Dorabella, Guglielmo, Ferrando und Fiordiligi in Lausanne / Bild Alan Humerose, Opéra de Lausanne
«Così fan tutte» hat Hochsaison. Vor zwei Wochen eröffnete Mozarts Oper die Saison des Berner Musiktheaters in einer fulminanten Produktion aus dem Geist des erneuerten Regietheaters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.10.18) ), jetzt ist das Werk von der sehr lebendigen Opéra de Lausanne auf ihren Spielplan gesetzt worden. Wer angesichts der ganz anders gelagerten Operntradition in der französischen Schweiz eine eher konventionelle Auslegung erwarten zu können glaubte, sah sich ebenso überrascht wie bestätigt. Beim Nachdenken über die Frage, wo eine so verrückte Geschichte wie die von «Così fan tutte» spielen könnte, hat sich Jean Liermier der reality shows im Fernsehen erinnert – und so spielen Wette und Partnertausch in einem Aufnahmestudio, das vom Ausstatter Rudy Sabounghi als ein durchgestyltes Apartment italienischer Provenienz eingerichtet worden ist. Produzent und Regisseur der Show ist Don Alfonso, der hier weder alt noch ein Philosoph ist, von Bruno de Simone vielmehr als ein mit allen Wassern gewaschener Strippenzieher gezeigt wird.
Vielleicht geschieht das etwas zu deutlich; ob dem heftigen Grimassenschneiden des Darstellers wird die Partie bisweilen zur Charge – genau gleich wie jene der Despina. Mit ihrem Trippeln, Gestikulieren, Kaugummikauen tut Susanna Cordón des Guten zu viel, und das nimmt der konsequent gedachten, in der Personenführung überzeugend ausgeführten Inszenierung Jean Liermiers die Schärfe. Mag sein, dass dem aus dem Schauspiel stammenden Regisseur – Liermier leitet das Théâtre de Carouge bei Genf – bisweilen das Vertrauen in die Musik fehlt, Tatsache ist jedenfalls, dass das Komische da und dort dermassen überzeichnet wird, dass man an biedere Inszenierungen früherer Tage zu denken geneigt ist. Unterstrichen wird das durch einen musikalischen Habitus, der gerade im Vergleich zu der klanglich pointierten Berner Produktion doch sehr brav, wenn nicht gestrig wirkt. Unter der Leitung seines Chefdirigenten Joshua Weilerstein pflegt das Orchestre de chambre de Lausanne jenen kammermusikalisch leichten Mozartstil, der die starken Emotionen der Partitur auf Distanz und das Instrumentale unter dem Deckel hält. Jedenfalls kam es an der Premiere nicht zum Dialog mit der Bühne, es blieb beim Nebeneinander.
Dabei sind auf der Bühne starke Charaktere am Werk. Die junge Moldawierin Valentina Nafornita zeichnet die Figur der ernsthaften, nach innen gekehrten Fiordiligi sehr eindringlich. Allerdings macht ihr ein ausgeprägtes, dominantes Vibrato hie und da einen Strich durch die Rechnung. Durchwegs packend dagegen Stéphanie Guérin, die stimmlich wie vom Körperausdruck her glaubhaft macht, wie sie mit Guglielmo, dem Bräutigam ihrer Schwester, zur Frau wird – kein Wunder angesichts der feurigen Verführungskunst, die Robert Gleadow in seine Partie einbringt. Sehr berührend wiederum Joel Prieto, der einen ausnehmend scheuen, sensiblen Ferrando gibt; sein Scheitern an Fiordiligi erhält existentielle Züge, während später das Zueinanderfinden der beiden um so stärker wirkt. Die Konstellation der Figuren lässt erahnen, wohin die reality show Don Alfonsos führen wird: zu einer neuen Wirklichkeit, einer jenseits von Konvention und Verstellung. Tatsächlich benötigen Guglielmo und Ferrando für das üble Spiel mit den Frauen keine Verkleidung, sie erscheinen vielmehr als die Hipster, die sie sind. Verkleidet sind die beiden Männer in der Rahmenhandlung zu Beginn und am Ende, wo sie als Offiziere mit falschen Bärten in den ihnen von der Gesellschaft zugedachten Rollen erscheinen.
So hat es seine eigene Logik, dass im zweiten Finale Dorabella und Guglielmo getrennte Wege gehen, während sich Ferrando still und heimlich zu Fiordiligi stellt, weil er in ihr die Richtige erkannt hat. Der Zynismus und die Frauenfeindlichkeit, die man «Così fan tutte» anlasten könnte, sie sind hier gebrochen durch eine Selbsterkenntnis, wie sie sich in der turbulenten Fernsehproduktion nach und nach herausbildet. Und die unsägliche Demütigung der beiden Frauen, denen im zweiten Finale von den angestammten Bräutigamen die Eheverträge mit dem jeweils Andren unter die Nase gehalten werden, ist zumindest relativiert. Womit die Prüfung, vor die Mozarts unerhört schwierige Oper jedes Prodktionsteam stellt, in allen Ehren bestanden wäre.
Begegnungen mit «Hamlet» von Ambroise Thomas und mit Charles Gounods «Faust»
Von Peter Hagmann
Beide Häuser sind renoviert. Die Oper Lausanne, 2012 wieder eröffnet, hat einen hochmodernen Anbau bekommen, in dem untergebracht ist, was es hinter der Bühne braucht; in ruhiger Vornehmheit strahlt dagegen der Zuschauerraum im stilvoll aufgefrischten Altbau mit seinen knapp 800 Plätzen. Im Stadttheater Bern dagegen harrt der Umbau noch der Vollendung; die Bühne, der Zuschauerraum mit seinen 650 Plätzen und die Foyers sind aber schon wieder bereit – und ganz wunderbar herausgekommen (https://www.peterhagmann.com/?p=843). Keine hundert Kilometer liegen zwischen den beiden Häusern, und doch ist die Luft im einen ganz anders als im anderen.
Das liegt nicht nur an der Differenz zwischen dem welschen Klima und jenem der Deutschschweiz. Auch nicht nur daran, dass in Lausanne zwei Theater-Sparten bedient werden, während es in Bern deren drei sind. Den grossen Unterschied machen die Strukturen aus. Die Oper von Lausanne, gut integriert in das Netzwerk der französischen Musiktheater, wird nach dem Stagione-Prinzip geführt, zeigt eine Produktion also ensuite innerhalb einer Woche. Und da das Publikumsaufkommen verhältnismässig eingeschränkt ist – die Universitätsstadt zählt 136’000 Einwohner, ihre Oper hat Konkurrenz durch das sechzig Kilometer südlich gelegene Grand Théâtre de Genève –, können die Stücke nur für vier bis fünf Aufführungen auf den Spielplan gesetzt werden. Darum herrscht Zurückhaltung bei den Eigenproduktionen, wird auf Kooperation mit anderen Häusern gesetzt, von denen Inszenierungen übernommen werden. Und im Bereich der Besetzungen wird durchwegs mit Gästen gearbeitet.
Das ist bei Konzert Theater Bern, wo zum Musik- und zum Tanztheater noch das Sprechtheater tritt, grundsätzlich anders. Das Berner Haus hält bewusst und mit Emphase das Prinzip des Repertoiretheaters hoch. Wo immer möglich, werden im Musiktheater die Stücke aus dem Ensemble besetzt. Eine einmal zur Premiere gebrachte Produktion wird häufig und über einen langen Zeitraum hinweg gezeigt, denn der für die Bundesstadt mit ihren 142’000 Einwohnern gestaltete Spielplan zeigt eine dichte Folge von Abenden und eine bunte Mischung von Genres. Zudem erlaubt das Ensemble die Identifikation der Zuschauerinnen und Zuschauer mit den einzelnen Darstellern, die oft über einen längeren Zeitraum hinweg in den verschiedensten Partien auftreten. Ganz anders als in Lausanne lebt das Musiktheater in Bern daher autark, aus sich heraus. Welches der beiden Strukturprinzipien das bessere sei, bleibe dahingestellt; es ist eine Glaubensfrage. Zum Erfolg führen können beide Wege.
Belcanto à la française
Auch wenn als eines der kleineren Häuser betrachtet, hält die Opéra de Lausanne den Kopf selbstbewusst hoch. Später in dieser Spielzeit holt man die Eigenproduktion von Puccinis «Bohème» noch einmal hervor, obwohl das Genfer Grand Théâtre diesen Kassenschlager zu Beginn der Saison schon im Angebot hatte. Und eben jetzt ist das Wagnis unternommen worden, mit «Hamlet» (1868) von Ambroise Thomas eine überaus anspruchsvolle Rarität aus dem 19. Jahrhundert ans Licht zu holen. Das war nicht nur eine verdienstvolle Tat, die Rechnung ist auch voll aufgegangen: Hier ist ein in seiner Anlage gewiss nicht fulminant in die Zukunft weisendes, handwerklich aber äusserst hochstehendes Stück auf einem Niveau geboten worden, das manch grösserem, besser ausgestattetem Haus Ehre machte.
Der ermordete König (Daniel Gossolov) schreitet seinem Sohn Hamlet (Régis Mengus) entgegen / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne
Die Inszenierung, die Vincent Boussard 2010 für die Oper in Marseille entworfen und im Jahr darauf nach Strassburg gebracht hat, verbindet geschickt das Schauerromantische, die Erscheinungen von Hamlets ermordetem Vater, mit den individuellen Dramen, insbesondere jenem der Ophélie; obwohl die Ballette gestrichen sind, bleiben somit die Umrisse der Grand Opéra mit ihrem Spannungsfeld zwischen Öffentlichem und Privatem erhalten. Wenn im zweiten Bild des ersten Akts der Tote seinem Sohn als Gespenst erscheint und ihn zur Rache an seinem Mörder aufruft, erklingt nicht nur das zur Entstehungszeit von «Hamlet» neue Saxophon als eine absolut ungewöhnliche Instrumentalfarbe, sondern schreitet der tote König (Daniel Gossolov) in der Vertikale die Wand eines in mattem Silber gehaltenen, überhohen Saals herunter, als ginge er auf einer Strasse. Die Lösung, die der Bühnenbildner Vincent Lemaire realisiert hat, macht ebenso Effekt wie, auf der anderen Seite, die enorme Wahnsinnsszene der Ophélie, die den vierten Akt ausmacht.
Was Lisette Oropesa hier leistet, allein schon darstellerisch mit ihren Grenzgängen auf den Rändern einer Badewanne, in der sie sich am Ende ertränkt, vor allem aber stimmlich, kann einem Schauder über den Rücken jagen. Das helle, ausstrahlungsstarke Timbre, die makellose, ungeheuer präzis zeichnende Beweglichkeit und die geradezu sensationelle Höhensicherheit sorgen zusammen mit der szenischen Präsenz der fragilen Sängerin für das Glanzlicht des Abends. Sehr genau sind die Figuren dieser Produktion charakterisiert – im Szenischen wie im Stimmlichen. Philippe Rouillon gibt den Usurpator Claudius als einen rohen Bösewicht, Stella Grigorian ist eine durch und durch falsche Gertrude, während Régis Mengus in der Titelpartie einen edlen, in der Höhe allerdings etwas eng wirkenden Bariton hören lässt, die Figur des Hamlet aber in scharfes Profil fasst. An stimmlicher Schönheit wird er freilich übertroffen durch Benjamin Bernheim in der kleinen Rolle des Laërte; bewundernswert, in welchem Mass der Sänger seinen biegsamen Tenor gekräftigt hat.
Die Spannung des Abends ergab sich einerseits aus der phantasievollen Genauigkeit, mit welcher der Regisseur die psychologischen Konstellationen herausgearbeitet, andererseits aus dem musikalischen Fluss, den der Dirigent Fabien Gabel mit seinem Gespür für die Tempi gesteuert hat. Ausgewogen zudem die Balance im Graben. «Hamlet» sieht ja eine sehr grosse Orchesterbesetzung vor. Der junge Dirigent aus Paris, der leider durch störende Atemgeräusche auf seine Inspiration aufmerksam machte, hielt den Klang aber jederzeit unter Kontrolle. Ohne dass sich die Sänger je hätten bedrängt fühlen müssen, breitete das ausgezeichnet disponierte Orchestre de Chambre de Lausanne die Farbigkeit der Partitur und ihre harmonische Würze lustvoll aus.
Mit Goethe im Goetheanum
Just da, im Orchestralen, liegt die Schwäche der Produktion von Charles Gounods «Faust» (1859/1869), die vom Konzert Theater Bern herausgebracht worden ist. Jochem Hochstenbach, seit dieser Spielzeit in der Funktion des Ersten Kapellmeisters, steuert das klangsatte Geschehen in diesem bis heute geschätzten Erfolgsstück mit sicherer Hand. Weit sind die Bögen, gross ist der Atem, ruhig der Fluss. Indessen wird der Klang des Berner Symphonieorchesters da und dort arg rauh – als ob die Streicher, die doch den Untergrund zu bilden hätten, gegenüber den Bläsern ins Hintertreffen gerieten. Das bürstet die Partitur gegen den Strich des Gewohnten, was grundsätzlich von Gewinn sein kann, mindert zugleich aber jene Geschmeidigkeit, die zur Handschrift Gounods gehört.
Auch die Besetzung lässt Grenzen erkennen. Mit ihrem anmutigen Timbre und ihrer grossartig ausgebauten Piano-Kultur verleiht Evgenia Grekova der Marguerite eine authentisch wirkende Unschuld. Nicht zu überhören ist indessen, dass die Reserven der jungen Sopranistin beschränkt sind; die grossen Ausbrüche, mit denen diese Partie auch aufwartet, scheinen auf halber Strecke stehenzubleiben. Gerade ins Gegenteil fällt Uwe Stickert als Faust; zu rasch erreicht er jeweils sein Forte, zu oft erhält seine Stimme dort einen Zug ins Schrille, und seine szenische Erscheinung wirkt über weite Strecken ungelenk. Als Méphistophélès lässt Kai Wegner mit seiner opulenten Wärme bald vergessen, dass man die Disposition der beiden Figuren im Grund umgekehrt erwartete: der reife Faust als Bariton, den züngelnden Méphistophélès als Tenor. Anders als bei der Berner Eröffnungspremiere mit Mozarts «Figaro» bleibt das Repertoiretheater gegenüber dem Stagione-Prinzip für diesmal auf den zweiten Platz verwiesen.
Méphistophélès (Kai Wegner) und Faust (Uwe Stickert) in der anthroposophischen Kirche / Bild Philipp Zinniker, Konzert Theater Bern
Die Inszenierung von Nigel Lowery hält ihrerseits nicht ausreichend dagegen. Die vom Regisseur selbst entworfene Bühne wirkt eng und vollgestopft, die einzelnen Figuren kommen nicht wirklich ans Licht. Und etwas weit hergeholt wirkt die Idee, Valentin (Todd Boyce setzt hier einen sehr kernigen Bariton ein) als Anführer einer fanatisierten Gruppe von Anthroposophen zu zeigen – darauf lässt jedenfalls die den rechten Winkel vermeidende Bühnenarchitektur schliessen. Gewiss gibt es Vertreter des Anthroposophischen, denen das sektiererisch Dogmatische nicht fremd ist. Von Goethes «Faust», der Vorlage für Gounods Oper, auf das Goetheanum in Dornach zu schliessen, wo «Faust» jeweils im Zentrum der grossen Sommertagungen steht, ist aber doch etwas simpel. Zumal die Figur des Faust als eines am Ende seines Lebens stehenden, mit dem Erreichten wenig zufriedenen Mannes ob der Betonung der Spannung zwischen Marguerite und Valentin sein Gewicht verliert.
