Orchesterfrühling in Winterthur

Konzerte mit dem Musikkollegium und Thomas Zehetmair

 

Von Peter Hagmann

 

Seit Samuel Roth als Direktor das Heft in die Hand genommen hat und seit der Geiger Thomas Zehetmair, der immer häufiger auch zum Taktstock greift, als Chefdirigent gewonnen werden konnte, kommt das Musikkollegium Winterthur zusehends in Fahrt. Die Programme erhalten mehr und mehr Profil, das Orchester steht auf bemerkenswerter Höhe, die Stimmung im Saal ist ausgezeichnet. Vor kurzem, als Thomas Zehetmair zusammen mit seinen Kolleginnen und Kollegen im Winterthurer Stadthaus Beethovens Violinkonzert darboten, kam es zu Jubel und Stehapplaus. Zu Recht. Zehetmair gab den Solopart nicht nur so gut wie makellos, sondern auch stilistisch ganz auf der Höhe der Zeit – kein Wunder, hat der Geiger das Konzert doch mit Frans Brüggen erarbeitet und 1997 auf CD aufgenommen. Dazu gesellte sich eine Intensität des musikalischen Empfindens, die in ganz sonderbarer Weise gefangen nahm. Das Orchester war voll bei der Sache, der Auftritt ohne Dirigent scheint ihm vertraut, und es trug seinen als Solist präsenten Chefdirigenten auf Händen.

Tatsächlich hat Zehetmair enorm Energie ins Orchester gebracht – und dass er an seiner Seite Roberto Gonzáles Monjas, einen grossartigen, ambitionierten Geiger und Dirigenten, als Konzertmeister wirken lässt, ist aussergewöhnlich genug. Bei Beethoven war er aus verständlichen Gründen nicht dabei, wohl aber bei Bruckners dritter Sinfonie, die Zehetmair eine Woche vor dem Auftritt mit Beethoven in einem Hauskonzert in der Stadtkirche Winterthur präsentierte. Und zwar, was nur wenige Dirigenten wagen, in der zweiten Version, nicht in der dritten, die als Fassung letzter Hand einen besonderen Status geniessen mag, aber nicht ausschliesslich von Bruckner erstellt wurde. Die zweite Fassung klingt nicht so radikal wie die erste, lässt die Intentionen des Komponisten aber doch in aller Schärfe erkennen. Zumal in einer derart frischen, auf Tempo und klangliche Transparenz ausgerichteten Interpretation, wie sie das Musikkollegium und Zehetmair zum Besten gaben. Allein schon die Besetzung, sie war kammermusikalisch gedacht, liess den Bläsern ganz selbstverständlich Raum und sorgte damit für strukturelle Klarheit. Schade nur, dass die beiden Geigengruppen nicht in deutscher Manier links und rechts vom Dirigenten sassen; da gingen einige dialogisch angelegte Momente doch im Gesamtklang unter. Die Anregung war gleichwohl hoch; Bruckners Dritte erklang weniger als weihevolle Verbeugung des Komponisten vor seinem Vorbild Richard Wagner denn als Zeugnis eines Künstlers, der scharf konzipierend seinen eigenen Weg sucht.

Dass in der Woche darauf, vor dem Violinkonzert Beethovens, die dritte Sinfonie in Es-dur von Robert Schumann erklang, hat nichts mit Zahlen zu tun. Eher spielt es auf die Tatsache an, dass sich Bruckner, wie Hans-Joachim Hinrichsen gezeigt hat, in seiner Dritten mehr oder weniger explizit auf Schumanns «Rheinische» bezieht. Der langsame Satz dieser Sinfonie beginnt in einem Ausdrucksmodus – er ist mit «feierlich» überschrieben – und in einer musikalischen Konstellation, die von Bruckner übernommen worden sind. Den grossen Ton dieses vierten Satzes trafen Zehetmair und das Musikkollegium Winterthur sehr überzeugend, obwohl der Dirigent im ganzen Stück auf Spaltklang setzte, die Instrumentalfarben also nicht so sehr ineinander übergehen liess, als dass er sie nebeneinander stellte und so das Liniengeflecht in den Vordergrund stellte. Nicht zuletzt dadurch kam auch hier beim Zuhören der Eindruck auf, einer grossen Kammermusik beizuwohnen – einer äusserst gepflegten Kammermusik mit lebendiger Phrasierung, schönen Übergängen und ausgesuchten Beiträgen einzelner Orchestergruppen, etwa der Bratschen im dritten Satz und der Trompeten im Finale. Gerne wüsste man in solchen Momenten, wer im Orchester mit von der Partie ist; wenn im Programmheft schon Gönner und Sponsoren namentlich genannt werden, warum nicht die Orchestermitglieder?

Beide Abende enthielten, auch das versteht sich nicht von selbst, einen Kern mit neuer Musik. Zwischen Schumann und Beethoven standen, als Uraufführung eines Auftragswerks, die «Steinwellen» des Berners Daniel Glaus. Und vor Bruckners Dritter glänzte der Winterthurer Solobratscher Jürg Dähler im Bratschenkonzert Friedrich Cerhas, einem geheimnisvollen, klangschönen Stück von 1993, das nicht nur mit Alban Berg zu tun hat, sondern auch mit Anton Bruckner – was auszusprechen nicht ehrenrührig ist, auch wenn der Komponist den Satz mit strikter Ablehnung quittierte.

Friedrich Cerha, Komponist

 

Der Komponist Friedrich Cerha / Bild Manu Theobald, Karsten Witt Musikmanagement

 

Peter Hagmann

Friedrich Cerha – eine Begegnung in Wien

Vortrag an der Sommerakademie Salzburg zur Eröffnung des Cerha-Symposions vom 8. August 2016

 

Seien Sie gegrüsst, lieber, verehrter Meister Cerha. Seien Sie gegrüsst, liebe, sehr geschätzte Frau Professor Cerha. Seien Sie alle gegrüsst, meine Damen und Herren – und, darum bitte ich Sie jetzt, halten Sie einen Moment inne und nehmen Sie den Augenblick wahr, in dem wir uns befinden. Wir sitzen nicht nur für ein Symposion im Rahmen der Sommerakademie im Hörsaal der Universität Mozarteum in Salzburg, nein, unter uns, in unserer Mitte, finden wir auch den ältesten und berühmtesten Komponisten Österreichs – einen Mann, der grosse Taten vollbracht hat und dennoch ein Mensch geblieben ist: ein Mensch, dem man sich nähern, dem man eine Frage stellen kann oder sogar zwei, und von dem man sich berühren lassen kann. Neunzig Jahre alt ist Friedrich Cerha mittlerweile, es braucht nicht verschwiegen zu werden, es kann und soll davon gesprochen werden. Denn in diesen neunzig Jahren verwirklicht sich ein Leben, wie es sich spannungsvoller, aber auch erfüllter kaum denken lässt.

Ich selber habe ein wenig davon erfahren, als Friedrich Cerha 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater den renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis erhalten hat und ich gebeten war, die Laudatio zu halten. Im Hinblick auf diese Ansprache durfte ich Friedrich Cerha und seiner Gattin in Wien einen Besuch abstatten. Unvergessen ist mir jener goldene Freitagnachmittag im April 2012, die ebenso freundliche wie befruchtende Begegnung. Von dieser Begegnung geht aus, was ich Ihnen hier vortrage. Indem ich Ihnen davon erzähle, möchte ich Sie daran Anteil haben lassen, und indem ich Ihnen erzähle, was mir erzählt worden ist, möchte ich Ihnen eine – natürlich subjektiv gefärbte, weil durch mein Erleben, mein Empfinden und meine Gedanken dazu geprägte – Annäherung an den Komponisten ermöglichen. Sie sehen, Sie haben in mir nicht einen Wissenschaftler vor sich, meine musikologischen Studien liegen weit zurück, sondern vielmehr den Journalisten, der ein Musikkritiker nun einmal ist.

I

Beginnen wir mit einem Stück Musik. Und zwar mit einem Ausschnitt aus dem Anfang des fünften Teils der grossen Orchesterkomposition «Spiegel» von 1961, hier in einer Aufnahme mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling.

Ein Ausschnitt aus «Spiegel V». Was ist hier zu hören? Klang, so kann man es sagen, nichts als Klang. Friedrich Cerha erläutert dazu:

Die Jahre 1959 und 1960 waren für meine kompositorische Entwicklung von entscheidender Bedeutung. Im Februar 1959 entstanden die «Mouvements», drei Zustandsstudien über sehr gegensätzliche Klangstrukturen für Kammerorchester, in denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Melodik, Harmonik und Rhythmik im überlieferten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnungen – die Erfahrungen aus diesem Denken freilich immer wieder einbeziehend – verzichtet habe. Das Eindringen in neue, von traditionellen Formulierungen gänzlich freie Klangwelten und das Verfügen-Können über sie hatte etwas ungeheuer Erregendes; es war eine Zeit fieberhaften Entwerfens, Konzipierens, Eroberns – und auch Verwerfens, in der nach den «Mouvements» im Sommer 1959 das Orchesterstück «Fasce» und in den zwei darauf folgenden Jahren die sieben «Spiegel» entstanden.

Und zu «Spiegel V» schreibt der Komponist:

Ein ganzer, homogener Klangkörper dreht sich: Keine Stimme, keine Orchestergruppe ragt hervor, dominiert; das verwendete Tonband ist nur ein Teil des Orchesters, wie alle Instrumente des grossen Apparats dient es dem – wahrscheinlich beängstigenden – Gesamtklang.

Um zu begreifen, welch epochaler Schritt in dieser Musik getan wurde, muss man sich – ich versuche das in einer kurzen, dementsprechend grobmaschigen Skizze – die historische Situation um 1960 vergegenwärtigen. In den zwölf dunklen Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft waren Deutschland und Österreich, in gewisser Weise auch die deutschsprachige Schweiz, von den künstlerischen Entwicklungen der Zeit abgeschottet. Rasch nach Kriegsende setzte die Rückbesinnung auf die Werte ein, die vor der Machtergreifung Gültigkeit hatten, dies verbunden mit einem unheimlichen Nachholbedarf und zugleich nach einem Neubeginn, und das im Zeichen des internationalen Austauschs. In vielen Städten gerieten die Dinge in Bewegung, nicht zuletzt unter dem Einfluss der damals jungen Komponisten wie Friedrich Cerha in Wien. Zum wichtigsten Ort der ästhetischen Neuorientierung wurden ab 1946 jedoch die Internationalen Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt, einer Stadt in Ruinen.

In Darmstadt versammelte sich, wer etwas war im Bereich der neuen Musik, und wer auf diesem Gebiet etwas werden wollte. In Darmstadt bildete sich an der Seite des Philosophen Theodor W. Adorno ein Trio mit dem Deutschen Karlheinz Stockhausen, dem Franzosen Pierre Boulez und dem Italiener Luigi Nono; von dieser Kernzelle aus wurde bestimmt, wer dazugehörte und wer nicht. In Darmstadt wurde der Ton vorgegeben, und dieser Ton stand im Zeichen der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern – des letzteren ganz besonders. In Darmstadt stellte Olivier Messiaen 1952 sein Klavierstück «Mode de valeurs et d’Intensités» vor, in dem nicht mehr nur die Tonhöhen nach dem Prinzip der Reihe organisiert waren, sondern auch andere Parameter der Musik wie die Länge der einzelnen Töne, ihre Lautstärke und die Anschlagsart – das war das Schlüsselstück, das die Richtung anzeigte. In Darmstadt entstand das, was man bald «Darmstädter Schule» nennen sollte und was man ebenso kritisierte wie bewunderte. Darmstadt, so schrieb Messiaen 1958, Darmstadt sei der Tempel der modernen Musik geworden.

Natürlich ist auch Friedrich Cerha nach Darmstadt gefahren, 1956 ist er mit seinem Kollegen Kurt Schwertsik dorthin aufgebrochen. Er suchte den Anschluss an die internationale Szene und nahm damit den Versuch an die Hand, aus der Enge auszubrechen, die in der Musikstadt Wien nach Kriegsende und weit über die Jahrhundertmitte hinaus herrschte. Da waren ja einerseits die vier Besatzungsmächte, welche ihre jeweils nationale Kultur in Wien zu verbreiten suchten. Da waren andererseits die alten Seilschaften aus der Zeit von 1933 bis 1945, die nach wie vor an den Schaltstellen sass – zum Beispiel Erich Schenk, der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Wien, ein bekennender Nazi, der nach Kriegsende seine Funktionen umstandslos weiterführte, ja später sogar seine Publikationen aus der fraglichen Zeit von kompromittierenden Sätzen befreite. Für neuere Strömungen war unter diesen Umständen kein Platz – Friedrich Cerha und seine Gattin, sie wissen packend davon zu erzählen, wie schleppend der Neubeginn in der Musik vonstatten ging. Die Öffentlichkeit sei ihnen vollkommen versperrt gewesen, sie hätten sich in eine Art subversiven Untergrund gedrängt gesehen, dort hätten sie kleine Konzerte veranstaltet: in Kaffeehäusern, Buchhandlungen, Teppichgeschäften, auch im sogenannten Strohkoffer, einem mit Stroh vom Neusiedlersee ausgeschlagenen Lokal unter der Loos-Bar. Später öffnete sich dann immerhin das Konzerthaus Wien, das von Egon Seefelner geleitet wurde, einem der neuen Musik gegenüber offenen Generalsekretär.

Aus dieser Enge musste Friedrich Cerha ausbrechen, darum ist er nach Darmstadt gereist – wo er nun allerdings nachhaltig vom Regen in die Traufe geriet. Denn in Darmstadt herrschte eine ähnliche Enge wie in Wien, nur war sie etwas anderer Natur. Bei aller Quirligkeit der Begegnung zwischen den aus vielen Ländern Europas angereisten Kursteilnehmern, bei aller Lebhaftigkeit der Auseinandersetzung dominierte doch eine autoritäre Art, in der die Wortführer der Darmstädter Schule ihre ästhetischen Auffassungen als neue Doktrin durchzusetzen versuchten. Bei unserem Gespräch in Wien scheute sich Friedrich Cerha nicht, von der Herrenreitermentalität zu sprechen, die ein später rasch berühmt gewordener, inzwischen verstorbener Berufskollege zur Schau gestellt habe. Und es ist für ihn keine Frage, dass das System Darmstadt so, wie es sich damals präsentierte, nur möglich war aufgrund der totalitären Strukturen, die zuvor geherrscht hatten – Darmstadt also in gewisser Weise als eine Fortsetzung unter umgekehrten Vorzeichen. Das geriet ihm rasch zum Problem. Schon in der Form, vollends aber in der Sache geriet er in Widerspruch zu den neuen Maximen. Und nicht ohne leise Schadenfreude erinnert er sich daran, welche Folgen der Auftritt des Amerikaners John Cage und seines Komponierens mit Hilfe des Zufalls 1958 bei den Ferienkursen zeitigte. Geradezu verstört hätten die orthodoxen Serialisten auf die Zumutungen aus der Neuen Welt reagiert, zum Teil im Innersten getroffen, jedenfalls gründlich verunsichert.

Trotz der Reibungsverluste waren die Erfahrungen von Darmstadt aber doch entscheidend für Friedrich Cerha, und das in zweifacher Hinsicht. Zunächst für den Komponisten. Die Anregungen aus den Ferienkursen wiesen ihm den Weg – vorerst zu einem Komponieren im Geist der Serialität. Die Serialität hat den Komponisten als Denkmodell und als Konstruktionsprinzip ein Leben lang begleitet. Doch zugleich hat er sich schon früh emanzipiert und eigene Wege gesucht. Während die Darmstädter Lehrmeinung auf das kompositorische Material fokussiert war, vereinfacht gesagt: während sie, zumindest in den Anfängen, Struktur anstelle von Ausdruck in den Vordergrund rückte, was als unmittelbare Folge der Jahre vor 1945 zu verstehen ist, während es in Darmstadt also zum Beispiel um die einzelnen Töne und deren Ordnung ging, zielte Friedrich Cerha stets auf Zusammenhänge, auf vitale, als solche fassbare Verläufe, letztlich auf Expression. Auf jene Sinnlichkeit also, ohne die es für ihn keine Musik gibt. In Darmstadt fiel das auf – nicht unbedingt positiv, man weiss ja, wie scharf Abweichler beobachtet wurden. Jedenfalls hatte es durchaus seinen Grund, wenn Stockhausen, Friedrich Cerha erzählt es nicht ohne Genugtuung, bald einmal fragte, was das denn für ein Mensch sei, dieser Cerha. Und hatte es seine Richtigkeit, wenn ihm Nono eines Tages vorhielt, er mache mit «unseren Mitteln» alte Musik. Er hatte sich getäuscht, Friedrich Cerha hatte einfach anderes im Sinn – in «Spiegel I-VII» manifestiert es sich beispielhaft. Es geht in diesem gewaltigen, auch gewaltig innovativen Entwurf um den Verzicht auf das, was in Darmstadt Thema war, vielmehr um das Weiterdenken der Strukturen in die Breite und die Masse hinein, um die Bildung klanglicher Konglomerate, die einem Organismus gleich zu atmen, sich aber nur unmerklich zu bewegen scheinen – um jene Klangflächenkomposition also, die Friedrich Cerha sozusagen gleichzeitig mit, aber völlig unabhängig von György Ligeti entwickelt hat und die zur Signatur der frühen sechziger Jahre geworden ist.

Darmstädter Erfahrungen waren für Friedrich Cerha aber auch als Interpreten von Belang – und man darf nicht vergessen: Friedrich Cerha war ein Leben lang auch Interpret, von Haus aus Geiger und später Dirigent. Mit der Art und Weise, in der in Darmstadt die Musik von Schönberg, Berg und Webern gespielt wurde, hatte er seine liebe Mühe. Viel zu schnell im Tempo, ja hektisch, viel zu gerade im Zeitverlauf, ohne jede atmende Flexibilität, zu fern eben jeder Expression war ihm das. Wer die frühen Webern-Aufnahmen mit Pierre Boulez kennt und, auf der anderen Seite, die hochemotionale Einspielung des Violinkonzerts von Berg mit Louis Krasner und dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Anton Webern, kann das nachvollziehen. Friedrich Cerha trat dagegen an – in Darmstadt mit seiner Geige, in Wien dann als Dirigent. Zurück aus Darmstadt gründete er 1958 zusammen mit Kurt Schwertsik das Ensemble «die reihe», das in Wien eine Tür aufzustossen und ein Podium einzurichten suchte für das aktuelle Schaffen und seine unmittelbar zurückliegende, bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückreichende Vergangenheit. Zugleich sollte sich das Ensemble aber ebenso sehr um die spezifische Aufführungstradition der Zweiten Wiener Schule kümmern. Einer Tradition, die auf das Engste verbunden ist mit dem Namen von Josef Polnauer, dem Schönberg-Schüler jüdischer Herkunft, der, nachdem er den Krieg in einem Versteck überlebt hatte, sein Wissen an die jüngere Generation weitergab. Polnauer hat Friedrich Cerha in den Proben der «reihe» beraten, so wie Cerha Jahre später das von Beat Furrer ins Leben gerufene Klangforum Wien. Nicht hoch genug kann die Gründung der «reihe» aber noch aus einem anderen Grund geschätzt werden. 1958 gab es noch kein einziges all jener Spezialensembles, die heute für die neue Musik einstehen. In Paris war zwar seit 1953 der von Pierre Boulez geleitete «Domaine musical» am Werk, mit einer ähnlichen Zielsetzung wie «die reihe» in Wien, aber zum «Ensemble du Domaine musical» formierten sich die an der Pariser Konzertreihe beteiligten Musiker erst 1963. Ganz zu schweigen vom Ensemble Intercontemporain, dem Ensemble Modern und all den anderen Gruppierungen dieser Art, die allesamt deutlich später gegründet wurden. Mit der «reihe», die er gegen massive Widerstände und selbst um den Preis, sich von behördlicher Seite mit einem Würstlverkäufer verglichen zu sehen, durchgesetzt hat, mit der «reihe» hat Friedrich Cerha echte Pionierarbeit geleistet.

II

Nochmals zurück zu «Spiegel I-VII». Ich weiss, dass es nach 1961 lange und kräftig weitergegangen ist mit Friedrich Cerha, dass sein Werkverzeichnis ganz unerhört gewachsen ist, dass es also noch manch anderes zu besprechen gäbe – aber die «Spiegel» mag ich nun einmal ganz besonders, und sie geben mir Gelegenheit, einen zweiten Faden auszulegen, der in dem wunderbaren freitäglichen Gespräch von Mitte April 2012 zu Bedeutung kam. Hören Sie jetzt bitte einen Ausschnitt aus «Spiegel VI», erneut mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling. Und hören Sie bitte, wie hier ein Gewusel entsteht, wie es nach und nach so zu klingen beginnt, als blickte man aus dem obersten Geschoss eines Hochhauses auf die Strasse hinunter, auf die Menschen und den Strassenverkehr, und wie sich dann fast beiläufig aus einer Zelle heraus ein fester Rhythmus entwickelt:

Klangflächenkompositionen gelten im allgemeinen als abstrakte Kunstwerke. Friedrich Cerha unterstützt das, wenn er in seinem Werkkommentar schreibt, er habe den Klang nicht primär um des Klangreizes willen gesucht, sondern habe vielmehr grundlegenden Phänomenen der musikalischen Gestaltung nachgespürt. Er legt da den Akzent klar auf den Klang als ein strukturbildendes Moment. Zugleich aber – und das muss, wie wir gehört haben, kein Widerspruch sein – betont der Komponist, dass sich in dieser Musik «unmittelbar wahrnehmbare und emotional mitvollziehbare Entwicklungsvorgänge» fänden. Mehr noch:

Von Anfang an haben mich beim Entwurf der «Spiegel» optische Vorstellungen begleitet, und ich habe schliesslich ein genaues Konzept für Bühnenvorgänge, für eine Art Welttheater entwickelt, in dem Verhaltensweisen der Gattung «Mensch» gleichsam makroskopisch – aus weiter Entfernung – betrachtet werden.

«Spiegel I-VII» insgeheim also als Musiktheater, vielleicht sogar als narratives, erzählendes Musiktheater? Wenn Sie sich an die Stelle erinnern, auf die ich Ihre Aufmerksamkeit zu lenken suchte, kann man es sich problemlos denken. Diese Schläge, die sich da aus dem Unscheinbaren heraus zusammenballen, die immer deutlicher heraustreten, schliesslich das Geschehen dominieren, ohne die Umgebung aber gänzlich zum Verlöschen bringen zu können – was ist das? Für mich sind es Stiefel, Stiefel marschierender Soldaten – nachdem ich Friedrich Cerha getroffen hatte und er mir aus seiner Jugendzeit berichtet hatte, war das erst recht keine Frage mehr. Der Zweite Weltkrieg mit seiner Vorgeschichte und seinen unmittelbaren Folgen hat das Leben, das Empfinden und das künstlerische Wollen des Komponisten ganz entscheidend geformt, seine Musik ist wie jene von Bernd Alois Zimmermann ohne die biographische Konnotation nicht zu verstehen.

Als Hitler die Macht an sich riss, war Friedrich Cerha knapp acht Jahre alt. Etwas später, in Österreich herrschte Bürgerkrieg, stand er mit seinem Vater vor Blutlachen gefallener Kämpfer und wusste auf einen Schlag, wie sehr er Indoktrination und Gewaltanwendung verabscheute. Schon damals sei er allergisch gewesen auf jede Organisation, die doktrinär Gemeinschaftssinn gefordert habe: vor 1934 auf die Roten Falken, die Jugendorganisation der Sozialdemokraten, danach auf die Hitlerjugend, an deren Heimabende man bei Abwesenheit von der Polizei gebracht worden sei. Dort habe er die Parole zu verinnerlichen gehabt: «Du bist nichts, das Volk ist alles» – ein klarer Fall von Gehirnwäsche. Im Krieg sah sich der Gymnasiast, parallel zum Unterricht, zur Fliegerabwehr eingezogen; zusammen mit gleichaltrigen und gleichgesinnten Kameraden stand er vor der Frage, ob sie die aus Süden kommenden aliierten Flugzeuge treffen und damit zur Verlängerung des Kriegs beitragen sollten, oder ob sie, was sie dann taten, daneben zielen und so ihre Familien gefährden sollten. Später konnte er ein Semester in Wien studieren – dies unter der Voraussetzung, dass er sich für die Offiziersausbildung anmeldete. Das tat er denn auch, und so sass er in der Vorlesung des bereits erwähnten Musikologen Erich Schenk, der sein Parteiabzeichen zur Schau stellte, und in einer Lehrveranstaltung des nachmaligen Bruckner-Spezialisten Leopold Nowak, der in der Uniform eines Feldweibels erschien. Zur militärischen Ausbildung nach Dänemark verbracht, gelang es Friedrich Cerha zu entweichen – die Geschichte dazu ist so spannend wie ein Kriminalroman. Da sass also der blutjunge Mann in einem dänischen Fischerdorf in einem Gasthaus und flüsterte der Kellnerin zu, er sollte untertauchen können. Glücklicherweise stand die Frau auf der richtigen Seite; sie verschaffte ihm Zugang zu Kreisen des deutschen Widerstands, in denen er nebenbei Bruckner Siebte in einer Aufnahme kennenlernte, und so begann eine Flucht, die am Ende doch nichts anderes als den Wiedereintritt in die Wehrmacht ergab. Indessen entkam Friedrich Cerha ein zweites Mal. Das Glück war auf seiner Seite, Mut hatte er ausreichend, Ausdauer ebenfalls – denn sie ermöglichten ihm, einen Fussmarsch von eintausend Kilometern durchzustehen. Er endete bei einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen. In der Einsamkeit der Berge konnte er erst einmal zu sich selber kommen.

Dass eine solche Verlaufskurve jungen Lebens prägt, nachhaltig und für immer, steht ausser Frage. Und kein Wunder ist darum auch, dass sich Friedrich Cerha der verordneten Wahrheit der Darmstädter Schule entzog – und auf die Suche nach seiner eigenen Wahrheit ging. Als 1958 John Cage nach Darmstadt kam, als er dort den seriellen Konstruktivisten sein Komponieren mit dem Zufall vorstellte und man in den Aufführungen bemerkte, dass die hüben wie drüben gefundenen Ergebnisse gar nicht so weit voneinander entfernt klangen, kam das einer Revolution gleich. Friedrich Cerha verführte es nicht zu einem Seitenwechsel. Die Erfahrungen in Kindheit, Jugend und Krieg hätten ihn dazu gebracht, in keinen der Trends mit fliegenden Fahnen einzuschwenken, und so habe er auch zu Cage eine gewisse Distanz bewahrt. Nichtsdestotrotz hat er Cage in Wien eingeführt, hat er Konzerte mit ihm gemacht; 1959 zum Beispiel gab es bei der «reihe» das Klavierkonzert mit David Tudor als Solisten – und einen enormen Skandal mit Trillerpfeifen im Saal und Attacken in der Presse. Bemerkenswert, wie sehr sich Friedrich Cerha dennoch durch Cage beeinflussen liess – nicht durch dessen Art des Erzeugens von Musik, wohl aber durch die Bedachtsamkeit, die Langsamkeit und die Genauigkeit, mit denen Cage die Dispositionen für seine Zufallsoperationen einrichtete. Er habe da, sagt Friedrich Cerha, eine Art Seelenverwandtschaft entdeckt, die ihm bis heute sehr wichtig geblieben sei.

Etwas von dem, was hier von Cage gesagt ist, zudem einiges an Erinnerung an die beiden Beispiele aus «Spiegel I-VII» findet sich auch in dem nun folgenden Ausschnitt:

Das ist der Beginn von «Nacht», einem ganz späten Stück Friedrich Cerhas; es stammt aus den Jahren 2012/13 und ist an den Donaueschinger Musiktagen 2014 wiederum vom SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, diesmal aber unter der Leitung von Emilio Pomàrico, aus der Taufe gehoben worden. Donaueschingen ist bis heute ja ein ähnlich hoheitlicher Ort, wie es Darmstadt war; auf dem engsten Raum eines herbstlichen Wochenendes wird dort verglichen und schonungslos bewertet. Dass sich Friedrich Cerha in Donaueschingen mit diesem Stück vorgestellt hat, zeugt einmal mehr vom Mut und dem geraden Rücken, den sich der Komponist zu bewahren weiss. Denn die klangliche Welt, die sich in «Nacht» auftut, steht dem, was bei den Musiktagen angesagt ist, diametral entgegen. Es ist eine klangliche Welt, die in geradezu impressionistischer Verdichtung von Atmosphäre lebt, von der Atmosphäre der Nacht, die Friedrich Cerha so besonders liebt, die in ihm die kreativen Energien freisetzt, weil er sich durch keinerlei Zeitkorsett eingeengt fühlt. Und es ist die Nacht in der Stille der unberührten Natur, wie der Anfang mit seinen zirpenden hohen Streichern andeutet – auch eine kleine Verbeugung vor Gustav Mahler. Zwei Ereignisse sind in der Weite dieses klanglichen Raums zu fassen. Zum einen gibt es ganz klar eine Art Glockenschlag, nichts Mitternächtliches, es ist eher etwas Unbestimmtes, einmal sind es acht Schläge und einer, einmal neun plus zwei. Zum anderen gibt es mehrere Male eine gross angelegte Abwärtsbewegung, die zu deuten jedem Hörer überlassen bleibt. In dem Text, den er fürs Donaueschinger Programmbuch zu verfassen hatte, gibt der Komponist freilich einen konkreten Hinweis:

Und da ist die Grösse des Nachthimmels: Ich liebe es, im August die Sternschnuppen zu beobachten; kurze Leuchtpunkte von enormer Geschwindigkeit in der dunklen Unbewegtheit. In meiner Fantasie potenzieren sich diese Ereignisse: Myriaden von Sternschnuppen fallen in dichten Bahnen vom Himmel. Sie bilden rasch bewegte Vorhänge. Und diese Vorhänge gliedern mein Stück. Sie tauchen immer wieder auf, werden im Verlauf des Stückes immer langsamer, immer gewichtiger, kommen weniger von oben, haben immer weniger Leuchtkraft. Dazwischen steht, was in nächtlichen Stunden für mich Klang geworden ist.

Musik, die implizit erzählt, die erzählt, es aber unter der Hand tut – da sind wir wieder bei den «Spiegeln». Auch strukturell. Denn tatsächlich nimmt der Schlag, mit dem «Nacht» beginnt, den Anfang von «Spiegel I» auf, und wie sich im Stück von 1961 der dumpfe Schlag des Anfangs zusehends erweitert, in Bewegung gerät, ja Bewegung wird, teilt sich im Spätwerk der hohe liegende Ton, erhält er Nebentöne, eine untere Oktave, wird er Klang, Klangfläche. Dann aber, nach der zweiten Abwärtsbewegung, verdichten sich die Massen, bilden sie heftige, mit einem Mal auch laute Dissonanzen – greifen da Erinnerungen Raum? Erinnerungen an Momente der Gewalt, wie die stampfenden Stiefel in «Spiegel VI»? Stellen sie sich neben die Erinnerung an die Weite des nächtlichen Raums, wie sie vor einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen von einem jungen Menschen, der einen Fussmarsch von eintausend Kilometern hinter sich hat, erlebt werden konnte? Es ist nicht verboten, so zu denken. Für mich jedenfalls spannt sich von den «Spiegeln» aus dem Jahre 1961 bis hin zu «Nacht» von 2013 ein enormer Bogen.

III

Und er spannt sich über ein Œuvre, das nicht nur einen weiten Horizont ausschreitet und reich besetzt ist, sondern das auch ausgesprochen breit rezipiert worden ist. Und das, obwohl Friedrich Cerha nie ein, um das geläufig gewordene Schimpfwort zu verwenden, Staatskomponist geworden ist, sich nie jemandem angedient hat. An dem sonnigen Freitagnachmittag in der geräumigen, von lebhafter Stille erfüllten Wiener Wohnung betonte der Komponist, er habe immer in einem distanzierten Verhältnis zur Gesellschaft gestanden, sei nie geborgen gewesen in einem gesellschaftlichen Umfeld. In den fünfziger Jahren zum Beispiel sei er als Zerstörer der Tradition beschimpft worden – und dann fügte er hinzu: Deshalb hätten auch alle seine Opern Figuren zum Thema, die in Konflikt mit oder wenigstens in kritischer Distanz zu den Normen der Gesellschaft stünden.

So ist es. «Baal», nach einem Stück von Bertolt Brecht in den Jahren 1974 bis 1980 entstanden, schildert Aufstieg und Fall eines Menschen, der vom Hunger nach Sinnlichkeit in die Welt getrieben wird, der dann aber aus Enttäuschung über den Mangel an Sinnlichkeit in der Welt in die Isolation gerät. «Der Rattenfänger» – so nennt sich eine Oper von 1987 nach Carl Zuckmayer – leidet an seiner besonderen Fähigkeit, die ihn vom Retter zum Opfer und vom Opfer zum Rächer werden lässt. Während «Der Riese vom Steinfeld», die Oper nach Peter Turrini kam 2002 heraus, allein schon seiner Körpergrösse wegen zum Aussenseiter wird. Mag der Zusammenhang zwischen Leben und Werk in diesen drei Opern – um nur diese drei zu nennen – auf der Hand liegen, so ist die Beschäftigung Friedrich Cerhas mit dieser Gattung gerade nicht durch Selbstbetrachtung geprägt, sondern vielmehr durch einen ganz aussergewöhnlichen Akt der Empathie: von der Hinwendung zu Alban Bergs unvollendet hinterlassener Oper «Lulu», deren dritten Akt Friedrich Cerha so eingerichtet hat, dass er aufgeführt werden kann. Die vorher übliche Lösung, zu dem von Berg Hinterlassenen zwei Sätze aus dessen «Sinfonischen Stücken» anzufügen, hat Friedrich Cerha 1962 in einer von Karl Böhm geleiteten Aufführung der Wiener Staatsoper, die damals der Kriegsschäden wegen noch im Theater an der Wien spielte, kennengelernt. Nach der Aufführung habe er in einem kleinen Kreis vor der Secession bemerkt, dass diese Lösung seines Erachtens unbefriedigend sei, worauf sein Freund Lothar Knessl bemerkt habe, vielleicht müsse man sich einmal über den dritten Akt beugen. Das war der Anstoss. Tags darauf habe er, so Friedrich Cerha, bei der Universal Edition, bei der er als Komponist bereits untergekommen war, nach dem Material zum dritten Akt der «Lulu» gefragt und habe – man stelle sich das vor – den Klavierauszug von Erwin Stein, das vollständige Particell Bergs und den Anfang der von Berg fertiggestellten Partitur mit nach Hause bekommen. Dort hat er das Material zuerst eingehend geprüft.

Auch in diesem Projekt ist Friedrich Cerha ganz sich selber geblieben, ist er konsequent seinen eigenen Auffassungen gefolgt. Er hatte jede Menge Gegner, allen voran die Witwe Helene Berg, die jedes Berühren des Materials untersagt hatte. Und an Unkenrufen fehlte es zu keiner Zeit, weder im Verlauf der Arbeit noch nach ihrem Abschluss. Friedrich Cerha liess sich dadurch nicht beirren. Skrupulös, wie er ist, hat er das Vorhaben abgewägt. Mit der ihm eigenen intellektuellen Schärfe, aber auch Redlichkeit hat er seine Arbeit dokumentiert, also transparent und überprüfbar gemacht. Und mit einer Einfühlung sondergleichen hat er Handwerk wie Erfindungskraft in den Dienst eines seiner Altvorderen gestellt. Der Rest ist bekannt, die Uraufführung 1979 an der von Rolf Liebermann geleiteten Pariser Oper wurde zum Triumph. Heute hat sich die dreiaktige «Lulu» von Berg und Cerha auf der ganzen Linie durchgesetzt. Der Ruhm freilich, er hielt sich in Grenzen. Er klinge einfach sehr nach Cerha, dieser dritte Akt der «Lulu», wurde gesagt. Und umgekehrt hiess es, in der Oper «Baal» seien die Spuren Bergs nicht zu überhören. Friedrich Cerha ficht das nicht an. Vor seiner Arbeit an «Lulu», so sagt er, habe niemand von einer Nähe seiner Musik zu Berg gesprochen, danach sei das bei jedem Stück moniert worden – auch bei solchen, die er komponiert habe, bevor er den ersten Ton von Berg gehört habe, zum Beispiel beim Konzert für Streichorchester von 1948. Wichtiger sind für ihn, darauf verweist er nicht ohne Genugtuung, die Kontinuitäten im Schaffen insgesamt, wie er sie in der Oper «Baal» zu einer Synthese habe bringen können. «Baal» sei ohne die «Spiegel» nicht denkbar. Und ich füge dazu: Das wunderbare, strukturelle Meisterschaft und Eindringlichkeit der Imagination verbindende Stück «Nacht» ebenso wenig. Ich danke Ihnen.