Adieu Ostern, adieu Piano

Das Lucerne Festival konzentriert sich auf den Sommer

 

Von Peter Hagmann

 

Sie waren schon immer ein bisschen Fremdkörper im Profil des Lucerne Festival. Die vor dreissig Jahren durch den damaligen Intendanten Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete Osterausgabe hat nie wirklich eine Identität gefunden; sie hätte der geistlichen Musik gelten sollen, lebte aber zur Hauptsache von einer Orchesterresidenz. Und das vor zwei Jahrzehnten durch Meyers Nachfolger Matthias Bamert eingeführte Klavierfestival im Herbst sollte dem damals frisch eröffneten Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL) Publikum beschaffen, blieb aber von Dimension und Programmgestaltung her stets eine kleine Nummer – gerade neben einer Gross-Veranstaltung wie dem Klavierfestival Ruhr oder dem Festival in La Roque d’Anthéron. Von da her gesehen ist es zu verschmerzen, dass das Lucerne Festival vom nächsten Jahr an auf diese beiden Appendices verzichten und sich auf seine Sommerausgabe konzentrieren will.

Dort, im Sommer, hat sich unter der Leitung von Michael Haefliger, der vor zwanzig Jahren als Intendant an Bord kam, tatsächlich gewaltig viel verändert. Das Lucerne Festival ist schon längst nicht mehr die edle Perlenkette an Orchestergastspielen, als die es hie und da noch geschmäht wird. Wobei diese Abfolge von Orchestergastspielen nicht hoch genug geschätzt werden kann, gibt es ein solches Gipfeltreffen orchestraler Kunst doch nirgendwo sonst – das darf an dieser Stelle festgehalten werden, auch wenn der Wunsch nach einer gewissen Blutauffrischung in diesem Rückgrat des Festivals nach wie vor besteht. Nein, das Lucerne Festival ist inzwischen ganz klar mehr als ein Schaulaufen der bekannten Orchester. Mit dem seit 2003 bestehenden Lucerne Festival Orchestra und der ein Jahr darauf erstmals durchgeführten Lucerne Festival Academy, der sich seither ein Netzwerk von über eintausend Alumni zugesellt hat, verfügt das Festival über Errungenschaften, die sein Profil sehr zu seinem Vorteil verändert haben. Dass dieses Profil noch deutlicher herausgestellt und dass darum auf Nebenschauplätze verzichtet werden soll, ist absolut verständlich.

Dennoch bleibt die Frage: warum, und warum gerade jetzt? Handelt es sich um eine wortreich kaschierte Sparübung? Wird da etwas abgestossen, was nicht mehr gut läuft? Fragen solcher Art stehen im Raum angesichts der Tatsache, dass im Management des Festivals Ausgaben gekürzt worden sind. Hubert Achermann, der Stiftungsratspräsident des Lucerne Festival, stellt die Vermutungen allerdings lebhaft in Abrede. Der Spareffekt falle durch den Verzicht auf Ostern und Piano kaum ins Gewicht, denn gleich wie die Ausgaben gingen auch die Einnahmen zurück. Tatsächlich habe es vor einiger Zeit ein schwieriges Jahr gegeben, inzwischen seien die Finanzen aber wieder im Lot. Das Sponsoring laufe gut, der Kartenverkauf sei etwas rückläufig, aber in diesem Bereich müsse nun einmal mit Schwankungen gelebt werden. Nein, es sei, wie das bei einer Institution wie dem Lucerne Festival üblich sein müsse, eine Überprüfung der Strategie vorgenommen worden; in diesem Rahmen sei die Entscheidung gefallen, das Festival zu fokussieren.

So weit, so gut. Die Notwendigkeit einer Neupositionierung nach der bedauerlichen Niederlage rund um die Salle Modulable liegt auf der Hand. Nur: Ein Rest an Unklarheit bleibt; Abbau ist nun einmal per definitionem nicht das beste aller Zeichen. Vielleicht werden die beiden als Ersatz eingeführten Wochenenden im Frühjahr und im Herbst mit dem Festival-Orchester und der Festival-Akademie, vor allem aber die Veränderungen im Hauptprogramm erweisen, wohin die Reise gehen soll. Der Sommer 2019 verspricht immerhin Einiges.

Altersweiheit und jugendlicher Elan

Bernard Haitink mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bei der Osterausgabe des Lucerne Festival

Von Peter Hagmann

 

Sie gaben ihm alles, die Mitglieder des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Und so wurde das Abschlusskonzert an der Osterausgabe des Lucerne Festival zu einem jener musikalischen Höhepunkte, wie es sie nur mit Bernard Haitink geben kann. Es war auch ein historischer Moment, denn nach menschlichem Ermessen ist der Dirigent an diesem Abend zum letzten Mal mit dem Münchner Klangkörper aufgetreten – neunzig Jahre alt geworden, möchte er vom Herbst dieses Jahres an eine Pause einlegen. Vor über sechzig Jahren, im April 1958 und damit unter dreissig, ist Bernard Haitink erstmals am Pult des BR-Symphonieorchesters erschienen – unter wohlwollender Fürsorge von Eugen Jochum, dem ersten Chefdirigenten der 1949 gegründeten Formation und ab 1961 zusammen mit Haitink verantwortlich für das Amsterdamer Concertgebouw-Orchester. Eine Zeit lang lagen die Beziehungen zwischen Haitink und dem Bayerischen Rundfunk etwas auf Eis, doch spätestens seit den frühen 1980er Jahren hat der Dirigent wieder regelmässig mit dem von ihm ausgesprochen geschätzten Orchester zusammengearbeitet. Zahlreiche Aufnahmen sind dabei entstanden, darunter etwa 1988 bis 1991 die exemplarische Gesamteinspielung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Eine elfteilige CD-Box, soeben beim hauseigenen Label BR-Klassik erschienen, erinnert mit Werken von Beethoven, Bruckner, Haydn und Mahler in Aufnahmen aus den Jahren 1997 bis 2017 an dieses in seiner Weise grandiose Zusammenwirken.

Im Booklet zu jener Box spricht Wolfram Graul, der Haitink in München bis 2014 als Tonmeister begleitet hat, frank und frei von den Tränen, die den Musikern beim Abhören von «Wotans Abschied» aus der «Walküre» in den Augen gestanden hätten. Gott sei Dank weist auch einmal jemand anderer auf die existentielle Berührung hin, die das Musizieren Haitinks und der von ihm in sorgsamer Zugewandtheit angeführten Musikerinnen und Musiker auslösen kann. Genau das, die emotionale Intensität war es, die auch die Präsentation von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 6 im KKL Luzern wieder zu einem singulären, nämlich nur live im Konzertsaal erlebbaren und unwiederholbaren Ereignis machte. Dabei ist es nicht so, wie gern behauptet wird, dass Haitink die Musik geschehen, aus sich selbst heraus erstehen lasse – es scheint nur so, weil seine Interventionen beim Orchester so sparsam ausfallen. Nein, Haitink gestaltet das Erklingende sehr wohl, er formt es mit zartem Griff, er streichelt es förmlich heraus – aber er weiss genau, was er will. Blickt er doch auf eine Erfahrung zurück, die, wenn man an eine erste Begegnung mit dem Schaffen Bruckners im Jahre 1937 denkt, mehr als achtzig Jahre umfasst.

Das ist zu hören. Haitink kennt die Partitur nicht nur bis in ihre hintersten Winkel, er hat auch ein ganz einzigartiges Gefühl für die Zielgerichtetheit der musikalischen Gestalten. Was in der Musik Bruckners als Reihung, als ein Nebeneinander von Blöcken empfunden werden mag, verwandelt er durch ein fortwährendes subtiles Ziehen und durch unmerkliche, aber wirkungsvolle Nuancierungen der Grundtempi in geschmeidige, organisch wirkende Verläufe. Und das in einem Klangbild, das an der Grösse von Bruckners Musik gewiss keinen Zweifel lässt, das aber jederzeit Mass bewahrt, auf Ausgleich und Rundung setzt. Das war darum so lebendig wahrzunehmen, weil sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks erneut als eine Formation allererster Qualität bewährt hat – als ein Klangkörper, der es mühelos aufnehmen kann mit der Konkurrenz aus Wien, Berlin oder Dresden. Von jener mild strahlenden Schönheit, die sich Haitink wünscht, das durchaus körperhafte Tutti, blendend die Beiträge der Orchestersolisten, besonders bei den Holzbläsern. Da passte einfach alles zu allem.

So sehr diese Aufführung von Bruckners Sechster im Zeichen der Altersweisheit stand, so wenig erschien sie freilich als ein abgeklärt in sich ruhendes Geschehen. Die pointierten rhythmischen Gestalten, die schon gleich zu Beginn auftreten und die den Verlauf der vier Sätze insgesamt prägen, zeichnet Haitink klar und präzise nach – ja, er nimmt sie in sein interpretatorisches Grundgefühl auf und gewinnt aus ihnen eine Energie, die sich in vorwärtsdrängender Jugendlichkeit verkörpert. Selbst im langsamen Satz, den Haitink in wunderschöner Gelassenheit aussingen lässt, bilden die Punktierungen Zellen, aus denen funkelnde, durch den Kontext allerdings sorgfältig im Zaum gehaltene Eruptionen herausschiessen. In solchen Augenblicken war kaum zu glauben, dass der Mann am Pult in sein zehntes Lebensjahrzehnt eingetreten ist.

Am Schluss eine rauschende standing ovation im Saal und aus dem Orchester einstimmige, warmherzige  Beifallsbezeugungen. Bis Bernard Haitink, pragmatisch und nüchtern auch in diesem Abschiedskonzert, mit einem symbolischen Augenzwinkern die Partitur ergriff und zum Aufbruch blies.

Bernard Haitink: Portrait. Mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München. Werke von Beethoven (Missa solemnis), Bruckner (Sinfonien Nr. 5 und 6), Haydn (Die Jahreszeiten, Die Schöpfung) und Mahler (Sinfonien Nr. 3, 4 und 9). BR-Klassik 900174 (11 CD).

Musikalische und andere Momente am Lucerne Piano Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr besonders hatte es begonnen – mit einem grandiosen Auftritt von Igor Levit (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 21.11.18) Und mit Piotr Anderszewski ging das Lucerne Piano Festival nach einer Woche im Zeichen der schwarz-weissen Tastatur äusserst eindrucksvoll zu Ende. Dazwischen gab es Momente der Sonderklasse mit etablierten Grössen wie András Schiff oder Grigori Sokolow, gab es mittägliche Debütkonzerte und ein Stelldichein hochkarätiger Barpianisten. Gab es aber auch – und vor allem – Begegnungen der eher ungewöhnlichen Art.

Zum Beispiel die mit Cameron Carpenter, dem amerikanischen Popstar unter den Organisten. Das ging absolut durch, denn die Orgel wird ebenfalls auf Tasten gespielt, allerdings nicht nur mit den Händen und in der Regel nicht nur auf einer einzigen Tastatur, sondern auch mit den Füssen – und genau das wurde zum Highlight des Abends. Geschniegelt, wie er es liebt, wenn auch ohne den gewohnten Haarschmuck, betritt Carpenter das Podium. Und das mit Orgel-Schuhen eigenen Zuschnitts: vorne spitz zulaufend, hinten mit einem deutlichen Absatz versehen – als ob er sich barocker Tanzkunst hingeben wollte. Tanzkunst ist tatsächlich, was Carpenter mit seinen Füssen auf dem Orgelpedal veranstaltet. Rasende Läufe legt er dort hin, wenn es sein muss, auch in Oktavparallelen; blendende Folgen von Trillern und Melodiezüge gelingen ihm, ohne das er auch nur einen einzigen Ton verfehlte. Das Handspiel lässt übrigens auch nicht zu wünschen übrig.

Aber das Instrument, das er bedient – mein Gott, welcher Graus. Eine Orgel lässt sich seine selbst entworfene «International Touring Organ» nicht nennen. Das fünfmanualige Ungetüm mit gewiss einer Hundertschaft an Registern und allen technischen Vorrichtungen, die moderne Elektronik zur Verfügung stellt, versammelt aufgezeichnete und digitalisierte Klänge von Pfeifenorgeln unterschiedlichster Provenienz: die Orgeln der Welt in einem vergrösserten Taschenformat. Dagegen wäre noch nichts einzuwenden, gibt es doch Instrumente solcher Bauart, die erstaunliche Klänge zu erzeugen in der Lage sind. Was Carpenter seinem Synthesizer von Marshall & Ogletree und der monumentalen, effektvoll ausgeleuchteten Batterie an Lautsprechern entlockt, ist klanglich jedoch von einer Grobheit sondergleichen: laut wie eine Baumaschine, von schriller Schärfe, blechern und blöckend – wenn er mit einem der vier Schweller-Pedale Gas gibt und ein 32-Fuss-Register aufbrüllt, fahren die Hände schützend an die Ohren. Dazu kommt, dass Carpenter, als wollte er die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten des Instruments vorführen, absonderliche, bisweilen geradezu absurde Registrierungen wählt, die der von ihm traktierten Musik fratzenhafte Gesichtszüge verleihen. Die Musik, übrigens, waren die «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs.

 

Bertrand Chamayou an zwei Flügeln (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Man darf dazu stehen, wie man will: Dass das Lucerne Piano Festival Carpenter nun ein zweites Mal eingeladen hat, zeugt von ästhetischer Öffnung. Sie kann nur begrüsst werden – und zwar jenseits der Frage, ob die Richtung dieser Öffnung stimmt. Beispielhaft stand für diese Öffnung der Auftritt von Bertrand Chamayou, dem profiliertesten französischen Pianisten unserer Tage. Er sass nicht am Flügel, sondern zwischen zwei Flügeln. Der rechte diente einer Auswahl an Werken Maurice Ravels, der linke war von seinem Deckel befreit und präpariert, denn auf ihm spielte Chamayou Werke von John Cage, die kurz nach Ravels Tod entstanden sind. Ein wahrhaft hochstehendes Vergnügen. Nicht nur wegen der unerhörten manuellen Fähigkeiten des Pianisten und seiner inter-pretatorischen Einfallskraft, sondern auch wegen der überraschenden Kontraste, welche die Begegnung zwischen den beiden Komponisten bildete. In der farblichen Vielfalt ihrer ganz unterschiedlich erstickten Klänge, ihrer pointierten Rhythmik und ihren lapidaren Tonhöhenbildungen wirkte die Musik Cages eigenartig fremd, geradezu exotisch; an ein Ensemble afrikanischer Trommler mochte man denken oder an eine Skulptur Jean Tinguelys. Und mit ihrem sinnlichen Reiz, etwa jenem der Sekundreibungen, welche die harmonischen Wirkungen so eklatant steigern, ihrer blitzenden Virtuosität, vor allem aber ihrer Vielgestaltigkeit boten Werke Ravels wie die «Pavane pour une infante défunte» oder das «Tombeau de Couperin» reiche Anregung. Mehr Abende solcher Art, das wäre in der Tat zu wünschen.

Präparieren geht über Spielen… (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

 

Bertrand Chamayou ist lange nicht so bekannt wie Sokolov oder Schiff, nicht einmal wie Levit. Aber er lässt erkennen, dass es um die Zukunft des Klavierspiels nicht allzu arg bestellt ist. Mutatis mutandis gilt das auch für Piotr Anderszewski. Er eröffnete den Abschlussabend des Festivals mit einer freien Folge von sechs Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier». Die Beziehung zwischen Tonarten war nicht über alle Zweifel erhaben, der Wechsel der Ausdruckscharaktere jedoch auf das Sorgfältigste ausgestaltet. Mit sattem Legato und durchaus kraftvollem Ton legte er die eher barock gedachten Präludien aus, während er für die Stücke, die in die Empfindsamkeit vorausweisen, wunderbare Geschmeidigkeit fand. Und für die Fugen, die er teils konzertant durchzog, teils nach romantischer Auffassung steigerte, schuf er grossartige Klangräume, in denen er die Themen deutlich heraushob und so die kontrapunktische Faktur wahrnehmen liess.

Den Schlusspunkt bildeten dann die «Diabelli-Variationen» Ludwig van Beethovens in einer spannungsvollen und spannenden Auslegung. Ganz beethovensch, nämlich etwas aufbegehrend, nahm er das Thema, das der österreichische Komponist und Musikverleger Anton Diabelli vorgegeben hatte – um dann den Marsch der ersten Variation gleich auf die Spitze zu treiben. Grandios, ja riesig kam er daher, im Griff gehalten von einem Tambourmajor, der umstandslos in Alban Bergs Oper «Wozzeck» hätte wechseln können. In den drei nächsten Variationen liess der Pianist erkennen, wie sich Beethoven Schritt für Schritt in eine andere Welt vortastet, wie er den Tonumfang vergrössert und die Expressivität steigert – bis dann in der Nummer fünf eine erste Spitze an Exzentrik sichtbar wird. Immer wieder nahm sich Anderszewski alle Zeit der Welt, etwa im «Grave e maestoso» der Variation vierzehn, was im ansonsten gebannt zuhörenden Publikum einige Hustenanfälle provozierte. Grossartig, wie er in den Variationen ab der Nummer neunundzwanzig Ruhe einkehren liess und wie mutig er zeigte, was das heissen kann: Ruhe. Streng durchgeführt und mächtig gesteigert abschliessende Fuge. Und als er von dort in die letzte Variation überleitete, wurde es restlos existentiell. War zu spüren, was Musik vermag.

Gastorchester am Lucerne Festival

Zwischen Aufbruchsstimmung und Katzenjammer

 

Von Peter Hagmann

 

Vgl. www.republik.ch vom 14.09.18

Eintauchen ins Lucerne Festival

Ein Gang durch das Eröffnungswochenende

 

Von Peter Hagmann

 

Seit längerem gibt es ihn schon, den Erlebnistag in der Sommerausgabe des Lucerne Festival. An diesem Sonntag verdichtet sich das Thema des Festivals jeweils zu einer einzigartigen Abfolge verschiedenartigster Veranstaltungen und verwandelt sich das KKL zu einem regelrechten Marktplatz der Musik. Nicht nur der klassischen, sondern auch der neuen wie der volkstümlichen Musik.

Etwas von der Vitalität des Erlebnistages fand sich diesen Sommer aber schon zuvor: am Eröffnungswochenende des Festivals. Orchesterkonzerte mischten sich mit Kammermusik, angestammtes Repertoire verband sich mit Raritäten und Uraufführungen – das alles in einer Abfolge, die in ihrer Vielfalt etwas Überwältigendes hatte. Seine Ordnung fand das Angebot in einzelnen Figuren, die prägend im Vordergrund standen.

Die Mimen und ihre Kränze

Edith Mathis in der Lukaskirche (Bild Peter Fischli, Lucerne Festival)

Zum Beispiel in Edith Mathis. Anfang dieses Jahres beging die aus Luzern stammende Sopranistin ihren achtzigsten Geburtstag. Obschon sie seinerzeit zu den allerersten Sängerinnen gehört hat, wurde das nicht gross gefeiert – ausser von der Deutschen Grammophon, die ihr unter dem Titel «The Art of Edith Mathis» eine siebenteilige CD-Box mit wichtigen Momenten aus ihrem künstlerischen Leben gewidmet hat. Die Namen der Dirigenten und Pianisten, die auf der Box erscheinen, lassen erkennen, in welcher Liga die Sängerin gewirkt hat.

Immerhin, am ersten Tag des Lucerne Festival kam Edith Mathis zu einem Auftritt – in der Lukaskirche zwar, aber mit einem Programm, das es in sich hatte. Begleitet von dem phantasievoll und sensibel agierenden Pianisten Sascha El Mouissi trug der junge österreichische Bariton Rafael Fingerlos lauter Lieder vor, die Robert Schumann auf Texte Heinrich Heines komponiert hat (und fügte zum Schluss noch ein Heine-Lied Clara Schumanns an).

Er tat das untadelig – was sich nicht von selbst versteht, wenn eine der grossen Liedsängerinnen am Tischchen daneben sitzt. Tatsächlich präsentierte Edith Mathis zwischen den Liedern eine Auswahl an Gedichten aus Heines «Lyrischem Intermezzo», die Schumann nicht vertont hat. Sorgfältig zusammengestellt waren diese Texte; nicht nur bezogen sie sich auf die Liedtexte, sie schufen auch recht eigentliche Echoräume – für Edith Mathis war Singen nie eine Sache des schönen Tons allein, es ging ihr stets um den Text, dessen Verständlichkeit und, mehr noch, dessen Ausdeutung. So las sie die Texte Heines denn auch: mit fester Stimme und ausgeprägter Emphase.

Kammermusik im Zeichen der Freundschaft

Sol Gabetta, Kristian Bezuidenhout und Matthias Goerne im KKL (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Um Schumann ging es auch in einem zweiten Projekt mit kleiner Besetzung. Das Podium war bereitet für die Cellistin Sol Gabetta, die diesen Sommer als «artiste étoile» intensiv am Festival mitwirkt, für den so besonderen Pianisten Kristian Bezuidenhout, der einen ganz wunderbaren Blüthner-Flügel aus Schumanns Todesjahr 1856 mitgebracht hatte, und für Matthias Goerne – ja, für den grossen Bariton, nach dessen Auftritt als Sarastro in der neuen Salzburger «Zauberflöte» sich mehr als eine Stirn in Falten gelegt hatte. In Luzern sang Goerne allerdings exquisit wie stets. Keine Rede von einer Stimmkrise.

Sein so spezielles, rundes Timbre stand in voller Blüte. Und seine Kunst, ja die ausserordentliche Kraft der Textausdeutung kam zu prächtigster Geltung. Ganz besonders in Schumanns 1840 komponierter «Löwenbraut», einem sehr dramatischen Gedicht von Adelbert von Chamisso, in dem ein domestizierter Löwe seine junge Betreuerin nicht ins Leben und zu einem jungen Mann hinauslässt, sondern sie zerfleischt und dann tiefbetrübt den Todesschuss erwartet – der Gedanke an Schumanns störrischen Schwiegervater Friedrich Wieck, der genau 1840 seinen Widerstand gegen die Verbindung der Tochter Clara mit Schumann aufgab, liegt da nahe.

Grossartig, wie sich Goernes füllige Stimme mit dem filigranen, von Bezuidenhout aber temperamentvoll genutzten Klang des Blüthner-Flügels verband. Mutatis mutandis gilt das auch für das Zusammenwirken des Pianisten mit Sol Gabetta, wie es sich in Schumanns Fünf Stücken im Volkston op. 102 erfüllt hat. Zum Schluss taten sich die Drei zum Trio zusammen und gaben Klavierlieder mit obligater Instrumentalstimme – wer hat solches je gehört? Wer kennt «Auf dem Strom» von Franz Schubert, das im Original allerdings für Tenor, Klavier und obligates Horn geschrieben ist? Für solche Programme gibt es Festivals. Und für ein derart auf inniger Freundschaft basierendes Musizieren, wie es dieses Trio hören liess, vielleicht auch.

Der naive Alleskönner

Lang Lang (rechts) mit Riccardo Chailly (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Gemeinsames Musizieren im Geist der Freundschaft – war das nicht einer der Grundgedanken Claudio Abbados bei der Gründung des Lucerne Festival Orchestra? Wer heute, fünfzehn Jahre nach seinem Debüt, ins Orchester blickt und ihm zuhört, vermag davon nicht mehr viel zu erkennen. Das vertrauensvolle Geschehenlassen ist Riccardo Chaillys Sache nicht, er steuert die musikalischen Verläufe vielmehr mit fester Hand. Für eine Riesenpartitur wie «L’Oiseau de feu» von Igor Strawinsky – das Stück wurde in der vollständigen Fassung von 1910 gegeben – ist das genau das Richtige; Chailly führte das Orchester denn auch zu einem umwerfenden Auftritt. Sinnvoll gewesen wäre allerdings eine Übertitelung. Beim «Feuervogel» handelt es sich um ein Ballett mit einem Szenar; wer es kennt, versteht die Musik entschieden besser und hat dementsprechend mehr von ihr.

Für Mozart dagegen ist Riccardo Chailly nicht geschaffen. Seine Musik scheint ihm nicht zu liegen, und den interpretatorischen Erkundungen der letzten fünfundzwanzig Jahre steht er offenkundig indifferent gegenüber. Eine mässige Idee auch, Lang Lang als Solisten für Mozarts Klavierkonzert in c-moll KV 491 zu verpflichten. Nach der Aufnahme des Stücks 2014, für die Lang Lang mit den Wiener Philharmonikern und Nikolaus Harnoncourt zusammenkam, ist das kalter Kaffee. Zudem: Am Klavier kann Lang Lang alles, nur versteht er nicht alles. Die auf DVD greifbare Dokumentation der Aufnahmesitzungen mit Harnoncourt lässt erkennen, wie naiv Lang Lang der Musik Mozarts begegnet und wie sehr er von der Inspiration durch den Dirigenten abhängig ist; genau diesbezüglich scheint sich in Luzern wenig ereignet zu haben. Die Wiedergabe wirkte altmodisch, wenig ausgearbeitet in der Phrasierung, geglättet in der Artikulation. Dass Lang Lang den Mittelsatz sehr leise gespielt hat, darf ihm nicht vorgehalten werden, das taten Pianisten wie Maria João Pires oder Radu Lupu ebenfalls. Und immerhin hat er sich auch in Luzern gegen den Schluss des Satzes jene schönen Verzierungen erlaubt, die auch in der Aufnahme zu hören sind.

Die Überfliegerin und der Altmeister

Bernard Haitink und Alina Ibragimova (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Den denkbar schärfsten Gegensatz zu diesem lauwarmen Mozart-Aufguss schuf die ebenfalls noch sehr junge Geigerin Alina Ibragimova. Ihre Wiedergabe des Violinkonzerts von Felix Mendelssohn geriet zu einer Sternstunde – auch dank der unerhört empathischen Begleitung durch das Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Bernard Haitink. Wie neu klang dieses vielgespielte, ja abgespielte Stück. Schon in den einleitenden Takten trat eine Energie sondergleichen zutage; sie fusst auf einer mit entschiedenem Griff gestalteten Phrasierung, die von pulsierendem Leben und hoher musikalischer Emotion getragen wird. Dazu kommt die dichte Kommunikation; konzertiert sie mit den Holzbläsern, tritt die Geigerin gleichsam ins Orchester hinein. Ganz zu schweigen von der phantasievollen Artikulation und dem feinfühligen Umgang mit dem Vibrato.

Auch Alina Ibragimova pflegt eine ausgeprägte Kultur des Leisen. Bei der aus Russland stammenden, seit langem aber in London ansässigen Geigerin hängt das jedoch mit dem Umstand zusammen, dass sie die alten Instrumente und ihre Spieltechniken entdeckt hat. Je nach Repertoire versieht sie ihre aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige von Anselmo Bellosio mit Darmsaiten, was ihr eine ganz neue Klangwelt eröffnet habe. So sagt sie es und so pflegt sie es mit dem 2005 von ihr gegründeten Chiaroscuro-Quartett (vgl. Mittwochs um zwölf vom 30.05.18). Zur Spezialistin für historisch informierte Aufführungspraxis ist sie darob jedoch nicht geworden, sie spielt auch in hergebrachter Weise – mit dem Instrument von Bellosio, das dann aber mit umsponnenen Darmsaiten bezogen ist und darum etwas kräftiger klingt. Verschiedene interpretatorische Zugänge überschneiden sich hier in fruchtbarer Weise.

Auf den atemberaubenden Dienst an Mendelssohn folgte eine Aufführung von Franz Schubert Sinfonie Nr. 8, der grossen in C-dur. Sie hielt dieselbe Höhe. Und das darum, weil das Chamber Orchestra of Europe zu jenen Klangkörpern neuer Art gehört, die über die interpretationsästhetischen Entwicklungen informiert sind und ihren Dirigenten darum ein besonders reiches Ausdrucksspektrum bieten. Kommen dann das Charisma und die Erfahrung Bernard Haitinks dazu, öffnen sich Erlebnisräume von besonderer Dimension. Ohne jeden Druck lässt Haitink diese Riesensinfonie aus sich selbst heraus erstehen, und auch wenn er bis auf den vierten Satz jede Wiederholung ausführt, stellt sich doch in keinem Augenblick der Eindruck von Länge ein, sei sie auch himmlisch.

Geiger mit Alltagsgesicht

Renaud Capuçon und Jonathan Nott (Bild Patrick Hürlimann, Lucerne_Festival)

Von welcher Art der Paradigmenwechsel ist, den eine Geigerin wie Alina Ibragimova herbeiführt, machte einen halben Tag nach ihrem Auftritt das Gastspiel des Orchestre de la Suisse Romande beim Lucerne Festival deutlich. Die Musiker aus Genf, die mit ihrem Chefdirigenten Jonathan Nott spürbar nach oben streben, sind mit einem originellen, durchaus auf das Thema «Kindheit» bezogenen Programm angetreten. Neben «Jeux», dem «Poème dansé» von Claude Debussy, stand eine Suite aus dem Ballett «Schlagobers» (1932) von Richard Strauss, einer nicht eben gut beleumdeten Schöpfung. Beide Stücke finden sich auch auf der neuen CD des Orchesters. Während dort aber noch die «Melodien» von György Ligeti folgen, trat in Luzern das Violinkonzert von Jean Sibelius dazu – und das war das Problem.

Renaud Capuçon bewährte sich hier als der tüchtige Solist, als der er bekannt ist. Da und dort geriet er etwas in Not, zum Beispiel im dritten Satz, wo die punktierten Verläufe hörbar verwaschen klangen. Vor allem aber leistete er sich bei Lagenwechseln gern jene unschönen, auch geschmacklosen Schleifer, die sich diesem Stück angelagert haben. Von Schlampereien solcher Art ist das Spiel von Alina Ibragimova absolut frei, bei Capuçon gehörten sie zur Normalität  – zusammen mit dem vergleichsweise engen Ausdruckspotential des Geigers ergab das eine wenig erhebende Mischung. «Jeux» geriet jedoch vorzüglich, vor allem im Klanglichen, während der kindliche Besuch in der Edel-Konditorei, zu dem Richard Strauss einlädt, zu einer Gaudi erster Güte geriet. Zu einem Rausch, bei dem die strukturelle Klarsicht aber jederzeit gewahrt blieb. So ist es eben bei Jonathan Nott.

Gustav Mahler – in der Tonhalle Zürich und beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Viele Wege führen nach Rom, auch in Sachen Mahler – das war dieser Tage wieder in aller Eindrücklichkeit zu erleben. Beim Lucerne Festival, dessen Sommerausgabe übermorgen zu Ende geht, kamen in kurzem Abstand die Sinfonien Nr. 9 (mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam) und Nr. 3 (mit dem Boston Symphony Orchestra) zur Aufführung, mit der Nr. 9 wiederum eröffnete das Tonhalle-Orchester Zürich seine Saison. Nicht dass, wer die drei Aufführungen vor dem geistigen Ohr durchziehen liesse, mit falschen Ellen mässe. Das Tonhalle-Orchester kann sich sehr gut an der Seite des Concertgebouworkest zeigen. Beide Formationen sind derzeit ohne Leitung. Das Tonhalle-Orchester hatte vier Jahre lang einen schwachen, allerdings selbstgewählten Chefdirigenten, das Concertgebouworkest hat Daniele Gatti eben erst in die Wüste geschickt, nachdem unangebrachtes Verhalten des Dirigenten gegenüber einigen Musikerinnen an die Öffentlichkeit gebracht worden waren.

In geradezu berauschendem Aufwind befindet sich dagegen das Boston Symphony Orchestra – und mit ihm sein Music Director Andris Nelsons, der an der Spitze dieses legendären Klangkörpers unglaublich an Format gewonnen hat. Das Gastspiel der Bostoner im KKL Luzern war schlechterdings umwerfend; es bildete den krönenden (vorläufigen) Abschluss der Perlenkette an Orchestergastspielen, mit denen das Lucerne Festival nach wie vor punktet. Wie in einem Brennspiegel lässt sich an ihnen zuhörend beobachten, was sich in diesem bedeutenden Segment des Musiklebens tut. Und dass sich in Boston sehr vieles tut, gehört mit in die Reihe der erfreulichen Beobachtungen, die sich in der nicht überall gleich überzeugenden, im Ganzen aber äusserst hochstehenden Serie der Luzerner Sinfoniekonzerte anstellen liessen. Mit zur Exzellenz der Luzerner Veranstaltungen gehören übrigens die von der Dramaturgin Susanne Stähr betreuten Programmhefte, die nicht nur informative Texte mit attraktiven Bebilderungen bringen, sondern dieses Jahr, dem Motto des Festivals entsprechend, eine Reihe liebevoll erzählter «Kindergeschichten» enthielten.

Lenkte Jörg Handsteins Werkeinführung im Programmheft die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu Recht auf das nach den ersten Aufführungen vom Komponisten allerdings zurückgezogene Programm zu Mahlers Dritter, so konnte man in der Aufführung selbst auch ganz anders gelagerte Eindrücke gewinnen. Andris Nelsons, der das Orchester mit weniger Bewegungsaufwand als gewohnt, zudem so gut wie einhändig, wenn auch mit äusserst präzisen Zeichen des Taktstocks leitete und der von ihm einfach alles erhielt – Nelsons ist nun einmal ein Ausdrucksmusiker erster Güte. Und er hat in den vier Jahren an der Spitze der fabulösen Sinfoniker aus Boston in dieser Richtung klar zugelegt. Die vom Orchester erzählte Geschichte ist mit festem Strich gezeichnet und nimmt äusserst konkrete Gestalt an, auch wenn sie in der Einzelheit des Inhaltlichen natürlich abstrakt bleibt. Jedenfalls hört man die Musik Mahlers selten so haptisch, so stark in der Evokation von Bildern.

Es sind Klang-Bilder, die von der mächtigen Geste der selbstgewissen, wenn nicht sogar überheblichen Gründerzeit berichten, die mit den unerbittlichen Militärmärschen und den gewalttätigen Ausbrüchen aber auch prophetisch auf das darauf folgende Unheil des Grossen Kriegs vorausweisen. Zugleich künden sie von der Unbeschwertheit eines in den  Menschen selbst verwurzelten Volksmusikguts, vor allem aber auch von jener unstillbaren Sehnsucht nach dem Gestern, die im dritten der sechs Sätze durchbricht. Und schliesslich gelingt es Nelsons, den Finalsatz zu einer Insel des Friedens werden zu lassen – zu einem Ort, an dem alle Fragen beantwortet sind. Darum hat er den Satz auch nicht in eine pompöse Steigerung und zu einem Letzten an Lautstärke geführt, sondern vielmehr in einen Moment überwältigender klanglicher Grösse. Wie Nelsons dabei die Steigerung kontrollierte, wie sorgsam er sich die Spannung aufbauen liess, das zeugte von der tiefen Musikalität des Dirigenten. Das Orchester (und mit ihm die Mezzosopranistin Susan Graham sowie die Chöre aus dem Leipziger Gewandhaus) folgte ihm dabei kompromisslos. Wann ja hat man die Posaunensoli derart kernig, wann das aus den Echokammern in den Saal dringende Posthorn so klangvoll hören können?

Gründlich anders gelagert die in ihrer Qualität nicht minder hochstehende Aufführung von Mahlers Neunter mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Ähnlich, wie es Bernard Haitink mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest beim Lucerne Festival tat, ging Jukka-Pekka Saraste, der für den erkrankten Semyon Bychkov eingesprungen ist, von der Musik als Musik aus. Im Geiste Eduard Hanslicks arbeitete er mit der «tönend bewegten Form» – doch während Haitink auch in der Luzerner Aufführung von Mahlers Neunter das Geschehen ganz aus sich selber erstehen lässt, stellte Saraste seinen pointiert strukturbezogenen Ansatz deutlich in den Saal. In eher flüssigen Tempi zog er die Sätze durch. Gewiss wurde phrasiert und geatmet, doch das Orchesterrubato, das die Expression erhöht, war auch hier seine Sache nicht. Viel eher machte er sich die Differenzierungen im Dynamischen und die Beziehungen zwischen den einzelnen Instrumentalfarben zu eigen.

Drängend entfaltete sich der Kopfsatz, die punktierten Rhythmen wirkten geradezu springend, und schon hier kam es zu glänzenden Soli, etwa zwischen Horn und Flöte. Der Ländler des zweiten Satzes geriet so derb, wie es sich Mahler möglicherweise gewünscht hat, unglaublich wuchtig auch in den rechts vom Dirigenten sitzenden zweiten Geigen, während die Burleske des dritten Satzes in ihrem Schwung fast beängstigende Züge annahm. Sehr fliessend und damit geradezu als ein Stück moderner Musik klingend schliesslich das Finale, das vielleicht etwas vordergründig klang, am Schluss aber zu jener Ruhe fand, die hier geboten ist. In seiner Konsequenz überzeugte der Zürcher Mahler nicht weniger als der Luzerner. Denn: Viele Wege führen nach Rom.

Vokale Künste – und eine instrumentale Überraschung

Eröffnung der Osterausgabe des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Zwei Mal Maihof und zwei Mal gespannte Erwartung – so hob die diesjährige Osterausgabe des Lucerne Festival an. Als Veranstaltungsort ist sie nicht ungeeignet, die 1941 eingeweihte Maihofkirche, aber die repräsentative Ausstrahlung des KKL hat sie natürlich nicht. Das tat aber keinerlei Abbruch, denn die beiden Sängerinnen, die in dieser Eröffnung zu Wort kamen, sorgten für Glanzlichter erster Güte. Nicht so sehr gilt das für den Tenor Rolando Villazón, der stimmlich nicht mehr dort steht, wo er stand und das kompensiert durch Chargieren im Auftritt und wortreiches Moderieren – dies in seiner Eigenschaft als «Mozart-Botschafter» der Salzburger Stiftung Mozarteum. Neben Villazón freilich trat eine junge Frau auf, die sich die allergrössten Hoffnungen als Sopranistin machen kann. Es ist Fatma Said, eine 1991 geborene Ägypterin, die als Sängerin in der Oper von Kairo aufgewachsen ist. Ihre Ausbildung erhielt sie aber an der Hanns-Eisler-Hochschule für Musik in Berlin sowie im Opernstudio der Mailänder Scala. Dort ist sie jetzt auch in einer Neuinszenierung von Mozarts «Zauberflöte» aufgetreten.

Fatma Said verfügt über eine ganz ausserordentliche Ausstrahlung. Schon nur, wenn sie dasteht und auf ihren Einsatz wartet, nimmt sie das Publikum gefangen. Hebt sie dann zu singen an, ist man ganz Ohr. Ihr Timbre ist von seltener Rundung und zugleich ausgebautem Glanz, ihre Technik ohne Fehl und Tadel, die Diktion absolut bewundernswert. Was sie kann, erwies sie nicht im Duett «Là ci darem la mano» aus Mozarts «Don Giovanni» mit Villazón, da war sie das penetrant in die Hand genommene Werkzeug des berühmten Kollegen – der hier in einer stimmschonenden Baritonpartie auftrat. Zur Geltung kam es in «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», der Arie der Pamina aus Mozarts «Zauberflöte», die eine Innigkeit sondergleichen verströmte. Stilistisch steht die junge Sängerin allerdings nicht auf dem letzten Stand; ihre Phrasierung zeigt noch Unarten, die längst überwunden sein sollten – aber vielleicht sind die neueren Erkenntnisse zum Mozart-Gesang noch nicht bis in die Korrepetitorenstuben der Scala vorgedrungen.

Nicht minder erstaunlich die 1989 geborene, aus dem Fernen Osten Russlands stammende Sopranistin Julia Lezhneva. Sie ist die Nachfolgerin von Emma Kirkby und Edita Gruberova in einer Person und sichert der vokalen Koloratur die Zukunft. Atemberaubend, mit welch geradezu instrumentaler Brillanz sie die Läufe rollen lässt, wie selbstverständlich sie den «stile concitato» beherrscht, die ganz schnellen Repetitionen auf ein und derselben Tonhöhe, wie einfallsreich sie mit den Verzierungen umgeht – und das alles in keinem Augenblick aufgesetzt, sondern ganz und gar natürlich in ihr Singen eingebaut. Ja, Julia Lezhneva ist ganz einfach auch eine ausgezeichnete Sängerin – das führte sie an ihrem Liederabend im Maihof vor. Klar, Generalbass auf einem Steinway, das hat seine problematische Seite – zumal dann, wenn das Instrument halb geschlossen und sein farbliches Potential unterspielt bleibt. Und dass sich der Pianist Mikhail Antonenko, der sich als braver Korrepetitor bewährte, noch mit zwei solistischen Beigaben tröstete, erschien ebenfalls als Notlösung – erst recht darum, weil gerade bei Schuberts Impromptu in Ges-dur die Verwendung eines Hammerflügels angebracht gewesen wäre.

Dann wären auch die drei Lieder Schuberts, die Julia Lezhneva ausgewählt hatte, zur Vollendung gekommen. In «Nacht und Träume» etwa liess sie hören, dass sie eben nicht nur über eine «geläufige Gurgel» verfügt, dass sie vielmehr auch herrliche Kantilenen zu ziehen und sie durch bewusst eingesetztes Vibrato zu beleben weiss, dass sie vorbildlich aus der Sprache heraus phrasiert und ihr Timbre voll aufblühen lassen kann. Dass die junge Sopranistin auch den feinen Humor pflegt, liess «La regata veneziana» von Gioachino Rossini erkennen. Hier begleiten wir Zuhörer, die Zuhörerinnen sind eingeschlossen, die hübsche Anzoleta, die von ihrem am Canal grande gelegenen Balkon aus das Wettrennen der Barken verfolgt und dabei ihren Geliebten Momolo anfeuert. Der feurige Gondoliere hat Glück, er erringt das rote Banner des Siegers und ertrinkt demzufolge in einem Meer an Küssen. Köstlich wie Julia Lezhneva diese kleine Szene darbot.

Fast die grösste Überraschung boten indessen das Iberacademy Orchestra und sein Künstlerischer Leiter Roberto González Monjas. Das Jugendorchester aus Kolumbien, eine sozial-kulturelle Institution im Geiste des venezolanischen Sistema, bot die «Eroica», Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 in Es-dur, und das wie es jüngst das Tonhalle-Orchester Zürich getan hat, ohne Dirigent. Roberto González Monjas, ein erstklassiger, ausserordentlich vielbeschäftigter Geiger, führte die Musiker als Konzertmeister an – in einer Funktion, die er von seiner Tätigkeit bei der Santa Cecilia in Rom und beim Musikkollegium Winterthur her kennt. Nur liess er hier seiner sagenhaft mitreissenden Energie freien Lauf; bisweilen jagte er von seinem erhöhten Sitz auf und wandte sich, durchwegs heftig weiterspielend und seine Identifikation auslebend, den einzelnen Orchestergruppen zu – was zur Folge hatte, dass die jungen Musiker aus Südamerika nicht nur sogleich an die Stuhlkante rutschten, sondern sich ihrem nur wenig älteren Vorspieler auch einschränkungslos hingaben. Das führte zu einer Wiedergabe, welche die Bedeutungszusammenhänge rund um die «Eroica» fürwahr handgreiflich werden liessen. Und zugleich agierte das Orchester stilistisch auf hohem Niveau und lebte es von manch gelungenem solistischem Beitrag. Anders als beim Simon-Bolívar-Orchester stand hier die Musik und nur sie im Vordergrund.

Langes Warten – und dann dieser Höhepunkt

Daniil Trifonov am Weltklaviergipfel des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist auch nur ein Mensch, er mag auch einmal einen weniger guten Tag haben. Gehyped und gepushed wie kein Vertreter seiner Generation, ist der 26-jährige Russe Daniil Trifonov so gut wie allgegenwärtig. Das kann auch für Igor Levit gelten, nur tritt der Aspekt des Marketings bei dem um vier Jahre älteren Landsmann Trifonovs – beide Pianisten stammen übrigens aus derselben sibirischen Stadt Nischni Nowgorod – nicht so merklich in den Erscheinung. Als Igor Levit vor Jahresfrist beim Piano-Festival des Lucerne Festival die Goldberg-Variationen Johann Sebastian Bachs spielte, und er tat das auf einzigartiger Höhe (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 30.11.16), herrschte im voll besetzten KKL eine Stimmung konzentrierter Einkehr. Ganz anders diesen Herbst beim Auftritt Daniil Trifonovs. Das Haus so ausgebucht, die Publikumsbereiche rund um den Konzertsaal so belegt, die Atmosphäre so aufgekratzt wie selten. Schon nach den ersten Stücken gab es Bravo-Rufe, schon nach dem ersten Teil zeichnete sich Stehapplaus ab.

Allein, gemessen an der tatsächlich sagenhaften Begabung Trifonovs und seinem bisherigen Leistungsausweis war der Abend eine Enttäuschung. Wenig hatte er zu tun mit der schlechterdings sensationellen Mitwirkung Trifonovs an Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 beim Tonhalle-Orchester Zürich und seinem Gastdirigenten Kent Nagano (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.01.17), und schon gar nicht liess sich die Darbietung vergleichen mit der Bewältigung der «Etudes d’exécution transcendante» von Franz Liszt, die der Pianist 2015 für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.02.17). Seltsam unfassbar wirkte Trifonov an diesem Freitagabend in Luzern, ein Windhauch, jedenfalls alles andere als geerdet und in sich verankert.

Mag sein, dass das auch, vielleicht sogar in erster Linie, am Programm lag. Der erste Teil des Abends bot im wesentlichen einen Auszug aus Trifonovs jüngster CD, die Werke von Chopin und solche über Chopin zusammenführt. Meist handelt es sich dabei um Miniaturen von wenigen Minuten Dauer – was keine Äusserlichkeit darstellt, für den Rezeptionsvorgang vielmehr von Belang ist. «Chopin» von Robert Schumann hat seinen Platz im Zyklus «Carnaval», aus dessen Kontext das Stück seine Wirkung gewinnt; daraus losgelöst, wie es Trifonov in Luzern darbot, steht es einsam da – und so romantisch verhaucht, wie es Trifonov spielt (das muss man freilich erst einmal können), erscheint es als eine Petitesse, die es in Wirklichkeit nicht ist. Effektiv als Petitessen erkennbar waren dagegen «Hommage à Chopin» aus den «Stimmungen» von Edward Grieg, ein kitschiges Nocturne des Amerikaners Samuel Barber und «Un poco di Chopin» von Peter Tschaikowsky.

Eingerahmt wurden die Kleinigkeiten von zwei Zyklen mit Variationen über Themen von Frédéric Chopin. Der erste stammte aus der Feder des Katalanen Federico Mompou, den man bestenfalls noch dem Namen nach kennt. Das braucht sich nicht zu ändern, die zwölf Variationen über die Nummer sieben aus Chopins Préludes op. 28 sind eine nette Spielerei, mehr nicht. Ebenfalls ein Prélude aus dem Opus 28, nämlich die würdige harmonische Studie in c-moll der Nummer 20, nahm sich Sergej Rachmaninow vor – doch wie gern bei dem grossen russisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten erzeugte die Folge der 22 kurzen Stücke wohlige Kaminfeueratmosphäre. Bei all dem wurden das unglaubliche Vermögen und das ernsthafte Bemühen des Interpreten spürbar; dennoch kam immer wieder der Eindruck auf, Trifonov, der dieses Programm in Abwandlungen landauf, landab spielt, bleibe im Grund aussen vor. Da droht Gefahr.

Das blieb so, als es zur Sache selbst ging, nämlich zur Klaviersonate in b-moll op. 35 von Chopin. Endlich wieder einmal dieses grandiose Stück – aber: welche Ernüchterung. Im Kopfsatz nahm das Agitato der Achtelbewegungen so wild nervöse Kontur an, dass der Reiz bald verflogen war, und als dann die Akkordwiederholungen einsetzten, verhinderte das rasante Tempo das Ausbrechen der Energie. Erst recht gilt das für das apokalyptische Finale, das als Wolkenfetzen vorüberzog, abgesehen von den deutlich herausgehobenen Stütztönen aber nur in Umrissen verständlich wurde. Wesentlich überzeugender gelangen die lyrischen Momente im Kopfsatz und die kantable Versenkung im Trio zum Scherzo des zweiten Satzes – und dort, in den leuchtenden Binnenstimmen, wurde deutlich, wie viel Transparenz dieser Pianist zu erzielen in der Lage ist.

Einsamer Höhepunkt dieses im Grunde wenig geglückten Rezitals war der Trauermarsch. Da schien Trifonov bei sich selbst, und er schuf in diesen etwas mehr als achtzig Takten eine kleine, aber ausserordentlich intensive Szene. Sehr langsam, sehr leise hob er an; die Quinten in der linken Hand versah er mit so viel Gewicht, dass die tiefe Resonanz heraustrat und das Schwarze des Moments betont wurde. Die von Chopin nicht ausgeschriebene, von der Komposition aber nahegelegte Steigerung erzeugte Trifonov vornehmlich durch die schreitende Wechselbewegung der linken Hand; trotz des unendlich gebremsten Tempos ergab sich so der Eindruck eines heranziehenden Trauerzugs. Der Innenteil in Des-dur geriet dann zur reinen Himmelsmusik: zeitlos, unendlich schön, ohne Grenzen traurig. Danach aber, wie der Trauermarsch wieder Raum greift, stellte sich eine durch Mark und Bein dringende Heftigkeit ein, die einen abrupt auf die Erde zurückholte. In der Partitur steht an dieser Stelle «piano», das von Trifonov gespielte Fortissimo sorgte nicht nur für einen beinah szenischen Schock, sondern formte auch die Dramaturgie des nun wieder abziehenden Trauerzugs, der sich schliesslich in einem ersterbenden Pianissimo verlor. Extravaganzen solcher Art haben sich die grossen Pianisten der Romantik erlaubt; werden sie so überzeugend aufgenommen, wie es Daniil Trifonov tut, kann niemand etwas dagegen haben.