Das Musikkollegium Winterthur im Aufbruch

 

Peter Hagmann

Es ist etwas im Werden

Konzerte besonderer Art beim Musikkollegium Winterthur

 

In Winterthur ist etwas los. Wer abends, nach einem Konzert beispielsweise, durch die Marktgasse nach Hause schlendert, kann sich mit einem Mal freundlichst eingeladen sehen, ein Delikatessengeschäft zu betreten und, mit einem Becher Moscato versehen, von den über zwei Dutzend Sorten Panettone zu probieren, die auf dem Tresen ausgebreitet sind – eine eigene Sinnlichkeit tut sich da auf. Nicht weniger einladend präsentiert sich das Musikkollegium Winterthur, bei dem mit dem soeben installierten Chefdirigenten Thomas Zehetmair und dem schon etwas länger amtierenden, aber anhaltend tatendurstigen Direktor Samuel Roth ein neues Kapitel aufgeschlagen wird. Das Programm für die Saison 2016/17 spricht diesbezüglich eine klare Sprache.

Nicht nur in seinem stimmungsvollen Konzertsaal des Stadthauses will das Orchester auftreten, es geht auch hinaus – auf die Menschen zu und an ungewohnte Orte. Zum Beispiel ins Sulzerareal oder ins Theater Neuwiesenhof, wo es szenische Konzerte gibt, etwa den «Pierrot lunaire» von Arnold Schönberg zusammen mit einigen der fürwahr verrückten Klavieretüden von György Ligeti. Oder in die Kirche St. Peter in Zürich, wo sich das Musikkollegium Winterthur als eines der ältesten Orchester der Schweiz der Konkurrenz stellen (und seine für Winterthur erarbeiteten Konzertprogramme ein zweites Mal spielen) will. Gleichzeitig macht das Orchester sich und seinen Zuhörern aber auch die jüngere glanzvolle Vergangenheit bewusst, die auf das engste mit dem mäzenatischen Wirken Werner Reinharts verbunden ist. In der Villa Rychenberg finden Salonkonzerte statt, und über das ganze Programm verteilt finden sich Werke, die unter dem Einfluss Reinharts entstanden sind.

Vom ewigen Wandern

Nicht zuletzt aber gibt es mit Richard Dubugnon einen «composer in residence» und überdies einen «artist in residence», nämlich keinen Geringeren als Ian Bostridge. Der berühmte britische Tenor sorgt nicht nur für Glanz, er bringt auch neues Repertoire ein, zum Beispiel Franz Schuberts «Winterreise» in der komponierten Interpretation von Hans Zender. Dreissig Jahre lang trat Bostridge mit der originalen «Winterreise» auf, jetzt hat er sich der hochinteressanten, für Tenor und Instrumentalensemble gesetzten Fassung des achtzigjährigen deutschen Komponisten zugewandt – und das Ergebnis seiner Bemühungen nach Winterthur gebracht: in ein ausserordentlich gut besuchtes, mit letzter Aufmerksamkeit aufgenommenes Konzert im Stadthaus. Wenn sich grosse Interpreten für sie einsetzen, findet neuere Musik ganz selbstverständlich ihr Publikum.

Zenders Fassung der «Winterreise», deren Uraufführung 1993 bei den Frankfurt Festen zu einem nachhaltigen Erfolg wurde, erhebt Einspruch gegen das ältere Selbstbild des Liedbegleiters. An Liederabenden sind manche Zuhörer ganz auf die Stimme fokussiert; was das Klavier beiträgt, nehmen sie allenfalls als Zutat wahr – so wie Liedbegleiter früherer Zeiten Meister der Diskretion waren. «Bin ich zu laut?», fragte der legendäre Gerald Moore im Titel seiner Memoiren, die er in den frühen sechziger Jahren niederschrieb; er fasste damit das Grunddilemma des Partners am Klavier in einen prägnanten Satz. Inzwischen hat sich da manches verändert. Einem Sänger wie dem Bariton Christian Gerhaher ist Gerold Huber am Klavier alles andere als ein Begleiter, er prägt die Gestaltung als ein vollgültiger Partner mit – was sich nicht zuletzt darin äussert, dass der Deckel des Flügels ganz geöffnet ist.

Sänger unserer Tage sind sich bewusst, dass ein wesentlicher Teil der Wirkung, welche «Die Winterreise» bis heute erzielt, auf den Klaviersatz zurückgeht – oder besser: auf die sehr subtil ausgestaltete Balance zwischen dem Text Wilhelm Müllers, der Singstimme und dem Klavierpart. Diesen Ansatz führt Zender weiter. Den Verlauf der Singstimme lässt er im wesentlichen unverändert, den Klaviersatz überträgt er jedoch auf ein solistisch wirkendes Instrumentalensemble, das neben zweifach besetzten Holzbläsern, Blechbläsern, Schlagwerk, Harfe und Akkordeon auch ein im Winterthurer Abendprogramm nicht erwähntes Streichquintett vorsieht. In ganz unterschiedlicher Weise werden diese Instrumente eingesetzt. Dienen sie an der einen Stelle dazu, den Klaviersatz mit Farbe zu versehen, denken sie ihn an der anderen phantasievoll weiter, während sie etwa in den «Nebensonnen», dem zweitletzten Lied, den Textinhalt mit dem Material des Klaviersatzes geradezu theatralisch konkretisieren.

Von all dem war in der von Thomas Zehetmair geleiteten Winterthurer Aufführung einiges, aber wohl doch nicht genug zu erfahren. Die emotionale Grundierung des Abends war hervorragend gelungen; Schuberts Zyklus wurde hier tatsächlich zu einer bewegenden Reise durch eine Welt innerer Kälte. Die leisen Bewegungen der Musiker im Raum, gerade etwa am Anfang, wo gleich das ewige Wandern angesprochen wird, und die Einwürfe von Instrumentalisten aus räumlicher Ferne eröffneten recht eigentliche Seelenräume. Gemindert wurden diese  Eindrücke freilich durch Unzuverlässigkeiten im Technischen und, vor allem, durch einen merklichen Mangel an Transparenz. Treten die Instrumentalstimmen als solche wirklich klar heraus, werden sie als einzelne hörbar, so ergibt sich ein Geflecht, durch das man als Zuhörer in eine scheinbar unendliche Tiefe hineinblickt. Das ist hier zu wenig gelungen.

Schade war das darum, weil Ian Bostridge – so wie er es gerne tut, hier aber ganz besonders tat – auf die hochexpressive Instrumentalbegleitung mit gespannter Ausdrücklichkeit reagierte. In denkbar weitem Gegensatz zu jener Praxis früherer Zeiten, als die Liedbegleiter noch Liedbegleiter waren, dehnte er seine Stimme bis an die Grenzen und formte er den Text (in übrigens ausgezeichneter Diktion) bis in fast expressionistische Zuspitzung hinein. Nur war der Sänger eben von Klang statt von Linie umgeben und schien auch die Verstärkung, die Zender für einzelne Stellen vorschlägt, nicht wirklich zum Ziel zu führen.

«Kaiser und Papst»

Aber klar, der Weg ist das Ziel. Und dieser Weg verspricht einiges. An einem Abend zwei Wochen vor der Aufführung von Schuberts und Zenders «Winterreise» gab es französische Musik – nämlich nicht weniger als die sogenannte Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns, jene dritte Sinfonie des französischen Klassizisten, die nicht gerade zum Kernrepertoire des Musikkollegiums gehört. Dazu kommt, dass im Winterthurer Stadthaus keine Orgel steht, schon gar nicht eine jener Art, die für dieses monumentale Werk benötigt wird; und ein elektronisches Surrogat mit dem Klang aus Lautsprechertürmen verbietet sich von vornherein. Was sich hingegen anbietet, ist die von 1888 stammende Walcker-Orgel in der Stadtkirche, deren Disposition viele jener Farben anbietet, die hier vonnöten sind. Zudem steht das Instrument auf einer Empore, die so geräumig ist, dass auch ein relativ ausgewachsenes Orchester Platz findet.

Gesagt, getan – und Tobias Frankenreiter, den Organisten der Stadtkirche und Veranstalter des Winterthurer Orgelherbstes ins Boot geholt. Etwas vibrierende Aufregung verbreitete sich in der ebenfalls gut besetzten Stadtkirche, als das grosse Orchester, das Saint-Saëns vorsieht, auf die Empore und in die letzten Winkel neben der Orgel drängte; für einen Flügel gab es keinen Platz, man hatte mit einem Wandklavier vorlieb zu nehmen. Zur Einstimmung gab es, in wunderschön atmender Phrasierung, das «Prélude à l’après-midi d’un faune» von Claude Debussy und dann, echt erheiternd, die pompöse, ganz auf Effekt hin komponierte Fantaisie triomphale für grosse Orgel und Orchester von Théodore Dubois. Mehr als Tonika und Dominante sowie deren Wiederholung scheint es nicht zu geben in dieser Partitur, wohl aber schildert sie eindrucksvoll die, wie es der Programmzettel nannte, Begegnung zwischen Kaiser und Papst, nämlich zwischen dem Sinfonieorchester und der ihr klanglich nachempfundenen Orgel.

Die Orgel der Stadtkirche Winterthur stammt nicht von Aristide Camille Cavaillé-Coll, an dessen Instrumente Saint-Saëns gedacht haben mag, sondern von dem Deutschen Eberhard Friedrich Walcker, dessen Orgeln deutlich grundtöniger disponiert sind als jene von Cavaillé-Coll. Das schuf Tobias Frankenreiter die grundlegende Schwierigkeit, dem Orchester wirklich auf Augenhöhe gegenüberzutreten. Zudem scheinen sich der Organist und der Dirigent darauf verständigt zu haben, dass die Orgel nirgends allzu mächtig klingen solle. Was dazu führte, dass die Überraschung in der Mitte des zweiten Satzes, wo sich die päpstliche Orgel mit einem majestätischen C-dur-Akkord von ihrem Thron erhebt und sich dem kaiserlichen Orchester in voller Grösse entgegenstellt, verschenkt wurde – in gleicher Weise wie das Ende, wo Orgel und Orchester wirklich gegenseitig ihre Muskeln spielen lassen.

Von solchen Einschränkungen abgesehen kam Saint-Saëns’ Orgelsinfonie aber zu der üppigen Wirkung, die sie verdient. Sehr schön das Ineinander der Klangfarben im ersten Satz und die Ruhe der Phrasen ebendort. Etwas mehr Mut im Aussingen des Geschehens und zum Effekt wäre aber dienlich gewesen. Das Musikkollegium Winterthur bewegte sich hier freilich in Gefilden, die ihm wenig vertraut sind. Und Thomas Zehetmair, der gefeierte Geiger, steht als Dirigent doch noch spürbar am Anfang; nicht wenig erinnert er an seinen Freund Heinz Holliger, der als Oboist und Komponist auch erst zum Dirigenten werden musste. Dass es Zehetmair gelingt, ist keineswegs ausgeschlossen.

Peripher, aber nicht provinziell – Musiktheater in St. Gallen

 

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Braut, gefangen: «Lohengrin» in St. Gallen / Bild Iko Freese, Theater St. Gallen

 

Peter Hagmann

Elsa träumt «Lohengrin»

Wagners Romantische Oper in St. Gallen

 

Nicht «Lohengrin», «Elsa» sollte die Romantische Oper Richard Wagners heissen – so postuliert es der Regisseur Vincent Boussard, der das Werk am Theater St. Gallen einer anregungsreichen szenischen Deutung unterworfen hat. Im Licht steht nicht der Schwanenritter – obwohl der Schwan, dessen Abwesenheit in modernen Inszenierungen gern beklagt wird, hinter dem Zwischenvorhang immer wieder diskret vorüberzieht. Auch nicht Lohengrins Kontrahent Telramund, der umso eher zum Schwert greift, als er in den Streitgesprächen, die Wagner schon hier mit einiger Virtuosität ausgeformt hat, nicht eben durch Schlagfertigkeit glänzt. Nein, in dieser Produktion von «Lohengrin», der ersten in St. Gallen seit 1912, gilt die Aufmerksamkeit den Frauen, der schwärmerischen Elsa, aber auch der heidnischen, mit Zauberkräften operierenden Ortrud. So steht im Zentrum der suggestiven Bühne von Vincent Lemaire nicht nur eine mächtige, marmorglänzende Schräge, die andeutet, wie in diesem Brabant Waagrechte und Senkrechte aus dem Lot geraten sind, sondern vor allem ein Bett, auf dessen Matratze das Gehen nicht leicht fällt, aber manch anderes möglich ist.

Die andere Frau

Träumen zum Beispiel. Elsa träumt «Lohengrin». Zum sehr leisen, sehr hohen Beginn des Vorspiels nähert sich die junge Frau zögernd dem Bett; mit einem raschen Griff reisst sie das zerknüllte Duvet weg – und erblickt den darunter versteckten toten Schwan. Lohengrin ist wieder abgereist, ihr Bruder Gottfried wieder am Leben, womit die Verhältnisse wieder in Ordnung wären, hätte Elsa nicht ihre Hoffnung verloren. Die Hoffnung auf den vollendeten Mann, dem sie ganz und gar angehören will. Dies aber auch als ganzer Mensch, mit ganzer Persönlichkeit, nicht als Weibchen unter der Kontrolle des Mannes und als dessen Werkzeug – weshalb auf der Hand liegt, dass sie die verbotene Frage nach Name und Herkunft des Gatten stellen muss. Ja mehr noch: Wie Telramund in der Hochzeitsnacht ins Gemach eindringt, ist es nicht, wie von Wagner festgelegt, Lohengrin, sondern Elsa, die den entscheidenden Streich mit dem Schwert ausführt. Wagner, so die St. Galler Inszenierung, hat sich schon hier, nicht erst in den reifen Musikdramen, seine ideale Frau und einen radikalen Gegenentwurf zu den gängigen Auffassungen seiner Zeit geschaffen. Wie die junge Norwegerin Elisabeth Teige das umsetzt, kann man nur bewundern. Zielstrebigkeit und Enthusiasmus kommen in ihrer Körpersprache gleichermassen zur Geltung, und dabei bleibt ihre strahlkräftige Stimme in einem festen Kern verankert.

Lohengrin wiederum – Martin Muehle versieht die Partie mit herrlichem tenoralem Glanz, gerät nie unter Druck und wirkt als Darsteller jederzeit gelassen – bleibt konsequenterweise etwas aussen vor. In dem silberglänzenden Kostüm, das ihm Christian Lacroix entworfen hat, ist er klar als eine übernatürliche Erscheinung zu erkennen – und: als eine weitere Projektion des Komponisten. Als Wagner «Lohengrin» schrieb, kam es zur gesellschaftspolitischen Explosion von 1848. Wagner hatte sich auf die Seite der Aufständischen geschlagen und musste voneinem Steckbrief verfolgt in die Schweiz fliehen – über Rorschach und St. Gallen, woran das Theater mit einer kleinen Ausstellung im Foyer erinnert. Dass sich der politische Flüchtling in der Figur des Lohengrin als allseits akklamierter, gottähnlich über jeder gesellschaftlicher Hierarchie stehender Künstler zeichnet, ist aus den Lebensumständen Wagners nur allzu verständlich. Die Inszenierung unterstreicht das insofern, als sie die Aufzüge, an denen es in «Lohengrin» nicht fehlt, radikal reduziert und ihres Kolorits beraubt. Heinrich der Vogler, der verunsicherte König Deutschlands, der nach Brabant gekommen ist, um nach Soldaten zu rufen, tritt als ein Bürger des mittleren 19. Jahrhunderts in einem etwas grobstoffigen Dreiteiler auf; seine Krone ist ersetzt durch einen einfachen schwarzen Herrenhut. Während das Volk hier repräsentiert ist durch die Schicht der Royalisten, die, in schwarze Fräcke mit überhohen Zylindern gekleidet, nichts so sehr fürchten als die Veränderung.

Orchestrale Oper

Was die Romantische Oper Wagners zur Grossen Oper macht, ist nicht gestrichen, bisweilen auch szenisch da, aber doch deutlich unterspielt. Nicht selten wirken der Chor des Theaters St. Gallen, der Opernchor St. Gallen und der Theaterchor Winterthur, allesamt vorbereitet von Michael Vogel, aus dem Untergrund heraus. Bei dem grossen Tableau, welches das letzte Bild der Oper einleitet, kommt es nicht zu grossen Aufmärschen, der König (Steven Humes) steht vielmehr einsam auf der Bühne, während für die Pracht des Moments das Orchester allein zuständig ist. Und hier gibt es eine ausnehmend gelungene Präsentation zu erleben. Das Sinfonieorchester St. Gallen agiert in Bestform und in enger Verbindung mit seinem Chefdirigenten Otto Tausk: explizit, aber nicht zu laut für den Raum, in schwungvoller Spontaneität, klanglich mit aller Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Tausk in seinem Phrasieren eher instrumental als vokal denkt, mag hie und da zu etwas wenig ausgekosteten Übergängen führen, betont dafür aber das Metrische des musikalischen Verlaufs. Ohnehin hat Wagner in «Lohengrin» längst den Weg hin zum Musikdrama eingeschlagen, wo das Orchester definitiv zum Protagonisten wird.

Aufgeheizt wird das Drama durch die Spannung zwischen Gut und Böse, zwischen einer Art Glauben in christlichem Sinn und den heidnischen Kräften früherer Zeiten, wie sie Ortrud und Telramund verkörpern. Das ehrgeizige Paar, ganz in Schwarz und sehr theatralisch eingekleidet, agiert meist auf jener unteren Ebene, die vor der grossen Schräge gelegen und vollständig mit Schwanenfedern ausgelegt ist. Ortrud ist die keineswegs unterwürfige, keineswegs dienende, sondern vielmehr das Geschehen nach der Art einer gefährlichen Hexe vorantreibende Frau, vor der Mann durchaus Angst haben kann – Elena  Pankratova führt das mit grosser Stimme und ebensolcher Gestik vor. Und Mann ist in diesem Fall der Telramund von Simon Neal, der sich mächtig ins Zeug legt, aber ein Wadenbeisser bleibt. Hinreissend, mit welcher Genauigkeit in den Einzelheiten von Kostüm und Gestik auch diese Figur ausgestaltet ist. St. Gallen liegt zwar peripher, ist aber, was die Kunst des Musiktheaters betrifft, alles andere als provinziell.

Robert Carsen – Handwerk und Kunst

 

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Charon (Nicolas Courjal) steuert auf Orpheus (Fernando Guimarães) zu: «L’Orfeo» von Claudio Monteverdi in der Oper Lausanne / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne

 

Peter Hagmann

Den Mythos ins Präsens gesetzt

Monteverdis «Orfeo» mit Ottavio Dantone und Robert Carsen in Lausanne

 

Eigenartig fern ist die Geschichte von jenem jungen Mann, der seine heiss geliebte, eben geehelichte, wenig später jedoch durch einen Schlangenbiss wieder verlorene Gattin aus der Unterwelt ins Leben zurückzuholen sich vorgenommen hat. Und dies durch die Kraft der Musik, auf die er sich als Sänger und Virtuose auf der Lyra wie kein Zweiter versteht. Claudio Monteverdi hat den Mythos von Orpheus und Eurydike vor gut vierhundert Jahren in eine Oper gefasst – als eines der ersten Stücke dieser Gattung. In der Opéra de Lausanne ist von Distanz nicht das Geringste zu spüren, das Geschehen wirkt musikalisch wie szenisch so präsent, als entstamme es der Gegenwart.

Das ist es, was Robert Carsen in einer ganz besonderen Weise kann. Vor dreissig Jahren hat der kanadische Regisseur in Lausanne seine erste grosse Operninszenierung vorgelegt – nicht weniger als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss. Jetzt ist er, berühmt geworden, allerorts begehrt, aber frei von jeglicher Starallüre, an den Ort seines Aufbruchs zurückgekehrt. Und hat vorgezeigt, in welchem Mass ihm handwerkliches Können und künstlerisches Empfinden zugewachsen sind. Ersteres erweist sich zu Beginn: dort, wo «L’Orfeo» noch nicht wirklich Oper ist. Weit offen hält Radu Boruzescu die Bühne, der Boden ist mit Blütenblättern in Rot-, Gelb- und Grüntönen bedeckt, und in der gleichen Farbskala sind die sommerlichen Kostüme gehalten, die Petra Reinhardt für die fröhlich tanzende Gruppe junger Leute entworfen hat. Unter ihnen mit Orpheus und Eurydike das junge Paar, dessen Liebe noch scheu wirkt. Das ist jener Ästhetizismus, der jedem Verächter des Regietheaters Labsal schafft.

Wie das tragische Schicksal seinen Lauf nimmt, verdüstert sich das Bild – grossartig, wie effektvoll Carsen hier als sein eigener Beleuchtungsmeister Gegen- und Seitenlicht einsetzt. Als eine ausstrahlungsmächtige, stimmlich souveräne Botin verkündet Josè Maria Lo Monaco den Tod Eurydikes. Womit in die schönen Bilder Carsens jene scharf gezeichneten Charaktere treten, die diesem Regisseur immer wieder gelingen, selbst im Umfeld eines eben nur scheinbar fernen Mythos. In seiner Verzweiflung, in seinem Aufbegehren gegenüber den Mächten der Unterwelt wird Orpheus zu einem Menschen von bebender Vitalität, und zugleich zeigt sich Fernando Guimarães den heiklen stilistischen Anforderungen seiner Partie hervorragend gewachsen – was die begrenzte Dynamik seiner Stimme vergessen lässt.

Mit Nicolas Courjal, der einen glänzenden Bass von präziser Lineatur ins Spiel bringt, stellt sich dem fordernden Orpheus die Unerbittlichkeit des Todes entgegen, doch führt die Kraft der Musik dazu, dass sowohl beim Schiffer Charon als auch bei Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, das Eis des Amtes rasch schmilzt. Selbst Plutos Frau Proserpina, von Delphine Galou mit klangvoller Tiefe gesungen, entdeckt wieder die Reize des Erotischen; sie überlässt ihrem Gatten erst maliziös einen Lederhandschuh, bevor sie ihn dann ihren schweren schwarzen Umhang abstreifen lässt. Das alles auf einem Boden, der tief unten liegt und darum von Wasser bedeckt ist – das gehört zur Prägnanz der szenischen Bilder, mit denen Carsen zu arbeiten pflegt.

Dort aber kommt es dann zu jenem Moment, da Eurydike ihrem Gemahl in das vermeintlich wiedergewonnene Leben folgt. Die Insistenz, mit der Federica Di Trapani die Augen auf den Rücken des vorangehenden Mannes heftet, schafft ein Theaterbild, das sich der Erinnerung einprägt – genau gleich, wie es die Intensität tut, mit der sie ihre Hingabe in Klang fasst. Überhaupt steht der Abend im Zeichen einer innigen Verbindung zwischen dem Szenischen und dem Musikalischen. Robert Carsen reagiert sensibel auf die überraschenden Harmoniewechsel in Monteverdis Musik, und Ottavio Dantone am Pult bereitet ihm den Boden dafür.

Der italienische Cembalist, der zusammen mit seinen Mitstreitern an Harfe, Laute, Gitarre, Theorbe, Orgel und Regal für einen äusserst farbenprächtigen, vielgestaltigen Generalbass sorgt, hält das Geschehen bisweilen nur mit der Linken zusammen, formt es aber jederzeit entschieden. Dass das Orchestre de Chambre de Lausanne auf konventionellen Instrumenten spielt, natürlich ergänzt durch Zinken und alte Posaunen, ist nicht wirklich von Belang; entscheidend ist vielmehr der Geist – und es ist der einer historisch informierten Aufführungspraxis neuer Generation. Da ist nichts mehr zu beweisen oder gar durchzusetzen wie 1975, als Nikolaus Harnoncourt «L’Orfeo» am Opernhaus Zürich der Jetztzeit wieder erschlossen hat. Deshalb neigt auch nichts zum Demonstrativen. Das Sprechende gerät vielmehr ganz selbstverständlich, flüssig und geschmeidig. Und die fremdartigen Harmonien wie die immer wieder überraschend eintretenden Dissonanzen fügen sich zu einem Ganzen, das von tief berührender Wirkung ist.

Vorstellungen bis 12. Oktober.

Die Oper lebt – und wie

 

Peter Hagmann

Samiel und das Bühnenportal

Saisoneröffnung in Schweizer Musiktheatern

 

Lange Zeit würden wir uns das nicht mehr leisten können, meinte hinter vorgehaltener Hand ein prominenter Vertreter des Schweizer Wirtschaftsliberalismus. Er spielte an auf die föderalistisch geprägte Vielfalt der hiesigen Kulturszene: auf die elf professionellen Sinfonieorchester, deren Wirkungskreise wie im Fall von Bern und Biel nur wenige Kilometer Luftlinie voneinander entfernt sind, und die acht Theater mit eigenem Ensemble, die Opern auf dem Spielplan haben. Das ist tatsächlich imposant, doch darf nicht übersehen werden, dass jede dieser Institutionen über eine starke, von der jeweils lokalen Bevölkerung ausdrücklich mitgetragene und mitgeprägte Identität verfügt. Mitte September, wenn die Theater nach der sommerlichen Spielpause ihre Pforten wieder öffnen, wird ausserdem deutlich, wie sehr sich die einzelnen Häuser voneinander unterscheiden. Es öffnet sich da eine Landschaft, deren Vielgestaltigkeit dem Reichtum der Kunst entspricht und deren Lebendigkeit all jene Pessimisten ins Unrecht setzt, die den baldigen Tod der klassischen Musik, somit auch des Musiktheaters voraussehen – beziehungsweise herbeiwünschen.

Im Holzhaus: «Manon»

Zwei der acht Schweizer Musiktheater sind derzeit besonders gefordert. Noch bis gegen Ende Jahr bleibt das Stadttheater Bern für Renovationsarbeiten geschlossen, das von Stephan Märki geführte Konzert-Theater Bern hat für seine dramatische Abteilung deshalb unweit vom Bundeshaus einen hölzernen Kubus errichten lassen und bespielt ihn mit einem speziellen, eigens für diesen ungewohnten Ort konzipierten Angebot. Im Exil befindet sich auch die Genfer Oper. Da das Grand Théâtre an der Place Neuve ebenfalls wegen Unterhaltsarbeiten geschlossen ist, veranstaltet das Opernhaus der französischsprachigen Schweiz während zweier Spielzeiten seine Abende in der «Opéra des Nations», einem hölzernen Provisorium in der Nähe des Genfer Uno-Sitzes. Für 1100 Besucher gibt es dort Platz, für 400 weniger als im Stammhaus. Etwas eng ist es schon, aber von den Garderoben für die Künstler bis zur VIP-Lounge ist alles vorhanden, was es braucht, und das auf einem provisorischen Fundament von 300 in die Erde gerammten Baumstämmen. Die Kosten für die von der Comédie Française in Paris übernommene Konstruktion in der Höhe von 11,5 Millionen Franken wurden zur zwei Dritteln von privater Seite beglichen.

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«Manon» in der Genfer «Opéra des Nations» / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève

An diesem Standort führt der Genfer Intendant Tobias Richter seine künstlerische Politik einer Stagione mit acht Opern, davon vier in neuer Produktion, drei Balletten und einer Fülle an Nebenveranstaltungen fort. Zur Saisoneröffnung gibt es «Manon» von Jules Massenet in bewährter ästhetischer Ausrichtung. Marko Letonja führt das leicht verwahrlost wirkende Orchestre de la Suisse Romande zu mächtig aufbrausendem, bisweilen grob skizziertem, jedenfalls nicht sehr idiomatischem Klang – was Patricia Petibon mit ihrem schlanken, fein zeichnenden Sopran nicht eben entgegenkommt. Ihre Auftrittsarie als Manon klingt noch leicht, doch je weiter der Abend und der Abstieg der Titelfigur voranschreiten, desto mehr Verspannung kommt auf. Ihre grossen solistischen Momente, etwa den Versuch, den zum Priester mutierten Geliebten zurückzugewinnen, meistert sie jedoch als eine Tragödin von Format. Bernd Richter steht ihr als des Grieux ebenbürtig zur Seite, nur in jener sehr französischen Höhe, die Massenet verlangt, neigt er zum Forcieren – auch bedrängt durch das Orchester und sicher nicht gestützt durch die sehr direkte Akustik. In der Ausstattung von Pierre-André Weitz zeigt der Regisseur Olivier Py das Stück fern jeder Sentimentalität als brutalen Kampf um einen Platz an der ausschliesslich von Geld genährten Sonne. Dass Männlein wie Weiblein wieder hübsche Genitalien vorzeigen dürfen, gehört selbstredend dazu.

Im Holzbauch: «Prometeo»

Solcherlei gibt es im Luzerner Theater nicht, das ist dort nicht vonnöten. Benedikt von Peter, der neue Intendant, bricht radikal auf. Er bringt Verdis «Rigoletto» in einer Industriehalle ausserhalb der Stadt, «Hänsel und Gretel» von Humperdinck in einer Fassung für Volksmusikinstrumente, «Die Zauberflöte» und «La traviata» aber auch im Stammhaus. Und zur Eröffnung der Spielzeit, dies in Koproduktion mit dem Lucerne Festival, gab es nicht weniger als «Prometeo» von Luigi Nono: ein Stück Nicht-Theater, bei dem es wenig zu sehen, umso mehr aber zu hören gibt und bei dem ausserordentlich gespitzte Ohren verlangt sind. Für dieses Projekt liess der Intendant in den zu fünf Sechsteln ausgeräumten Zuschauerraum, der mit Hilfe eines zusätzlichen Holzbodens auf Bühnenebene gebracht wurde, eine hölzerne Arche einbauen, aus deren Höhe die verräumlichten Klänge auf die frei im Saal verteilten Zuhörer eindrangen. Eine kongeniale Idee, die den für dieses Stück viel zu kleinen Raum optimal erweiterte und zugleich an die architektonische Lösung Renzo Pianos bei der Uraufführung anschloss. Wenn aber auch an das Globe Theatre Shakespeares erinnert wurde, so geschah das durchaus auch im Kontext der durch das Luzerner Kantonsparlament brutal beendeten Diskussion um den Bau einer Salle Modulable in Luzern.

Nonos «Prometeo» im Stadttheater Luzern / Bild David Röthlisberger, Luzerner Theater

Für 250 Besucher pro Abend, die elf Mal angesetzte Produktion läuft noch bis zum 15. Oktober, ist der Raum ausgelegt, halb so viele, wie bei ordentlicher Konfiguration Platz fänden – äusserst wagemutig ist das und ein starkes Zeichen. «Prometeo» ist im Lauf seiner nun gut dreissigjährigen Rezeptionsgeschichte durch eine Aura des Sakralen umhüllt worden, nicht zuletzt dank der Uraufführung in der Kirche San Lorenzo in Venedig und dank der beiden ebenso aufsehenerregenden wie magistralen Produktionen der Salzburger Festspiele (1993 und 2011) in der dortigen Universitätskirche. Der Kirchenhall wurde durch die Live-Elektronik bereichert und ins ätherisch Weite getrieben. In Luzern geschieht gerade das Gegenteil. Der Raum ist extrem trocken, und das auch hier beteiligte Experimentalstudio des SWR dosiert seine Interventionen äusserst sparsam, das Werk begegnet einem also sozusagen in nuce. Und da die Vokal- und Instrumentalsolisten, der Theaterchor und das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung des neuen Luzerner Musikdirektors Clemens Heil sehr subtil agieren, ist die Schönheit von Nonos Musik in einzigartiger Klarheit zu erleben. Liebevoll betreut durch Anleitungen und Handreichungen einer Gruppe «älterer Damen», kann man als Besucher, wenn man seine Schuhe abgegeben und die zur Verfügung gestellten, «frisch gewaschenen» Wollsocken übergestreift hat, auf Matratzen, Stühlen oder Hockern Platz nehmen und, wenn die rote Lampe blinkt, seine Position wechseln. Und eine weitere «ältere Dame» beobachten, welche die ganzen zweieinhalb Stunden reglos, aber ausstrahlungsmächtig und vor allem vorbildlich zuhört. Ein Erlebnis ganz eigener Art.

In der Kunstwelt: «Der Freischütz»

Alles beim guten Alten ist im Opernhaus Zürich. Das erfolgreiche Team mit dem Intendanten Andreas Homoki an der Spitze geht in seine fünfte Saison. Eben ist als beispielhaft aufgemachte DVD bei Accentus die schöne Produktion von «I Capuleti e i Montecchi» von Bellini mit dem Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi, dem Regisseur Christoph Loy und einer vorzüglichen Besetzung mit Joyce di Donato an der Spitze erschienen. Und zur Eröffnung der neuen Saison zeigt das Opernhaus Zürich den «Freischütz» von Carl Maria von Weber – fast ein Vierteljahrhundert nach der beispielhaften, legendär gewordenen Produktion des Werks mit Nikolaus Harnoncourt und Ruth Berghaus war das am Platz. Schon damals war die Rezeptionsgeschichte dieser urromantischen deutschen Oper hinterfragt worden, Marc Albrecht am Pult der Philharmonia und der Regisseur Herbert Fritsch gehen nochmals einen entschiedenen Schritt weiter in dieser Richtung, nur das Publikum ist sich treu geblieben. Es buhte den darob verdutzten Regisseur an der Premiere ebenso erbarmungslos aus, wie es am 20. Februar 1993 die damals doch schon sehr altersmilde, doch keineswegs nachgiebig gewordene Ruth Berghaus in den Orkus geschrien hatte.

Viel Ehre also für Herbert Fritsch und seine szenische Arbeit, die manches an Webers «Freischütz» auf den Kopf stellte, das aber mit gutem Grund tat: fragend nämlich und nachdenklich. Eins zu eins lässt sich «Der Freischütz» heute nicht mehr erzählen; der dunkle Wald, die knallenden Büchsen und die vom Himmel fallenden Vögel entbehren im Zeitalter der Internet-Realität jeder Glaubwürdigkeit. Fritsch hat den Wald durch ein erbarmungslos glänzendes Ensemble von Häuschen mit Kirche ersetzt und den Gewehrschuss durch ein vernehmliches «peng» aus den Mündern gaffender Männer. Was vom Himmel fällt, jedenfalls fast, und was an der Premiere zum lauten Aufschrei einer wohl ebenfalls besoldeten Zuschauerin führte, ist  in der Wolfsschlucht eine blendende Artistin am weissen Seil. Virtuos jongliert Fritsch mit den Dingen – wie es der allgegenwärtige, für die Akteure auf der Bühne aber unsichtbare, unglaublich freche und immer wieder voller Energie ins Bühnenportal knallende Samiel von Florian Anderer tut. Gleichzeitig treibt sie der Regisseur ins Groteske, wie die übersteigert folkloristischen Kostüme von Victoria Behr unterstreichen. Der Auftritt des vordementen Fürsten Ottokar (Oliver Widmer) und erst recht jener des hier ganz mit Stroh bedeckten, gleich ausgesprochen voll klingenden Eremiten (Wenwei Zhang) – das lässt sich dramaturgisch und szenisch überhaupt nicht lösen, es ist als Verlegenheit ins Stück eingeschrieben und kann nur auf Distanz gezeigt werden. Der Dirigent Marc Albrecht lässt denn auch keinen Zweifel daran, dass dem Finale des «Freischützen» etwas Angeklebtes eigen ist.

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«Der Freischütz» im Opernhaus Zürich / Bild Hans Jörg Michel, Opernhaus Zürich

Überhaupt wird vorzüglich, nämlich ebenso deutlich wie nuanciert musiziert. Marc Albrecht – und die Philharmonia wird sich gewiss noch mehr mit diesen Ansätzen identifizieren – schärft die dynamischen Kontraste und spitzt die Tempi zu, ohne das der kantable Grundzug des Werks Schaden nähme. Christopher Ventris ist ein erfahrener, engagierter und höhensicherer Max, nur sein Vibrato, das fällt bisweilen störend ins Geschehen. Mit Christof Fischesser wiederum steht ihm ein stimmlich blendender, auch grossartig sprechender Kaspar gegenüber. Eine buchstäblich überragende Erscheinung gibt Lise Davidsen ab. Agathe ist hier gewiss einen Kopf grösser als Max, sie lässt ihren Geliebten als ein zu manchem unfähiges Muttersöhnchen erscheinen. Ist das ein Fall von absolut gelungenem type casting, so sind stimmlich doch gewisse Vorbehalte angebracht. Lise Davidsen meistert ihre beiden Arien wunderbar, mit reicher Subtilität in der Gestaltung und, beispielsweise, sparsamem Vibrato. Aber ihre Stimme ist doch klar dramatisch angelegt, was der lyrischen Partie der Agathe widerspricht. Rollendeckend munter dagegen Mélissa Petit als Ännchen.

Im Einfamilienhaus: «Die tote Stadt»

Zeugt dieser «Freischütz» von der Kontinuität des hohen Niveaus, so verdeutlicht «Die tote Stadt» von Erich Wolfgang Korngold, dass das Theater Basel in der zweiten Spielzeit unter der Leitung seines Intendanten Andreas Beck zu neuen Horizonten aufbricht. «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in der grandiosen Inszenierung von Lydia Steier kurz vor der Sommerpause hatte es schon angedeutet, jetzt wird es Gewissheit. Wesentlich geprägt wird der Aufbruch durch den Amerikaner Erik Nielsen, der seit dieser Spielzeit als Musikdirektor wirkt, also zusammen mit Ivor Bolton das Sinfonieorchester Basel leitet. Und durch Simon Stone, den 32jährigen Basler aus Australien, der in seiner Heimatstadt als Hausregisseur verpflichtet ist und nun sein Debüt im Musiktheater gegeben hat.

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Korngolds «Tote Stadt» im Stadttheater Basel / Bild Sandra Then, Theater Basel

Für ihn sind Sänger – natürlich Sänger, vor allem aber auch Schauspieler. Davon lebt der Abend mit Korngolds «Toter Stadt» von 1920, und das macht die Begegnung mit dem psychologisch tiefgründigen Geniestreich des erst 23jährigen Komponisten aus Wien zu einem Theaterereignis der besonderen Art. Paul – Rolf Romei kämpft vielleicht ein wenig mit der Höhe, verkörpert seine Partie aber mit unglaublich packender Intensität – ist ein Bürger im besten Alter und in soliden Lebensverhältnissen, der seine innigst geliebte Ehefrau Marie verloren hat. An Krebs verloren hat, daran lässt die Kostümbildnerin Mel Page, die eine Vielzahl albtraumhaft kahlköpfiger Frauen ins Spiel bringt, keinen Zweifel. So wird das lange blonde Haar der Verstorbenen, mit dem Paul die Wiedergängerin Marietta zu schlechter Letzt erdrosselt, zu einem dramaturgisch aufgeladenen Requisit.

Was perfekt passt zu der spannungsgeladenen Erscheinung von Helena Juntunen, die Marietta/Marie den in seiner Trauer gefangenen Paul nach Massen bezirzt. Klangschön und unerhört sinnlich singt die junge Finnin, agil bewegt sie sich auf der Bühne – gerade so, als wäre sie einer Musical-Truppe entsprungen. Im Sog der kathartischen Beziehung finden auch alle der vielen kleineren Rollen je eigenes Profil, etwa jene der Hausangestellten Brigitta, die von Eve-Maud Hubeaux mit glühender Tiefe gegeben wird. In dem sich unablässig drehenden Einfamilienhaus aus dem Atelier des Bühnenbildners Ralph Myers spitzt sich das Geschehen gewaltig zu, und Erik Nielsen, der zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel die Verlaufskurven fast schmerzhaft spannt, hat daran erheblichen Anteil. Dabei gehen Musik und Theater Hand in Hand. Wenn Marietta ihr uneigentliches Lied «Glück, das mir verblieb» anstimmt, gibt ihr der Regisseur ein mit einem Fernseher verbundenes Mikrophon in die Hand, als ob sie sich für eine Karaoke-Darbietung verstellte; zugleich dehnt der Dirigent das Tempo dergestalt, dass die Künstlichkeit des Moments voll zutage tritt. Das ist Musik-Theater im eigentlichen Sinn.

Stockhausen in Basel

 

Kindergeburtstag bei Stockhausens / Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Vom Irdischen ins Kosmische

«Donnerstag» aus «Licht» von Karlheinz Stockhausen in Basel

 

Schon kurz nach Beginn ist die kleine, aber zentrale Szene zu sehen. Hinter den Glasscheiben des mächtigen Vielecks, das die Bühne im Theater Basel beherrscht, wird Familie gespielt. Um einen runden Tisch sitzen Kinder, sie tragen übergrosse Köpfe aus Pappmaché. Der Bub hat Geburtstag, die Mutter bringt einen grossen Kuchen mit brennenden Kerzen, die der Bub ausbläst. Der Vater – er trägt Knickerbocker aus Leder und hebt immer wieder männlich seinen Bierkrug – tätschelt dem Sohn lobend auf den Rücken, der Bub wiederum wirft sich seinem Vater an die Brust, doch der weist ihn ab und setzt ihn hart auf seinen Stuhl zurück. Bleibt die Mutter, die alsbald mit einem glänzenden Geschenk anrückt und den Sohn, der dann ihr um den Hals fällt, lange herzt.

So kurz sie währt, ist diese mehrfach wiederholte Schlüsselszene doch von hoher emotionaler Wirkung. Und sie sagt, worum es in «Donnerstag» aus dem siebenteiligen Opernzyklus «Licht» von Karlheinz Stockhausen geht: um Karlheinz Stockhausen. Um sein Heranwachsen in den dunklen Zeiten zwischen 1933 und 1945 und um den Verlust der geliebten Mutter – die der Schwermut verfällt, die vom Vater, einem strammen Parteisoldaten, verlassen wird und schliesslich in einer Tötungsanstalt dem Giftgas zum Opfer fällt. Der Arzt als Sadist, der Patient als wehrlos gemachtes Opfer, das ist das Thema des ersten Akts – die Regisseurin Lydia Steier lässt in der Ausstattung von Barbara Ehnes (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) keinen Zweifel daran.

Und das im Theater Basel, das es zum Abschluss der ersten Spielzeit unter dem neuen Intendanten Andreas Beck gewagt hat, den sechsstündigen Abend mit Karlheinz Stockhausen zu stemmen. Eine Tat, fürwahr, und mehr noch: ein Erlebnis voll praller Sinnlichkeit und ein Moment erhellender Erfahrung. Denn «Donnerstag», der erste, 1977 begonnene und 1981 an der Mailänder Scala uraufgeführte Teil von Stockhausens musiktheatralischem Konzept zu den sieben Tagen der Woche, zeigt die Wurzeln und die Verankerung des «Licht»-Zyklus – nicht zuletzt in den Ideen, die Richard Wagner im «Ring des Nibelungen» entwickelt hat.

Getrennt und neu zusammengefügt

Den Anfang macht ein «Gruss» im geräumigen Foyer des Basler Stadttheaters, ein ironisch gebrochenes Vorspiel im Big-Band-Stil. Worauf ein erster Akt Michael einführt, die erste der drei Hauptfiguren von «Licht» und den Ich-Erzähler, dessen Namen auf eine kindliche Prägung Stockhausens durch eine Heiligenfigur zurückgeht. Deutlich wird hier sogleich – das zu verwirklichen gelingt der Basler Produktion überaus eindrücklich –, wie in «Licht» das Vokale, das Instrumentale und das Gestische als Parameter des szenischen Ausdrucks getrennt werden und sich in der Folge neu zusammenfügen. Wie jede der drei Hauptfiguren wird Michael von einem Sännger (dem Tenor Peter Tantsits), einem Instrumentalisten (dem Trompeter Paul Hübner) und einer Tänzerin (Emmanuelle Grach) dargestellt – eine neue Art artifizieller Vitalität stellt sich hier ein.

Vieles davon ist in der Partitur – sogar im Textbuch, das leider nur online zur Verfügung seht – explizit und detailliert festgehalten. Lydia Steier hält sich an manches, aber lange nicht an alles, sie konkretisiert die vom Komponisten erdachten Bilder oft in eigener Weise. Dadurch ergibt sich eine klare Fasslichkeit, das Gefühl für einen Zeitverlauf, ohne dass es darob zu einer geschlossenen Narration käme; hie und da stellt sich sogar die Assoziation an die «Europeras» von John Cage ein. Von Stockhausens Erb(inn)en wurde der Ansatz der Regisseurin akzeptiert, im Zuschauerraum anwesend war Stockhausens Lebensgefährtin Kathinka Pasveer, die den langen Prozess der musikalischen Einstudierung entscheidend mitgestaltet hat und die in der Aufführung selbst das Mischpult steuert. Denn selbstverständlich ist jeder der beteiligten Akteure verstärkt, wird der Klang vielfach in den Raum verteilt und mit voraufgezeichneter oder elektronisch erzeugter Musik vermengt.

Von den Jugendjahren aus bricht Michael auf: zu einer Reise rund um die Welt – und das unter der Führung und Verführung Evas, die hier von der Sopranistin Anu Komsi, von Merve Kazokoǧlu am Bassetthorn und von der Tänzerin Evelyn Angela Gugolz verkörpert wird. Allerdings nicht wirklich, denn der zweite Akt bleibt musikalisch rein instrumental. Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel sind links und rechts auf der Bühne postiert, während aus dem zu einem Schlitz reduzierten Graben heraus der Dirigent Titus Engel agiert, der das Geschehen fabelhaft zusammenhält und ihm einen ganz natürlich wirkenden Verlauf schafft. Was das heisst, wenn ein Orchester Oper und Konzert gleichermassen pflegt und wenn dieses Orchester mit neuer Musik so selbstverständlich umgeht, wie es in Basel in den zurückliegenden Jahren mit dem (Konzert-)Chefdirigenten Dennis Russell Davies üblich war – hier ist es zu hören. Zu erleben ist überdies, wie eigenartig vertraut Stockhausens Musik, fünfunddreissig Jahre alt, inzwischen klingt. Die Kerne der Formel, mit welcher der Komponist arbeitet, sind jedenfalls nicht schwieriger zu erkennen als die Leitmotive in Wagners «Ring des Nibelungen».

Läuterung und Anbetung

Von der bebilderten Sinfonie des zweiten Akts aus geht es weiter zum Oratorium des dritten. Hier erfährt Michael, dessen Vokalpart an den Tenor Rolf Romei übergeht, Läuterung und Anbetung – zum Beispiel durch den von Henryk Polus vorbereiteten Chor, der ausgezeichneten Eindruck hinterlässt. Hier kommt sodann die dritte Hauptfigur ins Spiel, weshalb es denn zur Polarität zwischen Michael und Luzifer kommt, der bei Michael Leibundgut mit seinem tiefen Bass, bei dem Posaunisten Stephen Menotti und beim Tänzer Eric Lamb bestens aufgehoben ist. Und wie es sich für einen Komponisten der deutschsprachigen Tradition gehört, wird in diesem Schlussakt auch noch einmal alles erinnert und zusammengefasst – bis hin zu der abschliessenden Sentenz «…kindlich aus Tönen Spiele auszudenken, die selbst in Menschenform noch Engelsseelen rühren: das ist der Sinn des «Donnerstag» aus «Licht». Wer dächte da nicht an die grossen Rekapitulationen in Wagners «Ring»? Szenisch gerät die Produktion hier freilich an die Grenzen; gut einstündigen Jubel eines Chors in Bewegung umzusetzen, ohne dabei in ermüdende Repetition zu verfallen, ist ein Ding der Unmöglichkeit.

Entlassen wird man von einem «Abschied», den fünf Trompeter von den Dächern der umliegenden Gebäude erklingen lassen. Die Gefühle sind gemischt, Berührung und Bewegung finden sich durchaus, im Vordergrund steht aber eines, nämlich Respekt: Grossartig, dass das Theater Basel diese Begegnung ermöglicht. Ende September, Anfang Oktober gibt es noch einmal drei Aufführungen.

Musiktheater im Berner Kubus

 

Foto: © Philipp ZInniker
Yun-Leong Lee (Hanako) und Claude Eichenberger (Jitsuko) im Berner Kubus / Bild Philipp Zinniker, Konzert Theater Bern

 

Peter Hagmann

Sinn und Vergeblichkeit des Wartens

Das Stadttheater Bern zeigt «Hanjo» von Toshio Hosokawa

 

In Bern wird gewartet. Das Stadttheater zum Beispiel wartet auf den Abschluss der Instandstellung seines Stammsitzes am Kornhausplatz – und es wartet durchaus aktiv. Für die Zeit, da das Haus der Bauarbeiten wegen nicht benutzbar ist, also noch bis Anfang der kommenden Spielzeit, hat Konzert Theater Bern den Kubus errichtet, eine provisorische Spielstätte auf dem Waisenhausplatz, sozusagen gegenüber dem Bundeshaus. Verhüllt mit einer Plane, die einem raffiniert die Fassade der Stadttheaters vorspiegelt, bietet der Kubus einen überraschenden Blickfang. Im Inneren herrschen etwas Enge und eine wenig ausgeklügelte Akustik, zugleich aber eine einladende Geste und sympathische Funktionalität. Ausserdem wurde für die Zeit im Kubus ein spezielles Programm entwickelt, das die Chance der Ausquartierung nutzt und eine subtile Öffnung erzeugt. Geschickt nimmt das von Stephan Märki geleitete Berner Ensemble die Herausforderung der speziellen räumlichen Situation an und bietet Momente quirliger Lebendigkeit. Auch und gerade bei «Hanjo», der zweiten Oper des 1955 geborenen Japaners Toshio Hosokawa.

Allerdings, auch in «Hanjo» wird gewartet; bei dem 2004 in Aix-en-Provence uraufgeführten Einakter vergeht die Zeit in ritueller Langsamkeit. Für das von ihm selbst auf Englisch eingerichtete Libretto griff Hosokawa auf ein Stück des modernen Nō-Theaters von Yukio Mishima zurück. Der Text spricht vom Warten und seiner Vergeblichkeit wie vom Schauen und dem Nicht-Sehen-Können. Die Geisha Hanako wartet auf ihren Kunden Yoshio, und wie der nach langer Zeit endlich erscheint, schaut sie ihn zwar an, vermag ihn aber nicht als den zu sehen, den sie ersehnt. Das lange Warten hat ihren Bezug zur Realität zerstört. So weist sie ihn zurück, um weiterhin zum Bahnhof gehen, auf ihrer Holzbank Platz nehmen und die Gesichter der Ankommenden studieren zu können. Und die Künstlerin Jitsuko, welche die Geisha in ihre Obhut nahm, wird sie dabei weiterhin beobachten. Aus der sicheren Distanz der Nicht-Beziehung.

Hosokawas Partitur fasst das eindringlich in einen Klang, der sich nicht fernöstlichen Idiomen anbiedert, der vielmehr mit den Mitteln des herkömmlich besetzten, durch Schlagwerk ergänzten europäischen Orchesters arbeitet. Zugleich aber liegt Hosokawas Musik eine ganz eigenartige Langsamkeit zugrunde, eine Art bewegten Stillstands. Der Dirigent Kevin John Edusei, dem das Berner Symphonieorchester sensibel folgt, setzt es mit allem Sinn für Ruhe, weiten Atem und das Vibrieren langgezogener Lineaturen um. Wenn es hier brodelt, dann unter der Oberfläche – das lassen auch die beiden Sängerinnen des Abends hören. Mit ihrem obertonreichen, körperhaften Sopran zeichnet Yun-Leong Lee die Geisha als ebenso willensstarke wie unterwürfige Frau, während Claude Eichenberger mit ihrem ausschwingenden Mezzosopran die Künstlerin zu einer geheimnisvoll rätselhaften Figur macht. Konkreter und dramatischer wird Robin Adams als der erst fordernde und dann gebrochene Mann Yoshio.

Dem spiegelnd Flächigen der musikalischen Seite begegnet die junge Regisseurin Florentine Klepper mit einem energiegeladenen szenischen Setting – was zu Spannungen eigener Art führt. Weil hier nicht nur gewartet, sondern auch fast voyeuristisch beobachtet wird, macht sie aus der Künstlerin Jitsuko eine Performerin, die mit ihren Videokameras jederzeit zur Stelle ist. Die Bühne von Martina Segna weist darum ein Studio mit einer Leinwand und eine weitere Projektionsfläche auf, die das Geschehen, vor allem die Gesichter, nah heranzoomt und vergrössert sichtbar macht – die Videokunst von Heta Multanen sorgt da für einigen Effekt. Als Ansatz hat das seinen Reiz, in der Durchführung verselbständigt sich die Videokunst aber so weit, dass sie die Wahrnehmung zu dominieren und das Musikalische zu beeinträchtigen droht. Was das Theater zum Theater macht, der einzelne Akteur nämlich, bleibt dagegen seltsam unterbelichtet. Weder erhalten die drei Figuren von «Hanjo» Fleisch und Blut, noch sind sie, was die Verbindung zum Nō-Theater vielleicht nahelegte, stilisiert ausgearbeitet, sie verbleiben bühnensprachlich vielmehr im Ungefähren. Womit wir unter dem Strich wieder beim guten alten Ausstattungstheater wären.

«Macbeth» in Basel

 

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Am Ziel und restlos verstrickt: Macbeth (Vladislav Sulimsky) und seine Lady (Katia Pellegrino) in Basel / Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Macht und Sex, Sex und Macht

Verdis «Macbeth» mit Olivier Py und Erik Nielsen am Theater Basel

 

Zu sehen gibt es hier nun sehr viel – ganz anders als im Opernhaus Zürich, wo «Macbeth» ebenfalls auf dem Spielplan steht und Giuseppe Verdis radikale Schaueroper durch einen Akt des Nicht-Theaters zu eindringlichstem musikalischem Theater wird. In Basel ist Olivier Py am Werk; im Gegensatz zu Barrie Kosky untersucht er auch dieses Stück auf seine untergründiggen sexuellen Ströme – und er tut das so explizit, wie es bei ihm so Sitte. Er zeigt alles beziehungsweise lässt alles zeigen. Wenn König Duncan bei seinem Vasallen Macbeth zu Gast kommt, entledigt er sich erst seiner Statussymbole und dann seiner Kleidung, um sich schliesslich splitternackt in eine Badewanne zu legen und dort sein Marat-Schicksal zu erwarten. In der Folge führt der Dahingemeuchelte, vom Theaterblut gezeichnet, sein Gemächt noch und noch ins Licht. Auch die Hexen dürfen ihre für gewöhnlich verdeckten Sächelchen herzeigen, es ist eine wahre Freude. Später kämpft sich Macbeth noch über einen Berg ebenfalls nackter Leichen, aber die sind nun aus Plastik. Genau so wie die Krähen, die als kleine Reverenz an die Zürcher Produktion vom Rhein an die Limmat grüssen.

So ist es nun einmal bei Olivier Py. Wer diese Regiehandschrift nicht mag, bleibt besser fern, es gibt ja eine Alternative. Nicht nur das Nackte, auch das Grobe gehört bei ihm dazu. Wenn zu Beginn des vierten Akts die Hoffnungslosigkeit ihren tiefsten Punkt erreicht hat und das Volk von Schottland sein Schicksal beklagt, tut es das im Schatten einer enormen Diktatorenstatue – die am Ende der Nummer pünktlich und krachend zu Boden fällt. Dass der von Henryk Polus einstudierte Chor des Theaters Basel, dessen Damen wieder reichlich Vibrato einbringen und damit die die erwünschte klangliche Homogenität stören, hier seine Sache ganz ausgezeichnet macht und einen grossartigen Moment musikalischer Dichte erzeugt, wird durch das Getöse des fallenden Monuments brutal zerstört. Einmal mehr wird offenbar, mit wie wenig entwickelter Musikalität Musiktheater in Szene gesetzt werden kann. Oder wie sehr sich die Kraft des szenischen Bilds gegenüber dem als Zusammenspiel unterschiedlicher Kräfte gedachten Kunstwerk Oper verselbständigen kann. Dessen ungeachtet ist festzuhalten, dass Pierre-André Weitz die Ausstattung virtuos konzipiert und die Haustechnik sie meisterlich realisiert hat.

Doch das ist nur die eine Seite. Was Olivier Py zu «Macbeth», zu Verdi und zu Shakespeare zu sagen hat, das zeigen die intelligenten Antworten, die der Theologe, Autor, Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter dem Dramaturgen Pavel B. Jiracek im Programm gibt. Es ist weitaus anregender als das, was an diesem Abend im Theater Basel zu sehen ist. Denn jenseits des Plakativen bleibt die Basler Produktion im Konventionellen oder im Ungefähren stecken. Das liegt an einem Mangel an Hinwendung des Regisseurs zu den dramatis personae. So sehr sie – man könnte fast sagen: im Stil des italienischen Ausstattungstheaters – dem schlagkräftigen Bild zustrebt, so wenig Aufmerksamkeit schenkt die Inszenierung den einzelnen Figuren; sie bleiben darum Chiffren, ja Schemen. Gewiss zeigt Py das Geschehen von «Macbeth» nicht als eine reale Wirklichkeit, sondern vielmehr als eine Wirklichkeit des Unterbewusstseins – die Omnipräsenz des Waldes, als szenische Metapher auch aus anderen Inszenierungen dieses Regisseurs bekannt, mag dafür stehen. Aber welcher Art die Keimzelle des Dramas ist, nämllich die Beziehung zwischen Macbeth und seiner Gattin, dass sich hier die krankhafte Skrupellosigkeit einer Frau der ebenso krankhaften Abhängigkeit, ja Hörigkeit eines schwachen Mannes bedient, das wird nicht wirklich fassbar.

Auch musikalisch nicht. Katia Pellegrino (Lady Macbeth) verfügt über eine tadellos ausgebaute Tiefe und eine strahlkräftige Höhe, der Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme ermangelt jedoch der Kontrolle. Ebenso fehlt es an Piano-Kultur – wohingegen das Forte mächtig beeindruckt, aber doch arg der Konvention des italienischen Starkgesangs verpflichtet bleibt. Das Bedrohliche, das schauerlich untergründige Streben kommt daher ebenso wenig zum Ausdruck wie der Zusammenbruch in der Schlafwandlerszene – und schon gar nicht zu hören ist, dass Verdi bei dieser Figur an eine ganz und gar unübliche vokale Ästhetik gedacht hat: an eine Ästhetik des Hässlichen. Vladislav Sluminksy (Macbeth) kommt seiner Partie näher. Er bringt ein obertonreiches Timbre ein, beherrscht die italienische Technik ausgezeichnet und profitiert von vorbildlicher Diktion, doch so weit im Ausloten der Extreme, wie es Markus Brück in Zürich tut, geht der Bariton aus Weissrussland nicht. In den kleineren Partien glänzt neben Valentina Marghinotti (Kammerfrau der Lady Macbeth) vor allem Callum Thorpe als Banquo; der britische Bass, der Ende letzten Jahres als Sarastro in Mozarts «Zauberflöte» auffiel, bringt auch hier äusserst gepflegte, klangvolle Sonorität und souveräne Ausgestaltung ein.

Allein, was Verdis Partitur an Spannung enthält, wird in Basel weitaus weniger deutlich als in Zürich. Das liegt auch am Dirigenten. Ohne Zweifel braucht es eine gewisse Offenheit, den exzentrischen Zugang des Dirigenten Teodor Currentzis zu goutieren, doch unter dem Strich fördert er entschieden mehr zutage, als es der konventionelle Verdi-Ton tut. Den verfolgt Erik Nielsen in Basel – klanglich eher schwer als zugespitzt, dafür rhythmisch präzis und energiegeladen. Und das Sinfonieorchester Basel lässt unter der feurigen Anleitung durch den designierten Musikdirektor am Theater Basel hören, dass es sich in sehr respektabler Verfassung befindet.

Lugano, das LAC und die Musik

 

LAC Esterno ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

 

Peter Hagmann

Neues Haus, frischer Wind

Zu Besuch im neuen Konzertsaal von Lugano

 

Wer in Lugano am Ende der Via Nassa angekommen ist und den obligaten, um nicht zu sagen: obligatorischen Zwischenhalt in der Kirche der Santa Maria degli Angioli mit ihren eindrucksvollen Fresken hinter sich hat, darf sich erst einmal wundern. Zu seiner Rechten erblickt er nämlich die Fassade des 1855 eröffneten, 1994 abgebrannten und in der Folge zunehmend verwahrlosten Hotels Palace. Aufgefrischt und stolz, aber mit Fenstern, die toten Augen gleichen, verbirgt sie einen massiven Neubau mit Luxus-Appartements. Von hier aus noch einige Schritte – und schon steht der Besucher auf der Piazza Bernardino Luini. Zum See hin offen, wird der Platz an seiner rechten Seite vom «Palace», an der Stirnseite und zu seiner Linken von dem neuen, letzten Herbst eröffneten Kulturzentrum Luganos eingefasst: dem LAC. Der Ort hat durchaus seine Magie.

In dunklem Grün strahlt der Stein, der das MASI einkleidet, das Museo d’Arte della Svizzera italiana, das aus der Fusion der städtischen und der kantonalen Kunst-Sammlungen entstanden ist. Die Farbe schliesst an jene der Berghänge an, von denen Lugano umgeben ist, aber auch an jene des Sees. Auf den blickt man von dem zur Gänze verglasten Eingangsbereich des neuen Kulturzentrums aus: von einem Foyer aus, das durch diesen Blick, aber auch durch seine enorme Höhe eine Weite ganz eigener Art suggeriert. So präsent wie im KKL Luzern ist das Wasser zwar nicht, mittelbar gehört der See aber sehr wohl zu dem neuen Bau. Das lässt auch die Bezeichnung «LAC» anklingen – und rasch hat man dabei vergessen, dass «Lugano Arte e Cultura», so der Name hinter der Abkürzung, die Bildende Kunst aus der Kultur ausgegliedert hat.

LAC Hall ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Inhaltlicher Neubeginn

Die «Cultura», die in der Bezeichnung «LAC» gemeint ist, das ist das Schauspiel zum einen, zum anderen die Musik. Beide Künste hatten in Lugano schon bisher ihre Orte – allerdings nicht wirklich geeignete. Mit dem über 200 Millionen Franken teuren Kulturzentrum, einer klaren Willensäusserung der Stadt Lugano mit ihren 65’000 Einwohnern, ist dieser Ort geschaffen. Dass er noch nicht ganz so belebt wirkt, hat mit seiner etwas peripheren Lage, aber auch der noch wenig ausgebauten Infrastruktur zu tun. Zwar gibt es ein Museums-Café im Eingangsbereich, doch wirkt es nicht nach aussen auf den Platz. In einem zweiten, im Komplex des «Palace» gelegenen Café herrschen vor und nach den Konzerten fröhliche Enge und quirlige Vitalität, wirklich funktional ist diese Miniatur von einer Gaststätte jedoch nicht. Und ein in den oberen Geschossen des Baus gelegenes Restaurant ist bisher nicht in Betrieb genommen worden. Dabei zeigt gerade eine Institution wie die Seebar im KKL Luzern, wie wichtig Einrichtungen dieser Art für die Identität einer Kulturinstitution sein können.

Aller Anfang ist schwer, auch hier. Das von dem Tessiner Architekten Ivano Gianola konzipierte Haus steht, jetzt muss es erst warmlaufen. Und auch in dieser Beziehung hat die Stadt Lugano klare Zeichen gesetzt. Die Stiftung Lugano Festival, die in der Vergangenheit nach der Art der italienischen Stagione zeitlich begrenzte Veranstaltungsreihen durchführte, hat von der Stadt den Auftrag erhalten, ein musikalisches Saisonprogramm auf die Beine zu stellen, also für ein kontinuierliches Angebot an Konzerten zu sorgen. Zu diesem Zweck ist ihr nicht nur eine Erhöhung der Subvention zugesprochen worden, sie hat auch ihren Namen in Lugano Musica verändert – und vor allen Dingen hat sie ein professionelles künstlerisches Management erhalten.

Mit dem aus Lausanne stammenden Pianisten, Dirigenten und Musikmanager Etienne Reymond ist ein Künstlerischer Direktor mit hervorragendem Leistungsausweis gefunden worden. Als langjähriger Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester Zürich hat er sich ein ganz ausgezeichnetes Netzwerk geschaffen – wovon er jetzt profitiert; manche seiner Freunde, Dirigenten wie Solisten, kommen seinetwegen nach Lugano und verhelfen dem Musikleben der Stadt auf einen Schlag zu internationalem Flair. Kommt dazu, dass Etienne Reymond, der im persönlichen Auftritt eher soigniert wirkt, seiner Tätigkeit nicht nur mit spürbarer Begeisterungsfähigkeit nachgeht, sondern auch die verschiedenen Aufgaben des Intendanten von der Geldbeschaffung über die Kommunikation mit den Künstlern bis hin zur Rolle als eine Art Gastgeber für das Publikum souverän miteinander verbindet.

So fügt er sich ganz selbstverständlich in die gewachsenen Strukturen ein, weshalb er mit dem Progetto Marta Argerich, dem alljährlichen Festival der grossen Pianistin, ebenso kooperiert wie mit dem Orchestra della Svizzera italiana, das aufgrund neuerlicher Rückzugsbestrebungen der SRG wieder einmal vor einer Existenzkrise steht, bei Lugano Musica nun aber in Residenz geladen ist. Für die von ihr durchgeführten Konzerte mietet sich die Stiftung Lugano Musica – ganz ähnlich, wie es das Lucerne Festival beim KKL Luzern tut – beim LAC ein. Sie bespielt dort die Sala Teatro, den grossen Saal mit rund 1000 Plätzen, der für Schauspiel, Musiktheater und Konzert gleichermassen nutzbar ist. Für Kammermusik steht ein kleiner Raum mit knapp 100 Sitzen zur Verfügung, das Teatrostudio. Und bisweilen, an einem Sonntagvormittag und für junge Interpreten, wird auch das Foyer zum Veranstaltungsort.

Ein Klang von haptischer Qualität

In diesem Foyer steigen wir nun die Treppen hoch, den Blick über die hereinströmenden Menschen hinweg auf den See gerichtet. Unser Ziel ist die Sala Teatro, wo das Royal Philharmonic Orchestra London mit seinem Schweizer Chefdirigenten Charles Dutoit angesagt ist. Der Saal selbst: eine Überraschung.

Saal klein
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Ganz in warmes Holz gekleidet, steigt der nach dem Prinzip der Schuhschachtel konzipierte Raum so stark an, dass jeder Sitzplatz optimale Sicht garantiert. Das in grosser Besetzung angetretene Orchester wiederum findet auf der als Podium eingerichteten Bühne bequem Platz. Die deutlich in die Tiefe gezogene Aufstellung führt zu einer sehr direkten Abstrahlung des Schalls in den mit angenehmem Nachhall versehenen Raum (für die Akustik war das Büro Müller-BBM aus München zuständig). Dem Gesamtklang verleiht das geradezu haptische Qualität.

So sind denn die einzelnen Instrumente ausgezeichnet zu hören, kann das Fortissimo aber auch leicht ins Lärmige kippen, während das Pianissimo durch eine unanständig laut rauschende Klimaanlage beeinträchtigt wird. Bei den «Fontane di Roma», der ausladenden Tondichtung von Ottorino Respighi, ist beides zu bemerken, auch «Petruschka» von Igor Strawinsky, hier in der vollständigen Fassung  von 1911 gespielt, gerät bisweilen etwas grell. Dafür lassen sich die von Charles Dutoit subtil herausgearbeiteten Farbenspiele optimal verfolgen und erhält die rhythmische Energie, die der Dirigent zu erzeugen vermag, packende Wirkung. Nochmals überraschend dann der Klang des Flügels, eines ausnehmend warm klingenden Steinway. Riesenkraft entfaltet die zierliche Alice Sara Ott im Klavierkonzert von Edward Grieg, und Dutoit lässt das Orchester dementsprechend aufrauschen. Griegs Konzert zeigt deshalb seine Pranken, was es gewiss darf – die Kraftentfaltung hat ja auch ihre sinnliche Seite, und die kommt hier zu bester Geltung.

Gerade umgekehrt ist es bei der Kammermusik – leider einmal mehr. Wie im KKL Luzern ist auch im Luganeser LAC ein Saal für Kammermusik mit maximal 500 Plätzen im Raumprogramm schlicht vergessen gegangen. Etienne Reymond sollte und möchte ein vollumfängliches Konzertangebot internationaler Ausstrahlung bieten; dazu gehört selbstverständlich auch Kammermusik – die aufzuführen im grossen Saal wenig sinnvoll, im kleinen dagegen so gut wie unmöglich ist. Beim Teatrostudio handelt es sich um einen Proberaum, der weder Platz bietet fürs Publikum noch über die notwendige Infrastruktur verfügt. Angeblich soll es die Möglichkeit eines diskreten Anbaus geben, um einen Kammermusiksaal zu gewinnen, doch gesprochen ist darüber noch nichts. Das spanische Cuarteto Casals spielte daher hautnah an seinen Zuhörern, was für keine der beiden Seiten befriedigend war. So bewundernswert die Souveränität von Vera Martínez Mehner und Abel Tomàs (Violinen), Jonathan Brown (Viola) und Arnau Tomàs (Violoncello) war, so sehr waren bei der Primgeigerin Zeichen der Verkrampfung auszumachen.

Stars und Aufsteiger

Wichtiger ist aber, dass Lugano Musica auch unter den noch nicht optimalen Verhältnissen ein breit gefächertes, spannendes Angebot bietet. Der Auftritt des Cuarteto Casals erfolgte im Rahmen eines Schwerpunkts, das an drei Abenden eines verlängerten Wochenendes drei stilistisch ganz unterschiedlich gelagerte Streichquartette aufeinander folgen liess. Diplomatisch, wie er ist, fällt Etienne Reymond nicht mit der Tür ins Haus; er müsse, sagt er, sein Publikum erst heranziehen und heranführen, bevor er etwas wagen könne – darum wirkt das Programm der ersten Saison noch etwas zahm, darum sieht man da und dort auch seine Zürcher Wurzeln. Immerhin hat Reymond Formationen wie das Chamber Orchestra of Europe mit dem Dirigenten Bernard Haitink oder die Philharmoniker aus Rotterdam mit ihrem Chef Yannick Nézet-Séguin sowie Grössen wie András Schiff, Radu Lupu oder Maria João Pires für Lugano verpflichtet. Aber auch für jüngere Kräfte wie Daniil Trifonov, Melodie Zhao oder Beatrice Rana am Klavier steht das Haus offen. Der Start ist in beeindruckender Weise gelungen; nun hat auch die italienische Schweiz ihr musikalisches Zentrum.

LAC Aerea ©LAC 2015
Bild Pixaround, LAC

Lucerne Festival zu Ostern (I)

 

Peter Hagmann

Im Zeichen der Koexistenz

Jordi Savall und Hespèrion XXI in der Hofkirche Luzern

 

Jordi Savall war nie ausschliesslich Musiker, er ist stets auch auch Zeitgenosse. Als der heute 74-jährige Künstler in den späten sechziger Jahren nach Basel kam, um sich bei August Wenzinger an der Schola Cantorum Basiliensis zum Gambisten ausbilden zu lassen, fiel er durch ein politisches Bewusstsein auf, das unter musikalisch tätigen Menschen selten ist. Er war eben Katalane, und als solcher nahm er mit scharfer Argumentation Stellung gegen das Regime Francos. Durch den Auftritt des leise sprechenden, feinsinnig denkenden Musikers und seiner schönen Frau, der 2011 viel zu früh verstorbenen Sängerin Montserrat Figueras, erhielt der in der Szene der alten Musik ohnehin virulente Geist von 1968 eine klare Unterstreichung.

Auch das Ensemble Hespèrion XX (heute Hespèrion XXI), das Savall 1974 zusammen mit dem Fagottisten Lorenzo Alpert und dem Lautenisten Hopkinson Smith in Basel gründete, hat nie einfach Musik gemacht. Einer der Schwerpunkte seines Repertoires liegt bei jener Kunst, die im späteren 15. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel gepflegt wurde. Auch diese Repertoireentscheidung hat ihre aussermusikalische Konnotation. 1492 verfügte Ferdinand von Aragon, dass alle Juden die iberische Halbinsel zu verlassen hätten. Die katholische Rückeroberung Spaniens zerstörte die friedliche und fruchtbare Koexistenz christlicher, jüdischer und muslimischer Traditionen, die für das Abendland so bedeutungsvoll war.

Ney, Duduk und Belul

Genau diesem Nebeneinander gilt Savalls Aufmerksamkeit – allerdings nicht nur: Er ist und bleibt ein begnadeter Gambist, zudem leitet er das Vokalensemble La Capella Reial de Catalunya sowie das Orchester Le Concert des Nations und sorgt auf all diesen Feldern für überaus eindringliche Leistungen. Doch dem Mittelmeerraum – dem grossen Bogen von Griechenland und der Türkei über den Nahen Osten und Nordafrika nach Spanien – schenkt er seine besondere Zuwendung. Noch und noch fördert der auch als Forscher begabte Musiker Entdeckungen zutage, und viele davon führen zu exquisit gestalteten Hörbüchern des von ihm selbst gegründeten CD-Labels Alia Vox. Oder zu Abenden wie jenem in der Luzerner Hofkirche, der jetzt die Osterausgabe des Lucerne Festival eröffnet hat.

Neun Damen und Herren sassen vor dem fastenzeitlich verhüllten Altar. Eigenartig sangen die einen, mit ungewohnter Stimmtechnik, fremdartig spielten die anderen, in einer speziellen Art Mikrotonalität, in seltsam wiegenden Rhythmen, meistens einstimmig und über weite Strecken in jenem Moll, das die Musiklehre das harmonische nennt. Und die ungewöhnlichsten Instrumente kamen zum Einsatz. Vorne links, und ganz eindeutig das Energiezentrum der Darbietung, Jordi Savall, der die Vièle à archet und die Lyra bediente. Zuvor war aus dem Hintergrund der Kirche Moslem Rahal nach vorne geschritten, am Mund die Ney, die lange arabische Flöte, der er hier langgezogene Töne, dort rasche Melismen entlockte.

Nicht weniger aufregend Duduk und Belul, die beiden dunkel und geheimnisvoll klingenden Oboen aus Armenien mit ihren enorm breiten Doppelrohrblättern, die Haïg Sarikouyoumdjian in Schwingung versetzte. Der Armenier tat das mit mächtig geblähten die Backen, weil er wie der Flötist aus Syrien ganz selbstverständlich die Zirkuläratmung einsetzte, bei der aus- und zugleich eingeatmet wird, was die Erzeugung gleichsam unendlicher Töne ermöglicht. Einiges war notiert, anderes improvisiert, was Yurdal Tokcan an der Laute Oud, Hakan Güngör an der albanischen Zither Kanun oder Dimitri Psonis am persischen Hackbrett Santur virtuos zur Geltung brachten. Mittendrin der grossbärtige Pedro Estevan, ein langjähriger Mitstreiter Savalls, der mit seinen Schlaginstrumenten dem Geschehen seinen ganz eigene Drive verlieh.

Wie Stilles wirkt

Unterschiedliche Sprachen, unterschiedliche Kulturen, unterschiedliche Religionen kamen da zusammen – während in der Musik, die das Gemeinsame heraustrat, das Verbindende. Besonders deutlich wurde das am Schluss, als über ein und derselben Melodie Texte in griechischer, hebräischer und türkischer Sprache erklangen. Tatsächlich waren auch zwei Sängerinnen und ein Sänger beteiligt: Ori Atar aus Israel mit einer erregend tiefen, herben Frauenstimme, der Türke Gürsoy Dinçer und die Griechin Katerina Papadopoulou, die auch Kastagnetten bediente und überhaupt für eine gute Atomsphäre sorgte. Wenn der Türke mit seinem hellen, hohen Tenor seine Macho-Verse sang, durfte man schmunzeln. Und wenn er zusammen mit der Griechin zypriotische Liebeslyrik vortrug, durfte man sich für einen Augenblick an die erbitterte Feindschaft zwischen Griechenland und der Türkei auf dieser Mittelmeerinsel erinnern. In der Musik schien sie aufgehoben.

Mit Folklorismus hatte das alles nichts zu tun, obwohl es bisweilen danach klang. Was da vorgeführt wurde, war hohe Kunst, aber eine, die sich unseren Begriffen entzieht. Vor allem konnte jeder, der es wollte, mit eigenen Ohren hören, dass die entsetzliche Feindschaft, die im Nahen Osten herrscht, vielleicht doch nicht einfach naturgegeben, sondern von Menschen gesteuert ist. Ach ja, Musik, die Grenzen überwindet? Das war es gerade nicht, das Klischee konnte man rasch vergessen. Der ausverkaufte, mit anhaltender Begeisterung aufgenommene Abend war vielmehr Ausdruck des genuinen Engagements eines Musikers, das in seiner Ehrlichkeit entwaffnend wirkt. Und in seiner Stille. Was ein Pianist und Dirigent mit seinem aus Israeli und Arabern zusammengesetzten Orchester mit Pauken und Trompeten verkündet, tut Jordi Savall schon viel länger – und vielleicht auch ein wenig näher am Problem.