffnungskonzert: Auf Haydn folgte Mahler. Auch wenn sich natürlich jeder Vergleich zwischen einem Meister seines Fachs und einem um fünfzig Jahre jüngeren Kollegen am Anfang seiner (allerdings steilen) Laufbahn verbietet, muss doch festgestellt werden, dass ganze Welten zwischen diesen beiden Abenden liegen, auch vom Orchester her. Mahlers Fünfte mit dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons misslang auf der ganzen Linie. Der Dirigent liess kein Konzept erkennen (oder wenn er über eines verfügt, was anzunehmen ist, hat er es nicht durchsetzen können), und das Orchester blieb weit hinter seinem Niveau zu zurück. Nicht bei den Bläser-Solisten, aber insgesamt. Schon in dem eine Spur zu langsam genommen Kopfsatz geriet die klangliche Balance aus dem Gleichgewicht, waren die hohen Streicher häufig von den Bläsern verdeckt; und das Finale zog sich in Ermangelung fassbarer Strukturierung arg in die Länge. Besonders schrecklich aber das berühmte Adagietto, das keinen Puls und kein Stimmengeflecht erkennen liess, das vielmehr zu einer elend verkitschten Geschmacklosigkeit wurde.

In seinem Feuereifer und seinem bisweilen wenig gesteuerten Ausdrucksbedürfnis schien der Dirigent da spätromantische Espressivo-Traditionen mit ihren von Phrase zu Phrase wechselnden Tempi aufzunehmen – ein ästhetischer Rückschritt, der sich nur bedauern lässt. Auch nicht gerade von heute war Nelsons’ Zugang zu Haydn. Während der alte Herr im Eröffnungskonzert erkennen liess, dass er in Fragen der Haydn-Interpretatin ganz auf der Höhe der Zeit steht, gab der junge Kollege die Sinfonie in G-dur, Hob. I:94, die «mit dem Paukenschlag», so verzopft, als wäre seit fünfzig Jahren nichts geschehen. Der Klang philharmonisch, geprägt von den schweren Bässen, die dann auch bei Mahler zur Geltung kommen sollten, die Phrasierung flächig und im Ergebnis langweilig. Ein Pflichtstück halt, so wie es oft war, heute aber nicht mehr sein muss. Und einmal mehr stellte sich das Gefühl ein, Andris Nelsons nehme sich zu wenig Zeit, sich in die einzelne Aufgabe zu versenken – und dabei auch den interpretatorischen Horizont zu erkunden.

Pflicht und Neigung

Vielleicht ist das auch ganz falsch. Vielleicht ist es tatsächlich eine Frage von Pflicht und Neigung. Dass es, wenn sich Nelsons in seinem Stammrepertoire umtut und seine Begeisterung (wie seine Begeisterungsfähigkeit) überzeugend kanalisiert, ganz schön spannend werden kann, erwies zehn Tage danach das Gastspiel des Boston Symphony Orchestra mit seinem neuen Chefdirigenten. Der Klangkörper von der nach Europa orientierten Ostküste Nordamerikas, der bekanntlich über einen exzellenten Saal verfügt, hat in der ersten Spielzeit mit Nelsons seine Brillanz wiedergefunden und zeigt sich heute als eines der ersten, wenn nicht als das erste der «big five». Anders als das projektorientierte Lucerne Festival Orchestra ruht es fest in sich und seiner Tradition, was Nelsons’ musikalischem Temperament weit mehr entspricht. Auffällig jedenfalls, dass der Dirigent hier in der Körpersprache viel weniger zur Überhitzung neigte als bei den Auftritten zuvor.

Wie grossartig das Orchester klingt, hatte schon eine erste, auf dem hauseigenen Label vertriebene CD mit Wagners «Tannhäuser»-Ouvertüre und mit der zweiten Sinfonie von Sibelius gezeigt. Inzwischen sind Orchester und Dirigent mit der Deutschen Grammophon handelseinig geworden und ist als erstes Produkt die Sinfonie Nr. 10 erschienen, die sich Dmitri Schostakowitsch nach Stalins Tod 1953 von der Seele geschrieben hat. Und mit diesem Stück hat das Boston Symphony Orchestra beim Lucerne Festival gastiert: in einer ebenso bewegenden wie brillanten Aufführung. Umwerfend, aber nie zu laut das Blech, jederzeit gegenwärtig, bisweilen silberhell, oft aber auch unglaublich kompakt die hohen Streicher. Schostakowitschs Musik, die ja immer auch biographisch verstanden werden muss, kam jedenfalls zu tief beeindruckender Wirkung.

Der Glanzpunkt des Abends hatte sich aber schon vor der Pause ereignet: bei der Tondichtung «Don Quixote» von Richard Strauss, die hier in sattem Klang und zugleich federleicht daherkam. Blendend der Solo-Bratscher Steven Ansell, packend am Solo-Cello Yo-Yo Ma, nach wie vor ein Könner erster Güte, und hier nicht nur Musiker, sondern ebenso sehr Schauspieler. Yo-Yo Ma erlaubt sich alles, was einem Cellisten verboten ist; sein Instrument scheint bisweilen ganz selbständig neben ihm zu stehen – und doch ist alles und jedes an seinem Platz. Dazu kommen eine ins Unvorstellbare gesteigerte Ausdruckskraft und ein Kommunikationsvermögen sondergleichen. Der Cellist sitzt zwar vorn auf seinem Spezialpodium; wenn er sich aber zurücklehnt und mit einem der Holzbläser duettiert, erscheint er als Teil des Orchesters. Und am Ende, wenn Don Quixote seine Seels aushaucht, scheint sich auch der Solist am Cello in Luft aufzulösen. Weil das Orchester in jedem Moment fabelhaft beider Sache war, geriet diese Aufführung zu einem prickelnden Vergnügen – zu einem, das jeden Strauss-Verächter auf der Stelle zur Konversion bewogen hätte.