Das Lucerne Festival Orchestra auf dem Weg zu einem anderen Dasein

 

Von Peter Hagmann

 

Lange dauert dieser Abschied – der Abschied vom Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung seines Initianten Claudio Abbado. Bald werden fünf Jahre vergangen sein seit dem Tod des Dirigenten; seine Taten jedoch, sie überdauern die Zeiten und prägen die Erinnerung bis heute. So gedacht am Ende des dritten von drei Konzerten, an denen das Lucerne Festival Orchestra mit seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly zum Einstieg in das sommerliche Gipfeltreffen der Orchester am Vierwaldstättersee beigetragen hat. Mit Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 betrat das Festivalorchester an diesem Abend erstmals wieder jenen Bereich des Repertoires, den es mit Abbado so eindrucksvoll gepflegt hatte. Das Ergebnis des Versuchs gab zu denken.

Das reine Gegenteil davon, nämlich einen in jeder Hinsicht hinreissenden Auftritt, hatten Chailly und das Lucerne Festival Orchestra am Abend zuvor geboten. Vier Werke Maurice Ravels waren angesagt, das zeugte von Mut – denn in weiten Kreisen zählt der Franzose aus dem Umfeld der Impressionisten noch immer zu jenem Bereich der Musik, denen nicht wenige Zuhörer doch lieber aus dem Wege gehen. Darüber hinaus wurden die vier Werke Ravels nicht nur in technisch untadeliger Weise realisiert, sondern auch interpretatorisch höchst eigenständig und überaus anregend dargeboten. Kein Wunder, gab es am Ende des Abends eine stehende Ovation wie in den besten Zeiten, während die Orchestermitglieder mit den Füssen abstimmten und für ihren Dirigenten aufs Podium trommelten.

Le Roi est mort, vive le Roi. Es ist nun einmal nicht zu leugnen, dass das Lucerne Festival Orchestra mit seiner Aura des Extraterrestrischen, wie sie sich in den ersten zehn Jahren seines Bestehens entfaltet hat, Vergangenheit ist – endgültig. Zugleich wird jedoch immer fassbarer, dass das Orchester sehr wohl weiter besteht, wenn auch unter anderen Prämissen, mit einem anderen Auftritt, in einem anderen Klangbild. Vom Musizieren in Freundschaft und dem Orchesterspiel als Kammermusik im Grossen ist kaum mehr die Rede, mit Chailly steht ein Dirigent am Pult, der die Leine entschieden in die Hand nimmt: kompetent, reflektiert und gegenwartsbezogen. Die Exzellenz ist dadurch nicht tangiert, sie hat inzwischen ein anderes Gesicht. Gerade darum ist die Frage, ob Chailly der Richtige sei, vollkommen obsolet. Chailly ist nicht der Richtige, er ist der einzig Richtige.

Er ist es darum, weil er – das ist jetzt, nach seinem dritten Jahr am Pult, klar erkennbar – mit dezidiertem Wollen in eine eindeutig andere Richtung strebt. Zugegeben, Bruckners Siebte war kein Glanzstück – der Druck war vielleicht doch zu gross, die Probenzeit möglicherweise zu knapp bemessen. Die Musiker an den vier Wagner-Tuben hatten da und dort ihre liebe Mühe mit der Intonation, dem neuen Solo-Trompeter gelang es nicht immer, das klangliche Tüpfelchen aufs i zu setzen, und wenn Einsätze der Flöten klapperten, so liess das auf Mängel im gemeinsamen Atmen schliessen. Keine Frage, dass solche Geschehnisse das Klima einer Aufführung beeinflussen und Kettenreaktionen auslösen, die am Ende schwer zu kontrollieren sind.

Indes ist das nur die eine Seite. Die andere zeigte eine Bruckner-Interpretation, die weder die mächtige Geste noch das Pastose scheut, darob aber niemals ins Pathetische kippt. Den Kopfsatz nahm Chailly sehr gemessen, was ihm erlaubte, die Verläufe ruhig und breit ausschwingen zu lassen. Da er zugleich dem von Bruckner notierten Alla breve, dem Schlag in halben Takten, treu blieb, kam der Fluss nie ins Stocken. Noch weiter in diese Richtung ging Chailly im Adagio des zweiten Satzes, der sich in stetem, langsamem Drängen zu ungeheurer Spannung staute – bis dann der Beckenschlag eine regelrechte Katharsis auslöste. Scherzo und Finale wirkten danach wie Schritte auf ein neues Leben hin. Das auch im Klanglichen, denn zumal im letzten Satz brach eine Kraft sondergleichen durch: ein Fortissimo der schönsten Rundung.

Auch die beiden Ouvertüren Richard Wagners, die Bruckners Siebter vorangingen, lebten von der opulenten klanglichen Pracht, zu der das Orchester mit Chailly findet. Besonders bemerkenswert geriet das Vorspiel zur frühen Oper «Rienzi», auf das jenes zum «Fliegenden Holländer» folgte. Wie sich Wagner, das bewunderte Vorbild Bruckners, in dieser Partitur an Vorgängern orientierte, etwa am enthusiastischen Ton Carl Maria von Webers in dessen Oper «Euryanthe» oder an der fröhlichen harmonischen Einfachheit der italienischen Oper, das arbeitete Chailly in kraftvoll gestaltend heraus. Wobei er dem Abgleiten in jene bombastische Äusserlichkeit, die der dieser Ouvertüre mit ihren so unterschiedlichen Tonfällen gerne untergejubelt wird, gekonnt aus dem Wege ging.

Reich an Überraschungen und auf blendendem Niveau geglückt das mittlere der drei Programme, mit denen das Lucerne Festival Orchestra diesen Sommer aufgewartet hat: der reine Ravel-Abend im Zeichen des Tanzes (zum Eröffnungsabend vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.08.18). Die zartgliedrigen «Valses nobles et sentimentales» führte Chailly ohne Unterbruch in die aufschiessende Tondichtung «La Valse» über. Er nehme damit eine Idee auf, die Georges Balanchine 1951 in seiner Ravel-Choreographie für das New York City Ballet entwickelt habe, kommentierte Chailly. Mit analytischem Scharfsinn legte der Dirigent aber auch frei, wie viele musikalische Zellen aus «La Valse» schon in den «Valses nobles et sentimentales» angelegt sind – wobei zwischen den beiden Werken fast ein Jahrzehnt und ein ganzer Weltkrieg liegen. Jedenfalls war die Verbindung der beiden Werke zu einem einzigen ein Akt von grandioser Wirkung, zumal Chailly Verwandtschaft und Distanz deutlich herausstellte.

Wer glaubte, Chaillys Handschrift als Dirigent sei für die Musik der Impressionisten weniger geeignet, konnte sich an diesem Abend eines Besseren belehren lassen. Mag der Klang des Orchesters im Vergleich zu früheren Zeiten (und früheren Besetzungen) deutlich kompakter geworden sein, so lebt er doch von einer unerhörten Vielfalt an Klangfarben. Zum Vorteil gereichte das den beiden Suiten aus dem Ballett «Daphnis et Chloé». Das Nocturne, mit dem die erste Suite anhebt, stieg aus jenem denkbar leisesten Pianissimo auf, das im Lucerne Festival Orchestra Tradition hat, und öffnete sich in eine prächtige Steigerung hinein – auch darum, weil die Instrumentalfarben so sorgfältig ausbalanciert und so klar nebeneinandergesetzt waren. In der Fortsetzung zeigte sich, wie beweglich das Orchester agiert, im Dynamischen ohnehin, aber auch in den kleinen Nuancierungen des Tempos.

All diese Vorzüge unterwarfen sich im finalen «Boléro» dem in strengem Ostinato  durchgehaltenen Dreivierteltakt. Wie die solistisch erscheinenden Orchestermitglieder innerhalb dieses Korsetts ganz unterschiedlich gestaltete Inseln individueller Freiheit ausbildeten, wie sich zudem unter einem riesig gewölbten Bogen die Kräfte ballten, bis sie bei dem überraschenden Harmoniewechsel am Ende auseinanderliefen – das war grosse Klasse. So kann, so darf es weitergehen.

Neustart mit Stolpersteinen

Lucerne Festival – Richard Strauss, das Festival Orchestra und Riccardo Chailly

 

Von Peter Hagmann

 

Die linke Hand nicht in der Hosentasche: Riccardo Chailly dirigiert Strauss / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Über Identität wird diesen Sommer beim Lucerne Festival nachgedacht – da war beim Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra Richard Strauss genau der Richtige. Die Tondichtungen seiner frühen Jahre – nur die «Symphonia domestica» und die «Alpensinfonie» fallen in die Zeit nach 1900 – nehmen diverse Sujets in den Blick, richten ihre Aufmerksamkeit vor allem aber auf: Richard Strauss. Der Komponist als Herzensbrecher, als tragischer Held, als Übermensch, als Nonkonformist: stets geht es weniger um die Sache selbst als um die mit ihr verbundene, ja intendierte Pose – Daniel Ender hat das in seiner anregenden Strauss-Biographie luzide herausgearbeitet (vgl. NZZ vom 14.11.14). Komponist sein, das heisst ja nicht nur Musik erfinden, sondern auch seinen Beruf darstellen, seine Berufung verkörpern. Darin war Strauss ein Meister. Schon früh ging er daran, seine Identität zu erschaffen – eine Identität als bedeutender Komponist, als fortschrittlicher Künstler, als öffentliche Person. Dies in steter Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, vor allem seinem Vater, einem geschätzten Hornisten, der dem drängenden, strebenden Sohn unablässig zu Mässigung riet.

Dass die Sommerausgabe 2017 des Lucerne Festival mit den drei Tondichtungen «Also sprach Zarathustra», «Tod und Verklärung» und «Till Eulenspiegels lustige Streiche» anhob und in der Zugabe ausserdem zum Schleiertanz aus «Salome» führte, war aber noch in anderer Hinsicht bedeutsam. Mit aller Eindeutigkeit hat das Programm klar gemacht, dass für das Lucerne Festival Orchestra jetzt eine neue Zeitrechnung beginnt. Auch mit einem neuen Repertoire. Um Richard Strauss hat Claudio Abbado einen weiten Bogen gemacht – was wenig erstaunt. Für einen Musiker seiner Generation und einen Intellektuellen eher linker Prägung war Strauss, was Theodor W. Adorno in seinem grossen Essay zum hundertsten Geburtstag des Komponisten umriss: ein Ausbund an bürgerlicher Spiessigkeit, ein Anpasser an autoritäre Ideologie, ein rücksichtsloser Vertreter eigener, nicht zuletzt pekuniärer Interessen. Dieses wirkungsmächtige Verdikt ist inzwischen revidiert. Heute können die Tondichtungen von Strauss oder seine Opern, und zwar auch «Der Rosenkavalier» oder «Capriccio», ohne Verdacht auf politische Inkorrektheit geschätzt werden. Ähnlich wie im Falle Wagners werden die musikalischen Qualitäten für sich selber genommen.

Genau da, in den musikalischen Qualitäten, liegt nun freilich die Crux dieses grossartig erfundenen Eröffnungskonzerts. Mit Mahlers Achter, inzwischen wie alle anderen Sinfonien Mahlers mit dem Lucerne Festival Orchestra auf DVD erschienen, hat sich Riccardo Chailly letzten Sommer respektvoll vor seinem Vorgänger und Mentor verneigt. Dieses Jahr richtet sich der Blick auf die neuen Horizonte, die geballte Strauss-Ladung hat es deutlich gemacht – nur eben leider in der Art eines Paukenschlags, wie er dieser Musik nicht unbedingt entspricht. Schwergewichtig schon der Anfang von «Also sprach Zarathustra»: mit herrlich vibrierender Basswirkung das liegende C, aber nicht in einem Pianissimo, wie es die Partitur für alle beteiligten Instrumente ausser der Orgel vorsieht. Strahlend später die über eine Quint aufsteigende Oktav der vier Trompeten – so strahlend, wie es vielleicht doch nur beim Lucerne Festival Orchestra möglich ist. Und dann er erste Ausbruch des gesamten Orchesters: laut und grobkörnig, weil wenig strukturiert in der Klangfülle. Die Symptome, die sich hier anzeigten, traten in der Folge immer wieder auf. Die Fuge «Von der Wissenschaft» in der Stückmitte erhob sich aus einem reichlich muskulösen Pianissimo, im «Tanzlied» gegen das Ende hin wogte der Dreivierteltakt einigermassen handfest. Das heikle hohe Ende, das auch bei berühmten Orchestern misslingen kann, geriet aber vorzüglich.

Indes sind das keine Fragen der Qualität, weder auf Seiten des Orchesters noch beim Dirigenten. Es ist Ausdruck der ästhetischen Differenz. In dem Jahrzehnt der Existenz mit Claudio Abbado hat das Lucerne Festival Orchestra den Charakter eines vergrösserten Kammerorchesters ausgebildet. Man könnte sogar sagen, dass es sich, auch wenn es im Endeffekt für den einzelnen Musiker doch keine Möglichkeit der direkten Entscheidungskompetenz gab, als eine Demokratie etabliert hat – Abbado selbst hat ja bemerkt, dass er am liebsten bloss den ersten Einsatz gäbe und dann verschwände, um den in eigener Verantwortung agierenden Musikern das Feld zu überlassen. Riccardo Chailly dagegen scheint ein Orchester eher in einem hergebrachten Sinn als ein feudales System zu verstehen – gewiss nicht als eine absolute Monarchie, aber doch als ein Gebilde mit einer eindeutigen Ausrichtung auf eine entscheidende und führende Zentralfigur. Im Fall des Lucerne Festival Orchestra stellt das einen Paradigmenwechsel dar, der sich nicht von heute auf morgen und schon gar nicht von selbst einrichtet. Mit anderen Worten: Es braucht Zeit, damit die beiden Seiten aufeinander zugehen können. Damit sich die Orchestermitglieder mit dem ganz anders gelagerten Temperament ihres neuen Chefdirigenten auseinandersetzen können und dass umgekehrt Chailly das besondere Potential dieses nach wie vor einzigartigen Klangkörpers erkennen und in sein Wirken einbauen kann.

Dazu kommt, dass Chailly nicht nur einen ausgeprägten Gestaltungswillen lebt, sondern auch den geschlossenen, festgefügten Klang pflegt. Bei der Musik von Strauss birgt das Gefahren. Gewiss lässt es den hohen Anspruch an die technische Virtuosität hinreissend heraustreten; ein Orchester, das so kompakt klingt, wie es Chailly mag, und sich gleichzeitig so schlangenartig agil bewegt, wie es Strauss einfordert, kann sich der Bewunderung sicher sein. Auf der anderen Seite unterstreicht es den präpotenten, ja auftrumpfenden Charakter, den der Komponist (nicht nur) in seiner Musik zu erkennen gibt, und das kann ganz schön unangenehm werden. Zumal die Momente ironisierender Brechung, mit denen Strauss immer wieder lustvoll spielt, von der Kraftentfaltung zugedeckt und damit vernichtet werden. Überhaupt ist es so, dass in Chaillys Zugriff die kleinen, reichhaltigen Verästelungen, die ja alle kontrapunktisch gesteuert sind, viel weniger zur Geltung kommen als in einem hellen, aufgelichteten Klangbild – wo dann nicht zuletzt auch dem Jugendstil in dieser Musik Gerechtigkeit widerfährt.

Strauss selbst hat das kontrapunktische Netzwerk, das unter seinen Melodielinien und der chromatisch reizvoll geschärften Harmonik liegt, als Mittel der Selbstvergewisserung eingesetzt: der Komponist auch, ja vor allem als solider Handwerker. Auf diesem Fundament steht seine Identität – bis in die letzten Lebensjahre. Mehr davon war am Eröffnungsabend im KKL Luzern bei «Tod und Verklärung» zu erfahren. Dort herrschte hörbar weniger Anspannung als im «Zarathustra». Und dort trug auch Chaillys oft bewiesener Mut zum Zügeln der Tempi seine Früchte. «Till Eulenspiegel» geriet dann wieder dröhnend, bisweilen grell – aber dort, wo es dem armen Helden an den Kragen geht, blieb die klangliche Zuspitzung in den Holzbläsern ausgespart. Am Ende verbreitete sich einige Ratlosigkeit; das Lucerne Festival Orchestra musste mit einem lauen Applaus Vorlieb nehmen wie bisher noch niemals. Das war nun doch etwas ungerecht. Aller Anfang ist schwer, besonders in diesem hochkomplexen Fall. Die Perspektiven aber sind, wenn sie in geeigneter Weise wahrgenommen werden, ausgesprochen vielversprechend.

 

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 8. Vokalsolisten, Chöre, Lucerne Festival Orchestra, Riccardo Chailly (Leitung). Accentus 20390 (DVD).

Lucerne Festival (1) – Stabwechsel beim Festivalorchester

 

Die «Sinfonie der Tausend» zur Eröffnung des Lucerne Festival im Konzertsaal des KKL / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Überwältigender Abschluss, vielversprechender Aufbruch

Mahlers Achte zum Debüt von Riccardo Chailly beim Lucerne Festival Orchestra

 

Ein Gast, der eigens aus Amsterdam angereist war, blieb unerwähnt. Die extragrosse Pauke, die der Dirigent Willem Mengelberg auf Anraten des Komponisten für eine Aufführung von Gustav Mahlers achter Sinfonie 1912 im Amsterdamer Concertgebouw hatte anfertigen lassen, war mit Donnerschlag am Eröffnungskonzert der diesjährigen Sommerausgabe des Lucerne Festival beteiligt, erschien aber auf keiner einzigen VIP-Liste. Macht nichts, sie ist es gewöhnt. Lange hatte sie im Keller des Concertgebouw geschlummert. Im Zuge von Bauarbeiten kam sie zufällig zum Vorschein, und als sich Riccardo Chailly, damals Chefdirigent des Concertgebouworkest, im Rahmen des Mahler-Festes 1995 mit der Achten befasste, liess er das Instrument restaurieren und setzte es ein. So war es jetzt auch im Luzerner KKL mit von der Partie. Nichts davon steht in der Partitur; um darauf zu kommen, muss man schon ein wenig tiefer graben.

Mit Herz und Kopf

Riccardo Chailly, der jetzt als nicht ganz unmittelbarer, aber doch eigentlicher Nachfolger Claudio Abbados an die Spitze des Lucerne Festival Orchestra getreten ist – Riccardo Chailly tut das, allezeit und in jedem Fall. Seine Kompetenz als Dirigent gründet nicht allein in seinem unbestreitbaren Charisma, sie basiert auch auf einem vertieften Eindringen in die Partituren, das nicht nur die Notentexte an sich, sondern auch all das betrifft, was dahinter steht und sich darum herum angelagert hat. Das etwa Fragen der Rezeption einschliesst – und darum hat Chailly, als er mit dem Concertgebouworkest die Sinfonien Mahlers erarbeitete, auch die Dirigierpartituren Willem Mengelbergs zur Hand genommen. Als enger Freund Mahlers und früher Streiter für dessen Werke hat Mengelberg, ein halbes Jahrhundert lang Chefdirigent des Concertgebouworkest, vom Komponisten eine Fülle von Hinweisen erhalten, die nirgends publiziert, aber von hoher Nützlichkeit sind. Zum Beispiel eben den Vorschlag zum Bau einer speziellen Pauke für die Achte.

Mit diesem überbordenden, immer wieder hinreissenden Werk wurde nun die Sommerausgabe 2016 des Lucerne Festival eröffnet – eine Ausgabe, die dem jüngst verstorbenen Pierre Boulez gewidmet ist, während das Eröffnungskonzert selbst vom Lucerne Festival Orchestra und seinem nunmehrigen Chefdirigenten dem ebenfalls dahingegangenen Gründer Claudio Abbado zugeeignet wurde. Mit anhaltendem Stehapplaus aufgenommen, bot der Abend Abschluss und Aufbruch in einem. Abgeschlossen wurde eine Ära von elf Jahren, in der die Sinfonien Mahlers einen zentralen Nervenstrang bildeten – just bis auf die Achte, deren Aufführung Abbado 2012 zweifellos mit Rücksicht auf die schwindenden Kräfte hatte absagen müssen. Und aufgebrochen wurde in eine Zukunft, in der sich eine neue Balance einstellen wird zwischen einem Chefdirigenten, der in den besten Jahren steht, auch ungeheuer Energie verströmt, und dem trotz aller Unkenrufe nach wie vor höchstkarätigen Orchester.

Dieses Orchester präsentierte sich so unverändert oder so leicht verändert, wie es in den vergangenen Jahren stets der Fall war. Dass enge Freunde Abbados nach dem Tod des Dirigenten nicht mehr dabeisein mögen, lässt sich nachvollziehen. Dass andererseits Mitglieder des Scala-Orchesters, dem Riccardo Chailly inzwischen als Musikdirektor vorsteht, nun auch in Luzern mit von der Partie sein sollen, kann man ebenso sehr verstehen – ein Orchester ist ein lebendiger Körper, und selbstverständlich hat der Chefdirigent in Sachen Besetzung etwas zu sagen, das war bei Abbado auch so. Am ehesten zu bedauern ist vielleicht das Ausscheiden Sebastian Breuningers, einem Konzertmeister von seltener Qualität. Aber Breuninger ist eben auch Konzertmeister im Leipziger Gewandhausorchester, von dem Chailly auf Ende der Saison 2015/16 nicht ganz ohne Spannung geschieden ist. Davon abgesehen äussert sich Chailly über das Lucerne Festival Orchestra in Ausdrücken der Bewunderung und des höchsten Respekts; und er bekräftigt, dass die von Abbado für dieses Orchester installierten Prinzipien bestehen bleiben sollen.

Der logische Nachfolger

Ohnehin ist der Schritt von Abbado zu Chailly kleiner, als es erscheinen mag – nicht nur darum, weil beide Dirigenten Mailänder sind. Und nicht nur, weil Chailly in den siebziger Jahren Abbado, der damals als Musikdirektor die Scala umpflügte, als junger Assistent zur Seite stand. Die Verbindung zwischen Herzenskraft und Forschergeist, die Chailly auszeichnet, mag auf Abbado zurückgehen, der damals der unzulänglichen Edition von Bizets «Carmen» zu Leibe rückte und im gleichen Geist Jahre später aus der Partitur von Bergs «Wozzeck» hunderte von Fehlern beseitigte. Chailly treibt die nämliche Neugierde, darum hat er 2005 mit dem Gewandhausorchester Mendelssohns Sinfonie Nr. 2, den «Lobgesang», in der kaum je gespielten Erstfassung von 1840 einstudiert. Dazu kommt die selbstverständliche Nähe zur neuen Musik, weshalb er jetzt, als er in der Scala die von Puccini unvollendet zurückgelassene Oper «Turandot» dirigierte, sich nicht für das hergebrachte Finale von Franco Alfani, sondern für die neuere Schlusslösung von Luciano Berio entschied.

Das alles sind Aspekte, die Riccardo Chailly als einen jener modernen Dirigenten erkennen lassen, wie es – jeder auf seine Weise – Claudio Abbado und Pierre Boulez waren. Bei Mahlers Achter war es zu hören. Der von Mahler bewusst intendierten Grandiosität blieb er nichts schuldig. Der Chor des Bayerischen Rundfunks München, der Lettische Radio-Chor Riga und der baskische Chor Orfeón Donostiarra sowie der Tölzer Knabenchor sorgten, vorbereitet von Howard Arman, für gewaltige vokale Präsenz – dies aber auf einem Niveau der Darbietung, das als sensationell gelten darf: satt und homogen im Klang, ausgeglichen präsent in allen Registern bis hin zu den Strohbässen im Chorus Mysticus, strahlend ohne Annäherung an den Schrei im Fortissimo. Das Orchester wiederum war in extragrosser Besetzung angetreten, mit dem Fernorchester der Trompeten und Posaunen auf der Orgelempore, mit der von Franz Schaffner gespielten Orgel als einer Art zweitem (oder drittem) Orchester. Und es lebte das Prinzip der Exzellenz, aus dem es geboren ist, in hohem Masse aus.

Dabei blieb die Lautstärke – eines der heikelsten Probleme bei einer Aufführung von Mahlers Achter mit ihrer überbordenden Besetzung – insgesamt besser im Rahmen als bei den früheren Aufführungen des Werks etwa 2001 mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst oder 2006 mit dem Orchester aus San Francisco und seinem Chefdirigenten Michael Tilson Thomas. Dass es am Ende des ersten Teils zu Momenten der Übersteuerung kam, mag am Stück selber liegen; Mahler führt kontrapunktische Verdichtungen herbei, die tatsächlich schwer zu kontrollieren sind. Die freilich durchaus nicht implodieren müssen, das hat die Aufführung von Mahler VIII mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman gezeigt, die 2009 aus akustischen Gründen von Zürich ins KKL Luzern verlegt worden war. Beim Luzerner Eröffnungskonzert hatte ich jedoch den Eindruck, dass Chailly zu sehr und zu lange auf dem Forte-Fortisssimo verblieb, weshalb der Klang grau wurde und die sonst gerade klanglich so wunderbar aufgefeilte Wiedergabe ihre Spannung verlor.

Kontrollierte Emphase

Dass es nicht restlos gelang, geht vielleicht auch auf das Solistenensemble zurück, wo in den Ensembles des ersten Teils bisweilen jeder gegen jeden sang. Wo die Sopranistin Ricarda Merbeth derart vibrierte, dass das Gefühl für die Tonhöhe gefährdet war, und wo der an sich sehr geschätzte Tenor Andreas Schager unheimlich presste. Die wertvollsten Momente ergaben sich im zweiten Teil des Stücks. Zunächst beim schwankenden Wald des Männerchors, dann aber beim Auftritt des Pater ecstaticus, den Peter Mattei mit der grossartig gewachsenen Schönheit seines Timbres, einer Innigkeit sondergleichen und intensiv erfüllten Spannungsverläufen zu einem Höhepunkt des Abends machte. Juliane Banse (Una poenitentium) bewahrte sich in ihren kurzen Auftritten bewundernswert lyrische Ansätze, während Samuel Youn (Pater profundus), Mihoko Fujimura (Maria Aegyptiaca) und vor allem Sara Mingardo (Mulier Samaritana) mit glanzvoller Tiefe punkteten. Und als die junge Sopranistin Anna Lucia Richter, in bester Erinnerung von Mahlers Vierter mit Bernard Haitink im letzten Sommer, als Mater gloriosa die Orgelempore betrat, ging ein ganz besonderes Licht an.

Der opernhafte Zug des zweiten Teils trat jedenfalls ungeschmälert heraus, dies aber ohne jeden Überdruck. Riccardo Chailly kennt nicht nur die Spezialitäten der Besetzung im Schlagzeug, er weiss auch, wo die Fallen der übersteuerten Emphase liegen, und es ist ihm bewusst, was sich an Unterstreichungen dem Notentext angelagert hat. Nichts davon war in dieser Aufführung zu bemerken. Chailly nahm die Zügel fest in die Hand und liess manches nicht in der Partitur stehende Rubato aus. Zusammen mit den vergleichsweise straffen Tempi, den vielen dynamischen Überraschungsmomenten und der grossartig aus einem Flüstern heraus angelegten Finalsteigerung tat das seine Wirkung. Der überhöhte, leicht und rasch in Kitsch fallende Ton des Werks blieb jedenfalls stets gefasst, so dass die gründerzeitliche Geste dieses musikalischen Weltentwurfs als positiver Wert erfahrbar wurde. Und restlos überwältigte.

Was für ein Abend. Was für ein Aufbruch. Die Zukunft des Lucerne Festival Orchestra – jetzt hat sie begonnen.

Lucerne Festival (1) – Das Lucerne Festival Orchestra

 

Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern - Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival
Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern / Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Trauer auf Erden, himmlischer Trost

Das Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra und Bernard Haitink

 

Sechsundachtzig ist er jetzt. Doch Bernard Haitink ist aktiv wie eh und je, und dabei strahlt er ungebrochene Präsenz aus. Fest hält er das Lucerne Festival Orchestra in der Hand – gründlich anders als Claudio Abbado, der die Zügel zwar auch nicht schleifen liess, den Musikerinnen und Musikern aber doch explizit Freiraum schuf und auf ihr autonomes Handeln setzte. Indes, so klar Haitink den Weg vorgibt, so sehr herrscht bei ihm eine Ruhe, die alles und jedes wie von selbst geschehen zu lassen scheint. Aus sich selbst heraus und ohne jede Unterstreichung durch den Interpreten. Und das ist nun doch wieder sehr nah bei Abbado.

Strukturbezogen und emotional

Haitinks interpretatorische Zurückhaltung ist ebenso Charaktersache, wie sie ästhetischer Prämisse entspricht. In den Proben, die von zielgerichteter Unaufgeregtheit geprägt sind, ordnet er den Verband, sorgt er für die Präzision des Zusammenspiels und die klangliche Balance. Um Fragen des Ausdrucks geht es kaum, da versteht sich, wie er immer wieder betont, manches von selbst, während sich anderes im Augenblick des Konzerts ergibt und sich das Wesentliche ohnehin nonverbal, auch nicht über die Körpersprache vermittelt. Auffassungen solcher Art wurzeln in der Herkunft. Musikalisch aufgewachsen und zum Dirigenten geworden ist Haitink nach 1955 beim Concertgebouworkest Amsterdam, wo zehn Jahre zuvor der Übervater Willem Mengelberg nach einem halben Jahrhundert an der Spitze des Klangkörpers seinen Posten hatte räumen müssen. Mengelberg hatte sich nicht nur politisch korrumpiert, er war auch ausgeprägt romantischen Auffassungen von Interpretation verhaftet, was nach dem Zweiten Weltkrieg als inopportun galt. Dass Haitink als junger, suchender Musiker dazu auf Distanz ging und sich modernen Strömungen anschloss, liegt nahe.

Doch anders als der wenig ältere Pierre Boulez, der als Komponist die Avantgarde und als Dirigent die mit ihr verbundene Sachlichkeit vertrat, war Haitink immer auch ein hochemotionaler Musiker. Mit der skrupulösen Genauigkeit im Lesen des Notentextes und dem moderaten Einsatz der Ausdrucksmittel in dessen Formulierung verbinden sich bei Haitink ein inneres Glühen, ein Mitschwingen und ein Mitempfinden – mit einem Wort: eine vibrierende Empathie. Sichtbar wird sie nicht, sie öffnet sich ausschliessliche dem Hören und dem Mitgehen. Das war schon in den siebziger Jahren so, als Haitink in voller Vitalität dem Amsterdamer Concertgebouworkest als Chefdirigent vorstand und die Wiederentdeckung der Musik Gustav Mahlers als eigentlicher Antipode des überschäumenden Amerikaners Leonard Bernstein vorantrieb. Im hohen Alter des Dirigenten hat sich diese besondere Art der Innerlichkeit noch verstärkt. Denn hinzu traten nun das Charisma gelebten Lebens und der Reichtum der Erfahrung. Haitink dringt damit in Bereiche der Emotionalität vor, die nicht vielen Menschen offenstehen.

Mahlers Vierte

Das alles hat die Aufführung von Mahlers vierter Sinfonie in G-Dur, mit der das Eröffnungskonzert des Lucerne Festival im Sommer schloss, zu einem Moment von magischer Wirkung werden lassen. Tief berührend war das. Für den Dirigenten selbst dürfte der Auftritt ebenfalls eine besondere Dimension besessen haben, denn vor fast fünfzig Jahren, im Sommer 1966, hat Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters in Luzern debütiert – und dabei hat er die Vierte Mahlers zur erstmaligen Aufführung in den Programmen des Festivals gebracht. Und nun das Lucerne Festival Orchestra, an dessen Pult er eineinhalb Jahre nach dem Tod seines Gründers Claudio Abbado trat, ganz ähnlich wie er es im Sommer 2000 getan hat, als er Abbado, der damals schwer erkrankt war, in den beiden Luzerner Konzerten der Berliner Philharmoniker vertreten hat. Für Rührseligkeit war allerdings kein Platz, das ist gerade nicht die Art Haitinks. Das verhinderte auch die ausserordentlich Virtuosität des Orchesters.

Keine Frage: Es ist je länger, desto weniger das Orchester Abbados. Viele der Musikerinnen und Musiker, die explizit aus Freundschaft zu Abbado mitgewirkt haben, sind nicht mehr dabei, die Cellistin Natalia Gutman etwa, der Kontrabassist Alois Posch oder die Klarinettistin Sabine Meyer. Ein besonderes Orchester ist es dennoch geblieben, denn das dem Wirken Abbados entstammende Mahler Chamber Orchestra bildet nach wie vor seinen Kern, und in einem Orchester sind Traditionen bekanntlich nicht an einzelne Mitglieder gebunden. Das war klar zu hören – beispielsweise in der ultraleisen Leichtigkeit, mit der die Celli und die Bässe ihre Sechzehntel-Bewegungen zu Beginn der Sinfonie Mahlers durchmassen, vor allem aber in dem unglaublichen Pianissimo, mit dem Orchester im dritten Satz aufwartete: vor dem explosiven Ausbruch kurz vor Schluss, der darum umso heftiger einfuhr, und im Verdämmern am Ende.

Überhaupt wurde deutlich, wie dieser langsame Satz das Zentrum des Werks bildet – jenseits der künstlichen, nämlich vorgespiegelten Naivität der Sinfonie, jenseits auch ihrer grotesken Brüche, die der Konzertmeister Gregory Ahss mit seiner umgestimmten Geige drastisch herausstellte, und somit jenseits dessen, was sich an diesem Stück als Ausdruck eines wie auch immer gearteten Humors wahrnehmen lässt. Haitink liess den Satz ganz rein erklingen, als ein Geschehen verdichteter, nach innen gewandter Emotionalität. Eindrücklich seine absolut stringente Tempodramaturgie. Langsam ging er den Satz an, wie er es schon im Kopfsatz getan hatte, sorgsam führte er die Tempoveränderungen ein, in aller Ruhe horchte er dem Geschehen nach. Ganz natürlich trat darum zur Trauer über das Vergehen der Zeit und die Endlichkeit eines jeden Daseins ein aus der Transzendenz erwachsender Trost. Grossartig, wie die junge deutsche Sopranistin Anna Lucia Richter im vierten und letzten Satz aufnahm, sich anverwandelte und weiterführte, was die Takte zuvor ausgelegt haben: mit leichter und doch körperreicher Tongebung, mit geschmeidiger und zugleich markanter Formung der Konsonanten wie strahlenden Vokalen und einem herrlichen Legato.

Erstaunlich auch, was sich vor der Pause ereignet hatte. Die Musik Joseph Haydns gehört weder zu den Schwerpunkten im Repertoire von Bernard Haitink, noch ist sie in den grossen Konzertsälen wirklich heimisch. Sie ist vielmehr längst von der historischen Aufführungspraxis absorbiert worden und hat durch sie, wenn auch in einer Nische, neue Konturen erhalten. Viel aus diesem Bereich des Musizierens war in der famosen Aufführung der Sinfonie in C-dur, Hob. I:60, durch das Lucerne Festival Orchestra vorhanden: die kleine Besetzung in deutscher Aufstellung, der sparsame, bewusste Einsatz des Vibratos, die nuancierte, bisweilen zugespitzte Artikulation, die nachdrückliche Zeichnung der einzelnen Gesten – Bernard Haitink steht zwar hoch in den Jahren, aber gleichwohl ganz am Puls der Zeit. Die sechs Sätze umfassende Sinfonie ist ja eigentlich eine Schauspielmusik; sie wartet denn auch mit derben Einfällen auf wie zum Beispiel dem Stimmen der Geigen kurz nach dem Beginn des rasanten Finales. Haitink spielte diese Effekte aus, blieb aber auch dabei nüchtern. Mehr Aufmerksamkeit schenkte er den eher impliziten, im Tonsatz versteckten Witzen – wie viel die Musik Haydns durch adäquate Interpretation gewinnt, an diesem Abend war es einmal mehr zu erfahren. Und Interpretation ist, auch, eine Frage von Persönlichkeit.

Neue Perspektiven

 Das ist es, was das Lucerne Festival Orchestra an seinem Pult braucht, soll es – nicht das Orchester Abbados, wohl aber jener besondere Klangkörper bleiben, zu dem es sein Gründer hat werden lassen: eine Persönlichkeit. Zur Persönlichkeit wird der Mensch aber erst im Verlauf von Jahren. Darum hat die Begegnung mit einem ganz in sich ruhenden, ausstrahlungsmächtigen Dirigenten wie Bernard Haitink dem Orchester neue Perspektiven eröffnet. Seine Mitglieder sind allesamt so gut, dass jenes Quentchen, das ihnen der Dirigent voraus haben muss, erheblich und ausserdem nicht leicht zu finden ist. Michael Haaefliger, der Intendant des Lucerne Festival, scheint es nun aber doch gefunden zu haben.

Vom kommenden Sommer an wird Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra stehen; einen auf fünf Jahre ausgelegten Vertrag hat der 1953 in Mailand geborene Gewandhauskapellmeister und Musikdirektor der Scala soeben unterschrieben. Gut Ding will Weile haben, und diese Wahl ist ein gut Ding. Nicht nur werden hier Traditionen weitergeschrieben, war Chailly doch in frühen Jahren Assistent Abbados an der Scala. Es ist hier auch ein Dirigent angekündigt, der über ein äusserst scharfes Profil als Programmgestalter wie als Interpret verfügt. Das Orchester wird sich auf eine neue Ausrichtung einlassen müssen – aber auch können. Und dass Chailly in seinem ersten Konzert 2016 jene achte Sinfonie Mahlers dirigieren wird, die Abbado nachlassender Kräfte wegen nicht mehr zu bewältigen imstande war, dass er also den Luzerner Mahler-Zyklus Abbados vollenden wird, lässt sich eine schönere Hommage denken?