Neue Bahnen

Das Brahms-Festival des Musikkollegiums Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

Als Schweizer Komponist kann er nicht gelten: Johannes Brahms ist in Hamburg geboren und hat in Wien den zentralen Ort seines Wirkens gefunden. Zur Schweiz hatte er jedoch sein Leben lang ein enges, um nicht zu sagen: ein Herzensverhältnis. Vierzehn Mal ist er in die Schweiz gekommen – für Reisen, für die Sommerfrische, für Konzertauftritte. In Basel und Zürich hatte er seine Kreise, in denen er als Gast geschätzt wurde. An den Thunersee zog es ihn; in den Jahren 1886 bis 1888 verbrachte er die Sommermonate in einer geräumigen Wohnung in Thun, von wo aus er lange Wanderungen unternahm. Eine ganz besondere Beziehung bestand aber zu Winterthur, wo er in Jakob Melchior Rieter-Biedermann, dem Spross einer begüterten Unternehmerfamilie, seinen ersten Verleger und einen grosszügigen Gastgeber fand und in Joseph Viktor Widmann, der später Redaktor bei der Tageszeitung «Der Bund» wurde, einen guten Freund.

Das Brahms-Festival, mit dem das Musikkollegium Winterthur seine Saison beschloss, war darum nicht die schlechteste der Ideen. Zumal es eng mit der Spielzeit des Orchesters verbunden war. Die vier Sinfonien von Johannes Brahms hat es mit seinem Chefdirigenten Thomas Zehetmair im Verlauf der vergangenen neun Monate einstudiert, im Konzertsaal des Winterthurer Stadthauses aufgeführt und schliesslich auf CD aufgenommen. Im Brahms-Festival sind sie dann an drei aufeinanderfolgenden Tagen noch einmal erklungen – ergänzt durch die beiden Klavierkonzerte, bei deren erstem der Solopart dem jungen Stürmer und Dränger Cédric Tiberghien anvertraut war, während im zweiten der alte Hase Nelson Freire in die Tasten griff. Das Angebot des Wiederhörens verband sich hier mit dem Versuch, Energien einer Saison zu einem Schwerpunkt zu bündeln und damit auch ein wenig auf überregionale Resonanz zu zielen.

Zu den drei Hauptkonzerten traten zahlreiche Kammerkonzerte und eine Fülle an Nebenveranstaltungen – alles zusammen von Samuel Roth, dem Direktor des Musikkollegiums, und seinem Team mit Phantasie erdacht und mit Liebe durchgeführt. Im ehemaligen Sitzungszimmer des Stadtrats mit seinem majestätischen runden Tisch gab es eine kleine, sehr instruktive Ausstellung von Sibylle Ehrismann und Verena Naegele über Brahms und die Schweiz. Ihre Fortsetzung fand sie im «Rothen Igel», ja, in dem Wiener Gasthaus, das Brahms so gern aufsuchte und das für das Brahms-Festival nach Winterthur verlegt worden war, genauer: in einen ehemaligen Kopierraum des Stadthauses, ebenfalls einen sehr stattlichen Salon, wo es etwas zu essen und etwas zu trinken gab – vielleicht ein Anstoss für ein zukünftiges Konzert-Café des Musikkollegiums? Auch Herr Rieter-Biedermann, der als ältester Sohn die Geschäfte im Unternehmen der Familie seinem jüngeren Bruder überlassen hatte, um sich dem Schöngeistigen, nämlich seinem Musikverlag, widmen zu können, gesellte sich zum Publikum; witzig verkörpert durch Andrea Tiziani führte der Verleger, als wären wir an einem frühsommerlichen Samstag des Jahres 1866, durch die Stadt zum Schanzengarten, dem Sommersitz der Familie, wo Johannes Brahms wie befürchtet gerade nicht zu einem Signierstündchen bereit war.

Vielleicht musste sich der Komponist auch vom Schreck erholen, der ihm zu Beginn seines ersten Klavierkonzerts, d-Moll, op. 15, in die Glieder gefahren war. Mit einem Knall sondergleichen setzte da die Pauke ein; dass dieses eröffnende d auch von Hörnern, von Bratschen und Kontrabässen intoniert wird, blieb unhörbar. Es war leider kein Einzelfall. Vor allem am ersten Abend mit dem d-Moll-Konzert und der D-Dur-Sinfonie, der lieblichen Zweiten, kam es immer wieder zu Unsauberkeiten in der klanglichen Balance, legten sich die Blechbläser über die Streicher und zerstörten damit die Transparenz des musikalischen Geschehens. Die Zwischenfälle dieser Art haben nichts mit dem Brahms-Bild von Thomas Zehetmair zu tun, sie gehen auf den zu wenig kontrollierten Moment der Aufführung zurück, vielleicht auch auf die nach wie vor problematische Körpersprache des Winterthurer Chefdirigenten. Am besten ist Thomas Zehetmair noch immer, wenn er Geige spielt; der Abend mit dem Beethoven-Konzert 2018, bei dem Zehetmair das Orchester als Solist leitete, ist unvergessen.

Der Ansatz, den Zehetmair bei seiner Auslegung der vier Sinfonien von Johannes Brahms verfolgt, ist allerdings von hohem Interesse. Er führt Brahms weg vom süffigen Sound und der massiven Lineatur früherer Tage (die dadurch nicht ausser Kraft gesetzt ist, wenn man sich der eindrucksvollen Brahms-Deutungen Claudio Abbados erinnert). Wesentliche Anregung bot ihm die sogenannte Meininger Tradition. Im späten 19. Jahrhundert galt die Meininger Hofkapelle als eines der besten Orchester Deutschlands; Brahms hat sie mehrfach dirigiert, er hat auch mit dem Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach zusammengearbeitet und ihm zahlreiche Hinweise zur Interpretation seiner Musik gegeben – Hinweise, die Steinbachs Schüler Walter Blume aufgezeichnet und für die Nachwelt erhalten hat. Angesprochen sind da Fragen der Besetzung, der Klanglichkeit und der Ausformung der musikalischen Gesten. Im Gegensatz zur Interpretationskultur aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat Brahms für seine Musik den leichten, hellen Ton vorgezogen; den Dirigenten Felix Weingartner, von dem es frühe Brahms-Aufnahmen in diesem Stil gibt, hat er ausdrücklich gelobt. In der jüngeren Vergangenheit ist die Meininger Tradition von verschiedenen Dirigenten in Betracht gezogen worden, zum Beispiel von Nikolaus Harnoncourt oder Bernard Haitink. In seiner Gesamtaufnahme der Sinfonien Brahms’ mit der Tapiola Sinfonietta beschritt auch Mario Venzago diesen Weg – äusserst erfolgreich übrigens.

Beim Winterthurer Brahms-Festival gab es gleichwohl einige Sorgenfalten. Die CD-Aufnahme der vier Sinfonien wirkt um einiges besser, als es die Konzertaufführungen taten – und nicht etwa deshalb, weil bei der Einspielung die von Brahms vorgeschriebenen, allerdings umstrittenen Wiederholungen der Expositionen ausgeführt, bei den Konzerten dagegen ausgelassen wurden. Aber muss Brahms so harsch klingen, wie es Zehetmair wollte? So rauh, so heftig gegen den Strich gebürstet? In gewisser Weise schien der Orchesterklang der interpretatorischen Absicht im Weg zu stehen. Thomas Zehetmair liess das Musikkollegium in der deutschen Aufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten spielen, doch brachte das nur wenig, da die Durchhörbarkeit begrenzt war. Das farblich reizvolle Kontrafagott etwa, das zu Beginn der Sinfonie Nr. 3, F-Dur, die Bässe unterstützt, es war nicht wahrzunehmen – vielleicht auch deshalb, weil um Gottes Willen nicht zu viel Bass sein darf, das erinnerte ja an Karajan. So blieben denn manche Zweifel; mit einigen von ihnen räumt die bei Claves erschienene Einspielung auf.

Über jeden Zweifel erhaben, nämlich jeder von ihnen in seiner Weise hinreissend, waren die beiden Solisten in den Klavierkonzerten. Als Nelson Freire das Podium betrat, wirkte der 74-Jährige Brasilianer fast etwas hinfällig; wie er aber am Steinway sass, war er wie verwandelt. Kraftvoll und doch herrlich kantabel, dabei restlos souverän und gesegnet mit lebenslanger Erfahrung durchmass er das B-Dur-Konzert, das Zweite. Und mit bestimmender Kraft, jedoch ohne jedes Dominanzgehabe, zog er das Orchester und seinen Dirigenten mit – besonders im Allegro appassionato des zweiten Satzes, bei dem er in packender Spannungssteigerung auf das Ende hinzielte. Füllig und obertonreich der Klavierklang, etwa im dritten Satz, wo ihm das Orchester in präziser Phrasierung und sorgfältiger Tongebung in geheimnisvoll erfüllte Sphären folgte. Ganz und gar gegenteilig Cédric Tiberghien, der im ersten der beiden Klavierkonzerte Brahms’ als ein feuriger Jungspund erschien, obwohl er doch auch schon seine 44 Jahre alt ist. Mit dem leisen Brahms hatte er etwas Mühe, im Umgang mit dem piano vermochte er Zehetmair und dem Musikkollegium nicht ausreichend zu folgen. Wie er aber im Kopfsatz dieses d-Moll-Konzerts das langsame Tempo, das der Dirigent anschlug, mit Leben zu erfüllen verstand, wie er dem gerade von amerikanischen Pianisten so gern gepflegten Bass-Gedonner aus dem Wege ging und wie er dank mässigen Pedalgebrauch Klarheit in seinen Part brachte, das alles war von unwiderstehlicher Wirkung.

Brahms von heute – hier klang es an. Erst recht kam es zur Geltung bei dem Rezital, in dem Roberto Gonzáles Monjas, der Erste Konzertmeister beim Musikkollegium Winterthur, und der noch sehr junge, unglaublich begabte Pianist Kit Armstrong die drei Sonaten für Klavier und Violine zur Aufführung brachten. Gonzáles ist, dies zuerst, ein phänomenaler Geiger, der mit seinem Instrument förmlich verwachsen ist. Er verfügt ausserdem über eine ganz einzigartige Ausstrahlung, die ihm beispielsweise erlaubt, als dirigierender Konzertmeister die jungen Leute des Iberacademy Orchestra aus Kolumbien in unerkannte Gefilde des musikalischen Daseins zu entführen. Vor allem aber steht er ästhetisch absolut auf der Höhe der Zeit. Das Vibrato differenziert einzusetzen, eine klare Artikulation und eine sprechende Phrasierung zu pflegen, ist ihm auch bei Brahms eine Selbstverständlichkeit – und sein schlanker, leuchtender Ton unterstützt das. Entwicklungspotential gibt es noch bei der Sauberkeit des Spiels; Glissandi bei Lagenwechsel sind nicht nur unschön, sie erscheinen auch als ein Relikt aus alten Zeiten. Kein Wünsche offen lässt er als Kammermusikpartner; mit Kit Armstrong lebt er eine musikalische Partnerschaft von seltener Einmütigkeit – zumal dem jungen Pianisten die drei im Klavier hochgradig anspruchsvoll gesetzten Sonaten gleichsam aus dem Ärmel zu fliessen schienen. Wie Tiberghien setzt Armstrong auf den lichten, eher trockenen Klang, was die kontrapunktische Faktur in der Handschrift Brahms’ wundervoll heraustreten liess. Nicht zuletzt darum geriet dieser Abend zum Höhepunkt des Winterthurer Brahms-Festivals.

Johannes Brahms: Sinfonien Nr. 1 bis 4. Musikkollegium Winterthur, Thomas Zehetmair (Leitung). Claves 1916/19 (2 CD, Aufnahme 2018).

Vokale Künste – und eine instrumentale Überraschung

Eröffnung der Osterausgabe des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Zwei Mal Maihof und zwei Mal gespannte Erwartung – so hob die diesjährige Osterausgabe des Lucerne Festival an. Als Veranstaltungsort ist sie nicht ungeeignet, die 1941 eingeweihte Maihofkirche, aber die repräsentative Ausstrahlung des KKL hat sie natürlich nicht. Das tat aber keinerlei Abbruch, denn die beiden Sängerinnen, die in dieser Eröffnung zu Wort kamen, sorgten für Glanzlichter erster Güte. Nicht so sehr gilt das für den Tenor Rolando Villazón, der stimmlich nicht mehr dort steht, wo er stand und das kompensiert durch Chargieren im Auftritt und wortreiches Moderieren – dies in seiner Eigenschaft als «Mozart-Botschafter» der Salzburger Stiftung Mozarteum. Neben Villazón freilich trat eine junge Frau auf, die sich die allergrössten Hoffnungen als Sopranistin machen kann. Es ist Fatma Said, eine 1991 geborene Ägypterin, die als Sängerin in der Oper von Kairo aufgewachsen ist. Ihre Ausbildung erhielt sie aber an der Hanns-Eisler-Hochschule für Musik in Berlin sowie im Opernstudio der Mailänder Scala. Dort ist sie jetzt auch in einer Neuinszenierung von Mozarts «Zauberflöte» aufgetreten.

Fatma Said verfügt über eine ganz ausserordentliche Ausstrahlung. Schon nur, wenn sie dasteht und auf ihren Einsatz wartet, nimmt sie das Publikum gefangen. Hebt sie dann zu singen an, ist man ganz Ohr. Ihr Timbre ist von seltener Rundung und zugleich ausgebautem Glanz, ihre Technik ohne Fehl und Tadel, die Diktion absolut bewundernswert. Was sie kann, erwies sie nicht im Duett «Là ci darem la mano» aus Mozarts «Don Giovanni» mit Villazón, da war sie das penetrant in die Hand genommene Werkzeug des berühmten Kollegen – der hier in einer stimmschonenden Baritonpartie auftrat. Zur Geltung kam es in «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», der Arie der Pamina aus Mozarts «Zauberflöte», die eine Innigkeit sondergleichen verströmte. Stilistisch steht die junge Sängerin allerdings nicht auf dem letzten Stand; ihre Phrasierung zeigt noch Unarten, die längst überwunden sein sollten – aber vielleicht sind die neueren Erkenntnisse zum Mozart-Gesang noch nicht bis in die Korrepetitorenstuben der Scala vorgedrungen.

Nicht minder erstaunlich die 1989 geborene, aus dem Fernen Osten Russlands stammende Sopranistin Julia Lezhneva. Sie ist die Nachfolgerin von Emma Kirkby und Edita Gruberova in einer Person und sichert der vokalen Koloratur die Zukunft. Atemberaubend, mit welch geradezu instrumentaler Brillanz sie die Läufe rollen lässt, wie selbstverständlich sie den «stile concitato» beherrscht, die ganz schnellen Repetitionen auf ein und derselben Tonhöhe, wie einfallsreich sie mit den Verzierungen umgeht – und das alles in keinem Augenblick aufgesetzt, sondern ganz und gar natürlich in ihr Singen eingebaut. Ja, Julia Lezhneva ist ganz einfach auch eine ausgezeichnete Sängerin – das führte sie an ihrem Liederabend im Maihof vor. Klar, Generalbass auf einem Steinway, das hat seine problematische Seite – zumal dann, wenn das Instrument halb geschlossen und sein farbliches Potential unterspielt bleibt. Und dass sich der Pianist Mikhail Antonenko, der sich als braver Korrepetitor bewährte, noch mit zwei solistischen Beigaben tröstete, erschien ebenfalls als Notlösung – erst recht darum, weil gerade bei Schuberts Impromptu in Ges-dur die Verwendung eines Hammerflügels angebracht gewesen wäre.

Dann wären auch die drei Lieder Schuberts, die Julia Lezhneva ausgewählt hatte, zur Vollendung gekommen. In «Nacht und Träume» etwa liess sie hören, dass sie eben nicht nur über eine «geläufige Gurgel» verfügt, dass sie vielmehr auch herrliche Kantilenen zu ziehen und sie durch bewusst eingesetztes Vibrato zu beleben weiss, dass sie vorbildlich aus der Sprache heraus phrasiert und ihr Timbre voll aufblühen lassen kann. Dass die junge Sopranistin auch den feinen Humor pflegt, liess «La regata veneziana» von Gioachino Rossini erkennen. Hier begleiten wir Zuhörer, die Zuhörerinnen sind eingeschlossen, die hübsche Anzoleta, die von ihrem am Canal grande gelegenen Balkon aus das Wettrennen der Barken verfolgt und dabei ihren Geliebten Momolo anfeuert. Der feurige Gondoliere hat Glück, er erringt das rote Banner des Siegers und ertrinkt demzufolge in einem Meer an Küssen. Köstlich wie Julia Lezhneva diese kleine Szene darbot.

Fast die grösste Überraschung boten indessen das Iberacademy Orchestra und sein Künstlerischer Leiter Roberto González Monjas. Das Jugendorchester aus Kolumbien, eine sozial-kulturelle Institution im Geiste des venezolanischen Sistema, bot die «Eroica», Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 in Es-dur, und das wie es jüngst das Tonhalle-Orchester Zürich getan hat, ohne Dirigent. Roberto González Monjas, ein erstklassiger, ausserordentlich vielbeschäftigter Geiger, führte die Musiker als Konzertmeister an – in einer Funktion, die er von seiner Tätigkeit bei der Santa Cecilia in Rom und beim Musikkollegium Winterthur her kennt. Nur liess er hier seiner sagenhaft mitreissenden Energie freien Lauf; bisweilen jagte er von seinem erhöhten Sitz auf und wandte sich, durchwegs heftig weiterspielend und seine Identifikation auslebend, den einzelnen Orchestergruppen zu – was zur Folge hatte, dass die jungen Musiker aus Südamerika nicht nur sogleich an die Stuhlkante rutschten, sondern sich ihrem nur wenig älteren Vorspieler auch einschränkungslos hingaben. Das führte zu einer Wiedergabe, welche die Bedeutungszusammenhänge rund um die «Eroica» fürwahr handgreiflich werden liessen. Und zugleich agierte das Orchester stilistisch auf hohem Niveau und lebte es von manch gelungenem solistischem Beitrag. Anders als beim Simon-Bolívar-Orchester stand hier die Musik und nur sie im Vordergrund.