Erheiternd bissig, farblos schwergewichtig

Salzburger Festspiele (II): Offenbach-Ehrung, Verdi-Flop

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnt nimmt sich das Bühnenportal im Salzburger Haus für Mozart aus; mit seiner altsilbernen Einkleidung erinnert es an einen Berliner Operettentempel – und das zu Recht. Denn tatsächlich bringen die Salzburger Festspiele diesen Sommer zum ersten Mal seit fast zwanzig Jahren wieder eine Operette heraus. Mit «Orphée aux enfers» von 1858 erinnern sie an den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach, und zugleich fügen sie mit diesem frechen, schwungvollen Zweiakter, der den Beginn der Operette als Gattung markiert, den drei schwergewichtigen Opern mythologischer Ausrichtung das Gewürz des Satyrspiels bei. Nicht zu wenig wird da beigemischt, denn für die Inszenierung zeichnet Barrie Kosky verantwortlich, der Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, der sich in dem Genre wie kein Zweiter auskennt, der seine inszenatorische Handschrift zu einer Virtuosität sondergleichen entwickelt hat und ausserdem keinerlei Berührungsängste kennt.

 

Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele

«Orphée aux enfers» stellt so ziemlich alles auf den Kopf, was das ehrwürdige Gut der Mythologie überliefert. Eurydike ist keineswegs von vibrierender Liebe erfüllt, sie hat sich vielmehr längst abgewandt von Orpheus, den sie für einen mittelmässigen Geiger und einen Winkelkomponisten hält; lieber vergnügt sie sich mit dem Hirten Aristäos, der in Wirklichkeit Pluto ist und als solcher über das Totenreich herrscht. Orpheus wiederum hält sich schadlos, indem er der treulosen Gattin eine Schlange ins Bett legt, von der sie während des Schäferstündchens mit dem totengöttlichen Hirten erwartungsgemäss gebissen wird – was auch Pluto passt, kann er doch seine Angebetete sogleich ins Totenreich entführen. Dort menschelt es ebenso gewaltig wie auf dem Olymp, was die mythologischen Erzählungen oft genug andeuten, was in der Operette Offenbachs jedoch erheiternd bissig zugespitzt und auf der Salzburger Bühne mit scharfem Witz vorgeführt wird.

Das Problem dabei waren die Dialoge. Wie es sich für die Salzburger Festspiele gehört, sind mit von der Partie nicht nur die Wiener Philharmoniker, die sich unter der Leitung von Enrique Mazzola in den für sie nicht eben alltäglichen Gefilden mit spritzigem Ansatz bewähren, sondern auch ein hochkarätiges Ensemble an Sängerinnen und Sängern, die sich ihrer unterschiedlichen Herkunft wegen für die Dialoge aber nicht einsetzen liessen. Damit sie ihren Witz entfalten können, so Barrie Kosky, müssen die Dialoge in der Landessprache gehalten sein, während die Couplets in der französischen Originalsprache verbleiben können. Gelöst hat das Problem der Berliner Schauspieler Max Hopp, der, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in den glänzend blauen Frack eines Zirkusdirektors gekleidet, den ganzen Abend lang auf der Bühne das Geschehen begleitet. Wenn gesprochen wird, spricht er und nur er. Alle Partien übernimmt er also, die Darstellerinnen und Darsteller bewegen bloss ihre Lippen. Und dazu produziert der Sprecher, der auch singen darf (und es kann…), noch alle anfallenden Geräusche sowie einige mehr. Hochvirtuos ist das. Und hochamüsant.

Bisweilen wird es etwas zu amüsant. Dann zum Beispiel, wenn die Witze nicht nur dick auftragen, sondern auch wiederholt werden. Offenbach war ein zutiefst unanständiger Kerl, der gerade was die gesellschaftlichen Hierarchien betrifft, vor nichts zurückgeschreckt ist. Seine Waffe ist allerdings die scharfe Klinge der Ironie, nicht der Holzhammer, zu dem Barrie Kosky bisweilen greift. Dennoch herrscht an diesem Abend durchgehend gute Laune. Dank der herrlich verzopften Öffentlichen Meinung von Anne Sofie von Otter, dank Kathryn Lewek (Eurydike) und Joel Prieto (Orpheus), dank Marcel Beekman als Pluto, Martin Winkler als Jupiter und Frances Pappas als Juno. Wenn sich die flexible Bühne von Rudolf Didwiszus weitet und die von dem Choreographen Otto Pichler sehr traditionell, aber mitreissend rasant geführten Tänzerinnen und Tänzer in den berühmten Can-Can einfallen, springen die Zapfen wie von selbst von den Champagnerflaschen.

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Es ist exakt dieses Prickeln, das der fünften und letzten Opernpremiere der Salzburger Festspiele 2019 fehlt. «Simon Boccanegra», vielleicht das beste Stück Giuseppe Verdis, erscheint im Grossen Festspielhaus als pflichtschuldig mitprogrammierte B-Produktion. Am Pult der Wiener Philharmoniker: Valery Gergiev, ein guter Dirigent, aber ein zweifelhafter Interpret, der die herrliche Musik Verdis mit den Wiener Philharmonikern schwerblütig, zähflüssig, rhythmisch unsorgfältig und nicht selten zu laut erklingen lässt. Und als Regisseur am Werk: Andreas Kriegenburg, dessen Arbeit ordentlich gelungen, aber nicht mehr geworden ist – jedenfalls nicht das, wodurch sich Festspiele wie jene in Salzburg vom saisonalen Normalbetrieb abheben möchten. Für das heisse Drama Verdis, das war Kriegenburgs Intention, hat Harald B. Thor ein puristisches Bühnenbild in strengen Formen gebaut, das mit seinen lichten Farben und dem durch eine Art Fensterluken durchscheinenden Meer den Spielort Genua leicht assoziieren lässt. Und auch hier ist das Stück, das zeigen die Kostüme von Tanja Hofmann, klar in der Gegenwart verortet. Nicht zu Unrecht übrigens, man muss nur die Zeitung lesen.

Die Geschichte selbst entfaltet jedoch keineswegs die Spannung, die sie erzeugen könnte. Die Ursache dafür liegt vor allem in der mangelhaften Ausgestaltung der Figuren. Als Gabriele Adorno bringt Charles Castronovo einen leuchtkräftigen, wenn auch mit etwas gar viel Schluchzern versüssten Tenor ein, nur steht er so händeringend am Bühnenrand, wie es Sänger italienischer Tradition nun einmal mögen – dem Regisseur ist dagegen kein Mittel eingefallen. Merkwürdig auch die Körperlosigkeit der Inszenierung; wenn sich Simon Boccanegra (Luca Salsi mit einem eher hell timbrierten Bariton) und Amelia Grimaldi (die fabelhafte Marina Rebekka) als Vater und Tochter erkennen, kommt es szenisch zu nicht mehr als einem Handkuss. Vollkommen rollendeckend dafür René Pape in der Partie des Finsterlings Fiesco; welch bedrohliche Schwärze kann in diesem grossartig fundierten Bass anklingen, wie weit gespannt ist das Potential der stimmlichen Ausdifferenzierung. So enttäuschend die Produktion als Ganzes wirkt – in ihren vokalen Höhepunkten erreicht dieser «Simon Boccanegra» das Niveau, das bei den Salzburger Festspielen seine eigene Tradition hat.

Das Leben – zwischen Traum und Wirklichkeit

«Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky zur Saisoneröffnung am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Am Ende: Peter Mattei (Onegin) Und Olga Bezsmertna (Tatjana) aif der Zürcher Opernbühne / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

 

Was für ein unglaublich gutes Stück – das darf an dieser Stelle zuallererst festgehalten werden. Die Geschichte um den schon etwas in die Jahre gekommenen, ortlosen Onegin, einen Vertreter der obersten Gesellschaftsschicht im zaristischen Russland, und die junge, schwärmerisch veranlagte, in die Welt der Bücher versunkene Tatjana, die beide einander je zum falschen Zeitpunkt begehren, könnte spannender nicht ausfallen – dass «Eugen Onegin» in einer Gegenwart des ausgehenden 19. Jahrhunderts lebt, spielt da absolut keine Rolle. Und die Musik von Peter Tschaikowsky, die in aufgeklärten Kreisen über Jahrzehnte hinweg nur hinter vorgehaltener Hand geschätzt werden durfte, sie zieht die Zuhörerin und erst recht den Zuhörer machtvoll mit sich, aus dem Hic et Nunc des Alltags in ihre ganz eigene Welt, wo sich das eine mit staunenswerter Folgerichtigkeit aus dem anderen ergibt.

Jedenfalls dann, wenn einer den Taktstock führt, der mit den gedruckten Noten etwas anzufangen weiss – und genau da liegt das Problem der Eröffnungspremiere zur Saison 2017/18 am Opernhaus Zürich. Hölzern klingt die Philharmonia, einförmig in der Attacke, grobkörnig im Farbenspiel und unbelebt in den herrlichen Bögen, welche die Partitur spannt. Schon das Duett zwischen Tatjana (Olga Bezsmertna) und ihrer Schwester Olga (Ksenia Dudnikova), das den Abend eröffnet: vollkommen verschenkt. Die beiden Sängerinnen sind durch die Inszenierung unsichtbar in die Tiefe der Bühne verbannt und gehen in den Wogen des Instrumentalen unter – niemand hat hier Einspruch erhoben gegen diese unsinnige, weil unmusikalische szenische Idee, deren fatale Wirkung noch dadurch verstärkt wird, dass im Vordergrund lebhaftestes Gestikulieren die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Und wie es nicht selten geschieht, ist auch in dieser Aufführung die tiefere Stimme der Olga gegenüber der höheren der Tatjana dynamisch zurückgebunden, so dass die Terz- und Sextparallelen, die so erregend klingen können, in Schieflage geraten – niemand hat hier zugehört und sich für die notwendige Balance stark gemacht.

Dabei wäre das zum Beispiel die Aufgabe von Stanislav Kochanovsky gewesen. Mit dem jungen, in Sachen «Eugen Onegin» aber keinesfalls unerfahrenen Dirigenten aus der ehrwürdigen Musikstadt St. Petersburg erreicht die Philharmonia bestenfalls mittleres Niveau, und so misslingt leider auch die Briefszene Tatjanas, der Ausgangs- und Mittelpunkt der Oper Tschaikowskys. Fragmentiert erscheint sie, ja zerstückelt, Kochanovsky vermag die Sache nicht zusammenzuhalten. Olga Bezsmertna wiederum, die über eine jugendliche, helle Stimme verfügt, sie möchte sich hingeben an diesen grossen Moment und gestalterisch wirksam werden, das ist sehr wohl zu spüren. Aus dem Orchestergraben erhält sie aber vorab mausgraues Mezzoforte; viel zu wenig ist im Instrumentalen ausgeformt, was der Notentext suggeriert. Und ist es tatsächlich sinnstifend, wenn die Sängerin wichtige Teile der Arie mit dem Rücken zum Publikum und mit dem Kopf im Dunkeln ausserhalb eines Lichtkegels singt? Auch da hätte jemand eine Frage stellen können. Schliesslich: die Walzer. Plump klingen sie, sowohl beim ländlichen Fest der Larins als auch beim vornehmen Ball des Fürsten Gremin. Und das bei einem Komponisten, der wie kein zweiter ausserhalb der Donaumetropole energiegeladene und elegante Walzer zu Papier zu bringen verstand.

Als die Gutsbesitzerin Larina macht Liliana Nikiteanu das Beste aus der Lage, Martin Zysset gibt das Couplet des Franzosen Triquet verdienstvollerweise nicht als Knallnummer, sondern gepflegt, wohingegen Margerita Nekrasova als die Amme Filipjewna doch zu arg chargiert. Immerhin gibt es noch die Herren der Schöpfung, an die kann man sich halten. Christoph Fischesser ist ein stimmlich nobler, in seiner emotionalen Ausstrahlung äusserts berührender Fürst Gremin; dass Tatjana, inzwischen Fürstin, diesem Mann die Treue hält, hat nicht oder wenigstens nicht nur mit der materiellen Sicherheit im Hause Gremin zu tun – Fischesser vermittelt das eindrucksvoll. Pavol Breslik dagegen ist, seinem untadeligen Tenor zum Trotz, der Verlierer vom Dienst. Das liegt an der Partie des Lenski, die man nun einmal von Anbeginn an aus dem Wissen um den weiteren Verlauf heraus wahrnimmt. Man kann sie nicht recht glauben, die stürmische Hinwendung zu der sprunghaften Olga; den Zusammenbruch vor dem Duell mit seinem Freund macht Breslik aber zu einem Glanzpunkt des Abends.

Der Freund, das ist Onegin – und das ist Peter Mattei. Was für eine sagenhafte Entwicklung hat dieser Sänger durchlaufen. Seinem Don Giovanni 1998 in Aix-en-Provence schienen noch die Kanten zu fehlen, der Bariton klang weich und wolkig. Das ist Vergangenheit. Funkelndes Metall bildet inzwischen das Zentrum seines Timbres, eine grandiose Farbenpalette kleidet diesen Kern ein, und dazu kommt eine Diktion, die auf das Raffinierteste mit den Vokalen und Konsonanten arbeitet. Und dann die Vergegenwärtigung auf der Bühne. Unglaublich zunächst, wie blasiert Onegin, der gelangweilte Egozentriker, seiner Umgebung begegnet; von packender Dramatik dann der plötzliche Umschlag im dritten Akt, die Menschwerdung, die so tragisch in die Sackgasse führt. Im Vergleich zum Onegin, den Mattei 2007 mit Andrea Breth bei den Salzburger Festspielen entwickelt hat, wirkt der Auftritt in dieser Zürcher Produktion noch einmal um mehreres perfektioniert – grossartig ist das.

Ohne Zweifel geht der Eindruck, den der Sänger-Darsteller hinterlässt, auch auf die Inszenierung von Barrie Kosky zurück. Anfangs fragt man sich, ob der Überrealismus des dunkelgrünen Gartens, der an die in Luzern gezeigten Gemälde des Schweizer Malers Robert Zünd erinnern, wörtlich zu nehmen sei – die sprechenden Kostüme von Klaus Bruns legen es nahe. Je weiter der Abend voranschreitet, desto deutlicher wird aber der interpretierende Ansatz, der «Eugen Onegin» möglicherweise als eine Projektion Tatjanas, als eine aus der Vertiefung in die Lektüre gewonnene Einbildung der jungen Frau zeigen möchte. Alle Szenen spielen in diesem von hohen Bäumen umgebenen und von krautigem Gras bedeckten Garten, wie ihn die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst entworfen hat – sogar der Ball im Palast des Fürsten Gremin, für den würdige Kulissen aufgebaut und vor dem Finale wieder händisch abgetragen werden (was man nicht ohne zirzensische Spannung verfolgt). Und wie das eröffnende Duett spielt sich das entscheidende Duell zwischen Lenski und Onegin im Off ab – ein Hinweis auf szenisches Strukturdenken, das der Arbeits Tschaikowskys mit Leitmotiven entspricht. An den «Macbeth» vom Frühjahr 2016 kommt die Arbeit nicht heran, das ist auch nicht ganz einfach. Wer mag, kann sich aber auch bei dem aus der Komischen Oper Berlin übernommenen Zürcher «Eugen Onegin» an einer von unzähligen Ideen sprudelnden, witzig verspielten Theaterlust freuen – wie sie bei Barrie Kosky nun mal Sitte ist.

«Macbeth» in Zürich

 

Verfolger und Verfolgter: Macbeth (Markus Brück) auf der Zürcher Bühne / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

 

Peter Hagmann

Ehrgeiz, Machtrausch und Verfolgungswahn

Verdis «Macbeth» mit Teodor Currentzis und Barrie Kosky am Opernhaus Zürich

 

Zu sehen gibt es da rein gar nichts. Oder, konkreter und korrekter, nur sehr wenig. Dabei befinden wir uns doch im Opernhaus Zürich und in einem Stück musikalischen Theaters. Doch der Regisseur Barrie Kosky wollte «Macbeth», die Oper Giuseppe Verdis, als ein Geschehen zeigen, das sich allein im Innern der beiden Protagonisten abspielt: als eine Geschichte von Ehrgeiz, Machtrausch und Verfolgungswahn. Eben genau so, wie er das Stück hört. Kosky, der Nachfolger Andreas Homokis an der Komischen Oper Berlin und ein Theatertier voller unkonventioneller Ideen, empfindet «Macbeth» nicht als ein Schauerstück voll von Mord und Totschlag; die schauerlichen Kämpfe, von denen Shakespeare berichtet, spielen sich für ihn vielmehr als psychische Reflexe ab. Diesen durchaus subjektiv interpretierenden, aber gerade darum hochinteressanten Ansatz bringt er mit hinreissender Konsequenz und einer Radikalität sondergleichen auf die Bühne.

Klangwunder aus dem schwarzen Loch

Auf eine Bühne, die ein schwarzes Loch ist. Klaus Grünberg, der auch die ungewöhnliche, mit überraschen Effekten aufwartende Beleuchtung konzipierte, machte das Spielfeld zu einem ansteigenden, sich im Unendlichen verlierenden Tunnel, der an den beiden Seiten durch kurze, dämmerig glühende Lichtsäulen begrenzt wird. Den Vordergrund beherrscht eine mächtige, hier tief, dort höher hängende Dose, aus der trüber Schein fällt; das Licht erhellt den dramatischen Ort, der allein durch zwei karge Holzstühle markiert ist. Jeder Anschein von Realismus ist da getilgt. Es gibt keinen Aufzug des amtierenden Königs, der kurze Zeit nach seiner Ankunft von Gastgeber erschlagen wird, kein grosses Fest, an dem sich der Mörder blossstellt, kein Schlafzimmer, in dem die furchterregende Strippenzieherin schliesslich doch die Contenance verliert. Allein die Hexen werden eine Spur fassbarer – aber doch nicht wirklich, ist dieser als Schemen erscheinende Bewegungschor doch aus nackten Wesen gebildet, die Mann und Frau zugleich sind. Alles, was das grosse Bild erzeugt, kommt aus dem Dunkel des Hintergrunds und der Bühnenseiten, und das rein akustisch, dafür effektvoll in den Raum rund ums Publikum gesetzt.

So erscheint «Macbeth» hier als ein veritables dramma in musica – und das heisst, dass das Instrumentale, durchaus der Partitur gemäss, nicht begleitende, untermalende Funktion erfüllt, sondern zu einem zentralen Parameter wird. Ebenso sehr, wie es die Darsteller auf der Bühne tun, ist es das Orchester, das die Geschichte erzählt – die Philharmonia Zürich tut das brillant: mit aufgerauhten Klängen, beissend scharf bisweilen, aber auch flüsterleise. Kein Wunder, am Pult steht nämlich Teodor Currentzis, der Grieche aus Russland oder der Russe griechischer Herkunft, der seiner aufschiessenden musikalischen Phantasie freien Lauf lässt. Wüst stellte sich Verdi seine Oper vor, und er bezog das in erster Linie auf die vokale Darstellung. Currentzis, mit seinem Ensemble Musica Aeterna als ein wilder, ja frecher Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis bekannt geworden, nimmt sich das für seine Aufgaben nicht weniger radikal zu Herzen, als es der Regisseur auf seinem Feld tut.

Er geht Verdis Musik aus dem Geist ihrer Entstehungszeit an und lässt sie gerade darum ganz heutig wirken. Das Spiel ohne Vibrato zum Beispiel, für das Zürcher Opernorchester eine Selbstverständlichkeit, gehört absolut dazu – und mehr noch: es wir dazu einem der wirkungsvollsten Ausdrucksmittel. Ganz gläsern können da die Klänge werden, und sie nehmen dabei eine Bedrohlichkeit sondergleichen ein. Dazu kommen noch nie gehörte Effekte, etwa ein Flüstern des Chors gleichzeitig zu seinem Singen oder ein Gejohle des Volks, in dem die hinter Bühne agierende Band völlig untergeht. Nicht zuletzt aber die Vielfalt der Artikulation, auch der Unterscheidung zwischen schweren und leichten Tönen, sowie die Spannweite in der Wahl der Tempi – alles mit dem Ziel, die Musik Verdis in einem Zustand fiebriger Erregung klingen zu lassen. Das alles weitaus freier, souveräner als in der Pariser Produktion von 2009, die auf DVD vorliegt. Man muss es gehört haben, um es zu begreifen.

Extrem und schön zugleich

Wie auf der Bühne gesungen wird, steht dem in keiner Weise nach. Der grosse Chor des leidenden Volkes, mit dem Verdi an seinen Erfolg mit «Nabucco» anzuschliessen suchte, wird vom Chor und dem Zusatzchor der Oper Zürich zu einer Eindringlichkeit gebracht, die das legitime Anliegen des Moments und die Fragwürdigkeit seiner Umsetzung in gleicher Weise fühlbar macht. Und die beiden Protagonisten kommen dem, was sich Verdi an Verbindung zwischen dem Extremen und dem Schönen gedacht haben mag, in packender Weise nahe. Was besonders darum beeindruckt, da die schwarzen, durchgehend gleich geschnittenen Kostüme von Klaus Bruns nicht die Individualitäten unterstreichen, sondern vielmehr die Figuren als Chiffren stehen lassen. Um so effektvoller, wenn Lady Macbeth im Schlafzimmer in unschuldigem Weiss und Macbeth am Ende in seinem verschmutzten Unterhemd als eine Art Saddam Hussein nach dem Herauskommen aus dem Erdloch erscheinen.

Als Lady Macbeth bringt Tatiana Serjan einen in der Tiefe ruhenden, opulent leuchtenden Sopran ein, der keinen Zweifel daran lässt, wer in diesem Haushalt die Hosen trägt. Die Schlafwandlerszene zeigt dann aber grossartig, wie nahe Stärke und Schwäche nebeneinander liegen können. Umgekehrt ist Macbeth hier ganz aufbrausender Schwächling. Etwas kleiner als seine Gattin und gern mit rundem Rücken sitzend, hängt er sich an den Rocksaum der Frau, die für ihn eher eine Mutter zu sein scheint – eine horribel strenge Mutter, in deren Schlafzimmer sich der Sohn/Gatte nicht mehr wagt. Markus Brück verkörpert das darstellerisch grandios, und sein vielfarbiger, kraftvoller Bariton erlaubt ihm, das Körpersprachliche ungeschmälert hörbar zu machen. Dazu kommen bei ihm eine stilistische Versatilität und eine derart idiomatische Diktion, das man ihn geradewegs für einen geborenen Italiener halten könnte. Nicht weniger überzeugend sind in dieser Produktion die kleineren Partien besetzt, etwa der Banco von Wenwei Zhang, der Macduff von Pavol Breslik, der Malcolm von Airam Hernandez oder die Kammerfrau von Ivana Rusko.

Gegen Ende gibt es sogar noch etwas zu sehen, etwas durchaus Spektakuläres. Es sind fünf Krähen, die den Abgang des Schreckenspaars begleiten. Zunächst hält man sie für echt und runzelt angesichts des Tierschutzes die Stirn; wie sie jedoch so ungerührt dasitzen und dann ihre Schnäbel in einer Weise öffnen, als setzten sie zum Singen an, blickt man durch und erkennt eine stupende Leistung der Abteilung Theaterplastik der Zürcher Oper. Und einen genialen dramaturgischen Trick. In einem Zug sind die drei Stunden dieses Abends vorbei: in einer Aufführung, die nicht anders als weltstädtisch genannt zu werden verdient.